A. Copland 「What to Listen for in Music」を読む

コープランドの「What to Listen for in Music」(2011版)を、原文と日本語訳の両方を見てゆきます。

Copland 「What to Listen for in Music」を読む 第0回の2 前書き アラン・リッチ

Foreword 

A. R. (1999) 

 

 Turn back the clock. The year 1939. Aaron Copland, Brooklyn-born at the turn of the century (November 14, 1900), is already being widely hailed as the first genuinely American composer. Now he has produced a small but immensely valuable book, a compilation of lectures he had given at Manhattan's New School for Social Research under the title “What to Listen for in Music,” not the first attempt to translate the experience of classical music into words but ― as hordes of enthusiastic readers soon recognized ― surely the first such attempt from the inside, the first to express the way someone actually involved in creating music regards the artistic world around him. 

 

前書き 

アラン・リッチ(1999年) 

 

時計の針を戻してみよう。時は1939年。アーロン・コープランド(20世紀初頭、1900年11月14日生)は、我が国の歴史上初の、生粋のアメリカ人作曲家として広く世に知れ渡っている。今彼が世に送り出したばかりの本。この小さいが非常に貴重な本は、彼が行ったニュースクール大学社会科学コース(ニューヨーク、マンハッタン)での連続講義をまとめたものである。講義のタイトルは「音楽を聴く時はここに注「耳」」。クラシック音楽に触れた経験のウンチクなどではない。後にこぞって読み漁った読者達が気づいた通り、音楽を生み出す側からの初めての試みで、実際に作曲に携わる人間が、自分の身の回りの芸術世界をどう見つめているかを、初めて語っている。 

 

 Recognized as a prodigy ― at the piano and as a composer ― while in his teens, Copland was soon lured, as were many of his colleagues, to develop his musical skills at the traditional fountainhead of all serious music, Europe. The formidable Nadia Boulanger, composer, organist, and teacher, had set up a curriculum for aspiring young American composers at the newly formed American Conservatory at Fountainbleau, near Paris. The twenty-year-old Copland was one of the first to arrive at Boulanger's doorstep. Godmother in all but name to generations of the most distinguished names to American music as they tested their new wings ― from Copland, Virgil Thomson and Roy Harris in the 1920s to Philip Glass in the 1960s ― Boulanger drilled her fledgling charges in musical basics: how to listen to (and what to listen for) in the music of the past, and how to make those techniques work in the music of the present and future. Most of all she preached the need for composers to seek new musical sources in the world around them, rather than grinding out slavish if proficient rip-offs of the music of the past ― and to venture  

fearlessly into new and unknown regions. 

 

10代にして既に、ピアニストとして、そして作曲家として天才と目されていた彼は、やがて多くの仲間達と同様、クラシック音楽の本場ヨーロッパで腕を磨くことを志す。ナディア・ブーランジェという、作曲家、オルガン奏者、そして教育者として向かうところ敵なしの女傑は、パリ近郊のフォンテンブローにあった、パリ在住のアメリカ人向けの音楽教育機関に、将来有望なアメリカ人学生のためのカリキュラムを立ち上げていた。当時21歳のコープランドは、ブーランジェの最初の門下生の一人である。1920年代のコープランドやヴァージル・トムソン、そしてロイ・ハリスから、1960年代のフィリップ・グラスまで、ヨーロッパに武者修行にきていた錚々たるアメリカ人作曲家達の、事実上のゴッドマザーとして、彼女にとっての「ひよっこ達」に音楽の基礎を叩き込んだ。これまで世に出ている楽曲の聴き方(そして聴くポイント)、それら楽曲の技法を現在そして未来の曲作りへの活かす方法を、とことん教え込む。そして何よりも彼女が強調したのが、過去の音楽を巧妙にボッタクることになるくらいなら、既製品のニセモノを作り散らかすよりも、自分の足元や身の回りをよく見渡して、新しい音楽の素材を探し求めることが、作曲家にとって必要なんだということ、そして、新たな未知の領域へ躊躇なく飛び込んでゆけ、ということだった。 

 

 In 1921, when Copland became Boulanger's first student at Fontainebleau, the musical world was still quivering from the impact of Igor Stravinsky's The Rite of Spring, first heard on May 29, 1913 ― which many take as the birth date of modern music. The premiere of that epochal score ― whose composer had had the gall to use his orchestral strings as percussion instruments, elicit unearthly wails from the usually well behaved woodwinds, and set up an agonizing chain of pounding, shifting rhythms ― had stirred its audience to riot; music would never again be the same. The timid listener of the time might well have looked on Stravinsky's score as music's Armageddon; even now, when that milestone work counts as familiar repertory to most symphony orchestras and when a well-stocked record store might offer fifty competing performances of that one score, you'll still occasionally witness a suffering patron beating a hasty retreat from the concert hall as Stravinsky's drums begin their onslaught. 

