We have merely skimmed the surface, without mentioning the innumerable examples of utilitarian music － offstage street bands, the barn dance, merry-go-rounds, circus music, cafe music, the neighbor's girl practicing her piano, and the like. All these, and many others, introduced with apparent naturalistic intent, serve to vary subtly the aural interest of the sound track.
ここまで表面的にざっと見てきただけだが、まだここまで触れていない、映画の中で実際に演奏が絡むシーンを考えてみよう。その数はいくらでもある。映像には映らないパレードバンド、バーンダンスを人々が踊るシーン、遊園地のメリーゴーラウンド、サーカスの楽団、カフェで流れる音楽、近所の女の子のピアノの音、他にも色々ある。ここに書いたもの全て、それ以外にも沢山あるが、映画のシーンをより自然に見せたいという意図のもと、BGMとして耳から楽しめることを少しでも変化のあるものにしようという役割を果たしている。
But now let us return to our hypothetical composer. Having determined where the separate musical sequences will begin and end, he turns the film over to the music cutter, who prepares a so-called cue sheet. The cue sheet provides the composer with a detailed description of the physical action in each sequence, plus the exact timings in thirds of seconds of that action, thereby making it possible for a practiced composer to write an entire score without ever again referring to the picture.
映画音楽の制作シーンのようなことを先程書いたが、その話に戻ろう。いくつも用意した短い曲の数々を、どこで流してどこで止めるかが決まると、フィルムは音楽編集担当に渡される。ここで用意されるのが、いわゆる「キュー台本」だ。キュー台本のおかげで、作曲家は各場面でどのような具体的な動きがあるのかを、細かく知り、その具体的な動きの正確なタイミングが、1秒の1/60単位まで示される。これさえあれば、まともに譜面がかける作曲家なら、いちいち映像を見直す手間を省いて、最初から最後までの楽譜が書ける。
The layman usually imagines that the most difficult part of the job in composing for the films has to do with the precise “fitting” of the music to the action. Doesn't that kind of timing strait-jacket the composer? The answer is no, for two reasons: First, having to compose music to accompany specific action is a help rather than a hindrance, since the action itself induces music in a composer of theatrical imagination, whereas he has no such visual stimulus in writing absolute music. Secondly, the timing is mostly a matter of minor adjustments, since the over-all musical fabric will have already been determined.
専門家でない方は、ここでいつも想像するのが、映画音楽作曲の最大の難所は、場面の動作と曲が、「ピタリ」と合うようにすることではないか？ということである。「ピタリと合わせる」などというのは、作曲家の手足をしばることにならないか？いいえ、なりません、というのが答えだが、これには2つの理由がある。1つ目。特定の動作に合わせて曲を作れと言われるのは、結構助かるもので、邪魔ではない。なぜなら、動作それ自体は、演技・演劇に対して作曲家が持つイメージから、それに相応しい音楽を引き出してくれる。引き出してくれる存在がないのが、絶対音楽、つまり演技・演劇とは無関係の音楽を書くときである。2つ目。タイミングを合わせるなどというのは、些細な話で、タイミングのことより大変な、曲全体を作り上げていくという作業は、それ以前に終わっている。
For composer of concert music, changing to the medium of celluloid does bring certain special pitfalls. For example, melodic invention, highly prized in the concert hall, may at times be distracting in certain film situations. Even phrasing in the concert manner, which would normally emphasize the independence of separate contrapuntal lines, may be distracting when applied to screen accompaniments. In orchestration there are many subtleties of timbre － distinctions meant to be listened to for their own expressive quality in an auditorium － which are completely wasted on sound track.
普段演奏会用の音楽を書いている者にとっては、それを映像フィルムに収める際には、独特の落とし穴があることを痛感させられる。例えばメロディを書く時の話。演奏会のホールでウケるように書くと、映画館のホールではウザいと思われることが、場面によっては頻発する。メロディとは、演奏会の舞台の上では、伴奏や対旋律に対して、浮き立たせるのが流儀。だが映画館の銀幕の上では、主役である映像に対して、「浮いてしまって邪魔だ」、となる可能性がある。次にオーケストレーション（各楽器への役割分担）をする時の話。オーケストラには色々な楽器が揃っており、多彩な音色づくりは演奏会のホールでは、表現の質をここぞとばかり聞かせる場だ。だが映像フィルムの中では、全てがムダになってしまう。
As compensation for these losses, the composer has other possibilities, some of them tricks, which are unobtainable in Carnegie Hall. In scoring one section of The Heiress, for example, I was able to superimpose two orchestras, one upon another. Both recorded the same music at different times, one orchestra consisting of strings alone, the other constituted normally. Later these were combined by simultaneously rerecording the original tracks, thereby producing a highly expressive orchestral texture. Bernard Herrmann, one of the most ingenious of screen composers, called for (and got) eight celestas － an unheard-of combination on 57th Street － to suggest a winter's sleigh ride. Miklos Rozsa's use of the “echo chamber” － a device to give normal tone a ghostlike aura － was widely remarked, and subsequently done to death.
