V
THE EVOLUTION OF THE FOLK-SONG
(_Continued_)
THE FOLK-SONG AND THE COMPOSER
第５章
民謡の進化・発展（続き）
民謡と作曲家
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In the last two chapters I described folk-songs. Now, I want to discuss the importance of all this to us, not as antiquarians or mere researchers but as musicians living in the 20th century. Has it anything to say to us as creative artists? Well, I would suggest that to say the least of it, it acts as a touchstone. Artistic self-deception is the easiest thing in the world and we must be continually testing ourselves as to our sincerity, to make sure that our emotions are not all vicarious. Will not the folk-song supply this test? In the folk-song we find music which is unpremeditated and therefore of necessity sincere, music which has stood the test of time, music which must be representative of our race as no other music can.
第3章と第4章では、民謡のこと全般について述べてきた。第5章では、民謡に関するあらゆることが、私達にとって重要であることを述べてゆきたいと思う。それも、古物蒐集家としてでもなければ、単なる調査研究者としてでもない、20世紀に生きる音楽家達の一人として、である。まず民謡は、なにもないところからモノを創り出す芸術家としての私達にとって、何か意味のある存在なのかどうか？私としては、控えめに言っても、試金石としての役割を、しっかり果たしている。芸術家にとって、自分に嘘をついて自分を正当化することは、何よりも安易な所業である。だからこそ、私達は絶え間なく自らを試し評価し、自分の本心と正面から向き合わねばならない。そうすることで、自分の心は誰に変わってもらうことも出来ないのだと、確認するのだ。その「試し」「評価」を、民謡は担うだろうか？民謡をよく見てみると、そこにある音楽には意図的なものは何一つなく、それ故、自ずと誠意誠実のかたまりである。時代を越えて息づくものであり、人類を代弁するものとして、他の音楽には決して務まらぬ役目を負っている。
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This, then, or something like this is the foundation, it seems to me, on which all our art must rest, however far from it we spread and however high above it we build. As Hubert Parry says, "All things that mark the folk-music of the race also betoken the quality of the race and as a faithful reflection of ourselves we must needs cherish it. Moreover it is worth remembering that the great composers ... have concentrated upon their folk-music much attention, since style is ultimately national. True style comes not from the individual but from the products of crowds of fellow-workers who sift and try and try again till they have found the thing that suits their native taste and the purest product of such efforts is folk-song which ... outlasts the greatest works of art and becomes a heritage to generations and in that heritage may lie the ultimate solution of characteristic national art."
であれば、私から見れば、私達の芸術活動のすべてが、その礎を置くのは、こういったものであろうということ。それは私達の芸術活動が、これよりも広範囲であろうとも、これよりも高度であろうとも、である。チャールズ・ヒューバート・パリーは次のように述べている「在る人間集団の民謡を特徴づけるものは、どんなものであっても、その集団が何者かを示す。そして私達は、自らを真摯に省みるためにも、民謡を大切にしなければならない。それより何より、憶えておくと良いことは、偉大とされる作曲家達は、自分達の民謡に大いに注目していることだ。なぜならそれの有り様は、自分達の地域社会を反映する究極のものだからだ。「有り様」の真の姿は、1個人から生まれるのではない。生まれるのは、他の仲間達と手掛ける中からである。これこそ自分達の愛するものである、というのが見いだせるまで、皆でふるいに掛け、何度も何度も吟味してゆくのだ。そしてそんな努力を重ねて生まれた、雑味の一切ない産物こそ、最高傑作とされる芸術作品よりも長くこの世に息づき、世代を超えて、その地域社会の芸術とはなにかの究極の答えが宿るであろう、人々の遺産とされるものとなる、そういう価値のある民謡なのだ。
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But what do we mean when we talk of building up a national art on the basis of folk-song? I, for one, assure you that I do not imagine that one can make one's music national merely by introducing a few folk-tunes into it. Beethoven did not become a Russian because he introduced two Russian folk-songs, out of compliment to the Russian Ambassador, into his Rasumowsky Quartets. Nor does Delius become an Englishman because he happens to use an English folk-tune introduced to him by his friend, Percy Grainger, as a canto fermo in one of his purely Nordic inspirations. So I am far from suggesting that anyone can make his music "national" by adding a few touches of local colour. Nevertheless I do hold that any school of national music must be fashioned on the basis of the raw material of its own national song; and this, in spite of the fact that one could name many composers whose music certainly reflects their own country, but who had confessedly little or no knowledge of their own folk-music.