 

1921年コープランドがブーランジェの最初の門下生になった時、音楽界はイーゴル・ストラヴィンスキーの「春の祭典」の衝撃に依然として震撼している最中だった。この曲の初演年月日、1913年5月29日を現代音楽誕生の日と考える人は多い。この歴史に残る楽譜が初めて音になって聴衆に届いた時、作曲した男の不作法ぶりに聴衆は大混乱に陥った。弦楽器群を打楽器のように使う。普段はお行儀よくしている木管楽器群に阿鼻叫喚の雄叫びを吹かせる。聞くのも苦しい叩きつけるような変拍子のリズムを聞かせる。音楽はもう二度と元には戻れないのではないか、と思われた。当時恐怖に煽られた聴衆は、ストラヴィンスキーのこの楽譜を、音楽のアルマゲドンと思ったことだろう。今でさえ、音楽を愛し支え続ける人達の中には、コンサートホールでこの曲のドラムの大群が襲いかかってくるなり逃げ出してしまう人達もいる。音楽史にその名を刻むこの曲が多くのシンフォニーオーケストラのレパートリーとなり、品揃えの良いレコード店に行けばオススメを50枚くらいは出してくるこのご時世に置いてさえも、である。 

 

The Rite of Spring arrived in America in March 1922 led by the fearless, innovative Leopold Stokowski, greeted (as in Paris nine years before) with outrage from the majority and with cheers from the courageous. Basically, America's musical tastes at the end of the First World War tended toward the conservative, with its major composers ― Edward MacDowell, say, of the 

sugary piano pieces (”To a Wild Rose,” etc.) ― fashioning their symphonies, concertos, and songs on the European models of half a century before. Charles Ives, one composer imbued with a passion for musical innovation, and for instilling into his music a sense of American nationality, had by 1914 already created a legacy of large-scale, daring works; the best of these scores then sat on the shelf for another three decades or more, until a new generation of musicians ― among them the American-educated, American-trained Leonard Bernstein ― made a belated but exhilarated discovery of their worth. 

 

春の祭典」のアメリカ初上陸は1922年3月、指揮は怖いもの知らずの革新者レオポルド・ストコフスキー。この時は、9年前のパリでの初演の時と同様に、大半は怒り、勇気ある聴衆からは拍手喝采が贈られた。基本的に、アメリカ人の音楽に対する嗜好は、第一次世界大戦後は保守的な傾向にあった。例えば有名所では、エドワード・マクドウェルは甘美なピアノ作品(「野ばらに捧ぐ」等)を書き、交響曲にしろ協奏曲にしろ歌曲にしろ、半世紀前のヨーロッパ音楽を基礎にしていた。革新的な音楽に情熱を燃やし、アメリカの国民性を音楽につぎ込もうという作曲家もいた。チャールズ・アイヴスである。彼は1914年頃までに、後世に残る大規模かつ大胆さを備えた作品を残している。残念ながらこれらの作品群は30年もしくはそれ以上お蔵入りしてしまい、今ようやく新しい世代のミュージシャン達によって、遅ればせながら彼らの心を揺さぶるものとして、その価値が再発見された。その中の一人が、アメリカで教育を受けアメリカで腕を磨いた、レナード・バーンスタインである。 

 

Nadia Boulanger led her American students toward a heightened recognition of their own origins, and toward the skills that would translate this awareness into great music. American music, thanks to her urgings, began to sound like itself: Midwestern ballads and dances that found their way into Roy Harris's symphonies, the Southern Baptist hymn tunes transfigured in 

Virgil Thomson's small piano pieces and full-scale operas. 

 

ナディア・ブーランジェの指導により、アメリカ人門下生達の間で、自分達の生まれ故郷に音楽の素材を求める機運が高まり、それらを優れた楽曲に仕立ててゆく上での技術に対する意識を深めていった。彼女の後押しのおかげもあり、アメリカの音楽は「らしさ」が音になり始めた。中西部のバラードやダンス音楽は、ロイ・ハリスの交響曲に用いられたり、南部に伝わるバプテスト教会の音楽は、ヴァージル・トムソンによってピアノの小品やフルスケールのオペラなどに形を変貌させていくことになる。 

 

One of Copland's first successes, after his return to the United States in 1924, was his Music for the Theater, a suite of dances and tone-pictures that drew on America's ragtime craze for some of its tunes and rhythms. In January 1927, with the proud composer at the piano and Serge Koussevitzky conducting the Boston Symphony, Copland's Piano Concerto stirred up a reaction 

among the audience and critics comparable to the “Riot of Spring” in Paris fourteen years before. Why? Because this audacious young American composer had dared to draw inspiration from his own country's music ― its dazzle, its wrangle and ― horror! ― a liberal dose of the newfangled jazz stirred into the stylistic melting pot. Jazz in Boston's hallowed Symphony Hall? The earth 

surely shook that day. 

