LISTENING GUIDE
鑑賞の手引き
CHAPTER 1 Why Toes Tap: RHYTHM
第1章 思わず足踏みをするのはなぜだろう：リズムについて
THE NUTCRACKER SUITE,
COMPOSED BY PETER TCHAIKOVSKY,
ARRANGED BY DUKE ELLINGTON AND
BILLY STRAYHORN
ピョートル・イリイッチ・チャイコフスキー作曲
デューク・エリントン、ビリー・ストレイホーン編曲
Tchaikovsky wrote the music in The Nutcracker Suite for a ballet called The Nutcracker, which was choreographed by the great French-born dancer Marius Petipa and first performed in St. Petersburg, Russia, in December 1898. The ballet was a great success, not only because of its attractive melodies but also because Tchaikovsky had put the best tunes from the ballet together into a concert suite, so that concert audiences became familiar with them even before they saw the ballet. The ballet's fairy-tale story of the Nutcracker-Prince's victorious battle with the fierce Mouse King and his troops and of Clara's trip with the Prince through an exotic Candyland became a universal favorite, especially at Christmastime. The Nutcracker has probably been seen by more people around the world than any other ballet.
チャイコフスキーが「くるみ割り人形」組曲としてまとめ上げたこの音楽。元は、同名のバレエ「くるみ割り人形」のために作られたものです。このバレエは、フランス出身の大舞踏家、モーリス・プティパが振付を担当し、1898年12月、ロシアのサンクトペテルブルクで初演されました。バレエは大成功。その理由は、魅力的なメロディもさることながら、そのプロモーションに秘密が！チャイコフスキーは、バレエの初演に先立ち、その使用曲の中からベストセレクションを演奏会用組曲として発表。これをコンサートで聴いた観客が、バレエの初演に際しては、耳慣れた状態になっていた、と言うわけです。おとぎ話のようなストーリーを持つこのバレエ。くるみ割り人形の王子様が、兵士達を率いて、怪獣ネズミ大王に勝利します。その後、クララと、見知らぬ世界の国々から人々や風物が集まる「お菓子の国」を旅するというものです。このバレエは国境や民族を越えて人々に愛され、特にクリスマスの時期によく上演されます。数あるバレエの中でも、最も多くの人々が見たことのある作品ではないでしょうか。
Tchaikovsky's “Waltz of the Flowers” is in an odd rhythm, whereas Ellington's “Dance of the Floreadores” is in an even rhythm. Both Tchaikovsky and Ellington are working with basically the same tune, or melody, but listen to how they organize their music's rhythm (beats, accents, and rests) into different meters: Tchaikovsky's in 3/4 time and Ellington's in 4/4 time.
チャイコフスキーの「花のワルツ」は奇数拍（3拍子）のリズムであるのに対し、デューク・エリントン版の「フローラドール達のダンス」は偶数拍（4拍子）のリズムです。チャイコフスキーとデューク・エリントン、二人とも基本的に同じ節（ふし）、つまりメロディを使って作曲しています。さて、ここで耳を働かせて、リズム（拍、アクセント、休符）を構成してゆく様子を捉えてみましょう。チャイコフスキーは３／４、エリントンは４／４となっています。
Now, Tchaikovsky's “Miniature March” and Ellington's arrangement ( “Peanut Brittle Brigade”) are both in even rhythm. That helps out in a parade, of course, because most marches have an even number of feet: two! Listen for the solo section of “Peanut Brittle Brigade,” which Ellington wrote for himself to play on the piano, with its marching, bouncing, flying, and tickling rhythms. And listen for the syncopation Ellington makes almost at the end of the piece, by combining even and odd rhythms on top of each other.
それから、チャイコフスキー作曲の「行進曲」と、エリントン版の「ビーナッツ・ブリットル・ブリゲート」。どちらも偶数拍のリズムです。このリズム、パレードでは役に立ちます。ま、当然ですよね。行進して歩いている人達の足の本数は、大概偶数の二本ですから。「ピーナッツ・ブリットル・ブリゲート」のソロの部分を聴いてみましょう。ここは作曲したエリントン自身がピアノで弾こうと書いた部分で、リズムも、第1章本文で触れた、行進するような、弾むような、飛ぶような、くすぐるようなものが出てきます。更には、曲の終わりの部分に出てくるシンコペーションも聴き所です。エリントンが、偶数拍のリズムと奇数拍のリズムを、その出だしでつなぎ合わせることで作り出したものです。
Different tempos are what make Tchaikovsky's “Russian Dance” different from Ellington's arrangement of it ( “The Volga Vouty”) It's the same tune, but Tchaikovsky plays it excitingly fast, and Ellington plays it swingingly slow. Hear what a difference tempo makes in the mood of the music?
テンポの違いは曲の雰囲気を変えます。チャイコフスキー作曲の「ロシアの踊り」（トレパーク）と、エリントン版の「ボルガ・ボウティ」。使っているメロディは一緒でも、チャイコフスキーの方はエキサイティングに速く、エリントンの方はスウィング感を効かせてゆっくりと。どうです？テンポの違いが曲の雰囲気に与える影響、聴いてわかりますよね？
The trap set (drums and cymbals) is what sets the ground rhythm at the beginning of Ellington's “Sugar Rum Cherry,” his arrangement of Tchaikovsky's “Dance of the Sugar Plum Fairy.” Listen to how Tchaikovsky's string basses, playing pizzicato (plucking the strings by hand, not bowing), do the same “blue-collar” work as Ellington's trap set. In Ellington's “Toot Toot Tootie Toot” and Tchaikovsky's “Dance of the Reed Pipes,” you can again hear how the ground rhythms establish the basic mood of the music. You can also listen for how the music changes in the bridge section (see Chapter 2) of both of these pieces, when the ground rhythm changes its pace and the melody changes to a different key.
エリントン作曲の「シュガー・ラム・チェリー」。チャイコフスキー版の「金平糖の踊り」の編曲版です。曲の冒頭で、ドラムスが基本リズムを演奏します。チャイコフスキー版で、ピチカート（弦を、弓ではなく手を使い、弾いて音を出す方法）をするコントラバス。やっていることは、エリントン版のドラムスと同じ、いわゆる「肉体労働」です。この様子を聴いてみましょう。それから、基本リズムが曲の雰囲気の決めてとなる、ということについては、エリントン作曲の「トゥト・トゥト・トゥティ・トゥト」、そしてこの曲のチャイコフスキー版である「葦笛の踊り」を聴くと分かります。この二曲とも、ブリッジの部分で（第2章参照）、音楽に変化が生じることにも注目しましょう。基本リズムがそのペースを、そしてメロディがその調を、それぞれ、変えてくる所だからです。
Syncopation ― doing the unexpected ― is what Ellington's arrangement of Tchaikovsky is all about. All the way through, from the Overture to the end, the Duke is playing with Tchaikovsky's tunes, making unexpected changes in the tempo and the rhythm, using back beats and other unexpected accents.
シンコペーション（予想外の音楽の展開に持ってゆくこと）、エリントン版のチャイコフスキー作曲の「くるみ割り人形」は、これに尽きます。最初の序曲から最後の曲まで、チャイコフスキーのメロディを基にして、テンポやリズムに予想もつかない変化を加え、後打ちや意外性たっぷりのアクセントのつけ方をしています。
PETER ILYICH TCHAIKOVSKY see page 21
ピョートル・イリイッチ・チャイコフスキー：21ページ参照
DUKE ELLINGTON (continued from page 47)
デューク・エリントン（47ページからの続き）
He and Ellington spent the rest of their lives (Duke died in 1974, aged seventy-five) touring the United States and the world with the band, playing their own compositions. The very best jazz musicians joined the band, and sometimes it grew as large as eighteen to twenty players . Every year from 1943 to 1952 Ellington's annual concert in Carnegie Hall was sold out.
ストレイホーンとエリントンとは生涯音楽活動を共にし（デュークは1974年に75歳で他界）、全米そして全世界をバンドと共にツアーで回り、自分達の作品を演奏しました。超一流のジャズミュージシャン達がバンドに参加し、バンドの規模も時に18人から20人にまで拡大してゆきます。1943年から1952年まで開催された、カーネギーホールでの年に一度のコンサートは、いつもチケットは完売でした。
From the start of his career Ellington displayed enormous inventive powers. The extent of his innovations, still not fully recognized, was such as no redefine the various forms in which he worked. He synthesized many of the elements of American music ― the minstrel song, ragtime, Tin Pan Alley, the blues, and American appropriations of the European musical tradition ― into a consistent style, which through technically complex had a directness and simplicity of expression and intent largely missing from the so-called art music of the twentieth century.
エリントンは、プロとしてスタートした時からすぐに、凄まじい創作力を現しました。エリントンの新しいことに取り組む、その凄さは、今なお、新しい発見がされていますが、極め付きは何と言っても、エリントンは様々な音楽形式を扱い、再び光を当てたことにあります。エリントンはアメリカに在る、実に多くの種類の音楽を融合してゆきました。コメディーショーの歌やラグタイム、歌謡曲、ブルース、そしてヨーロッパ音楽の伝統的スタイルをアメリカ流にした音楽、こういったものを統一感あるスタイルにまとめ上げてゆきました。技術的には大変難しいものの、表現されるものや、曲に込められたメッセージといったものが、ストレートに、そしてシンプルに伝わってくる音楽は、20世紀の、所謂「芸術音楽」が大きく欠いていたものです。
Ellington's first great achievements came in the three-minute song form of his first records. In the 1920s phonograph records could hold only about three minutes of music on a side. Among the best of his short works are “Ko-Ko” (1937), and “Concerto for Cootie” (1939), and “Harlem Airshaft” (1940).