ここまで損した話ばかりだが、逆に、カーネギーホールのような最高の演奏会場でもできないトリックなど、可能性も沢山ある。「女相続人」のある部分を書いた時のことを例にとってみよう。この時私は、オーケストラを２つ、それも重ねてしまうことができた。同じ曲について別々に収録したのだが、一方は弦楽器のみ。もう一方は通常編成（管／弦／打楽器全部ある）だった。別個に収録後、2つを重ね合わせることで、とてつもなく表現力の高い管弦楽上の仕組みを、音にすることが出来た。卓越した独創性を発揮する映画音楽作曲家の一人である、バーナード・ハーマンは、8台のチェレスタのための曲を書き、実際に用意して演奏にこぎつけてしまった。カーネギーホールを擁するニューヨーク57丁目では前代未聞のこの編成で、冬のソリ遊びを表現したのだ。ミクロス・ロージャは「エコーチェンバー」を使いこなして、普通の音に幽霊のような風情を与えたことでかなり話題になった。以降、これは、これでもかというくらい多用される手法となった。
Unusual effects are obtainable through overlapping incoming and outgoing music tracks. Like two trains passing one another, it is possible to bring in and take out at the same time two different musics. The Red Pony gave me an opportunity to use this cinema speciality. When the daydreaming imagination of a little boy turns white chickens into white circus horses the visual image is mirrored in an aural image by having the chicken music transform itself into circus music, a device only obtainable by means of the overlap.
ある曲がかかっていて、そこへ別の曲が重なってきて、最初の曲が離れてゆく、この手法は非日常的な効果を生む。2台の列車がすれ違う時のように、2つの異なる曲について、一方が始まるのと同時に一方が消えてゆく、ということも可能だ。この映画ならではの特殊効果を使う機会があったのが、私が「赤毛のポニー」を手掛けたときである。小さな男の子が空想にふけり、数羽の白いニワトリを、数頭の白いサーカス馬に変える。この映像を音に映し出すのに、ニワトリの主題をサーカスの音楽の主題に変化させる。こんなことができるのも、多重録音の技術の賜である。
Let us now assume that the musical score has been completed and is ready for recording. The scoring stage is a happy-making place for the composer. Hollywood has gathered to itself some of America's finest performers; the music will be beautifully played and recorded with a technical perfection not to be matched anywhere else.
さてこれで、曲作りは終わり、いよいよ録音を待つばかりとなるわけだ。曲作りは作曲家にとっては楽しい時間である。収録が行われるハリウッドは、アメリカの映画産業そのもの。アメリカ屈指の演奏家が集められ、素晴らしい演奏が、これまたどこに出してもひけを取らない技術によって録音されてゆく。
Most composers like to invite their friends to be present at the recording session of important sequences. The reason is that neither the composer nor his friends are never again likely to hear the music sound out in concert style. For when it is combined with the picture most of the dynamic levels will be changed. Otherwise the finished product might sound like a concert with picture. In lowering dynamic levels niceties of shading, some inner voices and bass parts may be lost. Erich Korngold put it well when he said: “A movie composer's immortality lasts from the recording stage to the dubbing room.”
重要な映画作品の録音セッションとなると、多くの作曲家達は友人達を招待したくなるものだ。これには理由がある。作曲者本人も、招待される友人達も、演奏会にも出せるような状態で曲を聞くことができるのは、この録音の時が最初で最後だからだ。映像と合わさってしまうと、音量設定の大半が変えられてしまうのだ。そうしないと、演奏のほうが主役になってしまい、映像はオマケの立場になってしまう。音量設定を低くしてしまうと、陰影の細かさや、メロディ以外の内声部や低音が聞こえなくなってしまう可能性がある。エーリッヒ・コーンゴルトは、このことについてうまいことを言ってのけた「映画音楽の作曲家が不朽の名声を維持できるのは、録音が終わってテープが運び込まれるダビング室までだ。」
The dubbing room is where all the tracks involving sound of any kind, including dialogue, are put through the machines to obtain one master sound track. This is a delicate process as far as the music is concerned, for it is only a hairbreadth that separates the “too loud” from “too soft.” Sound engineers, working the dial that control volume, are not always as musically sensitive as composers would like them to be. What is called for is a new species, a sound mixer who is half musician and half engineer; and even then, the mixing of dialogue, music, and realistic sounds of all kinds must always remain problematical.