 

1924年の帰国以降、数々の成功を収めたコープランド。その一つが「劇場のための音楽」だ。演奏会用組曲で、構成する舞曲や描写曲は、アメリカ人が大好きなラグタイムの節とリズムを使用している。1927年1月、コープランドは誇らしげに自らピアノ独奏者として、セルゲイ・クーセヴィツキー指揮のボストン交響楽団と共に、自身のピアノ協奏曲を披露。その時の聴衆と批評家の反応は、14年前パリで起きた、春の「災」典に匹敵するものだった。なぜか?それはこの大胆不敵な若きアメリカ人作曲家が敢えて描いてみせた自分のインスピレーション、それは、母国の音楽から得たもので、ギラギラと、ギャンギャンと、そしてヒエー!と、ふんだんに盛り込んだのは、当時まだ目新しかったジャズ。これが良く混ざり合って様式をしっかり意識した「るつぼ」となったのである。その名も高きボストンシンフォニーホールでジャズか?というわけで、その日はボストンの地に激震が走った。 

 

Ten years later, the name Aaron Copland was everywhere recognized as the American composer for all seasons. A growing legacy of symphonic works, chamber music, and piano solos confirmed his credentials as an innovator in the fearsome world of dissonance. A fine ear for the melodic throb and the dynamic rhythms of indigenous music ― from his own Russian-Jewish immigrant background, from the frenzy of Latin rhythms as they might resound in a cabaret called “El Salon Mexico,” to a haunting, cowboyish tune that Billy the Kid might have heard on a quiet night ― expanded that legacy and seemed to proclaim that greatness and accessibility in music need not be sworn enemies. His 1938 Billy the Kid was the first of a series of ballet scores that enchantingly mingled high and low art: Rodeo and Appalachian Spring abide among the world's fund of masterpieces. 

 

10年後、アーロン・コープランドの名前は、アメリカ人作曲家として年中いつでも聞かれるようになる。後世に残ることとなる作品は益々増えて行き、オーケストラ作品も、ピアノ独奏曲も、不協和音を良しとしない中で革新をもたらす者としての地位を確かなものにしてゆく。我が国固有の音楽が持つメロディの興奮やダイナミックなリズムをしっかりと捉える優れた耳を持ち、彼自身のロシア系ユダヤ移民としての背景の元、「エル・サロン・メヒコ」とかいうキャバレーで鳴り響いているであろうラテンのリズムが持つ熱狂、そして一度聴いたら忘れられない、あのビリー・ザ・キッドも静かな夜に耳にしたであろうカウボーイの間で知られるメロディの一節、こういったものが持つ後世に残るべき価値を世に広め、そしてこの音楽の持つ偉大さと親しみやすさは、誰にも敵意を抱かせないとハッキリ示したようである。彼が1938年に発表した「ビリー・ザ・キッド」は一連のバレエ音楽の先陣を切るものであり、当時の高尚な芸術も世俗の芸術も一体となった作品で、これに続く「ロデオ」「アパラチアの春」とともに、世界の名作と呼ばれる作品と肩を並べるようになる。 

 

In the winters of 1936 and 1937 Copland delivered the series of lectures that became the basis, two years later, for this book. The lectures, too, bore the same titles; “What to Listen for in Music” may seem a bit clumsy grammatically, but it is accurate in a way that “How to Listen to Music” would not be. “These are the things that I find remarkable, defining, in this particular piece,” 

Copland constantly reminds us in his beautifully well chosen words. “This is what the composer does with these things, and what they do to me. Accept me as a role model, if you wish, or don't. You're on your own.” That is hardly the sentiment of a composer obsessed with the need for self-justification. (If there is a weakness here, it is the absence of a “What to Listen for in Aaron Copland's Music” chapter.) 

 

1936年と翌年37年の冬2回、コープランドは一連の講義を行っており、これが2年後に本書の基礎となった。また、この講義は演目も「音楽を聴く時はここに注「耳」」だった。何だか文法的には少々ヘンテコリンだが、「音楽の聴き方」などとしてしまうよりは、的確な演目だ。「特にこの作品には、注目に値するものや明快なものが存在する」といった具合に、コープランドは見事に選びぬいた言葉を使い、私達の頭に講義内容を植え付け続ける。「この作曲家は●●を用いて●●しているのだ。私を手本としてほしい。ご納得いただけるかどうかはともかく。ご自分でお決めいただきたい。」自己弁護に走る作曲家には、到底言えぬ一言だ(「コープランドの音楽を聴く時は、ここに注「耳」」という章が無いので、そこを突かれると痛いが・・・)。 

 

The enduring strength in Copland's words is the portrait they create of a musician proud of his music, proud of the musical world surrounding his own work, eager to delve into that world and find the words for its wordless phenomena that can bring the ultimate recipient of those words ― you and me, in other words ― closer to the magical mysteries of the music we can hear and want to hear better. 

