CHAPTER 3 From Sousa to Satchmo: The WIND BAND and The JAZZ BAND
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March
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行進曲
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John Philip Sousa's “The Stars and Stripes Forever!” is a march, composed to be performed by a wind band. A MARCH is mainly a composition for the organized steps of military troops marching in formation. But you also can write a march to celebrate an important occasion or a place that you liked, or to inspire patriotic feelings. If you feel bad about where you're from, you listen to a march, and you say, “Yes, okay, I'm from the United States,” or wherever you're from. It's very seldom that we hear a good march today ― or a bad one, for that matter ― and we only hear a wind band at a football game, an occasional parade or two, or a school concert where our relatives or friends are playing in the school band (CD TRACK 58).
ジョン・フィリップ・スーザ作曲の行進曲「星条旗よ永遠なれ」。吹奏楽の為に書かれた作品だ。アメリカでは、行進曲と言えば、主に兵隊さん達が隊列を組んで足並みをそろえて行進する為の作品だったりするよね。でもそれだけではなくて、大きな出来事や心に残った場所を記念したり、愛国心をかき立てたりするためにも、行進曲が作られることがある。自分の母国に誇りが持てなくなったら、行進曲を聴いて、「よし、そうだ、僕はアメリカ人なんだ」とかね。最近は上手な行進曲の演奏というものを聞かなくなった － ということは、ひどい演奏というものもなくなったのかもね － 吹奏楽を聴く機会と言うと、フットボールの試合とか、たまに一度、二度と開かれるパレード、あるいは親戚や友達が出演しているから、といって聴きに行く学校のバンドコンサート、くらいかな（CD58曲目）。
A wind band is called a wind band because there are no stringed instruments, only percussion and air-blown instruments. It has a brass section, which is trumpets, trombones, tuba, and French horns; a woodwind section, which is oboes, bassoons, saxophones, clarinets and flutes; and a percussion section, which is snare drum, bass drum, cymbals, and all kinds of other little triangles and things that play up high.
吹奏楽って「吹いて奏でる楽団」て書くよね。これは、吹奏楽は大抵、弦楽器があまりなくて、打楽器と吹く楽器で構成されているからなんだ。金管セクションとして、トランペット、トロンボーン、テューバ、フレンチホルン。木管セクションとして、オーボエ、バスーン、サクソフォン、クラリネット、そしてフルート。打楽器セクションとして、スネアドラム、バスドラム、シンバル、そしてトライアングルとか高い音のする小物類。
Right after the Civil War the wind band became popular in the Northeast, and by the turn of the twentieth century towns all over the United States had bands of various sizes that played for picnics, churches, athletic contests, dances, political rallies, even those medicine shows, where they would sell things like bear grease to cure rheumatism ― and it never worked. The typical wind band played a wide variety of music, from church hymns to operatic overtures and minstrel songs, and of course they played marches.
南北戦争の後、吹奏楽はアメリカの北東部で盛んになったんだ。そして20世紀の初め頃までには、アメリカ中の街が、規模は街によってそれぞれ違うけれど、吹奏楽団を持つようになった。演奏の場としては、ピクニック、教会、スポーツイベント、ダンスパーティー、政治集会なんかがあった。それから薬の販売ショーなんてのもあって、効き目なんかあるわけない熊の脂を「リューマチの薬だよ！」なんて売っているものまで、吹奏楽団は行って演奏していたんだ。普通の編成の吹奏楽だったら、幅広く色々なジャンルの曲を演奏したんだ。教会の讃美歌、オペラの序曲、コメディーショーの歌、勿論、行進曲もね。
In 1892 John Philip Sousa organized and conducted the most famous wind band in the United States of America, simply named Sousa's Band. They toured the country and the world for about forty years. And even though Sousa's band played a wide range of music, he is most remembered for composing marches that infused the traditional European style with an American optimism. In this chapter we're going to see how the wind band is related to the jazz band, specifically its contributions to the earliest jazz in New Orleans, Louisiana, my hometown.
1892年、ジョン・フィリップ・スーザは、アメリカで一番の吹奏楽団、その名もズバリ「スーザバンド」を結成し、自らタクトを取った。そして40年間、全米はもとより、全世界へコンサートツアーへ出かけたんだ。スーザバンドは幅広い音楽を演奏してはいたけれど、やはりスーザと言えば行進曲、それも、伝統的なヨーロッパ音楽にアメリカ独自の明るさを目一杯吹き込んで見せたことで、人々の記憶に残っている。この章では、吹奏楽とジャズの関係、特にルイジアナ州ニューオーリンズ、僕の故郷で生まれた初期のジャズにもたらしたものを見てゆこう。
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JOHN PHILIP SOUSA
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JOHN PHILIP SOUSA was born on November 6, 1854, in Washington, D. C. when Franklin Pierce was president. His father, who was an immigrant from Portugal, earned his living as a trombonist in the U. S. Marine Corps Band. Young Philip, who grew up with one older sister and six younger brothers and sisters, studied the violin with a neighborhood teacher. He attended the public schools until he was thirteen, when he tried to run away to join the circus as a musician. But his father put a stop to that and enlisted him instead as an apprentice in the Marine Band. Here Philip served for seven years, continuing to study the violin and beginning to compose his first works, dances and marches for the piano.
ジョン・フィリップ・スーザは1854年11月6日、ワシントンDCで生まれました。当時のアメリカ大統領はフランクリン・ピアスでした。フィリップの父はポルトガル系の移民で、海兵隊バンドのトロンボーン奏者として生計を立てていました。フィリップは姉一人、弟と妹が合わせて6人という兄弟姉妹の中で育ち、幼い頃は近所のバイオリンの先生の処へ通っていました。13才になるまでは、ちゃんと学校に通っていたものの、この年、フィリップは学校を脱走しようと試みます。学校を辞めて、サーカスで楽団員になりたかったからです。フィリップの父はこれを許しませんでしたが、代わりに、フィリップを海兵隊バンドの見習奏者にしてやったのです。ここでフィリップは7年間務め上げ、その間にバイオリンの練習を続け、そしてピアノ用に舞曲や行進曲などの作曲も少しずつ始めました。
After he was discharged from the marines, Sousa moved to Philadelphia and played in theater orchestras, and began a career as a conductor and composer of musical comedies. In 1880 he was on tour in St. Louis with his own first show, Our Flirtations, when he unexpectedly got a telegram offering him the directorship of the Marine Band. His father had suggested him as successor to the retiring director. Sousa moved back to Washington, rejoined the marines, and lived there for the next twelve years, enlarging and reorganizing the band into an almost-fifty-member precision ensemble that began to attract large audiences. He also began to modernize the group's repertory, weeding out the old Civil War-era tunes and supplying new marches and arrangements of his own. Many of his Marine Band marches became amazing popular and sold hundreds of thousands of copies, and some of these are still well-known today: “Semper fidelio” (1888) (the Latin motto of the Marine Corps, “Ever faithful”), “The Thunderer” (1889), and “The Washington Post” (1889), composed to honor the newspaper of that name).