エリントンの偉業で、最初に挙げられるものは、初期のレコーディング曲に用いた、演奏時間3分の音楽形式を確立したことです。1920年代、レコーディングは蓄音機を用いました。片面わずか3分間。エリントンの、演奏時間の比較的短い小品の代表作は、「ココ」（1939年）、「コンチェルト・フォー・クーティ」（1939年）、それから「ハーレム・エアシャフト」などが挙げられます。
Ellington's blues writing resulted in new conceptions of blues form, harmony, and melody in pieces such as “Mood Indigo,” “Diminuendo and Crescendo in Blue” (1937), and “Ad-Lib on Nippon” (1964).
エリントンの、ブルースの曲作りは、その形式やハーモニー、メロディの作り方に新しいコンセプトを生み出しました。それらが見られるのが「ムード・インディゴ」、「ディミニュエンド・アンド・クレッシェンド・イン・ブルー」（1937年）、そして「アド・リブ・オン・ニッポン」（1964年）です。
He was also the master of the romantic ballad in compositions such as “Sophisticated Lady” (1932) and the pieces in which he featured the great soloists in his jazz orchestra: Johnny Hodges in “Warm Valley” (1940), Lawrence Brown in “Yearning for Love” (1936), and Shorty Baker in “All Heart” (1957), among many others.
また、エリントンはロマンチックバラードの作曲にも、優れた才能を示しました。映画「ソフィスティケイティド・レディ」の中の音楽（1932年）、そして、エリントン楽団でフューチャーリングした名手達との作品。ジョニー・ホッジとの「ウォーム・バレー」（1940年）、ローレンス・ブラウンとの「愛への憧れ」（1936年）、それからショーティ・ベイカーとの「オール・ハート」（1957年）など、枚挙にいとまがありません。
Ellington wrote music for all kinds of settings ― from the ballroom, the comedy stage, and the nightclub to the movie house, the theater, the concert hall, and the cathedral. Among his best-known movie scores are The Asphalt Jungle (1950) and Anatomy of a Murder (1959). He and his orchestra performed close to 300 concerts a year before enthusiastic, admiring audiences all over the world. Anticipating the present-day movement embracing “world music,” he incorporated themes, ideas, and feelings he picked up in his constant touring into works like “The Far East Suite” and “The Afro-Eurasian Eclipse” (1971).
エリントンの書いた音楽は、小さな所ではダンスホールや芝居小屋、ナイトクラブといった所、広い所では映画館、劇場、コンサートホールから大聖堂まで、あらゆる場所で演奏されました。映画音楽では「アスファルト・ジャングル」（1950年）、「或る殺人」（1959年）を手掛けています。全世界で年間300回近くコンサートを開催し、聴衆を熱狂させました。今の時代の「ワールド・ミュージック」の動きを先取りするかのように、常にツアーで世界中を回る中で見つけてきた、モチーフや音楽のスタイル、雰囲気といったものを採り入れた作品を生み出しました。「極東組曲」「アフロ＝ユーラシアン・エクリプス」（1971年）などがそれです。
Duke Ellington died on May 24, 1974. In addition to his compositions and recordings, he left a distinctive personal account of his life and work in his autobiography, Music Is My Mistress, published in 1973.
デューク・エリントンは1974年5月24日に亡くなりました。作った曲、録音した演奏に加えて、輝かしい人生と業績をつづった自伝「音楽、我が恋人」が、1973年に出版されました。
A note about Ellington and Strayhorn's Nutcracker titles:
エリントン／ストレイホーン版の「くるみ割り人形」の曲名について
The name “Dance of the Floreadores” combines Tchaikovsky's “Waltz of the Flowers” with Jean Anouilh's successful 1957 Broadway play Waltz of the Toreador ― whose title in turn was inspired by Georges Bizet's famous “March of the Toreadors” (from the opera Carmen). “Peanut Brittle Brigade” may refer to the small fry who probably take part in Tchaikovsky's “Miniature March.” The Volga is the longest river in Russia ― like the Mississippi in the United States; “Vou-ty” rhymes with “booty,” as in “booty groove.” “Sugar Rum Cherry” sounds like a nightclub cocktail, maybe an adult version of a sugar-plum sweet. “Toot Toot Tootie Toot” was at first called “Calliopatootie Toot Toot Tootie Toot,” which explains the change from Tchaikovsky's reed pipes to Ellington's circus calliope steampipes.
まずは「フローラドール達のダンス」。これは二つの名作のタイトルを組み合わせたものです。一つは、チャイコフスキーの「花（フラワー）のワルツ」。もう一つは1957年の、ジャン・アヌイのブロードウェイの傑作「闘牛士（トレアドール）達のワルツ」。アヌイの方のタイトルも、ジョルジュ・ビゼーの名曲「闘牛士達の行進」（オペラ「カルメン」より）にインスピレーションをうけたものです。次に「ピーナッツ・ブリットル・ブリゲート」。チャイコフスキーの「小さな行進曲」を踊る子供みたいな感じが出ている名前です。「ボルガ」というのは、ロシアで一番長い川です。アメリカで言うと、ミシシッピ川ですね。「ボウティ」は「ブーティ」：「ブーティ・グルーヴ」（ワクワクする調和のリズム）です「シュガー・ラム・チェリー」なんて、ナイトクラブのカクテルみたいですよね。「金平糖」の大人版でしょうか。「トゥト・トゥト・トゥティ・トゥト」は、最初は「蒸気オルガン、トゥティトゥ トゥトゥティトゥ」というタイトルでした。チャイコフスキーの「葦笛」が、エリントンのサーカススチームオルガンに変わった、というところでしょうか。
CHAPTER 2 Listening for Clues: FORM
第2章：聴きどころをのがさずに：形式について
THE CLASSICAL SYMPHONY
BY SERGEI PROKOFIEV continued from page 71
古典交響曲 セルゲイ・プロコフィエフ作曲 71ページからの続き
He then started a life of composing and traveling, making his first trips to Europe, where he visited London, Paris, and Rome. Many of his next compositions continued to be loud, complicated, and discomforting ― but not all of them. Prokofiev also had a great appreciation for the lighter and clearer, more charming and even funny music of earlier composers like Joseph Haydn. In fact, he gave his First Symphony (completed in 1917 during the Russian Revolution) the title Classical, to make sure that everybody recognized his was writing music that was not big and loud and out of balance.
そしてプロコフィエフは、作曲と演奏旅行の両方の生活が始まったのです。その第一歩に選んだのが、初めてのヨーロッパツアー。プロコフィエフは、ロンドン、パリ、そしてローマを訪問しました。この頃の作品の多くは、大音量、複雑、そして不快感のある音楽が続きました。といっても全部が全部、そんな曲ばかりではありません。プロコフィエフは、軽めで解り易く、可愛らしくて茶目っ気すら感じさせるような音楽、そう、ヨーゼフ・ハイドンのような昔の作曲家達が作った音楽に対しても、大きな愛情を注ぎ作曲に取り組みました。実際、はじめて作曲した交響曲（ロシア革命の最中、1917年に完成）に「古典」と名付けて、聴く人一人一人が、この曲が大がかりではない、うるさくない、バランスも変ではない、ということが、ちゃんとわかるようにしてある、というわけです。
For the next twenty years Prokofiev spent as much time living and working outside the Soviet Union as he did inside his native land. His Third Piano Concerto and his fairy-tale opera The Love for Three Oranges were both premiered in Chicago in 1921. From 1923 to the mid- 1930s he lived basically in Paris, but he continued to travel the world as a pianist and composer. He made his last tour, to Europe and the USA, in early 1938, and after that he lived in the USSR until his death on March 5, 1953, at the age of sixty-one.
それから20年もの間、プロコフィエフは、仕事と暮らしの時間を、母国ソ連と外国で半分ずつ過ごしました。「ピアノ協奏曲第三番」と、あの御伽噺のようなオペラ「三つのオレンジへの恋」は、両方とも1921年にシカゴで初演されました。1923年から1930年代の中頃まで、プロコフィエフはパリを拠点としましたが、引き続きピアニストそして作曲家として世界を飛び回り続けました。1938年初頭の、ヨーロッパ・アメリカツアーを最後に、1953年3月5日に61歳で亡くなるまで、ずっとソ連に居を構えました。
Prokofiev's large output as a composer included eight operas, seven ballets, seven symphonies, five concertos for piano and two each for violin and cello, nine important piano sonatas, many patriotic cantatas, and songs. Some of his best-known music was originally written for Russian movies: Lt. Kije (1933), Alexander Nevsky (1938), and Ivan the Terrible (1945). The last two were directed by the great Soviet film director Sergei Eisenstein (1898 - 1948). The ballets Romeo and Juliet (1936) and Cinderella (1945), the First (Classical) Symphony, the Fifth Symphony (1944), and the Third Piano Concerto are also regularly performed. Probably the most-played work of all is Prokofiev's tale Peter and the Wolf (1936), for narrator and orchestra, which introduces the orchestra to listeners by assigning each character in the story to a particular instrument: Peter's theme to the violins, the Bird's to the flute, the Duck's to the oboe, the Cat's to the clarinet, Grandfather's to the bassoon, the Wolf's to the horns, and the Hunters' to the kettledrums.