 

不滅の力がコープランドの言葉には込められている。コープランドというミュージシャンを形成するものだ。自らの作品とそれを取り巻く音楽の世界を誇りに思い、その深みに辿り着こうとし、そして音楽という言葉で言い表せない現象を言葉で言い表す鍵を見出す、そうやってそれらの言葉を最後に受け止める人(つまり、あなたと私)を導く先にあるのは、私達が聞ける、そしてより良く聞けるようになりたいという、音楽の魔法の謎である。 

 

The very process of hearing music has changed enormously, and mostly for the better, since Aaron Copland compiled this “owner's manual for music,” as I like to call it (although it's just as clearly a manual to being owned by music). I have an encyclopedia of available recordings worldwide, published the same year Copland began his lectures; it's astonishing to compare its 

listings with the latest issue of the renowned Schwann Catalogue. Look anywhere: out of 104 symphonies by Joseph Haydn (all of them available today in recorded versions four or five times duplicated), only ten were available in 1936. Of the four mighty music dramas of Richard Wagner's Ring of the Nibelung, not one had been recorded complete; at this writing there are eight versions of the complete “Ring.” Against the current deluge of concertos by the Baroque master Antonio Vivaldi, there are but three ― all of them in modernized, “inauthentic” arrangements ― listed in 1936; there was but a single one of the more than two hundred church cantatas by Johann Sebastian Bach, some of the most powerful music dramas composed in any era. 

 

「音楽のための所有者用マニュアル」(明らかに、音楽によって所有されるマニュアル、としか言いようがないのだ)と呼ばせていただくが、アーロン・コープランドがこれを作った頃から、音楽を楽しむ方法は大きく変化、それも良い方向へ変化している。私の手元にあるのは全世界で制作されている入手可能なレコードの一覧だが、コープランドが例の講義を始めた同じ年に出版されたものだ。これと、かの有名なシュワンのレコードカタログの最新版とを比べてみると、驚くべきことがわかる。どこでも良いから見てみるとよい。ハイドンの全104曲の交響曲の内(現在は全曲が入手可能で、それも重版が4つも5つもある)1936年に入手できたのは10曲だけだった。リヒャルト・ワーグナーの4部構成の大作「ニーベルングの指環」の内、完全版は当時一つもなかったが、今や8つある。バロックの巨匠、アントニオ・ヴィヴァルディの協奏曲集は、今やあふれかえる数が入手可能だが、1936年のリストには3つだけ、それも現代風にしてしまった「原曲に忠実でない」ものだ。いつの時代も最もドラマチックな音楽とされるヨハン・セバスティアン・バッハカンタータは、200曲以上ある内当時はたった1つだけしか入手できなかった。 

 

Recordings, furthermore, came on twelve-inch, hard (and sometimes agonizingly breakable) shellac discs, rotated at seventy-eight revolutions per minute, with each side lasting up to 4 1/2 minutes; each disc retailed for two dollars (1936 dollars!). Figuring an inflation factor of about twenty, a recording of, say, Beethoven's Fifth Symphony, on four double-sided discs, would retail at about $160 at today's rates; instead, you can now get a perfectly good, uninterrupted performance of the Fifth ― with, perhaps, another symphony tossed in for good measure ― on a single compact disc, holding up to eighty minutes of music, for under ten dollars. The 1936 phonograph was usually a massive piece of parlor furniture. The truly affluent could afford a record changer, thus saving the walk to the turntable every 4 1/2 minutes, but the machinery operated on about a ten-second cycle, so you still only got to hear the music in short segments. Fifty years after the invention of the long-playing record, twenty years after the compact disc, part of my subconscious still hears the Beethoven Fifth Symphony in these musical lumps, and also hears the scratch at the start of the second side of the slow movement. (This is not, of course, what I “listen for” in the music, but it's something beyond my power to avoid.) 

 

もっと言えば、当時のレコードは12インチの、扱いにくい(時にイライラするほど壊れやすい)SPレコードで、1分間あたり78回転、片面最大4分半、一枚あたりの販売価格は2ドル(1936年の2ドルである!)。現在の貨幣価値を当時の20倍と換算すると、例えばベートーヴェンの第5交響曲は、4枚一組(全て両面録音)で今で言う160ドルになる。時代が代わり、第5交響曲は、今では完全な良い演奏が途切れない録音で、しかもおそらくはもう1曲ある程度の長さの交響曲も入って、1枚のCDで80分、値段も10ドル以下で買える。1936年のフォノグラフは、一般的には客間に置くようなどデカい家具だった。かなりの富裕層になるとレコードチェンジャーを備え付けて、4分半毎にターンテーブルまで歩く手間を省いた。但し機械の周波数が10ヘルツであったことから、演奏も細切れであった。この時耳にしたベートーヴェンの5番が、演奏時間の長いレコードの開発から50年、CDが世に出てから20年が経った今でも、私の心の奥底から自然と聞こえてきて、緩徐楽章の裏面に針を乗せた時の引っかかったノイズまでもが、一緒に鼓膜に届いてくる(勿論、これは私の「音楽を聴く時の注「耳」する」点ではないが、勝手に思い出してしまうのだから仕方ない)。 