だが、自分の地域社会の芸術活動が民謡を礎に置く、とは、どういうことなのか？1つ確実なのは、民謡のメロディを2つ3つと単に曲の中に盛り込んだとしても、その曲が地域社会を反映したものになるかと言えば、そうは行かないだろうということだ。ベートーヴェンは、当時の在独ロシア大使への献呈として、自作の「ラズモフスキー四重奏曲集に2つのロシア民謡を盛り込んだが、それで彼がロシア人になりきれたわけではない。ディーリアスも然り、友人に紹介されたイギリス民謡を、たまたま使ったからと言って、それで彼がイギリス人になりきれたわけではない。パーシー・グレインジャーも然り、無心に北欧からのインスピレーションを得たメロディの中から、1つを定旋律として使用しただけである。故に、地元色をちょこちょこっと出したくらいでは、私はその作曲家の音楽を「地域社会を反映している」とは、とても紹介できない。だが私が確信しているのは、国民楽派と呼ばれる音楽はいずれも、自らの地域社会の楽曲を原材料のベースとして、うまく作られているということだ。そしてこのことは、楽曲に生まれ故郷の特徴が反映されているものの、自分達の民謡のことは殆ど、あるいは皆目知らないと自認する作曲家の名前は、いくらでも挙げることは容易いということが事実であっても、である。
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Such a composer was Tschaikowsky, but in his case the national idiom was already, so-to-speak, in the air and he wrote his national music as naturally as he spoke his own language. A stronger case perhaps is our own English composer Edward Elgar. I have some hesitation in discussing in public or venturing to appraise the music of one whom we, in England, all revere as our leader, but the case of Elgar is always quoted by those who oppose the theory of what is known as the "folk-song school of composers." Elgar confessedly knows and cares little about English folk-song. As you know, the case in England is different from Russia. In the days when Elgar formed his style, English folk-song was not "in the air" but was consciously revived and made popular only about thirty years ago. Now what does this revival mean to the composer? It means that several of us found here in its simplest form the musical idiom which we unconsciously were cultivating in ourselves, it gave a point to our imagination; far from fettering us, it freed us from foreign influences which weighed on us, which we could not get rid of, but which we felt were not pointing in the direction in which we really wanted to go. The knowledge of our folk-songs did not so much discover for us something new, but uncovered for us something which had been hidden by foreign matter. Now, in the music of Elgar, in that part of it which seems to me most beautiful and most characteristic, I see that same direction clearly pointed out. When I hear the fifth variation of the "Enigma" series I feel the same sense of familiarity, the same sense of the something peculiarly belonging to me as an Englishman which I also felt when I first heard "Bushes and Briars" or "Lazarus." In other works of Elgar I feel other influences not so germane to me and I cannot help believing that that is the reason why I love, say, the "Be merciful" chorus from "Gerontius" more, and the prelude to the same work less.[footnote: This was written in 1932.]