プロコフィエフは、作曲家として多くの作品を遺しました。オペラが8作品、交響曲が7曲、ピアノ協奏曲が5曲、バイオリン協奏曲とチェロ協奏曲が各2曲、ピアノソナタは9曲が重要な作品として評価されています。更には、多くの愛国心溢れるカンタータや、それから数多くの歌曲も残しています。プロコフィエフの有名な作品の中には、ソ連映画のために元々作曲されたものもいくつかあります。「キージェ中尉」（1933年）、「アレクサンドル・ネフスキー」（1936年）「イワン雷帝」（1945年）などがそうです。「アレクサンドル・ネフスキー」と「イワン雷帝」は、旧ソ連時代の偉大な映画監督、セルゲイ・エイゼンシュテイン（1898年生－1948年没）の作品です。これらの他にも、良く演奏される作品として、バレエの「ロメオとジュリエット」（1936年）や「シンデレラ」（1945年）、交響曲第一番「古典交響曲」、第五番（1944年）、そしてピアノ協奏曲の第三番、などが挙げられます。おそらくもっとも有名な作品は「ピーターと狼」（1936年）ではないでしょうか。この曲は、語り手と管弦楽のために作曲された音楽物語で、「管弦楽とはどんな編成なのか」を聴き手に紹介するような作品です。語り手が語る物語に登場するキャラクターに、それぞれ楽器があてがわれて、それらの楽器がキャラクターを表現するようになっているのです。主人公のピーターはバイオリンセクション、鳥はフルート、アヒルはオーボエ、猫はクラリネット、おじいさんはバスーン、狼はホルンセクション、そして狩人達はティンパニ、といった具合です。
“I GOT RHYTHM” BY GEORGE GERSHWIN
continued from page 76
「アイ・ガット・リズム」 ジョージ・ガーシュウィン作曲 76ページからの続き
In those pre-radio days popular composers and publishers made money in the music business by selling sheet music, and convincing star performers to feature their songs in their vaudeville acts on stage. According to Irving Caesar, who wrote lyrics for some of Gershwin's early songs, “Remix's was an amazing place. There was always something happening. Performers would be there to hear new songs for their acts, and it was a real beehive of rehearsal activity ... They all loved to have George play the new songs for them ... because the way he played the piano was unique.”
当時、ラジオの無かった時代、人気作曲達や、あるいは出版各社とも、楽譜の販売、そして有名アーティストへボードビルショーの舞台での演奏委託、こういったことによりビジネスとして成り立たせていました。アーヴィング・シーザーという、ガーシュウィンの初期の作品の作詞担当者は、当時を振り返り、「レミックスは素晴らしい所だった。いつも何かしらハプニングが起きていた。アーティスト達が集まってきては、自分達のライブ用にと、新曲を聴いていくんだ。まるでリハーサル現場そのものだったよ。みんなジョージに新曲を弾いてもらうのが大好きだった。何しろ、ジョージの弾き方は、だれにも真似できないからね。」
Gershwin soon began to supplement his income by playing songs onto paper rolls for player pianos. These rolls are the first “recordings” of his own performance. But after four years as Remick's he grew tired of the popular song racket, and he quit to start writing his own music for Broadway shows. He also wanted to start expressing himself in longer, more classical forms of music. He had written some ten shows and reviews by 1924, when he got his first chance to write what was called “a jazz concerto.” This was the instantly popular Rhapsody in Blue, for piano and symphony orchestra. Sales and performances of this work and his later pieces made him rich, and for the rest of his short life he continued to write both popular and classical music. He died of a sudden and fast-growing brain tumor on July 11, 1937, at the age of thirty-eight and at the top of his international fame.
間もなくガーシュウィンは、自動演奏ピアノ用のロール紙に、演奏を落とし込んでゆくことで、稼ぎを増やしてゆきました。これらロール紙は、いわば、ガーシュウィン自身の、最初の演奏レコーディングというべきものです。しかし、レミックス社に四年間勤務した後、ガーシュウィンは流行歌を作って金儲けをすることにウンザリしてしまい、会社を辞め、ブロードウェイのショーで演奏するための、自分自身の曲を作り始めます。兄のアイラが、よく作詞を務めました。また、ガーシュウィンは、より演奏時間の長い、そしてよりクラシック音楽的な形式を持つ作品に、自分の音楽表現をこめてみようと望んでいました。既に10作品ほど、ショーやレビューを手掛けていた1924年、いわゆる「ジャズ協奏曲」を作曲する最初のチャンスが訪れます。即ち、これが大人気となる、ピアノと管弦楽のための「ラプソディー・イン・ブルー」だったのです。この曲と、後の作品の売り上げと上演により、ガーシュウィンは経済的に余裕が生まれ、短い残りの人生、ポピュラー音楽とクラシック音楽の両方を書き続けました。1937年7月11日、急性の、そしてあっという間に進行してしまった脳腫瘍ため、この世を去ります。享年38歳。世界的名声が絶頂の最中のことでした。
Among his other widely performed classical compositions were the Piano Concerto in F and the orchestral tone picture An American in Paris (1928). One of Gershwin's most important works was his opera Porgy and Bess (1935), which incorporated jazz rhythms. This opera told the story of black Americans in Charleston, South Carolina. Songs from the opera (such as “Summertime” and “It Ain't Necessarily So”) and from his over two dozen Broadway shows and Hollywood movies quickly became standard tunes for jazz musicians to play and improvise on. “I Got Rhythm” another of those tunes that became jazz standards; it was composed originally for the 1930 musical comedy Girl Crazy and was first sung in the show by Ethel Merman (1908 - 1984). It is a classic thirty-two-bar, AABA song. Listen especially for its syncopated rhythm, which runs through both the Statement section and the Fantasia (bridge) section.
ガーシュウィンの作品の中で、広く演奏されているものとしては、他にも、ピアノ協奏曲へ調や、管弦楽のための素描「パリのアメリカ人」（1928年）などがあります。もっとも重要な作品の一つが、オペラ「ポーギーとベス」（1935年）。これはジャズのリズムを採り入れたものです。このオペラは、サウスカロライナ州の都市・チャールストンのアフリカ系アメリカ人達の物語です。このオペラの中で使用された曲（「サマータイム」や「イット・エイント・ネセサリ・ソウ」など）や、ブロードウェイのショー、あるいはハリウッド映画など、20数作品以上もの中で使用された曲は、またたく間にジャズ・ミュージシャン達の定番曲となり、演奏され、インプロバイズされてゆきました。「アイ・ガット・リズム」もその一つ。元々は1930年のミュージカルコメディ「ガール・クレイジー」の中の曲で、初演時には、エセル・マーマン（1908年生－1984年没）が歌いました。32小節形式（AABA形式）のお手本のような曲です。この曲を聴く時は、特に、シンコペーションに注目しましょう。主題提示部・展開部（ブリッジ）を通して使われているリズムです。
“COTTON TAIL” BY DUKE ELLINGTON
「コットン・テール」 デューク・エリントン作曲
“Cotton Tail” is a jazz tune in chorus format composed in 1940 (see Chapter 2).
「コットン・テール」は1940年に作曲された、コーラスフォーマットの形式を持つジャズ作品です（第2章参照）。
You should listen for five choruses of the same thirty-two bars: eight bars of A, another eight bars of A, eight bars of B (the bridge), and eight bars of A again.
同じ32小節から成る五つのコーラスに注目して聴きましょう。最初の「A」が8小節、もう8小節が次の「A」、「B」（ブリッジ）に8小節、そして再び「A」に8小節。
8 + 8+ 8 + 8 = 32, repeated five times.
8＋8＋8＋8＝32 これが5回繰り返されます。
The first chorus is an ensemble chorus (for everyone), with the bridge played by a trumpet solo. The second chorus is for saxophone solo, joined by the trombones, with the baritone sax in the bridge and the last A on the piano. The fourth chorus is played on saxophones all the way through. And the fifth chorus starts out call and response (see Chapter 2 and 3) between the brass and the saxes, then B on the trombone, and the final A for the whole ensemble, just like the beginning.
最初のコーラスは「アンサンブルコーラス」（全体合奏）。ブリッジにはトランペットのソロが出てきます。二番目のコーラスは「サックスソロコーラス」、ブリッジには金管セクションが加わります。三番目のコーラスはトロンボーンセクションが主役。ブリッジにはバリトンサックス、そして最後の「A」にはピアノが加わります。四番目のコーラスは、サックスセクションが始めから終わりまで演奏します。そして五番目のコーラスは金管楽器とサックスセクションとの間で交わされるコールアンドレスポンス（第2章、第3章参照）で始まり、「B」（ブリッジ）でトロンボーンが加わり、そして曲の一番最後の部分となる「A」で、最初の部分と同じように全体合奏によって締めくくります。
VARIATIONS ON “AMERICA” BY CHARLES IVES,
ORCHESTRATED BY WILLIAM SCHUMAN
continued from page 83
「アメリカ」の主題による変奏曲
83ページからの続き
Ives wrote his set of Variations on “America” (My Country 'Tis of Thee”) in 1891, when he was only seventeen, for himself to play on the organ. The things he does with this familiar tune can get pretty funny at times, as you will hear. Almost ten years after Ives died, another American composer named William Schuman (1910 - 1992) liked the variations so much that he orchestrated them in 1964, and it is Schuman's orchestration of Ives's variations that the Tanglewood Music Center Orchestra plays on the CD in this book, conducted by Seiji Ozawa.
アイヴスが「アメリカ」の主題による変奏曲を作曲したのは、1891年。この時、アイヴスはまだ17歳。この曲は自分がオルガンで弾くために作ったものです。この、誰もが馴染みのあるメロディへの手の加え方は、時に、かなり拙いこともある、と聴いて感じた方もいることでしょう。アイヴスが亡くなって約10年後、ウィリアム・シューマンというアメリカの作曲家（1910年－1992年）が、この変奏曲を大変気に入って、1964年に管弦楽用に編曲をしました。この本の付録CDでは、小澤征爾指揮のタングルウッド音楽センター管弦楽団が演奏しています。
The theme, four variations, and a grand finale are played in this performance. In the first variation the tune is played on muted trumpets, and if you look and listen carefully, you'll discover that the violins are playing the accompaniment by using the backs (the wood part, not the horsehair) of their bows! The strings have the tune in the second variation, with tickling and fancy embroidery from the woodwinds. In the third variation the orchestra divides in two and playes the tune twice, one right after the other like a round (”Row, Row, Row Your Boat” is another example of a round), but in two different keys. The fourth variation gives the tune to the trumpet, tuba, and kettledrums, but changes the flavor into a fiery Spanish dance ― a tango ― with lots of castanets and other percussion. This abridged performance then moves into a mock-majestic and very grand conclusion.