 

A copy of Copland's book helped bridge the difficulties in this piecemeal kind of home listening, and it served as boon companion as music became more and more accessible in its proper, uninterrupted form through the magic of radio. Sunday afternoons across the land became sacred observances, the weekly concerts by the New York Philharmonic, broadcast live from Carnegie Hall. Saturday afternoons were equally hallowed, the weekly matinee performances by the Metropolitan Opera. On Christmas Day 1937, Arturo Toscanini and his newly formed NBC Symphony Orchestra had their first broadcast in a series that was to stretch over seventeen years. Other orchestras in major cities broadcast their performances to local audiences. Even without the luxury of choice offered in today's world of the broadcast media and the staggering resources of today's recordings emporiums, people in 1939 had access to a fair amount of music. 

 

コープランドが書いたこの1冊の本が、自宅で音楽鑑賞をする際の細切れの面倒臭さを助ける橋渡し役となり、やがてラジオの「魔術」により、適切かつ細切れでない音楽にふれる機会が増えるにつれて、この本はリスナーの痒いところに手が届く存在となった。日曜日の午後はアメリカ全土がまるで礼拝を行うかのようにラジオの前に人々は集まり、ニューヨーク・フィルハーモニックによる週に一度のコンサートが、カーネギーホールから生中継で放送された。土曜の午後も、負けじとさながら礼拝日、メトロポリタン歌劇場から週に一度の昼公演が中継された。1937年12月25日、クリスマスの日、その後17年間続く長寿番組となる、アルトゥーロ・トスカニーニ指揮、新生・NBC交響楽団によるコンサート番組の記念すべき第1回が放送された。その他、主要都市のオーケストラが地元のリスナーに対して演奏を放送するようになる。たしかに1939年当時は、今のような放送メディアが供する豪華絢爛な選択肢も録音媒体の市場を潤す驚異的な音源も無いものの、人々はそこそこ音楽に触れる機会はあった。 

 

Not long after the end of World War II, the listening process underwent a drastic change, for better or for worse. The long-playing record turned at a pokey 33 1/3 revolutions per minute, but held up to thirty-two minutes on a side: a whole Beethoven Fifth, say, with only the breaks in continuity ordained by the composer! What's more, the processes behind the production of recordings had slimmed down to the point where any record producer, armed with a couple of microphones and a tape recorder, could roam the musical repertory and discover the hidden nooks and crannies that the industry had previously overlooked. By the early 1950s the catalogues swelled with Bach cantatas, Haydn symphonies, Wagnerian music dramas, grand quantities of new music including works by Copland himself, all available in resonant, continuous performance where none had been available before. Suddenly it seemed as if the entire music-loving world could tune in on the entire music-creating world. If anything, the need for guidance in What to Listen for in Music became even more profound. 

 

第二次世界大戦後まもなく、音楽の聴き方は、良くも悪くも大きな変化を遂げる。演奏時間の長いレコードは、せせこましくも、1分間あたりの回転数が33回1/3に増えた。だが片面32分にまでなる。ベートーヴェンの5番が丸ごと一枚に、1回だけ中断が入るが、それは作曲家が決めたところだけという見事さ!更には、録音の制作過程はスリム化され、レコード製作者は誰もがマイク数本とテープレコーダーを装備し、曲のレパートリーを物色し、それまで業界が全く見落としていた隠れた名品や知られざる名作を発見できるようになった。1950年代初頭までにはカタログも曲数を増やしてゆき、バッハのカンタータ集、ハイドン交響曲集、ワーグナーの楽劇、コープランド自身の作品も含めた膨大な現代音楽など、いずれもかつては入手不可能だった曲の数々が音質も良く途切れない録音で接することができるようになった。あたかも、音楽愛好者達の世界と、音楽創造者達の世界が、ピタリと波長を合わせたような出来事だった。こうなってくると益々、「音楽を聴く時はここに注「耳」」といったような指南書の必要性が増してきた。 

 

Copland subjected What to Listen for in Music to a gentle revision in 1957, adding one chapter on what to listen for in new (1957!) music and another on film music ― a field that he himself had invaded with great success, including an Academy Award for the 1948 score to The Heiress. “Both the quantity and quality of music listening have changed, but.... the basic problems of 'what to listen for' have remained the same. For that reason, only minor corrections were needed in the body of the text.....” 