その一人がチャイコフスキーである。だが彼の場合、先程述べた「地域社会を反映」させる手段は、いわゆる曖昧な状態である。そして彼の作品は、彼個人の言葉によるものだ。更にハッキリしている事例は、我がイギリスの作曲家エドワード・エルガーである。イギリスに住まう私達が皆、先達として敬意を表する者の一人が作った音楽について、公の場で論じたり、敢えて称賛したりするのは、いささか気が引ける。だがエルガーの場合、通称「民俗音楽楽派」とされる作曲家達のやり方に対抗する者として、常に彼の名前は引用されている。エルガーはイギリス民謡については、知識も興味も殆どないと自認する。ご存知の通り、イギリスの置かれている状況は、ロシアとは違う。エルガーが自らの作曲スタイルを確立した頃は、イギリス民謡は「人々の興味の対象」ではなかった。だが敢えて復興の道に載せられ、人々に愛されるようになった。とはいえそれからまだ30年しか経っていない。ではこの復興が、この作曲家にとってどのような意味があるのか？私達の中で気づいた者達がいたのである。それは、この単純極まりない形の中に宿る音楽表現は、私達が無意識に自分達の中に培ってきたものであり、私達の想像力に力を添えてくれたものである。手かせ足かせとは無縁で、私達にのしかかり、振り払えず、といって私達のゆきたい方へ向かわせてもくれない、そんな諸外国の影響から、私達を解放してくれた。私達は自分達の民謡について知識を得たものの、さほど新しいことをもたらすには至らなかった。だが諸外国の影響によって、影に隠れてしまっていたものを、表に出してくれた。その「影に隠れて」いたものと同じ方向性を、エルガーの音楽には、その最も美してくて最もエルガーらしい部分において、私はハッキリと見いだせる。「エニグマ変奏曲」の第5変奏には、それと同じ意味での親しみを覚える。「藪とイバラ」「富める人とラザロ」を初めて耳にしたときにも感じた、イギリス人としての私に宿る、何か特別なものの気風である。エルガーの他の作品については、別の様々な影響を感じるが、それは「私に宿る」ものではない。故に、どうしても信じたくなるのが、それが理由で、オラトリオ「ゲロンティアスの夢」第1部の合唱曲（慈悲深く）の方が、冒頭部分よりも好きなんだ、ということだ（筆者注：作曲は1932年）。
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Mr. Bernard Shaw, in what I think is one of his best plays, "The Dark Lady of the Sonnets," imagines Shakespeare waiting on the terrace of Whitehall Palace for his lady and entering into conversation with the sentry he finds there. The sentry's conversation is racy and characteristic; he describes his sergeant as a "fell" sergeant. When he is frightened he calls on "angels and ministers of heaven" to defend him. Here, in truth, is the raw material of poetry and Shakespeare is soon busy with his notebook, preserving these pregnant sayings for future use. Mr. Shaw tells us in his preface to this play that he has been accused of impugning Shakespeare's "originality" when he represents him as "treasuring and using the jewels of unconsciously musical speech which common people utter and throw away every day."
バーナード・ショー氏の最高傑作の劇の1つ「ソネットの黒婦人」は、こんな絵が浮かぶ。シェイクスピアが佇むのは、ロンドンにあったホワイトホール宮殿のテラス。そこで女を待っているのだ。衛兵がやってきて、会話が始まる。衛兵の物言いは独特で、キャラがハッキリしている。衛兵は自らの上官を「残忍な軍曹」と評する。怖い思いをする時は、「天国の天使達と尊師達」を呼んで守ってもらうという。これを聞いたシェイクスピアは、詩作のネタが出てきたと言って、いそいそとネタ本に書き込む。そうやってこうした示唆的な物言いを、将来使うよう取っておくのだ。ショー氏はこの劇のト書きで、長年攻撃されていることについて述べている。シェイクスピアの「独自性」について、異議を唱えていることに対する攻撃だ。ショー氏はシェイクスピアが「庶民が日々口にする、無意識に音楽的な発話を、宝石が如く大事にして使っている」と評している。
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Or take the case of Burns--there can be no more original genius than Burns and yet it is well known that he founded much of his most beautiful poetry on traditional songs which his wife used to sing to him and which he gradually modified until the derivative material became his own. It all comes back to Emerson's well known saying that the most original genius is the most indebted man. And if we all, whether geniuses or not, are in debt, why not be in debt among other things to that which is the fountain head from which all music must originally have sprung?
今度は詩人のロバート・バーンズを例に見てみよう。バーンズほどの独創的な天才は、他になかなかいないと思われる。それでも、これは有名な話だが、彼が殊の外好む詩は、昔から伝わる色々な歌に基づくもので、彼の妻が歌って聞かせてくれるのだ。彼はそれに少しずつ脚色を加え、ついには「独創」ではない素材を、自分自身のものに仕立て上げてしまう。これぞまさしく、ラルフ・ワルド・エマーソンの名言「独創性に置いて最高の天才は、同時に最も人から借りることの多い人でもある。」私達は誰もが、天才であろうとなかろうと、人から借りることをしている。ならば他の色々なものをかき分けて、あらゆる音楽が湧き出る水源から、拝借しようではないか。
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What is originality? Perhaps you know Gilbert Murray's aphorism that "the genius may be a rebel against tradition, but at the same time he is a child of it." Nobody has ever created or ever will create something out of nothing. We have a common stock of words and notes from which to select. The artist selects rather than creates.