海兵隊を退役後、スーザはフィラデルフィアへ移り、劇場の管弦楽団の団員となり、そしてミュージカルコメディーを指揮したり、自ら作曲も手がけるようになりました。1880年、スーザは初めて作曲を手掛けたショー「私達のからさわぎ」をひっさげて、フィラデルフィアで巡業中、思わぬオファーが舞い込みます。海兵隊バンドの音楽監督就任の要請です。スーザの父の推挙によるものでした。スーザはワシントンへ戻り、海兵隊へ復帰、12年間の在任中、海兵隊バンドを拡大・再編成し、約50名編成のバンドとなり、多くの聴衆を魅了するようになります。更にスーザは、バンドのレパートリー刷新に着手し、南北戦争時代の作品を間引き、代わりにスーザ自作の行進曲や編曲作品を投入しました。海兵隊バンドの為に作曲された行進曲の多くは、驚異的なヒットとなり、楽譜は数十万部を売り上げました。その一部は現在もなお有名です。「忠誠」（1888年、海兵隊のモットー「忠誠心」のラテン語）、「雷神」（1889年）、「ワシントンポスト」（1889年、同名の新聞を記念したもの）。
To learn more about John Philip Sousa, turn to page 152.
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ジョン・フィリップ・スーザの詳細は、152ページ参照
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Ragtime, Raggin', and Syncopation
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Before we get into an actual discussion of jazz, we must first visit RAGTIME music. Ragtime was piano music born in the Midwest. It was a bridge between the music of the wind bands and early jazz, which was born in the South. Ragtime's greatest composer, Scott Joplin, became famous throughout the world for rags such as “The Maple Leaf Rag.”
さて、ジャズの本題に入る前に、見ておかなくてはいけないものがある。ラグタイム音楽だ。これはアメリカ中西部生まれのピアノ音楽なんだ。それまで吹奏楽が演奏していた伝統的なスタイルの音楽から、アメリカ南部でジャズの原型が生まれる、その橋渡しに位置するものだ。ラグタイムの大作曲家、スコット・ジョプリン。「メイプルリーフ・ラグ」などで世界中で愛されている人だ。
Ragtime developed from an improvised music style called RAGGIN', which means to make a melody ragged by changing its notes and its rhythms. Raggin' was an American version of African musical stylings that feature syncopations. Syncopation, if you recall from Chapter 1, is accenting unexpected beats. This syncopated raggin' was applied to all types of songs to make them more fun. We all know what raggin' is because we sometimes do it with words when we plead for our favorite food. “Please may I have a pizza? May I have a pizza, please? Ple, ple, ple, please may I have a pizza?” That is raggin' on a request for a pizza. We change the order of the words and their emphasis, we add new words, we break words up and make them jagged to make our request more successful.
ラグタイムの基になったのは、インプロバイズされた音楽スタイルのひとつ、ラギングだ。これはメロディの♪やリズムを変化させ、楽しい雰囲気にするってこと。ラギングは、シンコペーションを効かせるアフリカ音楽の手法を、アメリカ流にしたものだね。シンコペーションって、第1章を覚えているかな。予想外の拍にアクセントをつけるやり方だったね。このやり方、あらゆるタイプの楽曲にあてはめられていて、曲を面白おかしく変化させたんだ。ラギングってどんなものか、実は誰にでも理解できる。なぜかって、それは、誰もが時々やっていることだからだ。何が何でも今回はコレが食べたい！と思った時の、お願いの仕方「ねえ、ピザ食べてもいい？ピザ食べてもいい？ねえ？ねえ、ねえ、ねえ、ピザ食べてもいい？」ピザが食べたい時のラギングの仕方でした！言葉の順番を変えたり、強調する所を変化させたり、言葉を付け加えたり、「くずし」を入れてみたり、相手にウンと言わせるよう持ってゆく。
Ragtime music is what happened when composers applied raggin' to marches and other types of more complex written music. You have to remember that this was before the advent of radio, let alone television and all these videos and stuff that we look at today. The center of family entertainment in the home was the parlor piano; that is, if you had enough money to buy one. If you were old enough, you might hear a rag played in a tavern or other public place.
作曲家が、行進曲であったり、それよりもっと複雑な仕組みを持つ「楽譜に書かれた曲」に対してラギングをかけたことによって生まれたもの、それがラグタイム音楽だ。考えてごらん。これはラジオもなければ、当然、テレビやビデオ、今に時代に僕達が使っているメディアなんか無かった時代の話だ。家庭の娯楽の中心は、パーラーピアノ。ま、もっともお金があって買うことが出来たなら、の話だけれどね。大人なら、居酒屋だの人が集まる場所だので、ラグの演奏を聞く機会があったようだ。
Ragtime music was perfect for every home's new piano if somebody could play it. And if not, the rag sounded good on a player piano; that's a piano that plays itself with the aid of a piano roll.
新しくピアノを買った家族にとっては、誰か弾き手がいれば、ラグタイムはうってつけだった。弾き手が誰もいなければ、自動演奏で。これは、ロール紙を使う仕組みのものだ。
The key to ragtime's success was the joyous optimism of its syncopation and the danceability of its beat. Everybody likes to dance. Ragtime became the most popular musical art of America for about twenty-five years, and was eventually arranged for all types of musical ensembles.
ラグタイムが人気を博した理由は、そのシンコペーションが醸し出す楽しさと、踊りだしたくなるようなビート感だった。みんな、踊るのは好きだよね。ラグタイムは約四半世紀もの間、アメリカで一番の人気を誇る音楽芸術となって、やがてピアノだけでなく、あらゆる演奏形態の為にアレンジが進められたんだ。
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SCOTT JOPLIN was born near Marshall, in eastern Texas, on November 24, 1868, when Andrew Johnson was president. His father, a tenant farmer and later a railroad laborer in Texarkana, had been born a slave but was emancipated by his owner before the Civil War started in 1861. His mother was a freeborn American from Kentucky, He grew up in Texarkana with one brother eight years older than himself and four younger brothers and sisters. Most of the young Joplins showed musical ability. Scott played the banjo, mandolin, guitar, and piano, and he also sang. When he was sixteen, he formed a traveling singing group with two of his younger brothers called the Texas Medley Quartette, and he also earned money as a pianist playing for local events.
スコット・ジョプリンはテキサス州西部のマーシャルの近くの町で、1868年11月24日に生まれました。時の大統領はアンドリュー・ジョンソンでした。彼の父は、はじめ小作農をしていて、後に鉄道員になった人でした。生まれた時は奴隷の身分でしたが、1861年に南北戦争が始まったその前に、オーナーが奴隷の身分から解放してあげたのでした。一方、母は奴隷の身分ではない生まれで、ケンタッキー州の出身です。スコットには8歳年上の兄が一人と、弟と妹があわせて4人いて、テキサルカーナと言う町で成長期を過ごしました。ジョプリン家の子供達のほとんどは、音楽的な才能を示していました。スコットはバンジョー、マンドリン、ギター、そしてピアノを弾きこなし、歌も歌いました。16歳の時、弟たちの内、2人とドサ周りをするコーラスユニット「テキサスメドレーカルテット」を結成。同時にスコットは、地元で機会を見つけては、ピアノを弾いて稼いでいました。
When he was twenty, Joplin began a life as a traveling solo musician throughout the Midwest, living and working in St. Louis, Chicago, Cincinnati, Louisville, and other cities. In 1895-96 he began to tour again with the Texas Medley Quartette, traveling as far as east Syracuse, New York, where he published his first music: two songs. In 1897 he settled in Sedalia, Missouri, as a teacher and a ragtime pianist at the Maple Leaf Club and other saloons. Joplin also studied music at George R. Smith College, where he took advanced harmony and composition courses. He joined the twelve-member Sedalia Queen City Concert Band as a cornetist, and made ragtime ― syncopated ― arrangements of popular marches and dances for them. He searched around Missouri for a publisher for his new “Maple Leaf Rag” (1899), and finally made a deal right in Sedalia with John Stark. The firm of John Stark & Son would eventually published almost twenty of his piano rags, and Joplin became known in Sedalia as the “king of ragtime.”