 

1957年、コープランドは「音楽を聴く時はここに注「耳」」に、若干の改訂を加えた。新たな章を一つ加え、新しい(1957年時点!)音楽ともう一つの分野である映画音楽を扱うことになる。彼自身も参入し大成功を収めており、その中には1948年にアカデミー賞を受賞した「女相続人」の楽曲も含まれている。「音楽を聴くという行為は、その質も量も変わってきている。しかし…「音楽を聴く時はここに注「耳」」という基本的な問題は、以前のままだ。そういった理由から、本書ではちょっとした改訂ぐらいしか必要なかった…。」 

 

Could that same reassurance apply forty years later? No, it could not. In 1957 there was music being created at an electronic studio in Cologne in which the sounds came not from instruments but from an array of tone generating devices of various sizes and proficiency. In California the composers Colin McPhee and Lou Harrison drew their inspiration not from the traditional models of France and Germany but from the sounds and rhythms of Indonesian gamelan music. In 1952 the composer John Cage produced a work in which the only sounds were the room noises around a pianist sitting silently at a piano. Some composers ― among them the American Milton Babbitt and France's Pierre Boulez ― expanded the extreme formalism of Anton Webern's music into a musical style totally ruled by systems. Others ― Cage, the German-born American Lukas Foss, Germany's Karlheinz Stockhausen ― worked from an opposite point of view, allowing their musicians totally free choice over the shape of any given performance. 

 

それから40年後の現在、事態はこうはいかなくなっていると思われる。1957年、ケルンのある電子音楽スタジオで制作された楽曲は、アコースティックの楽器からのものではなく、様々なサイズのずらりと揃った音響装置とそれを操る技師達が奏でるものだった。カリフォルニアでは、作曲家のコリン・マクフィーやルー・ハリソンが、従来のフランスやドイツと言った昔ながらのお手本からではなく、インドネシアガムラン音楽からインスピレーションを得ていた。1952年に作曲家のジョン・ケージが作ったピアノ曲は、何とピアニストが何もせず黙ってじっと座っている、その空間の音を聞け、というものだった。作曲家達(その中にはアメリカのミルトン・バビットやフランスのピエール・ブーレーズもいる)の中には、アントン・ヴェーベルンの極端な形式主義を、すべて機械システムによる音楽スタイルに取り入れた者もいる。その他、ジョン・ケージ、ドイツ出身のアメリカ人ルーカス・フォス、ドイツのカールハインツ・シュトックハウゼンなどは、正反対の観点から、演奏者に好き勝手に演奏させる手法を用いている。 

 

One could say without exaggeration that music in the years since 1957 has been totally reinvented around each and every fringe, even though the center has held. I have taken the extreme presumption of adding one chapter of my own Copland's text, on what has happened in those adventurous four decades, and what to listen for in the results. 

 

大げさでなく、1957年以降の音楽は、中核はともかく周辺は一つ一つ隅々まですっかり再構築されている。この意欲的な40年間に起きていること、そしてその結果今後私達は何を聴くべきか、僭越ながら私から1つの章を設けさせていただいている。 

 

Access to musical masterpieces was a chancy proposition when Copland's book first appeared. His vivid, dedicated language offered a comforting survey of the mysteries and miracles of whatever music was at hand. His words suggested ways to take music seriously, without denying ourselves the sheer indulgence in the sound of a symphony orchestra or a piano virtuoso at work. It disturbed him not at all to realize that access to the music he so vividly described was often through the scratch-infested stop-and-start medium of the 78-rpm disc, or through a barrage of static on a pre-FM radio; listening, Copland makes wonderfully clear, is a privilege well worth the effort. 

 

コープランドによる本書が初出版された当時は、今のように手軽に名曲に触れることはできなかった。彼の生き生きと、熱のこもった言葉のお陰で、身近にある音楽はすべて、その謎と驚きを紐解く手段を手に入れたことは、音楽に関わる人々の励みとなった。その「手段」とは、音楽を真面目に捉えつつも、シンフォニーオーケストラのサウンドや眼の前で弾いているピアノの名演奏を、「まずはじっくり愉しむ」ことを否定しないやり方だった。せっかく彼が生き生きと説明する楽曲ではあるが、それに触れる手段といえば、バチバチと雑音ばかりで止まったり動いたりという代物の78回転レコードだの、FMなどまだ存在しない中断ばかりのラジオだのだったわけだが、コープランドは全く意に介さなかった。コープランドが見事に明示したように、音楽を聴くという行為は、そういった不具合にも関わらず、努力をするに値する有り難いことなのだ。 

 

And now there is music without effort. A look at the latest compact-disc catalogue leads one to suspect that every piece of music ever composed, from the austere melodies of ancient church chant to the drums and gongs of something finished just last week, is now available on discs, sometimes in numerous (and did I hear “wasteful”?) duplicate versions. Modern technology has produced recordings amazingly like the sound of live performances in a concert hall or opera house; it has also, of course, eliminated the need to hear our music in four-minute segments. Compact-disc players exist that will accept and then play ― without human intervention ― a load of anywhere up to one hundred discs, each lasting more than an hour. There are also radio stations in most large cities that offer a twenty-four-hour steady flow of classical music. The spread of music, in other words, has come to resemble a branch of the wallpaper industry. 