独創性とは何か？ギルバート・マレーの名言をご存知であろう「天才とは伝統に抗う者であり、同時にそこから生まれ落ちた者だ。」無から有を創造する人間など、これまで存在しない。よりどりみどりの語録・備忘録を共有しているのである。芸術家がしていることは、創造というより選択だ。
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Originality is something much more subtle than being what advertisements call "different." A great artist can infuse a common thought with a special radiance. Schumann used to say that Beethoven's chromatic scales sounded unlike anybody else's. Hundreds of people might have heard Mr. Shaw's sentry make his pithy remarks, but it required a Shakespeare to see their beauty, to realize their implications, to cut the diamond and give it its true setting.
独創的であるということは、広告屋がいう「今までと違う」ということと比べると、曖昧なものである。ものすごく優秀な芸術家とは、ありふれた発想に、特別な輝きを添えて、これを自作に注入することができる。シューマンがかつてよく言っていたが、ベートーヴェンの書く半音階は、他の作曲家とは似ても似つかぬものだった。これまで何百人という人達が劇場で、ショー氏の描く衛兵のハキハキとした物言いを聞いてきたことだろう。だがその美しさを目の当たりにし、その示唆を理解した上で、ダイヤモンド原石の形を整え、相応しいお膳立てをすべきは、衛兵の物言いを宮殿のテラスで聞いているシェイクスピアの立場にいる人なのだ。
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I remember being told a story of how the artist Burne-Jones pointed out to a young friend that the blackened stone of the Oxford College buildings was beautiful. The young friend had, up to then, taken it for granted with everybody else that the colour was ugly. Now any fool can see that the Oxford Colleges are black, but it required an artist to see that this black colour was beautiful.
画家のエドワード・バーン・ジョーンズが、年若の友人に対して、オックスフォード大学の校舎の黒石が美しいと言って示した話を聞かされたことを、私は覚えている。その年若の友人は、そう言われるまでずっと、その黒石は汚いと、他の連中と一緒になって当たり前のように思っていたという。これでお解りだろう、どんな愚者でもオックスフォード大学校舎建物が黒いというのは、見れば分かる。だがその黒さを美しいと見るには、芸術家の審美眼が必要なのだ。
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Probably one of the most original phrases in the world is the opening to the prelude of Wagner's Tristan, yet it is almost identical with one out of Mozart's C major Quartet. Its originality lies in the fact that with Wagner it had a definite emotional purpose, while with Mozart it was probably an harmonic experiment. We can be pretty sure that the Mozart phrase had not the same emotional effect on its contemporary hearers as the Prelude to "Tristan" has on us, because the world was not then ready for such an emotional experience. When Mozart wanted to write amorous music, the mode of expression that suggested itself to him was "La ci darem." To take another example, it was not Debussy who was the inventor of the whole-tone scale; anyone can sit down to the piano and play that and probably composers have often experimented with it in private. I have it on the authority of Sir Hugh Allen that an English 18th Century composer, John Stanley, wrote a fugue on a subject in the whole-tone scale, but this of course was in the nature of an experiment; it was reserved for Debussy to see the significance of this method of expression and to explore its harmonic possibilities. And just as John Stanley before Debussy used the whole-tone scale without producing anything vital because it struck no corresponding sympathetic chord in his imagination, so the younger generation of composers since Debussy fail to make their whole-tone music vital because, to them, it is no longer a truth but only a truism. A composer is original, not because he tries to be so, but because he cannot help it. Monteverde and his contemporaries introduced an entirely new form of art, the Opera, under the impression that they were reviving the declamation of the ancient Greeks. Mozart's "musical clock" Fantasia was a deliberate attempt to imitate the style of Handel, but Mozart sings to you in every note of it. I suppose there is nothing in the world more characteristic of its author than Coleridge's "Ancient Mariner," but this was deliberately modelled on the ballads in Percy's "Reliques." A really original work remains original always. What is merely novel becomes stale when the novelty has worn off. The diminished 7th as a means of dramatic excitement is now considered an outworn device, but the "Barabbas" from Bach's St. Matthew Passion remains as exciting and as unexpected for us today as it was when Bach wrote it two hundred years ago. When Brahms and Liszt were both new composers the music of Liszt was considered new and exciting, while that of Brahms was thought to be old-fashioned and obscurantist. Nowadays Brahms sounds as fresh as ever, while Liszt has become intolerably old-fashioned.
世界一独創的なフレーズは、おそらく、ワーグナーの楽劇「トリスタンとイゾルデ」前奏曲の冒頭であろう。もっともそれに肩を並べるのがある。モーツアルトの弦楽四重奏曲ハ長調だ。その根拠となる事実として、ワーグナーの方は、ハッキリと伝えたい感情表現を含んでいること。そしてモーツアルトの方は、和声の作り方である。私達が確信を持って言えるのは、モーツアルトのフレーズの方は、現代人の私達には、ワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」ほどの感情表現の効果がない。その理由は、当時の社会はこれほどの激しい感情表現を持つ音楽を、聴く下地がなかったからである。モーツアルトが艶めかしさを表現しようと思ったら、その表現モードは「お手をどうぞ」程度のものだ。別の例を見てみよう。全音音階を開発したのは、ドビュッシーではない。誰でもピアノの前に座れば全音音階を弾ける。ドビュッシー以前の作曲家達も、公の場でないところで、全音音階を試してきているはずだ。ヒュー・アレン卿によれば、18世紀のイギリス人作曲家ジョン・スタンレーのフーガは、ある主題を全音音階で書いている。だがこれは本質的には実験の粋を出ていない。この表現手法の素晴らしさを見抜き、和声構築の可能性を開拓したその手柄は、ドビュッシーのものである。ドビュッシー以前に、すでにジョン・スタンレーが全音音階を用いていたにもかかわらず、画期的な結果を生み出せなかったその原因は、彼のイマジネーションの中に、これと結びつくような心に訴える和声を響かせることができなかったことにある。これと同じように、ドビュッシー以降の、彼より若い世代の作曲家達が、全音音階を用いた音楽を生き生きとしたものに出来ないのは、全音音階の秘める活力は、もはや、その有無を探し求める目標としての「真実」ではなく、誰もがとっくの昔に知っている「自明の理」となってしまったからである。作曲家が「独創性がある」と評されたいと思っても、自分ではどうにもならない。モンテベルデとその同時期に活躍した作曲家達は、全く新しい芸術の形式である「歌劇」を世に問うた。当時の人々の印象としては、古代ギリシャ時代の朗読劇の復活でしょ？というものだった。モーツアルトのアレグロとアンダンテ（幻想曲）K.608、通称「音楽時計」は、ヘンデルの作風を練りに練った上で真似ようとしたものだ。だが一つ一つの音は、どれもモーツアルト自身の訴えるものを発信している。私の考えでは、この世で一番作者の作風がしっかりと現れているのは、サミュエル・テイラー・コールリッジの「老水夫行」だ。だがこれは、トーマス・パーシーの「古代イギリス詩拾遺」収録のバラッドをお手本に、入念に作り込んだものである。本当に前例の無いものは、いつまででも前例のない状態を保つ。単に新奇なだけのものは、「新」でなくなった途端に、「奇」も失われ、「陳腐」に成り下がる。和声の減7度の手法は、曲にドラマチックな盛り上がりを付けるやり方としては、使い古されたものだと見なされている。だがバッハのマタイ受難曲にでてくる「バラバス」はこの手法を使っていて、今でもバッハが作曲した200年前と同じように、聞いていて盛り上がるし、予想外の展開と感じさせてくれる。ブラームスとリストが未だ駆け出しだった頃、リストの音楽は、斬新で盛り上がると思われていた。一方ブラームスの音楽は、時代遅れで表現が曖昧だと揶揄された。それが今では、ブラームスの音楽は、「色褪せない」と評されるのに、リストの音楽は、「救いがたい時代遅れ」と評されている。
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Do we not perhaps lay too much stress on originality and personality in music? The object of the composer is to produce a beautiful work of art and as long as the result is beautiful it seems to me it matters very little how that result is brought about. This idea of originality, especially in subject matter, is a very recent growth.
もしや、私達は音楽に、独創性と個性を求めすぎているのだろうか？作曲家の仕事は、芸術作品として美しいものを生み出すことであり、結果美しければ、その過程なんぞどうでもいいのでは？というのが私の考えだ。この「独創性」という発想については、特にその素材に関しては、つい最近とやかく言われだしたことである。
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The great masters of music have never hesitated to build on folk-song material when they wished to. Certain musical critics cannot get out of their heads that it is a source of weakness in a composer to use what they call "borrowed" material. I remember one writer saying unctuously that Bach never needed to borrow from folk-song. He could have known very little about Bach. I think he was an organist, which may account for it. As you probably know, about three-quarters of Bach's work is built up on the popular hymn-tunes which he loved so well, in fact, "borrowed" material. Not all of these hymn-tunes are, of course, folk-songs in the technical sense of the word, though many of them are adaptations from traditional melodies.
音楽の達人と呼ばれる人達は、気の向くままに民謡を土台に曲作りをすることを、躊躇うことなどこれまでありえない。音楽評論家の中には、「素材を拝借する」作曲家を、ネタ不足だと思い込んで譲らない連中がいる。今でも覚えているが、ある音楽ライターが、えらく調子の良い物腰でこう言っていた。バッハは民謡を素材として拝借する必要など、全く無かったと。この男は、バッハのことを、殆ど知らないのかもしれない。確か彼はオルガン奏者であった。そしてそれこそが、このライターの「殆ど知らない」を説明する証拠だ。ご存知であろう、バッハが残した作品の3/4近くが、彼が愛してやまなかったところの、大衆のよく知る賛美歌をベースにしていた。つまり「素材を拝借」していたのだ。こうした賛美歌の全部が全部、作曲技法上「民謡」とは称さないのは、当たり前。だがこうした賛美歌の多くは、人々の間に伝わってきたメロディを当てはめたものなのだ。
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But let us start a little further back.
ただここで、話を少し戻して再開しよう。
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Through all the ecclesiastical music of the 15th and early 16th Centuries runs the mysterious figure of "l'homme armé," a secular tune which it became the fashion to introduce as a canto fermo into masses and motets. Now why did these early choral composers introduce this and other secular airs into their Masses? As I daresay you know, the thing became a scandal and was prohibited because the congregations, when they heard the sound of the tunes they knew proceeding from the choir, would join in singing, not the words of the Mass but the words proper to the tune, which were often, I believe, not for edification.
15世紀から16世紀初頭にかけての教会音楽には、全て、謎めいた特徴が見られる。「ロム・アムレ」（戦士）と言って、俗謡の1つだ。当時これを定旋律として、ミサ曲やモテットを創ることが、流行ったのである。さてこれを、こういった合唱曲の作曲家の草分け達が、他の俗謡とともにミサ曲に採り入れたのはなぜか？こんな問いかけを敢えてするのには、わけがある。俗謡をミサ曲に取り入れたことが原因で、ある事件が起きて、以来これが禁止されるに至るのである。礼拝に際しては、合唱として歌われる各曲から、参列者の知っているメロディが耳に入れば、前奏の後、ミサ曲としての歌詞ではなく、原曲の歌詞を歌ってしまうことが頻発した。それは布教活動上相応しくないとされたのであろう。
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I think these old composers felt that they must keep in touch with real life, that they believed, unconsciously, that music which is vital must preserve the popular element. If we look down the ages this is true of all great music. Could anything be more "popular" than a fugue subject of the "Cum Sancto" in Bach's B minor Mass, or the opening of the Finale of Beethoven's C minor? When hearers complained to Beethoven that his later quartets did not please, he did not reply that he was the high priest of an esoteric cult or that art was for the few, but he said, "They will please one day."