20歳の時、ジョプリンはソロミュージシャンとしての生活をスタートします。中西部全体を巡業し、生活と仕事の拠点を、セントルイス、シカゴ、シンシナティ、ルイズビルなどといった都市に置きました。1895年から96年にかけて、ジョプリンはテキサスメドレーカルテットとツアー活動を再開、頭部はニューヨーク州のシラキュースまで足を延ばし、そこで初めての自作、二つのヴォーカルソングを出版します。1897年、ジョプリンはミズーリ州のシディリアに拠点を置き、教壇に立ち、同時にメイプルリーフクラブや他のサロンでラグタイム音楽のピアニストとして活動を始めます。ジョプリンは、また、更に音楽を学ぶべく、ジョージ・Ｒ・スミス・カレッジで、和声学と作曲法の応用課程を受講しました。ジョプリンは、12人編成のシディリアクイーンシティコンサートバンドに、コルネット奏者として参加し、そしてこのバンドの為に、当時人気を博した行進曲や部局のラグタイムバージョン（シンコペーションの技法が使われている）をアレンジしました。ジョプリンは1899年に作曲した新曲「メイプルリー・フラグ」の出版をしてくれる会社を、ミズーリ州全体で当たり、最終的に地元シディリアで、ジョン・スターク社と契約締結にこぎつけたのです。出版社ジョン・スターク＆サンは、この後、ジョプリンのラグタイムピアノ曲の内、計20曲余りを世に送り出すことになり、ジョプリンはシディリアの町で「ラグタイム王」として知られるようになりました。
To learn more about Scott Joplin, turn to page 154.
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スコット・ジョプリンの詳細は、154ページ参照。
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Ragtime changed the sound of traditional marches. First, the syncopation we've been talking about. This is a phrase without syncopation (SCORE ILLUS. 10, CD TRACK 59). Now the same phrase, syncopated (SCORE ILLUS. 11, CD TRACK 60). In the unsyncopated phrase the accents fall on beats one and three. In the syncopated phrase the accents fall on beats two and four.
ラグタイムは、それまでの行進曲のサウンドに変化をもたらしたんだ。まずは、ここまで触れてきた、シンコペーションだ。これはシンコペーションがかかっていないフレーズ（譜例10、ＣＤ59曲目）。そしてこちらは、同じフレーズで、シンコペーションがかかっているもの（譜例11、ＣＤ60曲目）。シンコペーション「なし」の方は、１・３拍目にアクセント。「あり」の方は、２・４拍目にアクセントがかかる。
Second, ragtime melodies cover a much wider range than traditional march melodies. If you look at these scores as if they were graphs, you can see that the ragtime melodies cover much more musical space (SCORE ILLUS. 12 AND 13).
次に、ラグタイムのメロディは、それまでの行進曲のメロディと比べて、音域がうんと広い。この譜面、グラフみたいだけれど、ラグタイムのメロディの方が、うんと幅広い空間をしめているのが分かるよね（譜例12・13）。
Third, rags use BROKEN CHORDS. Now, what is a broken chord? Remember, in Chapter 2 we said that a chord is a group of tones sounded together. A broken chord introduces the tones individually. In the score it looks like this: together (SCORE ILLUS. 14, CD TRACK 61); broken (SCORE ILLUS. 15, CD TRACK 62).
更に、ラグタイムは分散和音を使う。それは何か憶えているかな？第2章で、「和音」とは三つ四つの音が「せーの！」で一緒に鳴っている音、と言ったね。一緒に鳴っている音をバラバラに鳴らすのが、分散和音だ。譜面で「一緒」（譜例14、ＣＤ61曲目）と「バラバラ」（譜例15、ＣＤ62曲目）を見てゆこう。こんな感じだ。
Fourth, rags feature a percussive style that imitates the banjo. Ragtime appropriated the sound of the banjo being picked and gave it to the piano to play.
そして、ラグタイムは、バンジョーをイメージした、打楽器でリズムを奏でていくようなスタイルを特徴としている。ラグタイムは、バンジョーの弦を弾いて出す音を採り入れて、それをピアノで演奏するようにしたわけだ。
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What Rags and Marches Have in Common
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ラグタイムと行進曲（それまでの音楽スタイル）の共通点
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Here are some similarities between rags and marches. Frist would be the two-beat feel. That's what gives the march the oom-pah, oom-pah, oom-pha sound. It is the same in ragtime (CD TRACK 63).
ラグタイムと行進曲の似ている点を見てみよう。一番は二拍子の拍子感だろう。行進曲の「ズンチャッ、ズンチャッ」という、あのサウンドのことだ。ラグタイムも同じ拍子感を持っている（ＣＤ63曲目）。
Then we have sixteen-bar strains, which are repeated. We can count the bars in both Sousa's march “Manhattan Beach” and Joplin's “Maple Leaf Rag” the same way we counted bars in the thirty-two-bar song form and the blues.
それからフレーズが16小節で一区切り、それが繰り返される、ということ。ＡＡＢＡ形式やブルース形式と同じように、小節数を数えることが出来る。スーザの行進曲「マンハッタン・ビーチ」と、ジョプリンの「メイプルリーフ・ラグ」は、どちらも同じように、小節数を数えることが出来る。
Both marches and rag also feature a middle strain, called the TRIO, which has a gentler quality, softer, relaxed, and is in another key. It is called a trio because it is derived from a traditional light dance movement for two high parts and one low part. Eventually the three-part format was abandoned, but lighter, more melodious character was retained. This gives us some relief from the more assertive qualities of the rest of the march or rag. And it also serves to give the last strains of the march or rag more bite, because of the contrast, like shouting after whispering.
行進曲もラグタイムも、中間部のメロディがあるのが特徴だ。これはトリオと言って、やさしい性格で、音量は控え目で、肩の力の抜けた感じがする。調も、その前の部分とは別のものになっている。なぜトリオと言うのか、これは元々は、昔の軽快な舞踊の動きから来ているんだ。テンションの高い分が二つと、一つ低い部分がある。結局、この二つと一つで三つの部分と言う形式は、、今は廃れてしまったけれど、軽快で、比較的メロディックな性格だけが今も残っている。これが、行進曲やラグタイムの曲中で他の部分が持つ、比較的自己主張の強い性格と異なり、軽い安心感みたいなものを聴く人に与えるんだ。それと同時に、行進曲でもラグタイムでも、曲のエンディングに出てきて、曲をさらに盛り上げる役目も果たすんだ。ささやく声の後で叫ぶ、みたいなコントラストがつくからね。
Also, every note of ragtime music and marches was written down, not improvised. Listen again to Sousa's “The Stars and Stripes Forever!” and Joplin's “Maple Leaf Rag,” and check out how the same musical elements are used to communicate different but related ideas (CD TRACKS 58 AND 64).