このCDの演奏には、主題、四つの変奏、そして終結部が出てきます。第一変奏では、メロディはミュートをしたトランペットが受け持ちます。（訳注・映像があるなら）そして、よく注意して演奏の様子に目を凝らし、耳を澄ませましょう。バイオリンパートが伴奏を弾いていますが、何と、弓の背中の部分（木の部分です、馬の毛の方ではなく）を弦に当てているのです！第二変奏では、弦楽器セクションがメロディを受け持ちます。これには木管セクションの方から、くすぐるような、手の込んだ飾りつけが聞こえてきます。第三変奏では、オーケストラを二つに分けて、このメロディを二回演奏します。それも輪唱（「こげよマイケル」なんかが、その一つですね）の様に、次々追いかけっこをしながら。第四変奏では、トランペット、テューバ、そしてティンパニが主役になりますが、雰囲気は打って変わって、炎のように情熱あふれるスペインの舞曲 － タンゴです。沢山の、カスタネットなどの打楽器も加わります。このCDでは、原曲を短くカットしてあり、ここから気取った、そして壮大なフィナーレへと進んでゆきます。
“HAPPY-GO-LUCKY LOCAL” BY DUKE ELLINGTON
ハッピー・ゴー・ラッキー・ローカル デューク・エリントン作曲
“Happy-Go-Lucky Local,” which Duke Ellington wrote in 1946 as part of his Deep South Suite, is a wonderful example of how flexible the twelve-bar blues can be, as a format for writing a jazz piece. Listen, after the opening introduction, to how the solo saxophone begins to paint a sound picture of a poky steam engine chugging from station to station through the countryside with its passenger cars, with the trumpets blaring a soulful train whistle. Listen to the call-and-response and riff choruses you've already heard from Wynton Marsalis's band.
「ハッピー・ゴー・ラッキー・ローカル」は、デューク・エリントンが1946年に「ディープサウズ組曲」（南部組曲）の一曲として作曲したもので、12小節ブルースというものが、ジャズの作品を作る上で非常に応用が効きやすい音楽形式であるという、素晴らしい一例です。まず注目は、曲の始まりとなる序奏部分。サックスのソロが描き出す機関車。のろのろ、ガタゴト、駅から駅へと、のどかな田舎を客車を引きながら、アメリカ南部の雰囲気たっぷりの汽笛を鳴らすのはトランペットセクション。そして、コールアンドレスポンスやリフ。ウィントン・マルサリス楽団の演奏で、もう何度も聞きましたね。
There are lots of “train” pieces in music, from Arthur Honegger's Pacific 231 (1924) and Heitor Villa-Lobos's Little Train of the Caipiras (1921) to Glenn Miller's “Chattanooga Choo-Choo” (1941). Duke Ellington wrote many train pieces, from “Choo-Choo” (1924) to “Loco Madi” (1972). Scott Joplin (see Chapter 3) even wrote a “Crush Collision March” (1896) complete with a dissonant train whistle and a loud chord for the crash.
列車を扱った音楽作品は沢山あります。アーサー・オネゲルの「パシフィック231」（1924年）やエクトール・ヴィラ＝ロボスの「カイピラの小さな列車」（1921年）から、グレン・ミラーの「チャタヌガ・チュー・チュー」（1941年）まで、様々な作品があります。デューク・エリントンも多くの列車を扱った作品を遺しています。「チュー・チュー」（1924年）や「ロコ・マディ」（1972年）などです。あのスコット・ジョプリンも「大きな衝突マーチ」（1896年）という作品があります。不協和音を使って汽笛を、大音量の和音を響かせて衝突する様子を、それぞれ曲の中に使って表現しています。
CHAPTER 3 From Sousa to Satchmo: The WIND BAND and The JAZZ BAND
JOHN PHILIP SOUSA continued from 95
ジョン・フィリップ・スーザ 95ページからの続き
In 1892 Sousa retired from the marines in order to establish his own independent concert band. For the next forty years, until his death on March 6, 1932, at the age of seventy-seven, he wrote for, conducted, and toured the world with the Sousa Band, and he made it into the most celebrated band in history.
1892年、スーザは海兵隊を退役しました。自身の吹奏楽団設立のためです。それから40年間、1932年3月6日に77歳でこの世を去るまで、スーザバンドの為に作曲を手掛け、指揮をし、世界中を演奏旅行で廻り、音楽史上もっとも有名なバンドへと育て上げたのです。
Those years were the heyday of the military band: one newspaper estimated that there were 10,000 bands performing regularly, in cities and towns of every size across America. Bands played for political ceremonies and parades (including the thousands of centennial celebrations in 1876), concerts, industrial exhibitions and expos, vacation resorts and amusement parks, county fairs, and ordinary picnics. They played everything from popular tunes and dances and hymns to selections by the great European masters Mozart, Beethoven, Rossini, Verdi, and Wagner. Most of all they played marches, and John Philip Sousa's were the best.
当時は吹奏楽団があちこちに立ち上げられた最盛期でした。ある新聞は、その数を全米で10,000団体位ではないか、とし、定期的な演奏活動を、全米のあらゆる規模の都市で繰り広げていた、といいます。演奏の場は、公の行事としての式典やパレード（1876年に沢山行われた、独立100周年行事も、その中の一つ）、観客を前にしてのコンサート、国や地域の物産展、博覧会、人々が休暇を過ごすリゾート地、遊園地、郡（自治体）の催し物、それから、ちょっとした遠出の先での演奏、などでした。あらゆるジャンルの曲が演奏されました。人々によく知られている愛唱歌、踊りの曲、讃美歌、ヨーロッパの大作曲家達の作品を抜粋したもの － モーツアルト、ベートーベン、ロッシーニ、ヴェルディ、そしてワーグナーなど － 。そういった中でも、行進曲はとりわけ沢山演奏され、ジョン・フィリップ・スーザの作品の人気はダントツでした。
All of Sousa's marches have a two-beat feel, and most of them are divided into sixteen-bar strains that are usually repeated. And almost always there is a middle strain, called a trio, which is less energetic and in another key (usually four notes up) from the opening strains. Sousa wrote 136 marches in his lifetime, besides many other dances, suites, songs, and over a dozen musical comedies (most of them not very successful). Among his better-known marches are “El Capitan” (1896), “Hands Across the Sea” (1899), “The Invincible Eagle” (1901), “King Cotton” (1895), “Manhattan Beach” (1893), “The National Game” (1925), “The U. S. Field Artillery” (1917), and ― the best-loved march of all, which he conducted at least once at every Sousa Band concert ― “The Stars and Stripes Forever!” (1896).
スーザの行進曲作品には、全ての曲に、二拍子の拍子感があります。作品の大半は、16小節単位のフレーズで区切られ、個々のフレーズは大抵繰り返し演奏されます。そして大抵どの作品にも、中間部のフレーズがあります。トリオと呼ばれ、曲中では他の部分よりも比較的穏やかに、そして、フレーズのキー（調性）も曲の出だしとは変えて（大抵は四度上げる）演奏されます。スーザは、その生涯で、136曲の行進曲を手掛けましたが、それに加えて、他にも多くの、舞曲、組曲、歌曲、そしてミュージカルコメディも10数作品あります（大半は、残念ながら「傑作」とはいかなかったようです）。比較的よく知られた行進曲を挙げてみましょう。「エル・キャピタン」（1896年）、「海を越えた握手」（1899年）、「無敵の鷲」（1901年）、「キング・コットン」（1895年）、「マンハッタン・ビーチ」（1893年）、「ナショナル・ゲーム」’（1925年）、「アメリカ陸軍砲兵隊」（1917年）、そして、その中でも最大の人気作品、スーザが自身のバンド・スーザバンドのコンサートの度に、少なくとも1回は演奏したという曲、それが「星条旗よ永遠なれ」（1896年）です。
THE RAGTIME MUSIC OF SCOTT JOPLIN
continued from page 100
スコット・ジョプリンのラグタイム作品 100ページからの続き
Joplin composed his first songs for the Texas Medley Quartette in the conventional style of his day. But with his Original Rags (1899), he announced his artistic maturity and displayed his mastery of the new musical language of ragtime in astonishingly inventive and beautiful ways. The enormous success of “Maple Leaf Rag” ― over a million copies of the sheet music were sold ― enabled him to devote himself to teaching, study, and composition.
ジョプリンの、自身のテキサス・メドレー・カルテットのために作曲した初期の作品は、どれも従来のよくある方法で書かれていました。しかし、1899年の「オリジナル・ラグ」で、ジョプリンの成熟した芸術性を世に知らしめます。当時の人々が驚いた、その創意工夫に溢れた美しい手法で、ラグタイムという、新しい音楽表現を、ジョプリンが完全に自分の物にしたことを、音にして見せました。「メイプルリーフ・ラグ」は大成功、100万部以上の楽譜の売り上げを達成し、このおかげで、ジョプリンは教育、研究、そして作曲活動へ打ち込むことが出来るようになったのです。
Over the next six years, while living in St. Louis, Joplin wrote nineteen classic rags, marches, and waltzes for the piano, but he increasingly wanted to create orchestral works for the musical theatre and opera stage. These works ― the extended song The Ragtime Dance (1902) and the operas A Guest of Honor (1930) and Treemonisha (1911) ― were not appreciated in his lifetime. Treemonisha was far ahead of its time both musically and in its courageous, educated, and independent heroine, modeled on Joplin's mother. Tragically, the orchestrations for Treemonisha and the score for A Guest of Honor have not survived. Joplin died in New York City on April 1, 1917, aged forty-eight, after many struggles to produce Treemonisha on stage.