 

その「努力」を要さない音楽が、今や世に出ている。最新のCDカタログを見てみよう。大昔の教会音楽の厳粛なメロディから、先週作ったばかりの太鼓やドラの曲まで、それも時には膨大な(無駄な?)量の重版が出ている録音が入手可能ではないか、と誰もが思ってしまうだろう。今どきの録音技術は素晴らしく、まるでコンサートホールやオペラハウスの生演奏を聞いているかのようだ。当たり前だが、大昔の「4分毎に」聴かねばならない、などということは排除されている。CDプレーヤーの中には、1枚1時間以上の録音時間のものを100枚くらいなら余裕でセットして、しかも自動で次々とかけられる代物も存在する。一方、主要都市にはラジオ局が存在し、24時間ひっきりなしにクラシック音楽を流している。このように音楽が行き渡る様子は、言ってみれば、壁紙産業がその隆盛の枝葉を伸ばすが如くである。 

 

Copland's book appeared at a time of relative famine; it spoke words of charm and comfort to potential audiences with sporadic access to a central corps of great works. By 1936 all of Beethoven's string quartets, concertos, and symphonies had been recorded, as well as all of Brahms's, but few of the works of Mozart, Haydn, Bach or the great masters of the Renaissance ― and far less of the music of this century. Today's listener faces no such deprivation. The Beethoven symphonies have been produced (and reproduced seventy-five times over), and so have the symphonies of Joachim Raff and Eduard Tubin, the chamber music of Knudige Riisager, the piano music of Kaikhosru Shapurji Sorabji: composers virtually unknown until their recent 

“discovery” as grist for the compact-disc industry. Of music by Aaron Copland, the latest catalogue lists eight columns' worth of very small print, including five versions of that “scandalous” Piano Concerto of 1927. 

 

コープランドによる本書が初出版された当時、どちらかと言えば音楽はまだ十分行き渡っているとは言えなかった。潜在的聴衆は名曲の数々に散発的にしか触れることができず、そんな中本書は彼らに音楽の魅力を伝え、彼らの慰みになった。1936年までには、ベートーヴェン弦楽四重奏曲と協奏曲、そして交響曲は全てレコードが作られた。ブラームスについても同じだった。その一方で録音が少なかったのが、モーツァルトハイドン、バッハ、あるいはルネサンス時代の大作曲家達。更にそれよりはるかに少なかったのが、今世紀(20世紀)の作曲家達の作品であった。今の音楽ファンはこのようなモノ不足に遭うことはない。ベートーヴェン交響曲がCD化される(更には75回以上重版が出される)ように、CD業界による近年の「発掘」によって、それまで無名だった有望作曲家とされる、ヨーゼフ・ヨアヒム・ラフ、エドゥアルド・トゥビン、クヌーズオーエ・リスエアらの交響曲、そしてカイホスルー・シャプルジ・ソラブジのピアノ曲のCDも作られた。アーロン・コープランドの作品については、最新カタログでは8段ぶち抜きで細かく列挙されており、その中には、かの「醜聞沙汰」にもなった1927年作曲のピアノ協奏曲が5種類ある。 

 

 

The vastness of today's compact-disc treasury is indeed fabulous. Unfortunately, however, much of it suffers the fate of the aforementioned wallpaper: as background for smart conversation in restaurants, bookstores or the elevators of tall buildings; on the radio at home as we do our puttering in the kitchen or serve dinner; on the 100-disc player, where after an hour or two its music begins to form amorphous fog of sound. “Does It Matter if You Listen?” read the title of a famous magazine article about involving an audience in a musical experience. The answer, alas, is “not always.” Copland would rise up in horror at this news, and probably did more than once. That's why the title of the book is so appropriate: we listen for the structural peculiarities in a Sibelius symphony, the dramatic surprises in even a tiny Chopin Prelude, the wedding of story-line and music in a Tchaikovsky tone-poem. We take those instances to heart, and learn to find similar (or contrasting) events in works unmentioned, but no less valuable, in this one slim volume. Plunged into the creative heart of the music of the master composers, we become master listeners. Dinner can wait. 