そのダビング室だが、ここにはセリフの部分も含めて、全ての収録物が集められ、機械にかけられ、1本のサウンドトラックのマスターテープへと仕上げられてゆく。音楽についていうと、ここでの作業は繊細である。何しろ、音量が「デカすぎる」と「小さすぎる」の差は、紙一重なのだ。その調整ボリュームを握りしめる音響編集担当者達であるが、作曲家としては、音楽のことを分かっていてほしいと願う立場の方達なのだが、なかなかそれに叶う方ばかりではない。ここで新たに呼ばれてくるのが、ミキサーと呼ばれる方である。半分ミュージシャンで半分エンジニアである彼らだが、それでもなお、セリフと音楽とその他の音響を合わせていく作業というものは、常に何かしら不完全さが残ってしまうものだ。
In view of these drawbacks to the full sounding out of his music, it is only natural that the composer often hopes to be able to extract a viable concert suite from his film score. There is a current tendency to believe that movie scores are not proper material for concert music. The argument is that, separated from its visual justification, the music falls flat.
作曲家にしてみれば、自分の作品が本来の姿で鳴り響くことがない、その障害の数々を鑑みれば、映画のために作りためた楽曲の中から、演奏会用にと組曲を組んでおきたくなる気持ちは、ただただ同感するばかりである。現在（1950年代）の傾向としては、映画音楽は演奏会用音楽を作る素材としては、相応しくないと考えられている。なぜなら映像という御本尊が外れた途端に、音楽自体の持つ演奏効果がなくなってしまうからだ。
Personally, I doubt very much that any hard and flat rule can be made that will cover all cases. Each score will have to be judged on its merits, and, no doubt, stories that require a more continuous type of musical development in a unified atmosphere will lend themselves better than others to reworking for concert purposes. Rarely is it conceivable that the music of a film might be extracted without much reworking. But I fail to see why, if successful suites like Grieg's Peer Gynt can be made from nineteenth-century incidental stage music, a twentieth-century composer can't be expected to do as well with a film score.
個人的には、そういうビシッとした一般論化は、大いに疑問である。そういう評価は、曲ごとに真価を問うてから行うべきである。それからこれは間違いのないことだが、統一感を出すために、持続性のある楽曲の展開を必要とするようなストーリーを持つ映画なら、その音楽は、演奏会用に書き直すことも良いのである。極稀に、作り直しをあまりしなくてもいいような映画音楽作品にお目にかかることもある。100年前（1950年代）だって、劇付随音楽から、グリーグの「ペール・ギュント」のような傑作が生まれるのだ。この20世紀の時代だって、映画音楽から同じことが出来ない理由など、私には見つからない。
As for the picture score, it is only in the motion-picture theater that the composer for the first time gets the full impact of what he has accomplished, tests the dramatic punch of his favorite spot, appreciates the curious importance and unimportance of detail, wishes that he had done certain things differently, and is surprised that others came off better than he had hoped. For when all is said and done, the art of combining moving pictures with musical tones is still a mysterious art. Not the least mysterious element is the theatergoers' reaction: Millions will be listening but one never knows how many will be really hearing. The next time you go to the movies, remember to be on the composer's side.
映画音楽に話を戻そう。作曲家は、映画館に入って作品を見て、初めて自分の仕事の成果を確認できる。特に力を入れた曲を当てた箇所はパンチが効いているか、流して作ったところとそうでないところの細かな違いはどうか、そんなところをチェックしながら、「あそこはもっとこうしておけばよかったなぁ」と後悔したり、予想以上に上手くいって驚いたりするのである。とういのも、何だかんだ言って、映像と音楽を組み合わせる作業というのは、依然として手探りの状態で、未だ見えない部分があるからだ。ハッキリ見えている部分もある。それは映画ファンの反応である。何百万人と音楽に耳を傾けてはいるのだろうが、そのうち何人の耳にちゃんと音楽が届いているかは、分かったものではない。本書をお読みになった後映画館に行かれる際は、是非作曲家の立場になって見ていただきたい。
Copland － Music for Films
Leonard Slatkin, St. Louis Symphony (RCA)
Herrmann － Music for Films
Esa-Pekka Salonen, Los Angles Philharmonic (Sony).
【参考音源】
コープランド：映画音楽集
ハーマン：映画音楽集
