NATIONAL MUSIC
By
D. Mus.
II
SOME TENTATIVE IDEAS ON THE ORIGINS OF MUSIC
第2章
音楽の起源についての仮説
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In considering the national aspects of music we ought to think of what causes our inspiration and also to whom it is to be addressed, that is to say, how far should the origins of music be national, how far should the meaning of music be national?
音楽が国や地域の性格を帯びるものか、ということについて検討するに当り、私達が考えるべきことがある。それは、私達のインスピレーションをかき立てるものは何か、またそれがどこへ向けられるのか。つまり、音楽の起源が、その意味が、どの程度国や地域と関係があるのか、ということだ。
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And perhaps before we go on to this we ought to diverge a little bit and try and find out why it is we want music at all in our lives.
そして恐らく、この話に進む前に、少し脇道それて、私達が生きてゆく中で、何故音楽を必要としているのかを、見出してみたほうが良いように思う。
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What is the origin of that impulse to self-expression by means of sound? We could possibly trace back painting, poetry and architecture to an utilitarian basis. I am not saying that this is so, but the argument can be put forward. Now the great glory of music to my mind is that it is absolutely useless. The painter is bound by the same medium whether he is painting a great landscape or whether he is touching up the weather-stains on his front gate. Language is the medium both of "Paradise Lost" and of an auctioneer's catalogue. But music subserves no utilitarian purpose; it is the vehicle of emotional expression and nothing else.
音を使って自己表現したい、そう思う源は何か？絵画や詩作、建築は、その源を実用的な基盤に見いだせると思われる。そう決めつけるわけではないが、その方が議論が進むのではないかと考えている。さて、私の考えでは、音楽の素晴らしさは、それが完全に何の役にも立たないところにある。画家は素晴らしい風景画を描くにせよ、自宅の玄関が風雨で変色したり汚れたりしたのを修復するにせよ、手段は同じ。言語という手段を用いるのは、「失楽園」という作品も、競売人のカタログも同じ。だが音楽は実用的な場面で役に立つことはない。心の内を表現する動機となる以外、何もない。
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Why then do we want music? Hubert Parry in his "Art of Music" writes, "It is the intensity of the pleasure or interest the artist feels in what is actually present to his imagination that drives him to utterance. The instinct of utterance makes it a necessity to find terms which will be understood by other beings."
ならばなぜ、私達は音楽を求めるのか？チャールズ・ヒューバート・パリーは著書「音楽芸術」で次のように述べている「音楽家は、実際にイマジネーションの中に浮かぶものに対して、喜びや興味関心を感じる。その圧が、演奏したいという気持ちを駆り立てるのだ。演奏したいという本能が、他の人達に演奏を理解してもらえる方法を探さねば、と思わせるのだ。」
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Let us try to find out what is the exact process of the invention and
making of music. Music is only made when actual musical sounds are produced, and here I would emphasize very strongly that the black dots which we see printed on a piece of paper are not music; they are simply a rather clumsy device invented by composers; a series of conventional signs to show to those who are not within hearing distance how they may with the necessary means at their command reproduce the sounds imagined by the composer.
音楽をゼロから創り、それを音にする、そのプロセスは実際の処どんなものかを探ってみよう。音楽的な音が鳴って、初めて音楽が発生したと言える。ここでしっかりと強調しておきたい。楽譜に印刷されたオタマジャクシが、音楽というわけではない。オタマジャクシは単に、作曲家達によって編み出された、どちらかというと器用さのカケラもないデバイスにすぎない。ルールに従った記号がズラリと並んで、説明している内容は、作曲家が側に居ない人達のためである。その人達が技と心を駆使して、作曲家が思い描いた音を再現する必要な方法を説明しているのだ。
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A sheet of printed music is like a map where you see a series of conventional signs, by which the skilled map reader will know that the road he is on will go north or south, that at one moment he will go up a steep hill and that at another he will cross a river by a bridge. That this town has a church, and that that village has an inn. Or to use another simile, heard music has the same relation to the printed notes as a railway journey has to a time table. But the printed notes are no more music than the map is the country which it represents or the time table the journey which it indicates.
印刷された譜面は地図のようなものだ。ルールに従った記号がズラリと並んでいて、地図の読み方を知っている者は、そこから色々な情報を読み取る。自分の立っている道路が北へ向かうのか南へ向かうのか。間もなく急な坂が見えてくる。もうすぐ川を渡る橋が見えてくる。この街には教会がある。あの村には宿がある。聞こえてくる音楽と印刷された譜面、それと、鉄道の旅と旅行行程表、これらは同じような「使う―使われる」の関係にある。とはいえ、譜面に印刷されている音符の数々は、音楽そのものではない。これは、地図が音楽そのものではない、あるいは旅行行程表の内容が旅行そのものではない、それと同じ。
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We may imagine that in primitive times ― and indeed it still happens when someone sits down at the pianoforte and improvises ― the invention and production of sound may have been simultaneous, that there was no differentiation between the performer and the composer. But gradually specialization must have set in; those who invented music became separated from those who performed it, though of course till the invention of writing the man who invented a tune had to sing it or play it himself in order to communicate it to others. Those others, if they were incapable of inventing anything for themselves, but were desirous, as I believe everyone is, of artistic self-expression, would learn that tune and sing it and thus the differentiation between composer and performer came about.
こんな想像を私達はしたことがあるだろう。大昔は（今でも実際、ピアノに座ってインプロヴィゼーションをすると起こることだ）、音楽をゼロから創りながら、同時に音にしてