THE NORTHERN FIDDLER
OAK PUBLICATIONS
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THEFIDDLER AND COLLECTOR
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The motifs of the tale of the wandering stranger with a superior instrument is based on historical fact. One hundred and fifty to two hundred years ago good fiddlers were extremely scare in many parts of rural Ireland. Introduced into Ireland sometime in the eighteenth century from Britain and the continent, the violin has remained for many decades an import: an artifact of foreign technical skill. Although in the eighteenth and nineteenth centuries Irish rural communities were rich in crafts, no indigenous schools of violin making arose to supply the fiddlers of rural Ireland with instruments. In many regions violins of whatever quality were hard to find. Many fiddlers often had to learn on home-made box fiddlers or tin fiddles made by traveling tinsmith-musicians who were probably responsible for the initial introduction of the fiddle into local musical traditions. In many communities, until they produced their own local musicians, there was a dependence on these traveling fiddlers and pipers for instrumental music for the dancers. Thus the violin for many years must have been consciously associated with the technical expertise of the outside world. Complementary to this association was the fact that for many communities the knowledge of playing the fiddle was in the almost exclusive possession of these nomadic professionals.
第2項で触れた、よそから来た人間が高価な楽器を持ち歩くお話ですが、この元となったものは、実際に歴史上起きたことに基づくものです。アイルランドでは、あちこちの地方地域で、150年から200年前は、上手にフィドルを弾きこなせる人の数は、極端に少なかったのです。バイオリンは、18世紀頃にイギリスとヨーロッパ大陸部から伝わりました。以来、楽器自体は長年に亘り、輸入に頼っている状態が続いています。つまり、外国の加工技術を要する製品なのです。18世紀と19世紀には、アイルランドの地方地域では手工業が盛んに行われていたものの、バイオリンに関しては、国内の職人達が地方地域へとこれを供給するほどには、至りませんでした。多くの地域で、品質の善し悪しに関わらず「バイオリン」と称するものは、滅多にお目にかかれないものでした。フィドル奏者の多くが楽器を習おうものなら、使用する楽器といえば、お手製の箱を用いた楽器や、ブリキで出来た楽器でした。ブリキの方は、各地を訪問して回っていたブリキ職人を兼業するミュージシャン達が作ったもので、フィドルを地方地域の音楽の歴史に加える口火を切った張本にである、そのように見る節もあります。人が集まるところでは、その多くが、そこから音楽家達を輩出する前は、踊る人達のための伴奏を楽器で行おうと思ったら、よそから来たフィドル奏者達やバグパイプ奏者達に頼らざるを得ませんでした。そんなわけで、バイオリンというものは長年に亘り、自分達の外の世界にある手工技術と、明確に関連付けられるものとなっていたと考えられます。「関連付けられる」に更に付け加えるなら、多くのコミュニティにとって、フィドルの奏法に関する知識は、各地を訪問して回り演奏でお金を稼ぐ奏者達の、独占的なものだったのです。
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As fiddling developed into an indigenous art form these associations may have been submerged, but they were also connected to other, older attitudes concerning the relationship between music and magic. The story of the magic owner of a valuable violin possesses all the motifs common to an entire myth cycle of legend concerning musicians, instruments and ultimately magical experience. The encounter with a mysterious stranger and the presence of a specical musical instrument is a common theme in this repertoire of tales that establishes a close relationship between musicians and the supernatural. It is a myth cycle that taints the traditional fiddler and his instrument with a a hidden otherness. These tales exist in part to account for the relationship between the musician and his own creative process and also as metaphors for the invisible power that music and musical instruments hold over the emotional life of men. Within this myth cycle the traditional musicians is signified as a magnetic pole for supernatural experience. He is sought out by the Other World which sometimes desires his services, but more commonly uses him as a medium through which the Other World can introduce its music to the world of men. They are mainly stories concerning the experiences of musicians with the Other Worldly reality of faeries, banhees and ghosts. In the West of Clare a drowned man lilts a complex, eerie reel to his comrades at sea. In Donegal a fiddler spends a night following a banshee from place to place in a lonely park to learn the lament she is singing. Again in Donegal a ghostly pipeer haunts the hideout of a poteen-making fiddler playing again and again a certain tune. The brewer only escapes when he pours the contents of his still on the ground in front of his hideout as a sacrifie to the haunt. He returns without any liquor but with the music. In Fanad a fiddler extracts a tune from the beating of his horse's hooves in flight from a strange night creature.
フィドルの演奏が、各地方地域に浸透するほどに発展するとともに、「バイオリン＝外国産」「フィドル奏法＝訪問者だけのもの」という「関連付け」が、薄らいでいったと思われます。しかし同時に、別のことに「関連付け」られるようになりました。それが、音楽と魔術的行為です。貴重とされるバイオリンを引っさげた魔術の持ち主、そんな話がもつ全ての内容が、共通して反映されているのが、「ミュージシャン」「楽器」「魔術行為全体」が関わる、伝説の神秘性が持つ循環の輪です。よそから来た謎めく人物との出会い、そして特別な楽器の存在、これらが共通のテーマとなっている物語の数々は、ミュージシャンと超常現象との間に、密接な関係を作り上げます。この神秘性が持つ循環の輪のせいで、フィドル奏法を受け継ぐ者と、その楽器には、はっきりそれとはわからない位の「孤立感」という、イメージの悪さが付いて回るのです。先程述べた「物語の数々」が存在する目的は、ある程度あります。1つは、ミュージシャン本人と、その者が音楽を生み出す手順の関係を説明すること。もう1つは、音楽と楽器とが、人生の精神的な側面に及ぼす、目に見えない力を案に示すこと。この2つです。この神秘性が持つ循環の輪の中では、昔からの音楽を受け継ぐ者達は、超常現象を体験する上での、中心的存在として重視されます。彼らを見出そうとする「異次元世界」とは、時に彼らに仕事をするよう求めることもありますが、大概は彼らを「媒体」として利用し、「異次元世界」の音楽を、人間界にもたらすことが出来るようにするのです。こういうものの数々は、男の妖精「フェアリー」、女の妖精「バンシー」、それに幽霊といった、異次元がかったものの姿とされるものとを、ミュージシャン達が体験したとする様々な話だったりするのです。アイルランドのクレア県西部地方では、溺れ死んだ人が、航海仲間達に向けて、複雑怪奇なリールを調子よく歌うそうです。ドニゴール県では、あるフィドル奏者が、一晩中バンシーを追いかけ回して、誰もいない広場をあちこち歩き回り、バンシーが口ずさむ嘆きの歌を憶えようとするそうです。もう一つ、ドニゴール県での話を。幽霊みたいな風体の、あるバグパイプ吹きが出没する隠れ家、そこは、とあるフィドル奏者が密造酒を手掛ける場所で、バグパイプ吹きはそこで、同じ曲を何度も繰り返し吹き鳴らすと言います。そのフィドル奏者が逃げるには、バグパイプ吹きへの供物として、隠れ家の前の地面に、蒸留器の中身を注ぐ、それしか方法がないのです。フィドル奏者が戻ると、酒は無くなっていますが、そのかわり音楽を手に入れることが出来るのです。ドニゴール県ファナードでは、夜に姿を表す奇妙な生き物が、馬の蹄を叩いて、その音を空に向かって鳴らすのを聞いて、それを元に曲を作って弾くと言います。
The belief concerning the intimacy of music and magical experience is based on the central part traditional music could play in community life and ritual. The fiddler's own role within the community was shamanistic. The role of the musician, singer and storyteller was to maintain the emotional and intellectual center of the community. The period of greatest musical activity in most communities occurred during the long nights of mid-winter. Dances would last from sunset to sunrise and would often go on for days in succession. In exile from the forces of growth and fertility it was a time for the community to celebrate its own continuity. It was the fiddler or piper who replicated the movements of death, rebirth, the seasonal cycles in the movement of his music and interlocking chain of dance and melody. It was the musician who was central to the creation of the sacred space within which the dancers could celebrate communal identity in ecstasy.
このような、音楽と魔術行為の間に密接な関係があると、人々が信じることに関しては、昔からの音楽が、それぞれの人間集団の普段の生活や儀式的な行為において、果たす役割の中心部分に、その根拠があります。その集団の中での、フィドル奏者自身の役割とは、霊媒者のような性格のものです。楽器を奏でる人、歌を歌う人、物語の語り部、彼らの役割とは、その人間集団にとっての、精神的／知的中心部分を、守り維持することにあるのです。多くの人間集団では、音楽が絡む活動が最高潮を迎える、その瞬間が発生するのは、真冬の夜長の間なのです。人々の色々な踊りは、日の入りから翌朝の日の出までぶっ通しで続き、これが数日間続くこともしばしばあります。その人間集団にとっては、この時期は、農作物を育て土地を肥沃にせねばならぬ状況から逃れることが出来るわけで、自分達が生きながらえていることを祝うためにある、というわけです。人の死、生まれ変わり、四季の移ろいがどのように行われるかを、自分の演奏の中に出てくる動機や、踊りとメロディの連動の中に再現してゆく、その役割を担うのが、フィドル奏者であり、バグパイプ吹きなのです。踊る人達が恍惚状態になって、自分達の人間集団はこうだ！と祝福する、それが行われる神聖な空間を創り出す中心に在るのが、こういったミュージシャンなのです。
The Fiddler was the mediator of the visible and the invisible, a releaser of emotions, memory and inhibitions. He was also master of the past and future and as a consequence was connected with one of the major concerns of any oral culture - a sense of community. If traditional music is considered as a form of inherited knowledge, the musician possessed the emotional and aesthetic history of his culture in his music. Conversely, through his skill and expertise, the traditional musician also possessed a cultural code which made accessible to him the aesthetic forms and structures through which the rural community could find a viable medium for continued self expression either as dancers or musicians. The music conferred identity on a vastly decentralised culture; it was history translated into sound. This is why personalised oral transmission of the musical tradition from members of one generation to another was a crucial process in the life of the rural community. This spontaneous transfer of the oral tradition between generations connected the community with its own history. It was a process that guaranteed the community's capacity to symbolize and celebrate its own existence through the concrete mediums of story-telling, music making and dance. When one generation rejected the skills and knowledge of the preceding generation a rift appeared within the fabric of rural identity.
中でもフィドル奏者は、目に見えるものと見えないものとの間を取り持つ者として、人の心の移ろい、頭の中の思い出、恥じらいや躊躇と言ったものを発信する役目を負っていました。同時にフィドル奏者は、過去と未来を取り仕切る役目を持ち、その延長線上にある、人間同士の絆や繋がりとも兼ね合いを持つのです。これは、あらゆる口承文化が大事と考える様々なものの一つです。仮に、昔からの音楽を、人々に受け継がれてきた知識の、一つの形であると見なすとしたら、それを奏でるミュージシャンは、発信する音楽の中に、自分の文化が、これまでどのような人の心の移ろいや美的価値観を持ってきたのかを、盛り込ませているということになります。逆に言うと、昔からの音楽を担うミュージシャンは、自分の腕と知識を通して、自分の存在する文化圏の暗黙のルール持っていたわけです。それは、自分のいる地域社会が、美的価値観の在り方と仕組みに自分が触れるための、実行可能な手段を見出すことが出来るものであり、踊る人としても、あるいはその音楽を奏でる人としても、脈々と続く自己表現のために存在するのです。一人一人に対して口承で伝達する方法で、音楽を、一つの世代から次の世代へと受け継ぐという行為が、地方地域の人間集団にとっては、極めて重要なプロセスである、その理由がこれです。口承による伝達とは、自然発生的なものであり、世代と世代の間を取り持つものです。これにより、その人間集団は、これまで歩んできた歴史を絆として、一つにまとまってゆくのです。ストーリーテリングや、作曲／演奏や、踊りという、しっかりとした発信手段を用いて、自分達の存在を、音や舞踊という抽象的な形にして祝福する、そういう能力が、その人間集団には在るということを保証する、そんなやり方なのです。ある世代が、前の世代からの技能や知識を拒絶しようものなら、その地方地域がどのような存在なのかという、しっかりと織り上がったものに、裂け目が出来てしまいます。
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The magic circle to all purposes is now broken. The community of players and dancers is dispersed. The men we met with are now alone, survivors of an inevitable historical process. The period between 1940 and 1965 witnessed the almost total extinction of traditional music as a community oriented activity. The steady growth of urbanised lifestyles, modern entertainment forms, consumer values, ideologies of national modernisation, the gradual assimilation into Anglo-European culture overwhelmed the social and economic life of the rural community. A new self-consciousness appeared to separate the people from the old practices. It was during this period that many musicians were confronted with a choice. With the erosion of communal values and activities they were forced to make the adjustment from music as a social practice and, in part, other-directed, to music as a purely personalized and solitary art form.
前項で触れた魔術的行為を行う場は、その全ての目的に於いて、現在は崩壊してしまっています。音楽を奏でる者達と、踊りを踊る者達は、集団として存在するのをやめてしまっています。私達が取材でお会いした方達は、現在はフィドル奏者として集団を形成していません。彼らは、避けては通れない歴史の過程の中から、生き残った人達なのです。1940年から1965年の間に、集団を基本として、昔からの音楽を奏でる活動は、ほぼ完全に姿を消したことが、確認されています。都会化された生活様式、近現代化された娯楽の在り方、消費者の価値観、国家として近現代化するとはどういうことかに対するイデオロギー、イギリスやヨーロッパ大陸の文化に取り込まれてゆくこと、こう言ったものが確実に増長してゆくことで、地方地域の人間集団の、社会活動も経済活動も、その有り様を圧倒していきました。自分は何者か？ということについて、新しい意識が芽生えたことで、人間は、それまで行ってきたことから切り離されてしまったように思えます。先程の25年間で、昔からの音楽に取り組んできたミュージシャン達の多くが、選択を迫られます。従来、皆でやってきた中で生まれた、価値観や実際の活動が、瓦解してゆく中で、適応を余儀なくされたことがあります。それは、従来は音楽とは、ある程度は他者に聞かせるという側面は在ったものの、基本的には社会活動の一環だったわけですが、これを、一人ひとりに対して発信し、そして1人で楽しむ芸術の在り方へと、自分を合わせるように、というものです。
Many of the elements that determined the nature of the decision in either direction - to play the music or to give it up - were culturally determined. But ultimately it was left to the individual musician to respond to these determinants in his own way. This was because there was an inherent dualism in the musician's cultural role, a dualism that allowed for a variety of responses. The music was an eminently social and public art. Without community participation and without social legitimisation the act of playing lost meaning for many musicians. We found in Donegal and Tyrone no correlation between levels of musical skill and commitment to continued playing. Many a noted musician stopped and many a mediocre musician kept at the music. When one talks to some of the men who gave up the music one gets the feeling they were embarrassed into silence. For them there was no conscious choice - the dancing stopped so they stopped playing. They possess only vague reasons for their decision and often talk about their musical activity as the actions of another person, part of the naivety and enthusiasm of youth. This last reason is significant - fiddling is often looked upon by these men as frivolous, as a misspent use of valuable economic time. The revaluation of time, which accompanied the growing functionalism of rural society, was the result of that society's contact with the mechanised world. It indicates that the rejection of the music and dance tradition was part of a general desymbolising of rural culture, and a rejection by a new generation of cyclical time based on seasonal change for the linear temporality of modern society and the market economy.
音楽を続けるか、はたまた捨てるか、どちらに決めるにせよ、その要素が沢山ありました。そしてそれは、文化という側面で決定されていたのです。ところが、最終的にその決定は、個々のミュージシャンのやり方で行われるようにと、そのように委ねられてしまったのです。ミュージシャンの文化的な役割には、元々二重性／二元性というものが存在していました。これにより、様々な対応適用が可能であるわけです。故に、自分で決定できるでしょ？というわけです。彼らの取り組んできた音楽とは、社会活動だの公的活動としての芸術という性格が、極めて強いものでした。自分達が所属する人間集団が、集団として音楽に参加しない、それが存在する社会のお墨付きというものが存在しなくなる、こうなると、演奏という行為そのものが、多くのミュージシャン達にとって、無意味なものとなってしまったのです。私達は、ドニゴール県やティロン県において、彼の地で続けられてきた演奏活動には、演奏能力や深く関わろうとする心がけについて、そのレベルの違いとの関連性など、何もないことに気づきました。名人と謳われたミュージシャン達の多くが、活動をやめてしまい、凡百と歌われた者達の多くが、活動を続けました。やめてしまったミュージシャン達に何人か話しかけてみると分かりますが、彼らは傍から見ると、心を乱されて黙り込んでしまった、そんな印象を受けます。彼らにとっては、意識して選択したことではないのです。踊る人がいなくなったから、自分達も演奏を止めた、それだけです。彼らが活動をやめる決断をした理由は、曖昧模糊としたものしかありません。彼らは、自分達の演奏は、相手があって、その活動に対して行われるものだ、とよく言います。若さゆえの純粋さや情熱の一部なのです。この、最後の理由は非常に意味があります。彼らはフィドル奏法を、貴重な経済活動の時間を、軽率かつ誤った方法で過ごすことだと見なしています。「時間」というものに対するこの見直しは、「世の中に在るものや、起きていることは、何か価値を生み出すためにあるんでしょ？」という考え方が、地方地域で増長してきたことと相まっています。テクノロジーが席巻するようになった世界との接触がもたらした結果です。自分たちの音楽や踊りを受け継いてゆくことを拒否することが示すものは何か。1つは、地方地域の文化が、全体的にその象徴性や意味を失っていること。それと、新しい世代の人達が、近現代の工業化された社会と、市場経済が持つ、「AかつBなら、Cである」という物の考え方へと変えていったこと。元々彼らは、四季の変化をベースとした、年中行事や取り組みが繰り返されることを、時間の移ろいとして捉える物の考え方をしていたのです。
https://www.youtube.com/watch?v=LeO2qmfjUWI&list=PLGUCY-d0eWh2HXevsnRhUrJOyg7GIb74D&index=5
ドニゴール県カシェラード 旅行者用の宿にて
2011/03/27
A web session from the Traveller's Rest in Cashelard, Co. Donegal. This fine group of fiddle players led by Danny Meehan and