それからの6年間、セントルイス在住中、ジョプリンは19もの珠玉のラグ、行進曲、そしてワルツを、ピアノ用に作曲しました。しかしジョプリンは次第に、コンサートホールや歌劇場で演奏する規模の、管弦楽曲を作りたいと思うようになりました。こういった大きな曲 － 「ラグタイムダンス」（1902年）、歌劇「一番大事なお客様」（1903年）、そして「トゥリーモニシャ」（1911年）は、生前、聴衆ウケは、あまりしませんでした。「トゥリーモニシャ」は、ジョプリンの時代には、まだ早すぎる作品だったのです。使用されている作曲技法もそうですし、主人公の女性も、勇敢で、頭が良くて、自立心がある、というものでした。ジョプリンの母親がモデルになったということです。残念なことに「トゥリーモニシャ」と「一番大事なお客様」の管弦楽版スコアは、今のところ残されたものは見つかっていません。ジョプリンは最後ニューヨークで亡くなりました。1917年4月1日のことです。享年48歳。晩年は「トゥリーモニシャ」の舞台上演をプロデュースしようと奔走する日々でした。
In the 1970s Joplin's music was finally rediscovered. It is now performed regularly by celebrated musicians and symphony orchestras around the world, and is available in many recordings. He was awarded a Pulitzer Prize for Music posthumously in 1976.
1970年代に入り、ジョプリンの音楽は、ようやく再び日の目を見るようになりました。現在では、世界中の著名な演奏家やオーケストラが、頻繁に取り上げ、録音も沢山手に入ります。ジョプリンの没後、1976年に、ピューリッツァー音楽賞が贈られました。
NEW ORLEANS JAZZ
ニューオーリンズ・ジャズ
“High Society” by Porter Steele
“High Society” is a military-band march composed by Porter Steele and first published in 1901. It is in the same tradition as Sousa's marches. But listen to how the jazz band makes it sound entirely different from a marching band march, by raggin', syncopation, and improvisation ― even though it keeps the same two-beat feel, the sixteen-bar strains, and the trio of a straight march by Sousa.
「ハイ・ソサエティ」は、ポーター・スティール作曲の、吹奏楽の為の行進曲で、1901年に出版されました。作曲の手法は、スーザの行進曲と同じです。二拍子の拍子感、フレーズが16小節で一区切り、トリオ、といったスーザの行進曲が持つ伝統的なスタイルは、そのままで、マーチングバンドが演奏するサウンドとは全く異なるジャズバンドの演奏が、ラグ、シンコペーション、そしてインプロバイゼーションを駆使する様子を聴いてください。
“Whoopin' Blues”
「ウーピン・ブルース」
The famous New Orleans blues called “Whoopin' Blues” illustrates all the improvising techniques we've talked about; groove, polyphony, tailgating, call and response, and riff. See if you can hear one or more of these ideas in each of the piece's ten choruses.
ニューオーリンズ・ブルースの名作「ウーピン・ブルース」には、この本で見てきた、インプロバイズのあらゆる技法が出てきます。グルーヴ、ポリフォニー、テールゲート、コールアンドレスポンス、そしてリフ。曲中、10回のコーラス一つ一つに、こう言った手法が散りばめられているのを聴いてみましょう。
LOUIS ARMSTRONG continued from page 116
ルイ・アームストロング 116ページからの続き
In 1918 Joe Oliver moved to Chicago. Although Armstrong remained in New Orleans at first, in 1922 he went to Chicago to rejoin Oliver's band. There the tale of Louis Armstrong, genius, begins. From then until the end of his life Armstrong was celebrated, imitated, and loved wherever he went.
1918年、ジョー・オリバーはシカゴへ移ります。当初アームストロングは、オリバーには同行せずニューオーリンズに留まりましたが、1922年、シカゴへ移り、オリバーのバンドへ復帰します。そしてここから、天才ルイ・アームストロングの伝説が始まります。この時からずっと亡くなるまで、アームストロングは行く先々で、人々の賞賛を受け、皆がアームストロングの真似をし、そして愛されたのでした。
In 1924 Armstrong left Oliver's band in Chicago and moved to New York to join the Fletcher Henderson Orchestra. By 1925 he was back in Chicago again, playing and recording with his own small groups, known as the Hot Five or Hot Seven, depending on the number of musicians. “Cornet Chop Suey” is one of the pieces he recorded with the Hot Five.
1924年、アームストロングは、シカゴにあるオリバーの楽団を退団し、ニューヨークへ移ります。フレッチャー・ヘンダーソン楽団へ入団するためでした。1925年までに、再びシカゴへ戻り、「ホットファイブ」あるいは「ホットセブン」などと、メンバーの人数によって名前を変えていったバンドです。「コルネット・チョップ・スーイ」は、その「ホットファイブ」がレコーディングした作品の一つです。
Armstrong had no equal when it came to interpreting the American popular song. He invented the conception of a coherent improvised solo in jazz, and he taught the world how to swing. In addition to being a virtuoso trumpeter of the first magnitude he was also the father of the jazz vocal style, with progeny as diverse as Frank Sinatra and Billie Holiday.
アメリカの大衆音楽の演奏解釈については、アームストロングに匹敵する音楽家は、当時は誰もいませんでした。アームストロングは、ジャズでソロを演奏する時に、どうやって理にかなったインプロバイゼーションをかけるか、の考え方を確立し、そのおかげで世界中にスウィング奏法が広まってゆきました。超一流のトランペットの巨匠であったことに加えて、アームストロングはジャズボーカルのスタイルを創り出した人でもあり、その表現の多彩さはフランク・シナトラやビリー・ホリデーに肩を並べるほどでした。
The sound of his trumpet playing was brilliant in all registers, but most of all it possessed a deep humanity and warmth that caused many listeners to say, “Listening to Pops just makes you feel good all over.” He toured constantly, and in the last twenty years of his life he was one of the best-known and most admired people in the world. His death on July 6, 1971, was headline news around the world.
アームストロングのトランペットのサウンドは、低い音から高い音まで、どんな音域も素晴らしいものでした。しかし何といっても、そのサウンドには、深みのある人間臭さと温かみがあり、それを聴いた多くの人々が、自ずとこう言うのです。「ポップスの演奏を聴けば、ひたすら気分は最高さ」。アームストロングはコンサートツアーを頻繁に行いました。晩年の20年間、アームストロングは、世界で最も有名な、そして世界で最も敬愛される一人となっていたのです。アームストロングが1971年7月6日に亡くなったことは、世界中でトップニュースになりました。
Some of Armstrong's landmark recordings are: “West End Blues” (1927), “Potato Head Blues” (1927), “Swing That Music” (1936), “The Basin Street Blues” (1933), “Lois Armstrong Live at Town Hall” (1947), “My Musical Autobiography” (1957), “Porgy and Bess” with Ella Fitzgerald (1957), “The Silver Collection” (1957), “Louis Armstrong and Duke Ellington, Echoes of an Era” (1961), and “Pops Plays Disney” (1968).
アームストロングのレコーディング作品の内、要チェックは次の通りです。「ウェスエンド・ブルース」（1927年）、「ポテトヘッド・ブルース」（1927年）、「スウィング・ザット・ミュージック」（1936年）、「ベイスンストリート・ブルース」（1928年）、「アイ・ガット・ア・ライト・トゥ・シング・ザ・ブルース」（1933年）、「ルイ・アームストロング タウンホール・ライブ」（1947年）、「音楽自叙伝」（1957年）、「ザ・シルバー・コレクション」（1957年）、「ルイ・アームストロングとデューク・エリントン、一つの時代のエコー」（1961年）、「ポップスのディズニー曲集」（1968年）
“MANHATTAN BEACH” BY JOHN PHILIP SOUSA
行進曲「マンハッタン・ビーチ」 ジョン・フィリップ・スーザ作曲
John Philip Sousa composed the march “Manhattan Beach” in 1893 for the opening of his new band's first concert series at New York City's Manhattan Beach Park. The Sousa Band returned there every summer for many years to give a series of concerts.
ジョン・フィリップ・スーザ作曲の「マンハッタン・ビーチ」。1893年の作品です。当時結成されたばかりのスーザバンドが、ニューヨークのマンハッタンビーチ公園で開催したコンサートシリーズの、初回のオープニング曲として演奏しました。以降、スーザバンドは長年に亘り、この地で毎年夏にコンサートシリーズを開催したのです。
“Manhattan Beach” is played in alternating sections by the Tanglewood Band and the Marsalis Band to demonstrate the connections between the straight military march and early New Orleans jazz. Listen to the New Orleans ragged syncopations and improvisations of the original Sousa tunes, and see if you don't agree that they're both American, both great fun, and both irresistible.
付録のCDでは、「マンハッタン・ビーチ」は、タングルウッド音楽センターの吹奏楽団と、ウィントンの率いるジャズバンドが、交互に区切り毎に演奏しています。譜面通りに演奏するクラシック音楽としての吹奏楽用行進曲と、初期のニューオーリンズジャズの演奏スタイルには、関連性がある、ということが分かります。スーザが作ったフレーズが、ニューオーリンズジャズによって、ラグの効いたシンコペーションがかけられ、インプロバイズされてゆくのを聴いてみましょう。いかがですか？どちらも我が国（アメリカ）のテースト、どちらも楽しく、どちらも捨て難い、そう思いませんか？
COMPOSE AND IMPROVISE
譜面通りに演奏するよう楽譜を作ること、そして、インプロバイズすること
People sometimes think that every note of classical music is written down by the composer and that every note of a jazz piece is improvised ― that is, made up by the musicians as they go along. Actually, many kinds of music use improvisation, including the kind of classical music known as Baroque music, and jazz musicians usually improvise on something a composer has written down.
「クラシック音楽は、作曲者が譜面に書いたとおりに演奏される。ジャズ音楽は、演奏者がインプロバイズ、つまり、演奏しながら曲を作ってゆく」こんな風に思っている人もいます。でも実際は、インプロバイゼーションを用いる音楽は、ジャズ以外にも沢山あります。その中にはクラシック音楽もあり、バロック音楽などがそれにあたります。一方、ジャズにしても、作曲した人が書いたものを見て、それをインプロバイズする、というのが普通のやり方です。
Here's a game you can play to learn the differences and connections between these two ways of making music. The game requires at least two players, and each player needs a piece of paper and something to draw with.