そして、ラグタイムも行進曲も、音符は全て楽譜におこされていて、インプロバイズはしない。さて、もう一度ここで、スーザの「星条旗よ永遠なれ」と、ジョプリンの「メイプルリーフ・ラグ」を聴いてみよう。チェックポイントは、伝える内容は異なっているけれど、関連性のあるもので、それらを二曲とも同じやり方で演奏しているところだ（ＣＤ58,64曲目）。
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Improvisation
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インプロバイゼーション
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Raggin', ragtime, and the Sousa style of wind band playing all met in New Orleans sometime around 1895 to form a style that we call jazz. New Orleans had a unique mixture of people from all over the world ― French, Spanish, many different types of Africans and Americans, Creoles, and Native Americans. What distinguished New Orleans from other American cities at that time was the integration of these diverse groups. They shared neighborhoods, culture, and public life. This produced a uniquely American type of musician who was influenced by American versions of European and African styles, the jazz musician.
ラグ、ラグタイム、そしてスーザが確立した吹奏楽の演奏スタイルは、全て、大体1895年ころにニューオーリンズで出会い、そこで今日言う処の、ジャズを形作った。ニューオーリンズには独特の人種混合の雰囲気があった。人々は世界中から集まってきていた。フランス系、スペイン系、アフリカや中南米の様々な地域出身者、クレオール（ヨーロッパ、特にフランス系とアフリカ系の混血）、それから北アメリカ原住民の人達。当時ニューオーリンズが、アメリカの他の都市とは一線を画していたのは、こういった様々な人種がうまい具合にまとまりを保っていたことが挙げられるんだ。同じ地域に様々な人種が暮し、文化を共有し、公共生活でも差別などされることはなかった。このことが、世界に類を見ない、アメリカ独自の音楽家を生んだ。アメリカ流のアレンジを加えた、ヨーロッパとアフリカの音楽スタイルの影響を受けた彼らこそ、ジャズミュージシャンだ。
Jazz musicians strive to sound personal, to sound like themselves, and to be identified as such. They IMPROVISE melodies and play with rhythms. Improvisation means spontaneous musical invention. It's just like when we talk. We invent what we're going to say right in the moment, and we try to organize our thoughts as we go along. The jazz musician does this same thing, but with notes.
ジャズミュージシャン達は、個性的な演奏、つまり、自分にしかできない演奏をできるよう、そして聴衆からもそう認めてもらえるように、全てをかけて努力する。メロディをインプロバイズし、様々なリズムを駆使してこれを演奏する。インプロバイズする、とは、自然な流れで音楽を創っていくことなんだ。これは人と会話をする時と丁度同じだね。その時、その瞬間に言う事を創り出してゆく。そして、会話が進むにつれて、言おうとすることを整理する。ジャズミュージシャン達はこれを、音符で行うわけだ。
Jazz musicians will come up with little signature things, sounds that only they can make. Like bending notes a certain way, imitating animal sounds, or just a general feeling that that musician alone can convey because if comes from his or her personality.
ジャズミュージシャン達は、自分達だけにしか作れない「音の署名」というものを持っている。何らかの方法で二つの音をつなげて一つにしてみたり、動物の鳴き声や足音のようなものを真似してみたり、そのミュージシャンの心の奥から発する、そのミュージシャンならではの、人間のシンプルな感情表現を、ね。
Then ― and this is an important part of New Orleans jazz ― the jazz musicians want to converse with each other in the language of music. This means the musicians have to listen, interact, and play at the same time. In jazz you have to be prepared to change a musical idea quickly, you have to have good manners. That means don't play too loud, and don't play so much that you get in other people's way.
それから － というか、これこそニューオーリンズジャズのポイント － ジャズミュージシャン達は「音楽」という「言葉」で会話をしようとする。つまり、聴いて、意思を交わして、演奏する、を、いっぺんにやるってことだ。ジャズでは、いつでも演奏内容の変化に対応できる準備が必要だし、マナーを守らなくてはいけない。音がデカすぎたり、自分ばかり演奏しまくったりして、他人の邪魔をするな、ということだ。
Even though the music sounds very different, the jazz band is organized in the same way as the John Philip Sousa band. Let's take apart the traditional march “High Society” and see how the wind band and the jazz band relate to each other. We'll start at the bottom. In the Sousa-style wind band the bass drum generally plays with the cymbals on beats one and three (CD TRACK 65).
曲の聞こえ方は、かなり異なっているかもしれないけれど、ジャズバンドの楽器編成は、スーザ形式のと考え方は同じだ。行進曲の定番「ハイ・ソサエティ」、これを分解して、吹奏楽とジャズバンドの関連性を見てみよう。「縁の下の力持ち」からスタートしようか。スーザ形式の吹奏楽では、バスドラムはシンバルと一緒に、1・3拍目に演奏する音が来ることが多い（シンバルは合わせシンバルだ）（CD65曲目）。
Whereas in the jazz band the bass drum plays on one and three, and the cymbal is played with a wire beater on two and four. Now the catch is that the bass drum accents every second fourth beat. It sounds very complicated, but when you listen to it, it'll make a lot of sense. What the bass drum and the cymbal are actually doing is engaging in an improvised conversation (CD TRACK 66).
一方、ジャズバンドでは、バスドラムは1・3拍目に、そしてシンバルはワイヤーで出来た輪の形をしたバチを使い、2・4拍目に演奏する音が来る（シンバルはサスペンディドシンバルだ）。注目は、1回おきに、バスドラムが4拍目に強く叩いてくることだ。複雑そうだけれど、聞いてみれば、とても良く分かるぞ。このバスドラムとシンバルが、実際にしていることは何かというと、この二つの楽器はインプロバイズされた「会話」をしている、ということなんだ（CD66曲目）。
Next is the snare drum. In the Sousa-style march the snare drum plays some type of written pattern that is repeated to form what we call a CADENCE (CD TRACK 67).
次はスネアドラム。スーザ形式の行進曲では、スネアドラムは予め作曲家が楽譜に書き込んだ、ある種のリズムパターンを演奏する。いわゆる「カデンス」という、フレーズのシメを形作るために繰り返されるものだ（CD67曲目）。
Whereas in the jazz band the snare drum improvises different cadences that are syncopated and that converse with the bass drum and with the cymbal (CD TRACK 68).
一方ジャズバンドでは、スネアドラムは、様々なカデンスをインプロバイズする。これらはシンコペーションがかけられ、そしてバスドラム・シンバルと会話を交わすように演奏される（CD68曲目）。
In the wind band the tuba, or Sousaphone, accents one and three to make that oom-pah, oom-pah, oom-pah, oom-pah, oom. See, they're the “oom” of the oom-pah sound that characterizes the march (CD TRACK 69).
吹奏楽では、テューバ、あるいはスーザフォーンは、1・3拍目にアクセントを置いて、お馴染の「ズンチャ、ズンチャ」という音を形作る。ね、これは行進曲の「ズンチャ」というサウンドの「ズン」の部分だとわかるよね（CD69曲目）。
In the jazz band the tuba syncopates with a skipping type of effect and converse with the other instruments (CD TRACK 70).
ジャズバンドでは、テューバは、スキップするような感じを出すようなシンコペーションのかけ方をして、他の楽器と会話する（CD70曲目）。
The first trumpet in the wind band almost always plays the melody, while the second and third trumpets reinforce the melody with harmony. Actually, in Sousa's day musicians played the cornet, but the technique is pretty much the same as the trumpet. The cornet has a softer, more mellow sound: the trumpet is cuter, though. Sometimes the second and third trumpets play a part that reinforces the rhythm. It sounds like a drum part but is played on the trumpet (CD TRACK 71).