私の考えでは、当時の作曲家達はきっとこう思ったのだろう。作曲家とは実社会の暮らしとつながりを保たねばならない。音楽が生き生きとしたものであるには、皆がよく知っている要素がないとダメだと、無意識に信じ込んでいたのだろう。この考え方は、時代が新しくなって、全ての名作とされるものに通じている。バッハのミサ曲ロ短調に出てくる「聖霊とともに」のフーガの主題や、ベートーヴェンの5番ハ短調「運命」の終楽章冒頭よりも、「皆に愛されている」ものがあるだろうか？仮にベートーヴェンの晩年の弦楽四重奏曲が、聞く人にとって喜ばしくないという理由で、苦情がベートーヴェンに寄せられたとしても、彼は決して、自分は魔術カルトの尊師だとか、この曲は一部の分かる人が聞けば良いんだとか、そんな返事はしないだろう。彼はきっと「いつか喜ばしいと思える日が来る」と答えたはずだ。
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To return to "l'homme armé." The practice was discontinued by papal edict in the 16th Century, but I think we can trace the influence in the "tuney" bits which Palestrina occasionally introduces into his motets and masses, when the metre of the words allows it, as at the "Osanna." A little later than Palestrina we find the Elizabethan Virginal composers doing much the same thing and we owe our knowledge of such tunes as "Sellenger's Round," "Carman's Whistle," "John, Come Kiss Me Now" and dozens of others, in fact our whole knowledge of what was being sung in the streets of London in the reign of Elizabeth, to the fact that these Virginal composers introduced these songs into their compositions. Little they cared about "originality"--perhaps they felt as we felt in modern England about twenty-five years ago, that these tunes must not remain unrecorded, that the fashionable English ladies who played on their virginals and were then, as now, apt to look with an exaggerated reverence on anything that came from overseas, would be all the better for a good honest English tune.
「ロム・アムレ」（戦士）の話に戻そう。この作曲の試みは、16世紀に教皇勅令によって断絶させられてしまう。だが私が思うに、この影響は「メロディの親しみやすさ」という点で、パレストリーナが時々自身のモテットやミサ曲に用いるなど、追跡することができる。それも、「ロム・アムレ」にでてくる「オザンナ」のように、歌詞のリズムが曲に合えば、の話だが。パレストリーナの少し後の時代になると、エリザベス朝時代のチェンバロ音楽の作曲家達が、同じような取り組みをしていることがわかる。ウィリアム・バードの「セリンジャーズ・ラウンド」「カーマンの笛」「ジョン、今こそ口づけを」、他にもいくつもの曲が、エリザベス朝時代のロンドンで街中皆が口ずさんでいたことを、現代の私達が知っているのは、当時のチェンバロ音楽の作曲家達がこれらのメロディを作品に盛り込んだお陰である。彼らにとっては「独自性」など、どうでも良いことだったのだ。おそらく当時と、25年前のイギリスで私達が感じていたこととは、同じであろう。これら数々の曲は、記録されずに消えてゆくのだろうとか、チェンバロを弾いて外国からの音楽文化なら何でも大げさに喜ぶふりをする、きれいに着飾った英国女性達にとっては、良質で飾らないイギリス民謡のほうが、遥かにましだと思えたのだろう。
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May I interpolate here our personal experiences in England in modern times?