この二つの音楽の作り方の、違う点と、関連する点を、それぞれ学ぶ遊びをしてみましょう。最低二人以上で行います。それぞれ予め、紙を一枚と、思い思いのお絵かき道具を用意してください。
The game has three rounds. In round 1 each player becomes a composer. A composer writes music to describe a mood, a place, a person, or a situation. The composer invents a theme by structure to fit that idea, and then develops them by stretching them out and turning them around, making certain notes long and certain ones short, making some fast and some slow, and repeating things in unusual ways. Composers write and develop themes that reflect their own personalities.
この遊びは、三つのラウンドがあります。第1ラウンドでは、参加者全員が「作曲家」となります。作曲家と言えば、楽譜を書くことで、人物や場所、人の気持ちや気分、あるいは何かの状況を音にして描いてゆきます。そういった描くものがピッタリくるように、作曲家は、曲の主題となるフレーズと曲全体の枠組みを、まずは創り出し、それらを発展させてゆきます。のばし広げたり、ひっくり返したり、ある音符を長くして別の音符を短くしたり、スピードを速くしたり遅くしたり、意外性のあるやり方で繰り返してみたり、などとするわけです。それらは、作曲家の個性を反映しています。
In our game we do these things with pictures instead of sounds. Think of something to draw, and then draw it. But draw only the simplest possible form of that thing, whether it's a house, a boat, a plane, a person, an animal, a mountain, whatever you want to draw. Just like a composer, you've now invented a theme, and you've given it a basic structure. If you didn't want to allow for any improvisation, you could develop that theme and structure all by yourself. But since our game includes improvisation, let's move on to round 2.
この遊びでは、音や音符の代わりに、絵を使って、同じことをやってみます。描くものを思いついたら、それを描くにあたっては、まず最初に、出来る限り最もシンプルな描き方をします。家、船、飛行機、人物、動物、山、何でも結構です。さてこれで、作曲家がするように、基本的な主題と仕組みができましたね。本来のお絵かきでしたら、もし誰にも手を入れられたくなかったら、全部一人で形を変えたり飾りつけをしたりするところですが、今は、インプロバイゼーションを体験する遊びですので、第2ラウンドへ進みましょう。
Now trade papers with the other players. It's time to improvise on another composer's theme and structure. There are three keys to improvisation:
第1ラウンドを終える時に、他の参加者と紙を交換します。今度はいよいよ、他の人が描いた主題と骨組みに、インプロバイズを加えてゆきます。さてここで、インプロバイゼーションの三つのポイントを押さえておきましょう。
1. Make up something on the spur of the moment, like your words when you speak.
１．その場の思い付きで仕上げてゆきます。会話で発する言葉と同じようにね。
2. Use whatever is available in making that something up, like a sandwich you create out of whatever is in the refrigerator at the moment. In music if you have a high voice, sing high, if you have a low voice, sing low.
２．持ち合わせているお絵かき道具を、何でも使って仕上げてゆきます。冷蔵庫に在る食材を漁って、サンドイッチを作るのと同じようにね。音楽だと、自分が高い声を出せるなら高い音で、低い声を出せるなら低い声でね。
3. Put your feelings and personality into whatever you creates. No two people create the same way.
３．自分の思いや個性を、作るものに込めてゆきます。人それぞれ、方法は異なるわけですからね。
If you find a house on the paper you get in round 2, maybe you'll want to put a garden around the house, or paint it a new color. You can do what you choose, but you've got to work with what you have. That means stick to the theme and structure you've been given, and use whatever tools you have at your disposal. You can't add different colors if you don't have the crayons or paints to do that.
次に第2ラウンドです。渡された紙に家の絵が描かれているなら、その周りに庭を描き足そうかな、とか、新たに色を塗ろうかな、とか考えると思います。自分の好きなようにして良いわけですが、ただし、与えられたものの範囲の中だけに限ります。つまり、紙に描かれているものと、その基本的な姿は変えないこと。そして、手元にある道具しか使ってはいけません。色を塗るために、クレヨンとか絵具といったようなものを、その時持ち合わせていないなら、色を塗ってはいけません。
The third and final round of the game is to take your original paper back and see how someone has improvised on your idea. If you like what the other person has done, you join the small group of composers lucky enough to like what musicians have done to their music.
最後に、第3ラウンドです。自分が最初に描いた紙を返してもらい、相手の人がどうインプロバイズしたか見てみましょう。相手のインプロバイズが気に入ったなら、良かったですね、そのグループなら、作曲家とその作品をインプロバイズする演奏者の集まり、として、楽しくやって行けることでしょう。
MUSICAL TERMS: see separate entities for italicized words within definitions.
音楽用語集：各説明文中の斜字体の語についても、各々チェックしてください。
Accent
a strong emphasis on a note or beat (see Chapter 1).
アクセント
音符、拍を、強く際立たせること（第1章参照）
Back beat
accenting a 4/4 meter on beats two and four, as heard in most of today's popular songs (see Chapter 1).
後打ち
4拍子の、2・4拍目にアクセントをつけること。最近の歌謡曲の多くによく見られる（第1章参照）。
Bar
nickname for a measure (see Chapter 1)
縦棒
「小節」のニックネーム（第1章参照）
Beat
a pulse (see Chapter 1).
拍
鼓動（第1章参照）
Blues form
a twelve-measure jazz form with a specific pattern of chords or harmonies. In each chorus of a blues, the first four measures use only the chord built on the first note (I) of the key. The middle four measures uses the chord built on the fourth note (IV) of the key (for two measures), then the (I) chord again (for two measures). The last four measures of the chorus use the chord built on the fifth note (V) of the key (one measure), then the (IV) chord (one measure), and finally the (I) chord (two measures) (see Chapter 2).
ブルース形式
12小節単位のジャズ形式の一つ。コード、ハーモニーに特徴的なパターンがある。ブルースの、一つ一つのコーラスを見てゆくと、まず、最初の四小節間は、その曲の調の１の和音だけ。中間の四小節間は、４の和音が二小節間と、再度、１の和音が二小節間。残りの四小節間は、５の和音が一小節、４の和音が一小節、最後に１の和音が二小節間（第2章参照）。
Break
when the band steps in, and one player solos (see Chapter 3).
ブレイク
全体合奏が止んで、一人の奏者がソロを弾くこと（第3章参照）。
Bridge
a section that connects two other sections; usually it has a different melody from the sections it connects, and often it is in a different key. In a sixteen- or thirty-two-bar jazz tune in AABA from, the B section is the bridge (see Chapter 2).
ブリッジ
二つの部分の間に入って、それらのつなぎとなる部分。普通は、前後の部分とは異なるメロディ、それも前後とは異なる調によるもの、を持っている。16小節形式、あるいは32小節形式のジャズの曲で、AABA形式の作品は、Bがブリッジになる（第2章参照）。
Broken chord
a chord with the notes sounded one after the other rather than together (see Chapter 2).
分散和音
和音を構成する音が、同時にではなく、バラバラと一つずつ鳴ってくるもの（第2章参照）。
Cadence
a rhythmic pattern, often played on a drum (see Chapter 3).
カデンス
リズムパターンの一種。大抵は太鼓が弾く（第3章参照）。
Call and response
a musical “conversation,” when one player answers another (see Chapter 2 and 3).
コールアンドレスポンス
「会話」を音楽演奏で行うこと。ある奏者の呼びかけに、別の奏者が応答する（第2章、第3章参照）。
Chord
three or more notes sounded together (see Chapter 2).
コード
三つ、ないしそれ以上の音を、同時に鳴らすこと（第2章参照）。
Chorus
a single time playing through a tune or a jazz form, such as a blues or a sixteen- or thirty-two-bar song. A jazz composition usually consists of several successive choruses, played one after the other (see Chapter 2)
コーラス
楽曲、あるいはブルース、16小節形式／32小節形式といったジャズの形式において、演奏の一区切りのこと。ジャズの作品では、コーラスは、複数回数連続して、交互に演奏される（第2章参照）
Collective improvisation
all the players improvising together at the same time, one of the defining characteristics of jazz (see Chapter 3).
集団でのインプロバイゼーション
メンバー全員が、一斉にインプロバイズすること。ジャズの典型的な特徴の一つ（第3章参照）。
'Comp
to play along with in jazz, to accompany (see Chapter 1).
コンプする
ジャズにおける「伴奏する」のこと（第1章参照）。
Consonant
notes or other musical elements not clashing with each other.
協和音
互いにぶつかり合わず、濁らない、音符や演奏要素
Countermelody
a melody that works with the original melody but has a different character (see Chapter 3).
対旋律
主旋律と一緒に機能するが、性格が異なるメロディ（第3章参照）
Dissonant
two or more different notes ― or sound or chords or colors ― clashing with each other (see Chapter 2).
不協和音
二つ、ないしそれ以上の音符、音、コード、音色がぶつかり合うこと（第2章参照）。
Downbeat
the first beat of a measure (see Chapter 1)
頭拍
小節の最初の拍（第1章参照）
Ensemble
all together; everyone in the group playing at the same time.
全体合奏
奏者全員が一斉に演奏すること。
Form
the way musical ideas are organized in patterns (see Chapter 2).
形式
音楽的な手法が様々にパターン化されて構成されている方法、仕組み（第2章参照）。
Groove
more than one rhythm being played at the same time (see Chapter 3).
グルーヴ
複数のリズムが、同時に演奏されること（第3章参照）
Ground rhythm
a basic organization of beats or pulses, played by the “blue-collar workers” of rhythm (see Chapter 1).
基本リズム
リズム、と言う名の「肉体労働者達」によって演奏される拍、鼓動の、基本的な構成（第1章参照）。
Harmonies
the result of playing more than one note at the same time (see Chapter 2). Also see chord and triad.