吹奏楽では、トランペットの1番奏者は、大抵いつもメロディを吹いて、2番奏者と3番奏者はメロディのハモリを吹いて、下支えをする。実際は、スーザが生きていた時代には、コルネットが使われていた。吹き方はトランペットとほとんど同じなんだけれどね。トランペットよりもコルネットの方が、音色は柔らかく、穏やかだ。でもトランペットの方が、僕は「イケてる」と思っているゾ！（訳注：ウィントンはトランペット吹き）。トランペットの2番奏者と3番奏者は、リズムを下支えするパートを吹くこともある。スネアドラムで演奏するような音型なんだけれど、実際にトランペットが吹いているんだ（CD71曲目）。
In jazz trumpet is the lead instrument. The first trumpet always plays the melody and the second trumpet will improvise a little harmonization around that melody. As with other instruments in jazz, it's important for you to listen to how we interpret the rhythms a different way and carry on a musical conversation. The musicians talk with each other in jazz. That's what we do.
ジャズバンドでは、トランペットは、全員をリードする楽器だ。トランペットの1番奏者は、常にメロディ、2番奏者は1番奏者のメロディの周りをまとわりつくように、ハモリをインプロバイズする。他の楽器を演奏する時にも言えることだけれど、大切なのは、聴くこと！何を？リズムにどう解釈をくわえてゆくかを！それと、それをキープして音楽の会話を続けてゆくこと！ジャズでは、お互い語り合う、これをしなければいけない。
In the wind band the clarinets, flutes, and piccolos can play the main melody in a higher register. Or they can embellish the melody with a fancy high part (CD TRACK 72).
吹奏楽では、クラリネット、フルート、ピッコロは、他の楽器よりも高い音域で、メインのメロディを吹いたり、あるいは、そのメロディを、華やかな高い音で飾りつけをしたりもする（CD72曲目）
In jazz music the clarinet does the same thing; either reinforce the melody or improvise a high fancy part (CD TRACK 73).
ジャズ音楽でも、クラリネットは同じことをする。メロディを一緒に吹いて補強したり、高い華やかな音で飾りつけをしたりね（CD73曲目）。
The trombones in the wind band play a lower, slower melody called a COUNTERMELODY. It is called a countermelody because it works with the original melody but is distinguished by its different character (CD TRACK 74).
吹奏楽では、トロンボーンは、他の楽器よりも低めの音域で、音符の長さも長めのメロディを吹く。これは対旋律というんだ。なぜ「対旋律」というか。旋律と一緒に動くけれど、相対するキャラを持っていて区別される、つまり相対する旋律、で、対旋律と言うんだ（CD74曲目）
Or the trombones can play a rhythm part. Actually, it's some version of the “pah” of oom-pah, oom-pah, oom-pah, oom-pha (CD TRACK 75).
トロンボーンはリズムを吹くこともある。お馴染の「ズンチャ」の「チャ」の部分を、変形させて吹く（CD75曲目）。
In the jazz band the trombone plays a sliding or growling version of that low countermelody. Now, it's up to the trombonist to choose how to interpret his part, and it's very important that whatever he plays works with all of the other improvised parts (CD TRACK 76).
その低く同じ対旋律を、ジャズバンドのトロンボーン奏者は、グリッサンドをつけたり（上下に滑るような吹き方）、唸り声のような音色をつけたりする。自分のパートをどう発信していくかは、その奏者に任されている。なので、何を吹くにしても、他のパートもインプロバイズしているわけだから、それと協調することが、とても大事だ（CD76曲目）。
The jazz band doesn't include the bassoon, oboe, French horn, or flute, in most cases. But no matter the instrumentation or size of the band, whether it's the wind band or the jazz band, all of the instruments are divided to perform two basic functions. One is to play the melody or a countermelody, and number two is to give some interpretation of the rhythm part. Listen for these things in a performance of “High Society” done in the style of New Orleans jazz (CD TRACK 77).
ジャズバンドには、大抵の場合含まれない楽器というのが、バスーン、オーボエ、フレンチホルン、あるいはフルートなんかもそうだ。でも、どのような楽器で編成されるにせよ、また、その規模が大きくても小さくても、吹奏楽でもジャズバンドでも全ての楽器は二つの基本的な役割で分けられる。一つは、メロディ（旋律）や対旋律（カウンターメロディ）を演奏する役割。そしてもう一つは、リズムパートに何かしら手を加えたものを発信する役割。こういったことを聴いてもらうための演奏が、「ハイソサエティ」のニューオーリンズジャズバージョンだ（CD77曲目）。
What is it that make New Orleans jazz so distinctive or sound so complex? We could say improvisation, but there was a tradition of improvisation in Baroque music, which was written some 250 or so years ago. And many kinds of music still use improvisation, like bluegrass, salsa, Indian ragas, and so on ― many kinds. It's COLLECTIVE improvisation that distinguishes New Orleans jazz from all other music. All of the musicians improvise together. We have a collective conversation. This means that it's important to understand what everyone else is doing so that you can cooperate. Improvisation does not mean you just play whatever you want. It means you have the choice to create something and make it fit with what other musicians are improvising.
ニューオーリンズジャズは他の音楽とは明らかに異なっていて、聞こえ方もとても複雑、その要因は何か。インプロバイゼーションがそれだ、ともいえるかもしれないけれど、インプロバイゼーションの伝統はジャズ以前にも既にあったんだ。それはバロック音楽。今から約250年かそこら前に書かれたものだ。そして現在も、インプロバイゼーションを使う音楽の種類は沢山ある。ブルーグラス、サルサ、インドの音楽「ラーガ」、等、枚挙にいとまがない。それらと、ニューオーリンスジャズとの違いは、集団でインプロバイズをすること、これなんだ。ステージ上のメンバー全員が、一緒にインプロバイズする。全員で会話をするわけだ。つまり自分以外のメンバー一人一人が何をしているのかを理解することで、共同作業として成立する。これが大事ということだ。インプロバイゼーションというのは、好き勝手に演奏する、ということじゃない。自分の考える処を音にして、それが他のプレーヤー達がインプロバイズしている所に、ピッタリとハマるようにする。そんなことが出来る選択の余地がある、というのが、インプロバイゼーションだ。
Here are some of the techniques of group improvisation. A GROOVE. Well, a groove is the coordination of different rhythms. A lot of what we hear today has a beat. But don't confuse a beat with a groove, because a beat is only one moment in the life of a groove.
集団でインプロバイゼーションをする上でのテクニックを、いくつか見てゆこう。まずはグルーヴ。そう、グルーヴとは、異なるリズムが調和を保つことを言う。今日、よく耳にする音楽は、ビートがあるものが多い。でもビートとグルーヴを混同して間違えないでね。なぜなら、ビートというのは、グルーヴというものが発生している間の、ある瞬間のことを言うからなんだ。
See, a beat is the same thing repeated over and over and over again, with almost no change. Now, the rhythms of a groove are always changing. This gives the jazz drummer musical freedom of choice, and in New Orleans jazz all of the improvised rhythms lay off of that second fourth beat that we talked about a little earlier (CD TRACKS 78 AND 79).