 

今日、CDが宝の山のように溢れかえっていることは、実に素晴らしいことだ。だが不幸にも、その大半が、先程書いた壁紙と同じ運命に陥る。BGMとして、レストランで気の利いた会話を愉しむ時、書店の中、高層ビルのエレベーターの中、料理や配膳をしながら聞き流したりと、こんな具合である。先程の100枚搭載できるCDプレーヤーにしても、 

1,2時間毎にとりとめのない霧のように音が流れ始めるだけだ。ある有名雑誌の記事に「ちゃんと聴いてもらってもいいですかね?」と銘打った 

のがあった。音楽を耳にする人に、聴くことによる経験を味わってほしい、というものだ。何と答えは「たまにだったらね」。もしコープランドがこの記事を読んでいたら、一度や二度冷や汗をかくぐらいでは済まないだろう。だからこそ、本書のタイトルは誠に的を射たものなのだ。シベリウス交響曲の作り方の特徴、ショパン前奏曲のような小品に込められている劇的な仕掛け、チャイコフスキーの音詩に見られる物語と音楽の組み合わせ、これらをちゃんと聴いてほしいのだ。こんな小さな本一冊だが、こういった例を心に刻み、それで本書では扱わなかったけれど同じくらい価値のある曲の数々について、似ているところや異なっているところを見つけられるようになろう、というわけである。名作曲家達が心に抱いた創造性の中へ入り込んでみることで、私達は「名聴衆」達になるのだ。じっくり取り組んでゆこう、時間はたっぷりある。 

 

A Note on Selected Recordings 

 

The previous editions of What to Listen for in Music contained up to eight pages listing recordings of music that Copland had discussed ― or, more often, merely mentioned by name ― in his text. It added up to a staggering list, somewhat intimidating if truth be known. I have pruned the list drastically and broken it down into segments of recommended listening at the end of each chapter. Living as we do in times of recording redundancies, I don't think it makes sense to underline every proper name in the book with its appropriate signature tune; I would trust a listener who gets hooked on, say, Bartok's Music for Strings, Percussion and Celesta in 

Chapter Three to be inspired to move on toward more Bartok ― starting, if I may suggest, with the Fourth String Quartet. I would also suggest that ownership of at least one set of the nine Beethoven symphonies ― of the several dozen listed in the latest compact-disc catalogue ― would be ground zero for forming any kind partnership with Aaron Copland's marvelous book. 

 

オススメ音源について 

 

「音楽を聴く時はここに注「耳」」の以前の版だと、コープランドが本文中で例として取り上げたか、またはただ名前を出しただけか、いずれにせよ音源一覧が8ページにも渡っていた。結果とてつもないリストになってしまったのだが、実情が知られるのはいささかコワイ気もする。今回はリストを大幅に精査し、バラバラにして各章末に配置した。音源があふれかえる今の時代に在っては、本書中で扱う曲一つ一つに、お墨付きのようなものをしても意味がないと思っている。そんなわけで、私は読者の興味関心を信じることにする。例えば、第3章でお勧めするバルトークの「弦楽器、打楽器、チェレスタのための音楽」を聴けば、例えば、自分から進んでもっとバルトークの曲を聴くだろうと。手始めに私がお勧めするなら、弦楽四重奏曲第4番あたりだが。同時に、少なくとも1セット、ベートーヴェン交響曲全集を手に入れてほしい。最新CDカタログに10録音ほど載っている。これが出発点となって、アーロン・コープランドの名著とパートナーシップが形成できるというものだ。 

 

 

Copland's text includes a number of references to recordings that were obviously dear to him in 1939 ― Arturo Toscanini's recording of Beethoven's Seventh Symphony, for one ― or of pieces for which no recording existed at the time. Well, Toscanini's recording, made in 1936, is still available and still sounds wonderful; still, there are also other performances in more up-to-date sound. And the Piano Pieces, Opus 19, of Arnold Schoenberg, of which no recording existed in 1939, can now be had in any of five different versions. I will not touch Copland's text, not its major substance nor its trifling anachronism; as it stands, it stands for one of music's great minds, and that transcends any other considerations. 

 

コープランドがオススメ音源として列挙した中には、明らかに1939年当時の彼にとってお気に入りのものが入っている。例えばそのうちの一つが、アルトゥーロ・トスカニーニ指揮の、ベートーヴェン交響曲第7番だ。他にも譜例として挙げた曲の中には、当時は音源がなかったものもある。トスカニーニの音源は、1936年のものだが、今でも手に入るし、またサウンドが今聴いても素晴らしい。当然だが、今ではこの演奏よりももっとサウンドが今の時代に合っているものがいくつか存在する。そして1939年当時は録音がなかったものの一つが、アルノルト・シェーンベルクピアノ曲集作品19だが、こちらは今では5種類は入手可能だ。本書の本文には手をつける気はない。本書の主眼にも手をつける気はない。時代遅れな表現内容も些細なものは修正を加える気はない。みんなまとめて、コープランドという偉人の考えを示すものであり、検討の範疇を超えるものだからだ。