ハーモニー
複数の音を一斉に鳴らして出てくる音（第2章参照）。「コード」「三和音」も参照。
Improvise
to make up the music in the moment of performance, usually by playing with the elements of a theme or form that a composer has written down (see Chapter 3).
インプロバイズする
演奏中、その瞬間ごとに音楽を創り出してゆくこと。普通は、作曲した人が使用した主題、あるいは形式から、部分的に材料を採って演奏することで行う（第3章参照）。
Key
a group of related notes or tones that revolve around a central tone (see Chapter 2)
調
関連性のある音符、音が、中心となる音を軸に巡るという、音の組成（第2章参照）。
March
a piece of music for marching to, usually played by a band and almost always written in even meter (see Chapter 3).
行進曲
音楽作品の一種で、これに合わせて行進が行われる。吹奏楽によって演奏され、作曲者が譜面を起こし、偶数拍であることが大勢（第3章参照）。
Measure
a unit of rhythm containing two or more beats; how a ground rhythm is organized (see Chapter 1).
小節
二つ、ないしそれ以上の数の拍を含むリズムの組み合わせ単位。基本リズムが構成される仕組み（第1章参照）
Melody
a tune, or a series of notes (see Chapter 1).
メロディ
節回し、音符が連続しているもの（第1章参照）。
Meter
the organization of beats, accents, and rests in a piece of music (see Chapter 1).
拍子
音楽作品において、拍・アクセント・休符の構成の仕方
Note
a musical sound.
音符
音楽面で、音を表すもの。
Offbeat
the time between numbered beats in a measure, often marked by saying “and” in counting beats: 1 and 2 and 3 and 4, where “and” is the offbeat (see Chapter 1).
裏拍
小節の中で、数で呼ばれる拍と拍の間の、間の部分。大抵は「１と、２と、３と、４と」と勘定される中、「と」の部分のこと（第1章参照）。
Orchestrated
assigning themes and musical rules to different instruments (see Chapter 2).
器楽合奏用の
主題や音楽の指示を、様々な楽器へと振り分けてゆくこと（第2章参照）。
Pitch
the highness or lowness of a musical sound.
ピッチ
音楽面での、音の高低。
Polyphony
more than one melody being played at the same time (see Chapter 1).
複数のメロディが一斉に演奏されること（第2章参照）。
Rag
a composition in ragtime (see Chapter 3).
ラグ
ラグタイムの形式で作られた曲。
Raggin'
applying syncopation and other kinds of changes to the melodies and rhythms of march and dance tunes. Raggin' effects can be written down as in ragtime compositions, or improvise as in early New Orleans jazz (see Chapter 3).
ラギング
行進曲、舞踏曲のメロディとリズムに、シンコペーションなどの変化をつけること。ラグタイムの形式を持つ作品に見られるように、予め楽譜に書くこともあれば、初期のニューオーリンズジャズの演奏に見られるように、インプロバイズすることで行うこともある（第3章参照）。
Ragtime
an American style of musical composition employing syncopation and other raggin' effects (see Chapter 3).
シンコペーション等のラギングの変化が持つ効果を採り入れた、アメリカ生まれの作曲スタイル（第3章）。
Register
the range of a voice or instrument (see Chapter 3). The more common names for the registers, from highest to lowest, are soprano, alto, tenor, baritone, and bass.
音域
歌声や楽器が出せる音の範囲（第3章参照）。音域の呼び名で一番よく知られているのは、高い方から順に、ソプラノ、アルト、テナー、バリトン、一番低いのがバス。
Rest
a space in the music when an instrument or group of instruments is silent (see Chapter 1).
休符
楽器、あるいは合奏体が、演奏音を出さない、「間」（ま）の部分（第1章）。
Rhythm
organized motion of sounds, the most basic component of music (see Chapter 1).
リズム
一定の法則性を持つ音の動き方。音楽の最も基本となる要素（第1章参照）。
Riff
a repeated phrase in jazz (see Chapter 2 and 3).
リフ
ジャズの演奏において、繰り返されるフレーズのこと（第2章、第3章参照）。
Sonata form
a large, three-section form in classical music. The first section is called Statement: here all the melodic and rhythmic “characters” are introduced, and the music moves from its first key (for its first themes) to its second key (for its other themes). The second section is called Fantasia: here all the themes are tossed and turned and twisted into different shapes and keys, as the musical journey heats up. In the third section, Restatement, the music goes back to the themes of the original Statement, except now the key doesn't change after the first themes are played, and the other themes also get played in the original key (see Chapter 2).
クラシック音楽の形式の一つで、三部形式であり、規模は大きめ。最初の部分は「主題提示部」といって、ここでは、メロディとリズムの「登場人物達」が全て紹介される。音楽の進行は、最初の調（それに乗って演奏される主題群）から次の調（それに乗って演奏される、その他の主題群）へと進む。二番目の部分は「展開部」とって、曲がヒートアップしてくることに合わせて、全ての主題が放り投げられ、ひっくり返され、ひねられることで、様々な形と調へと変えられてゆく。三番目は「再現部」。「主題提示部」に登場した主題群へと戻ってゆくものの、最初の部分の時のように調の変化はなく、「最初の調」で、すべて演奏される（第2章参照）。
Soul
playing with a warmth and expressiveness intended to make listeners feel as good as possible (see Chapter 1).
ソウル（魂）
聴衆に喜んでもらおうと、心の温かさと表情の豊かさをつけて演奏すること（第1章参照）。
Strain
one section of a march or rag, often sixteen or thirty-two measures long (see Chapter 3). Often one or two strain in the middle of a piece are called the trio.
フレーズの区切り
行進曲、ラグの中に在る部分の一つのことで、大抵は16若しくは32小節の長さを持つ（第3章参照）。曲の中央部にあるフレーズの区切りひとつ、あるいは二つのことを、大抵は「トリオ」という。
Swing
the basic ground rhythm of jazz; usually walking the bass and riding the cymbal (see Chapter 1).
スウィング
ジャズの根本となる基本リズム。通常、ベースが「さっそうと歩き」、シンバルが「スイスイと走行する」ことで表現される（第1章参照）。
Syncopation
something unexpected, usually rhythmically unexpected; for example, an accent in a surprising place (see Chapter 1).
不意打ち、通常、リズムの面での不意打ち。例えば「え？！」と思わせるような所にアクセントをつけること（第1章参照）。
Tailgate
a style of trombone playing in jazz that emphasizes the slide (see Chapter 3).
テールゲート
トロンボーンがジャズを演奏する時の奏法の一つで、音を滑らせることを際立たせる（第3章参照）。
Tempo
the speed (fast or slow) of rhythm (see Chapter 1).
テンポ
リズムの速さ（速い、とか、遅い、とかいう）（第1章参照）
Theme and variations
a tune or rhythm or accompaniment that gets changed or varied in some way every time it is repeated, but without changing the original basic shape (see Chapter 2).
変奏曲
旋律にしろ、リズムにしろ、伴奏にしろ、大元の形を変えることなく、演奏を繰り返してゆくたびに、何かしらの変化が加えられてゆくこと（第2章参照）。
Thirty-two-bar song form
a song pattern of four equal eight-measure sections. The first, second, and last sections are usually similar, and can all be labeled A; the third section (the bridge) has a somewhat different tune, and can be called B. Thus the form can also be called AABA (see Chapter 2).
32小節形式
楽曲形式の一つで、32小節を、四つの部分に、均等に八小節ずつ分けたもの。最初と、二つ目と、そして最後の部分は、普通は内容が似たようなものとなっていて、「A」の記号が付けられる。三つ目（ブリッジ）は、何かしら他の三つとは異なる旋律が含まれていて、「B」とも言われる。そんな訳で、この形式は、別名AABA形式とも言われる（第2章参照）。
Triad
a three-note chord that skips one note between each chord note. For example, C-E-G is a triad. Triads can be labeled by the number of their fundamental (bottom) note, using the key note as number one: thus in the key of C, C-E-G is called the (I) triad. Some other triads in the key of C are D-F-A (II), F-A-C (IV), and G-B-D (V).
三和音
ある調の音階から、三つを、一つ飛ばしに連続して集めてコードにしたもの。例えば「ド－ミ－ソ」の和音。「三和音」は、その調の２や３、４・・・に合わせて、記号がふられる。ハ調の場合、「ド－ミ－ソ」は１の和音、「レ－ファ－ラ」は２の和音、「ファ－ラ－ド」は４、「ソ－シ－レ」は５、となる。
Trio
the middle section or strain of a march or rag, usually in a different key from the main music (see Chapter 3).
トリオ
行進曲、ラグの真ん中になる部分、あるいはフレーズの区切りのことで、通常、その曲のメインとなる調とは異なる調で演奏される（第3章参照）。
TEMPO AND PERFORMANCE TERMS
テンポおよび表現記号
Here are some of the words that tell you about the tempo or mood of the music, or give you other directions about how to play the notes.