わかるかな？ビートとは、同じことが変化もほとんどなく繰り返されることを言う。さて、グルーヴしている間に出てくる異なるリズム、これらは常に変化している。おかげでジャズのドラム奏者は、同じリズムに縛られることなく、変化をつける余地が与えられるわけだ。だからニューオーリンズジャズでは、各楽器がインプロバイズしているリズムの中には、ちょっと前に触れた「一回おきに…4拍目」が、発信されているんだ（CD78曲目、79曲目）。
When more than one melody is played at a time, we call that POLYPHONY. This is confusing to us because we're used to hearing only one melody at a time. Our ear doesn't really know what to pay attention to. It's like trying to listen to two or three conversations at once. Well, if that happens with the band, just make sure you listen to the noble trumpets in the back (CD TRACK 80). But unlike the confusion of overlapping conversations, polyphony can make music more interesting.
複数のメロディが同時に演奏される時、こういうのをポリフォニーという。これは頭が混乱する。だって普段はメロディと言うのは、一つしか鳴っていないものだからね。二つ、三つといっぺんに鳴っていたら、耳がついて行くのは実際は大変だ。二つ、三つの会話を同時に聴くようなものだ。そんなことがバンドで起きたらどうするかって？決まっているさ、後ろに座っている「どえりゃー」トランペットを聴けばいいんだヨ！冗談はさておき、二つ、三つの会話が同時に重なり合うと混乱するけれど、ポリフォニーはこれとは違って、音楽が一層楽しくなる。
If we learn to hear REGISTERS, the polyphony becomes much easier to identify. Registers are just like altitudes. You know it's possible for planes to fly above and below each other, with enough distance in between for safety, of course. So they can leave New York together and arrive in Boston at the same time. This is how polyphony in the wind band and the jazz band generally works. All of the instruments occupy different registers (they play higher or lower than one another) and begin and end at the same time without getting in each other's way. If we listen to the famous piccolo strain from “Stars and Stripes,” we'll hear an example of polyphony.
各楽器の音域というものが聞き取れるようになると、ポリフォニーを聴き取るのも、うんと簡単になる。音域は、飛行機の高度みたいなものだ。複数の飛行機が同じ方向に飛ぶときに、どちらかが上に、どちらかが下になって進もうと思うなら、当然安全のために十分な距離を空けなければいけないよね。そうすることで、例えばニューヨークを一緒に離陸して、ボストンに同じ時刻に着陸する、なんてこともできるわけだ。これと同じ様に、ポリフォニーも、吹奏楽にしろジャズバンドにしろ、機能しているわけだ。楽団の中にある楽器には全て、異なる音域が与えられていて（お互いに高めだったり低めだったりする）、演奏開始から終了まで、お互い邪魔し合わず同時進行で行ける。例えば「星条旗よ永遠なれ」の、有名なピッコロのソロの処を聴いてみよう。
When we do this, we will certainly notice the piccolos, trumpets, and other instruments playing the main melody. But what about the trombones? They are playing a low countermelody (CD TRACK 81).
ポリフォニーを使うと、ピッコロ、トランペット、それからその他色々な楽器が、主だったメロディを同時に演奏しても、ちゃんと聞き分けることが出来るだろう。トロンボーンはどうかな？低い音域でもって旋律を演奏しているぞ（CD81曲目）。
That's the effect of polyphony. It's just hard to sort out all of those instruments playing distinctly different melodies at the same time. The example of the planes leaving New York and flying to Boston at the same time but at different altitudes gives us a picture of how the instruments in the band play in different registers. We have our piccolos way up at 30,000 feet, then the flute at 25,000. Now we have the clarinet, the trumpet, and the saxophone between 20,000 and 15,000 feet. The trombone generally slides around at 10,000 feet. You've got to watch those trombones, they're tricky.
これがポリフォニーの効果だ。これらの楽器が全部いっぺんに全然違うメロディを演奏しているのを整理整頓するのは、何せ大変な話だ。さっきの例え話。複数の飛行機がニューヨークを出発して、ボストンへ同時に、でも高度はそれぞれ別の処にとって飛んでゆく。こんな感じでバンドの中にある様々な楽器が、それぞれに音域をもって演奏しているんだ、と思い描いてみてくれ。ピッコロはうんと高い所で高度9000メートル、そしてフルートが7500メートル、で、クラリネット、トロンボーン、サックスが6000メートルから4500メートルの間。トロンボーンは、大体3000メートル付近を、スライドで行ったり来たりする。この技の凄さに注目しよう。
Generally, in jazz polyphony the clarinet plays in the high register, and also plays faster notes (CD TRACK 82).
大抵の場合、ジャズのポリフォニーでは、クラリネットは高めの音域で、動きの細かな音符を演奏する（CD82曲目）。
The trumpet generally playes in the middle register and middle rhythm notes (CD TRACK 83).
トランペットは真ん中あたりの音域で、動きの細かさも中くらいの音符を演奏することが多い（CD83曲目）。
And the trombone plays in the lower register and slower, longer notes (CD TRACK 84).
そしてトロンボーンは音域は低めで、音符の長さも長ながめのものを、大抵は演奏する（CD84曲目）。
In order for this to work, it's important for the musicians to coordinate the rhythms and the registers. That's what is required for a successful performance of New Orleans three-part polyphony on “Stars and Stripes” (CD TRACK 85).
これがちゃんと機能するためには、吹き手がリズムや音域を調和させてゆくことが大切だ。ニューオーリンズジャズバージョンの「星条旗よ永遠なれ」は、三つのパートによるポリフォニー。演奏を成功させるカギは、この吹き手たちの調和だ（CD85曲目）。
TAILGATING is the sliding style of trombone play. It's an important spice in New Orleans jazz, but it can be overdone to make the music sound like a joke or make it sound corny. But the reason they call it tailgating is because a long time ago musicians used to get on the back of a wagon and drive through the city to advertise different events. The trombone player couldn't be in the front or the middle of the wagon because he would slide the trombone into the other musicians. So they would make him hang the slide out the back of the wagon. And the back of a wagon is also called a tailgate (CD TRACK 86).
テールゲートという吹き方がある。トロンボーンが音をスライドさせる奏法だ。ニューオーリンズジャズでは重要な隠し味だけれど、やりすぎると音楽がふざけたバカっぽいものになる恐れがある。なぜテールゲートと言うのか。大昔アメリカでは、楽隊が馬車の後部座席に乗り込んで、町中を、今の宣伝カーみたいに色々なイベントの宣伝をしていたことがあった。その時、トロンボーン吹きが全員の前方や真ん中に居たら、スライドを動かす度に他のメンバー達に当たって邪魔になるわけだ。すると他のメンバー達は、邪魔なトロンボーン吹きを、馬車の後方に座らせて、スライドを外に出すようにした。馬車の後方のことをテールゲート言う。これでわかったかな？（CD86曲目）
The most common way that musicians converse in jazz is called call and response. We talked about this in Chapter 2 in relation to chorus format. Actually, we all know call and response because this is how we talk every day. Like if I say, “Did you copy off of my paper?” And you say, “What? Why would I copy off of your sad paper?” And then I say,”Let me see your paper, I think you have the same answers as me.” And you say, “We might have the same answers, if you copied off of me. Anyway, why would I copy off of you? You failed every test this year.” That's call and response, like the rhythm of “Shave and a hair cut, two bits.” But in jazz our call and response goes on between instruments, and it can take place at any time (CD TRACK 87).