余談として、私自身の母国イギリスでの経験談を挟ませていただく。
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In the early days of the "Folk-song Movement" when we were all students, we felt there was something to be expressed by us Englishmen, that we had not got to the bottom of it; we saw signs of it in the works of our older composers; but we could not help feeling that foreign influences occasionally cramped them. Then Cecil Sharp brought to the notice of his countrymen the extraordinary wealth of beautiful English folk-songs, of which we had previously hardly had an inkling. Here was something entirely new to us and yet not new. We felt that this was what we expected our national melody to be, we knew somehow that when we first heard "Dives and Lazarus" or "Bushes and Briars" that this was just what we were looking for. Well, we were dazzled, we wanted to preach a new gospel, we wanted to rhapsodize on these tunes just as Liszt and Grieg had done on theirs: we did not suppose that by so doing we were inventing a national music ready-made--we simply were fascinated by the tunes and wanted other people to be fascinated too, and our mentors in the public press have lost no opportunity of telling us so. Some clever journalist has invented the phrase "synthetic folk-song" and has told us "that any student with moderate inventive ability can write synthetic folk-songs literally by the yard." What is meant by the word "literally" I fear I do not know. Personally, I think it is just as good for the student to write synthetic folk-song as synthetic Strauss, Debussy or Elgar "by the yard" if his music paper is large enough. All student work is synthetic; he absorbs what appeals to him and I cannot help thinking that what appeals to him most naturally will be the music of his immediate surrounding unless his mind is forcibly turned in another direction by his training, by his environment or, more subtle than these, by that dreadful artistic snobbery which poisons the minds of young artists in England and, as far as I can judge, in America as well. It is by synthesis that the student learns. Early Beethoven is "synthetic" Haydn. Early Wagner is "synthetic" Weber and I believe that for a student to do a little "synthetic" folk-song writing is a better way of arriving at self-knowledge than imitation of the latest importations from Russia or Spain which after all only cause him to write "synthetic" Russian and Spanish folk-song, and that at second-hand.
いわゆる「民謡復興運動」が始まったばかりの頃、私達は皆学生だった。当時考えたのは、イギリス人としての私達に、訴える何かが民謡にはある。それは私達がそれまで根底まで突き詰めたことのないものだ。私達の前の世代の作曲家達の作品群には、それらしき形跡は見受けられた。だが私達から見れば、そいう言ったものも、外国からの影響により締め付けられて身動き取れなくなっている。そうこうしている内に、セシル・シャープが、彼の同郷人から得た美しいイギリス民謡の途方も無い豊かさについて、文献を目にする。以前だったらとても興味をそそる話題ではなかった。私達にとっては、全く新しいものもあれば、そうでないものもあった。当時思ったのは、これが今後私達にとっての地域社会の音楽となってゆくものなのだろう、「富める人とラザロ」や「藪とイバラ」を初めて耳にした時、自分達が探し求めていたのはこれだ、と思った。そう、私達にはまばゆいものだった。あたらしいゴスペルを国中に広めたいと思った。リストやグリーグがやったように、こう言った曲をベースに狂詩曲を作ったり、熱狂的な音楽を書いてみたりしたかった。そんなことをしたら、地域社会の音楽が既製品に堕してしまうとは、その時は夢にも思わなかった。ただただ、曲に魅せられ、他の人達にも好きになってもらいたかった。私達が好んで読んだ新聞記者達は、ここぞとばかりにそうしろと畳み掛けてきた。狡猾なジャーナリストの中には「人造民謡」なる造語を書き散らかす者まで出てきて、「そこそこ曲作りができる音大生なら、文字通り長さと細かさを擁する見様見真似の民謡を書ける。」という。「文字通り」とは何を言いたかったのか、未だに私にはわからない。大きめの五線紙があれば、リヒャルト・シュトラウスやドビュッシー、エルガー並みの出来栄えのする見様見真似の民謡を、音大生でも書ける力を持っている、大方そう言いたかったのだろう。「見様見真似」というが、音大生のやっていることは、全部「見て真似る」行為だ。学生は、自分が魅力を感じるものを吸収する。そして、私などは、どうしてもこう思ってしまうのだが、学生にとって魅力を感じるものとは、自ずと、身近にある音楽だろう。もっとも、自分で訓練したり、自分で環境を整えたり、もっと曖昧な言い方をすれば、英国の若き芸術的才能を台無しにしてしまうような、おぞましくも俗物根性丸出しの精神構造をもつなどして、自分の視野を意図的に今までにない方へ向けるなら、話は別である。私が見る限り、このことはアメリカでも同じだ。学生が力をつけるのは、先達の作品の見様見真似を通してである。ベートーヴェンはハイドンを「見様見真似」した。ワーグナーは当初、ウェーバーを「見様見真似」した。確かに私としても、学生にとっては、ちょこっと「見様見真似」で民謡を書いてみるのは、自分で知識を得ることになるという点で、より良い方法だとは思う。最近のロシアやスペインの音楽を海の向こうから持ってきて、結局「見様見真似」でロシアやスペインの民謡を、二番煎じで作り散らかすことになることに比べれば、まだマシだ。