音楽用語の中でも、テンポ、あるいは雰囲気に関するものや、その音符の奏法についての指示を表したものを、いくつか紹介します。
accelerando - speeding up
adagio - slow
alla marcia - in march tempos
allegro - fast
andante - not too fast
balzando - bouncing
col legno - strings bowed with the back of the bow
crescendo - getting louder
decrescendo - getting softer
forte - loud
largo - quite slow
lento - slow
meno - less
moderato - moderately fast
molto - much
molto piano - soft
piu - more
pizzicato - strings plucked with the fingers
poco - little
precipitando - rushing
presto - very fast
ritardando - slowing down
saltando - jumping
sforzando - sharply accented
sollecitando - tickling
sospirando - sighing
sussurando - whispering
tutti - all
vivace - lively
volante - flying
accelerandoアチェルランド：スピードを上げてゆく
adagioアダージョ：ゆっくり
alla marciaアラ・マルチア：行進曲のテンポで
allegroアレグロ：速く
andanteアンダンテ：速過ぎず
balzandoバルツァンド：弾むように
col legnoコル・レーニョ：弦楽器を、弓の背（木の部分）で弾く
crescendoクレッシェンド：大きな音にしてゆく
decrescendoデクレッシェンド：小さな音にしてゆく
forteフォルテ：大きく
largoラルゴ：うんとゆっくり
lentoレント：ゆっくり
menoメノ：（マイナス方向に）やや～気味に
moderatoモデラート：程よく速さを感じて
moltoモルト：思いっきり
molto pianoモルトピアノ：小さく（音量）
piuピウ：もっと更に
pizzicatoピチカート：弦楽器を、指で弦を弾いて弾く
pocoポコ：少々
precipitandoプレチピタンド：突進してゆくように
prestoプレスト：うんと速く
ritardandoリタルダンド：スピードを落としてゆく
saltandoサルタンド：ジャンプする
sforzandoスフォルツァンド：鋭くアクセントをつける
sollecitandoソレチタンド：くすぐるように
sospirandoソスピランド：ため息をつくように
sussurandoスッスランド：囁くように
tuttiテュティ：全員
volanteヴォランテ：飛ぶように
ACKNOWLEDGEMENTS
あとがき
This book is a companion to the television series “Marsalis on Music,” produced by Sony Classical Film & Video. I wish to thank all those at Sony Classical who contributed to the project, especially Peter Gelb, president of Sony Classical and executive producer of the series, for originating “Marsalis on Music” with me and adroitly guiding it through its many stages; co-executive producer Pat Jaffe and associate producer Ashley Hoppin, for their work on the television programs and their help in assembling many of the materials needed for this book, including production of the CD; and also George Tsypin, Steve Esptein, Gray Schultz, John Tavenner, and Jo DiDonato.
この本は、「マルサリス・オン・ミュージック」（ソニークラシカルフィルム＆ビデオ）というテレビ番組のシリーズを基に作られました。この企画にご尽力くださいました、ソニークラシカルの皆様に感謝申し上げます。特に、ピーター・ゲルプ社長、この番組シリーズのエグゼクティブプロデューサーとして、「マルサリス・オン・ミュージック」の制作にあたり、僕と一緒に多くのステージを通じて、巧みにリードしてくださいました。そしてゲルプ社長と共にエグゼクティブプロデューサーを務めてくださったパット・ジャフィと、アソシエイトプロデューサーのアシュリー・ホピン。二人は番組シリーズ制作に力を尽くしてくださり、そして、この本については、ＣＤ制作を含め、多くの素材収集をしてくださいました。そして同じく、ジョージ・ツィピン、スティーブ・エプスティン、ギャレイ・シュルツ、ジョン・タヴェナー、そしてジョー・ディタントといった皆様にも、感謝申し上げます。
Special thanks to Ed Arrendell of the Management Ark for his contributions throughout the course of the project.
この企画の初めから終わりまで、マネージメント・アーク社のエド・アンデルにも特にお礼を申し上げます。
At W. W. Norton I want to thank production manager Andrew Marasia, who brought the book out on a crushingly short schedule, and art director Debra Morton Hoyt.
出版社のＷ．Ｗ．ノートン社では、制作マネージャーのアンドリュー・マレーシア、本当に短い日程で多くをこなしていただき、出版にこぎつけました。それから、アートディレクターのデブラ・モートン・ホイト、お二人に感謝申し上げます。
Special thanks to Beth Tondreau, who made the design of the book swing, and to Frank Stewart, whose photographs captured the interactions between musicians and youngsters during the making of the television programs.
更には、ベス・トロンドー、この本のデザインを活気あふれるモノにしてくれました。そして、フランク・ステュワート、番組収録中のミュージシャン達と観覧してくれた子供達との触れ合いのシーンを写真に収めてくれました。お二人に感謝申し上げます。
Thanks also to Karen Bernstein, Ron Carbo, David Grayson, Carmen Moore, and Bob Sadin; to Bruce Carr, Carroll Music, Ellis Marsalis, Eric Reed, Phil Schaap, Bob Stewart, and Dr. Michael White for their research help; and to Texaco for its sponsorship of the public television broadcasts of “Marsalis on Music.”
資料収集調査に協力してくれました、カレン・バーンスタイン、ロン・カルボ、デビッド・グレイソン、そしてボブ・サディン、そして、ブルース・カー、キャロルミュージック社、エリス・マルサリス、エリック・リード、フィル・スコップ、ボブ・ステュワート、ミッチェル・ホワイト博士、それから番組スポンサーのテキサコ社、皆様にもお礼を申し上げます。
Most of all I want to thank Seiji Ozawa, Yo-Yo Ma, and all the musicians who joined me in this effort to educate youngsters in music.
最後となってしまいましたが、何と言っても、僕と一緒に子供達へ音楽の手ほどきに力を貸してくれた、小澤征爾、ヨーヨー・マ、番組に参加してくれた全てのミュージシャン達に感謝申し上げます。
ABOUT ROMARE BEARDEN AND STUART DAVIS
The work of these American artists, featured throughout this book (see illustration credits), reflects their lifelong engagement with the variety of American culture, including its unique musical life. Romare Bearden (1911 - 1988) frequently depicted jazz and blues scenes, as in the excerpts from his collage series Of the Blues (1974) and Profile / Part II: The Thirties (1981), which are reproduced here. Stuart Davis (1892 - 1964) said,
アメリカの芸術家（絵画）である、この二人の作品。この本のいたるところに掲載されています（詳細は挿入画一覧参照）が、二人が生涯をかけて、様々なアメリカの文化と関わりを持ってきたことが、作品によく表れています。その中には、アメリカ特有の音楽も含まれています。ロメール・ベアデン（1911年生－1988年没）は、よくジャズやブルースのシーンを絵に盛り込んでいます。それはベアデンのコラージュ作品集「オブ・ザ・ブルース」（1974年）や「プロフィール／パートⅡ 1930年代」にも見受けられます。作品は、この本にも掲載されています。それから、ステュアート・デイビスは、次のような言葉を遺しています。
“Jazz has been a continuous source of inspiration in my work from the very beginning for the simple reason that I regard it as the one American art which seemed to me to have the same quality of art that I found in the best modern painting.”
ジャズは、私が創作活動を始めたばかりの頃から、私の作品が生まれるためのインスピレーションの源であり続けている。理由は単純。ジャズはアメリカが生んだ芸術だからだ。最高の現代絵画の中に見出せる品質と、全く互角のそれが含まれている、と私は思っているからだ。
ILLUSTRATION CREDITS:
挿入画一覧
Except as noted below the photographs in this book were taken by and are copyright Frank Stewart. The photographs on page 21, 71, 83, 142, 147, and 150, and the illustration on page 99, are courtesy and credit the Bettman Archive. The photographs on pages 37, 47, 76, 100, 116, 145, 148, 153, 154, and 155 are courtesy and credit the Driggs Collection. The photograph on page 95 is courtesy and credit the Warder Collection.
下記以外の写真撮影及び著作権：フランク・ステュワート
写真（p.21, p.71, p.83, p.142, p.147, p.15）・挿入画（p.99）
提供：ペットマンアーカイブ
写真（p.17, p.47, p.76, p.100, p.145, p.148, p.153, p.154, p.155）
提供：ドリッグスコレクション
写真（p.95） 提供：ワーダーコレクション
The paintings and collage cutouts on pages 12, 14, 15 (top), 16, 52, 53, 54, 80, 104, 119, and 139 are the work of Romare Bearden, copyright 1994 Estate of Romare Bearden. The paintings on pages 15 (bottom), 43, 46, 82, 158, 159, 160, and 161 are by Stuart Davis, copyright 1994 Estate of Stuart Davis / VAGA, New York. The artwork on page 81 is by Pablo Picasso, copyright 1994 Estate of Pablo Picasso / ARS, New York / Spadem, Paris.
絵、コラージュ（p.12, p.14, p.15[上部], p.16, p.52, p.53, p.54, p.80, p.104, p.119, p.139）
作：ロメール・ベアデン（著作権 1994年：ロメール・ベアデン所蔵）
絵（p.15[下部], p.43, p.46, p.82, p.158, p.159, p.160, p.161）
作：ステュアート・デイビス（著作権 1994年：ステュアート・デイビス ニューヨーク市、ＶＡＧＡ）
絵（p.81）作：パブロ・ピカソ（著作権 1994年：パブロ・ピカソ ニューヨーク市 ＡＲＳ、パリ市スパデム）
The score excerpt on page 49 (bottom) is from “Nutcracker Suite” by Duke Ellington and Billy Strayhorn, copyright 1978 by Tempo Music, Inc. / Music Sales Corporation and Famous Music Corporation. All rights administered by Tempo Music, Inc / Music Sales Corporation (ASCAP) and Famous Music Corporation. International Copyright Secured. All Rights Reserved. Reprinted by Permission.
「くるみ割り人形」組曲（デューク・エリントン／ビリー・ストレイホーン編曲）
スコア抜粋（p.49[下部]） 著作権 1978年 テンポミュージック、フェイマスミュージック
再掲許可取得済
The score excerpts on pages 60, 62, 63, and 69 are from “Classical Symphony” Sergei Prokofiev, copyright 1926 by Edition Russe de Musique. Copyright assigned to Boosey & Hawkes Inc. for the World. Reprinted by Permission.
スコア抜粋（p.60, p.62, p.63, p.69）
著作権 1926年：ルッセ・ド・ムジーク、ブージー＆ホークス
再掲許可取得済
The score excerpts on page 74 are from “I Got Rhythm,” music and lyrics by George Gershwin and Ira Gershwin, copyright 1930 WB Music Corp. (Renewed). All Rights Reserved. Used by Permission.
アイ・ガット・リズム（ジョージ・ガーシュウィン作曲 アイラ・ガーシュウィン作詞）
スコア抜粋（p.74）
著作権 1930年 ワーナーブラザーズミュージック
使用許可取得済