ミュージシャン達が演奏で「会話する」と言ったね。その最もよく使われる技法が、コールアンドレスポンスだ。第2章でコーラスフォーマットについて触れた時に話したね。実はこのコールアンドレスポンス、僕達にはお馴染のものだ。なぜか。普段こんな風に人と会話しているからさ。例えば「お前、僕の答案カンニングしただろう？」「はぁ？何でお前のデキの悪い答案なんか？」「見せてみろよ。僕の答えと同じじゃないか？」「そりゃそうかも知れないわな。お前がカンニングしたってならな。ていうか、何で僕がお前の答案なんかカンニングするよ？お前今年全部片っ端から赤点じゃないか」これがコールアンドレスポンス。「♩♪♪♩♩＊♩♩」のリズム（髭剃りとカット25セント）みたいだ。ジャズでは、コールアンドレスポンスは楽器同士の間で、いつでも行われる。
When musicians play a repeated phrase, this is called a riff (we also learned about riff in Chapter 2). A riff reinforces the groove. It is kind of like a road sign. You know, when you're traveling somewhere, you see “Minneapolis 150 miles,” “Minneapolis 100 miles,” “Minneapolis 50 miles” ― you get closer and closer to Minneapolis, and the road sign appears at regular intervals to let you know that. If you drive for a long time without seeing a road sign, you start feeling anxious because you may be lost. Like a road sign, a riff appears at regular intervals to reassure you and let you know where you are (CD TRACK 88).
同じフレーズを繰り返し演奏することがある。第2章で触れたね。グルーヴする上で重要だ。道路標識みたいなものかな。「ミネアポリス150マイル」「ミネアポリス100マイル」「ミネアポリス50マイル」ミネアポリスに近づくにつれて、そこまでの距離を示すために等間隔で設置してあるこれらの標識。旅行中に見たことあるだろう？長時間道路を走っても、全然一つも道路標識を見かけないと、「道に迷ってしまったかな？」と心配になってくるんじゃないかな。道路標識と同じように、リフも等間隔に聞こえてきて、今は曲のどのあたりを聴いているのか、が分かって安心感も生まれる（CD88曲目）
At certain times in the performance of a piece of jazz the entire band will stop, and one musician will have a short solo spot before the band comes back in. This is called a BREAK. And a break is just like ― have you ever been to the circus and seen a trapeze act? That's where two people swing on trapeze bars ― they're the catchers ― and a third person, the flier, goes back and forth between them doing somersaults, spins, and other tricky maneuvers in midair. Well, that's what a musical break is like. The break is the moment when the flier does the tricky moves in midair
ジャズの作品を演奏する時、途中突然演奏が一斉に止まると、ソロ楽器が一人だけ飛び出して、そしてまた全体での演奏に戻る、ということがある。これをブレイクという。ブレイク、というのは、こんな感じだ：君はサーカスの空中ブランコの演技を見に行ったことはあるかい？これって、まず「受け手」といって、ブランコのバーに足を掛けるなどして、振り子のように動いている二人と、もう一人、その二人の間を飛んで行ったり来たりして、その飛んでいる間に空中で宙返りだのスピンだの、色々な技を見せるショーだよね。そう、音楽の「ブレイク」は、そんな感じ。飛ぶ人が空中で演技する瞬間に例えられる。
First you swing with the group, then you fly off on your own, or “solo,” as it's called, and then you swing with the group again on the other side of the break. Actually, you want to keep the feeling of the group's swing all through the break. If you don't maintain a strong sense of swing, you won't be able to find your place after the break. It's just like in a trapeze act. If the flier and the catchers don't stay in sync, the flier will fall ― and hope for a safety net. When a soloist takes a daredevil leap in the break and then swings right into place with the rest of the group, that gives jazz music a tremendous edge of excitement and fun (CD TRACK 89).
ま、ブランコに例えるだけに、まずはバンドと一緒にスウィング（振り子運動）して、次に一人で飛び出し、いわゆる「ソロ」というやつだ、そしてもう一度再びブレイクの終わりで、バンドと一緒に「スウィング」する。実際ブレイクしている間中は、バンドと一緒の時のスウィング感を保つことになるんだ。そうでなければブレイクの後、バンドの中に居場所がなくなってしまう。空中ブランコでも全く同じだ。飛ぶ人と受け手が息を合わせ続けなければ、飛ぶ人は落ちて、救助ネットへ真っ逆さまだ。ソリストがブレイクで思い切ったジャンプを見せて、再び全体演奏にピタッとハマる。この時ジャズ音楽は、最高潮に盛り上がって楽しくなる（CD89曲目）。
A single performance of a New Orleans standard like “The Whoopin' Blues” can include grooves, breaks, polyphonic playing, riffs, a trombone tailgating, and call and response (CD TRACK 90).
ニューオーリンズジャズのスタンダード「ウーピンブルース」。この一曲に、グル―ヴ、ポリフォニー、リフ、トロンボーンのテールゲート奏法、そしてコールアンドレスポンスが、しっかり詰まっているぞ（CD90曲目）。
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LOUIS ARMSTRONG had not one but two famous nicknames. Some people referred to him as Satchmo, short for Satchel Mouth, because he had such large and strong lips that they said his mouth looked like a satchel. Musicians were more likely to call him Pops, as a sign of respect for his lasting influence on the world of music.
ルイ・アームストロングには、良く知られているニックネームが、一つではなく二つもあります。まず言われるのが「サッチモ」。これは「サッチェルマウス」の略です。アームストロングの唇が、大きくて強靭であったことから、まるでカバンの口のようだ、ということからついたニックネームです。ミュージシャン達は、どちらかというと、「ポップス」と呼ぶことが多いようです。音楽の世界に残した足跡への敬意を表して、の愛称です。
Armstrong was born on August 4, 1901, in Jane Alley, one of the toughest areas of New Orleans, Louisiana. He grew up poor, but surrounded by great musicians. Jazz had been invented in New Orleans just a few years before he was born by the legendary cornetist Buddy Bolden, and Armstrong often said, “Jazz and I grew up together.” Although Armstrong never heard Bolden, the spirit of Bolden was being carried on by musicians like Bunk Johnson, Buddy Petit, Freddie Keppard, and Armstrong's mentor, Joe Oliver.
アームストロングは1901年8月4日生まれ。出身地のジェーン横丁は、ルイジアナ州ニューオーリンズの中でも治安が最悪な地区の一つでした。貧しい中で育ったものの、偉大なミュージシャン達と同じ時代に生きる幸運に恵まれたのです。ジャズがニューオーリンズで生まれたとされるのが、アームストロングが生まれる数年前。伝説のコルネット奏者バディ・ボールデンによる、とされています。生前アームストロングが、よく「ジャズと共に私は大人になっていった」と言う所以です。アームストロングは、バディ・ボールデンの演奏を生で聴く機会はありませんでした。しかしボールデンの流れは、後に続いたミュージシャン達へ受け継がれていったのです。それがバンク・ジョンソン、バディ・プティ、フレディ・ケッパート、そしてアームストロングのメンターであるジョー・オリバーなのです。
Armstrong was arrested in his early teens for firing a cap pistol in celebration of the Fourth of July. That prove to be providential, because in the segregated boy's home to which he was sent he was taught to play the cornet by Professor Peter Davis. Possessing a great talent for music, Armstrong graduated rapidly from being the bass drummer in the school band to first bugler and cornetist.
アームストロングは10代半ばごろ、独立記念日の祝祭が開かれている最中に、火薬入りのモデルガンを発砲して警察に捕まってしまいます。しかしこの災いが、後に福に転じます。アームストロングは収容された少年院で、ピーター・デイビスという先生にコルネットを習うことになったのです。優れた音楽の才能に恵まれたアームストロングは、少年院のバンドでバスドラム奏者からスタートし、見る見るうちに主席のビューグル奏者、コルネット奏者になってゆきました。
On leaving the boy's home in his late teens, Armstrong took up the life of a musician. He played in bands in parades and clubs, and on the steamboats that made excursions and longer journey north of New Orleans on the Mississippi River. At that time the city was defined by the new music of jazz and was home to many great musicians. Armstrong learned his art from the older musicians and soon became respected as their equal. He was the best student of the great cornetist and trumpeter Joe Oliver, and played second cornet in his mentor's famous band, King Oliver7s Creole Band.
少年院を退所するにあたり、アームストロングはミュージシャンとして生きてゆく決心をします。10代も終わりの頃でした。演奏活動の場は、野外パレードやクラブでのバンド、ミシシッピ川でニューオーリンズ北部を行く中・長距離ツアー用スチームボートの船上バンドでした。当時ニューオーリンズは、新興音楽だったジャズの町として、多くの名手達が活動の拠点としていました。アームストロングは、こうした先輩である名手達から技を教わり、やがて肩を並べるプレーヤーとして一目置かれるようになってゆきました。アームストロングは、ジョー・オリバーというコルネット／トランペットの大家の一番弟子であり、師と崇めたジョー・オリバーが率いる名門・キング・オリバーズ・クレオールジャズバンドの、第2コルネット奏者となったのです。
To learn more about Louis Armstrong, turn to page 155.
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ルイ・アームストロングの詳細は、155ページ参照。
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The most popular part of a wind band concert was the performance of a cornet soloist. Men like Jules Levy, Herbert L. Clark, and Matthew Arbuckle became famous for displays of impossible technical virtuosity. Things like double and triple tonguing and high notes that made the trumpet sound like a violin or two or three horns at one time. Now these were men with unique sounds, individualistic ― and sometimes bombastic ― personalities. As a matter of fact, in one concert, billed as a battle of cornetists, Matthew Arbuckle and Jules Levy stopped blowing their horns and literally came to blows. Pugilism aside, their techniques established the foundations of trumpet playing still in use today.
かつては、吹奏楽のコンサートで最も人気があったのは、コルネット奏者のソロ演奏だった。ジュール・レヴィ、ハーバード・L・クラーク、そしてマシュー・オーバクルといった奏者達が、超絶技巧を披露して有名になっていった。例えば、ダブルタンギングやトリプルタンギング、バイオリン並みのハイトーン、楽器を二つ三つといっぺんに口に当てて吹いたりとかね。こういった人達は、独自のサウンドを持ち、性格も独特な、時に発言もスケールのデカい人物だったんだ。実際に在った話なんだけれど、「コルネット奏者 名人対決」と銘打ったコンサートが開かれた。出演した二人であるマシュー・オーバクルとジュール・レヴィは、楽器を「吹く」のを途中でやめてしまい、何と文字通り相手をパンチで「吹っ飛ばし合って」しまったんだって！「吹っ飛ばし合い」のことはともかく、こういった名人達が駆使した技術は、トランペットの奏法を確立して、それは今でも使われているんだ。
The originator of jazz was Buddy Bolden. Well, at least that's what folks say. Buddy Bolden was a cornet soloist in the tradition of Jules Levy and Matthew Arbuckle. His virtuosity, however, was in the personality of his sound, the mastery of vocal effects like crying, laughing, and moaning, and the ability to create memorable phrases while also syncopating with style. They say he could play so loud that he could make the rain actually stay up in the sky.
ジャズというものを発明した人は、バディ・ボールデン。少なくとも、そう言われている。バディ・ボールデンは、ジュール・レヴィとマシュー・オーバクルの流れを引き継いだソロコルネット奏者だった。とはいえ、ボールデン自身の上手さは、そのサウンドの持つ個性の中に光っていたそうだ。これはつまり、人の声の様な効果を音に出す技術。例えば泣いたり、笑ったり、呻いたりするような音色を鳴らして見せた、とかね。それから、創る出すフレーズにしても、人々の記憶に残るような、一方でシンコペーションをかける時にも、ちゃんと美しくスタイリッシュな方法でこなしてゆく、そんな音楽を創り出していった、とのことだ。ボールデンの音とても良く響き渡り、降りしきる雨粒を空中に止めてしまう程だった、なんて逸話があるくらいだ。
Unfortunately, we don't have any recordings of Buddy Bolden, but we do of Louis Armstrong, who played trumpet in that same tradition. Louis Armstrong was the first great soloist on record. He improvised full solos with related phrases strung together. The hardest thing in playing a long solo is sticking to the point. It's just like when you're talking. You know, the longer you talk, the more you have a tendency to just ramble on and on. Louis Armstrong is the model for jazz trumpeting. He had a round sound, he played with tremendous fire and imagination, and his solos are so logical that though improvised, they seem to be written down. We can hear all of these qualities in a performance of Armstrong's composition entitled “Cornet Chop Suey” (CD TRACK 91).
残念なことに、バディ・ボールデンの演奏録音は全く残されていないんだ。でもね、ルイ・アームストロングと言って、ボールデンの流れを受け継いだトランペット奏者がいて、この人の録音が、今日聞くことができるんだ。ルイ・アームストロングがは、録音が残っているソロ奏者の中では、最も初期の、そして最も偉大な演奏家だ。アームストロングがソロをインプロバイズする時は、初めから終わりまで全て、関連性のあるフレーズを巧みにつなぎ合わせていった、というんだ。長めのソロを演奏する時、一番大変なのが、ポイントがブレないようにし続けることだ。人に何か話そうとする時と丁度良く似ている。ほら、長く話そうと思うと、どうしても話がひたすら取り留めもなくなってしまうだろう。ルイ・アームストロングの吹き方は、ジャズトランペット奏法のお手本だ。音色は丸く、演奏に当たっては、熱い気持ちと強いイメージを持ち、そしてソロは、筋がしっかり通っていて、インプロバイズされているにもかかわらず、まるで予め楽譜に書いておいたのを吹いているのではないか？と思わせるほどだ。これらを余すところなく聞けるのが、アームストロング作曲の「コルネット・チョップ・スーイ」。この演奏を聞いてみよう（CD91曲目）。
In this chapter we've seen how the tradition of wind band playing influenced New Orleans jazz. I hope this shows you how things that may seem different at first can actually be quite similar when you take a closer look. To illustrate this, the CD in this book includes an unprecedented joint performance by wind and jazz bands of Sousa's “Manhattan Beach” (CD TRACK 92).
この章では、吹奏楽の奏法がニューオーリンズジャズに、どのように影響を与えていったのかについて、見てきた。このことを通して、一見共通点なんか何もない、と思われる物同士でも、よく見てみれば似ているところがとてもあるものだ、ということが分かってもらえたんじゃないかな。ではこのことを、演奏を聴いて実感していただこう。この本の付録CDに収録されている、何と世界初の試み！スーザ作曲の「マンハッタンビーチ・マーチ」の、吹奏楽とジャズバンドのコラボ演奏だ（CD92曲目）。
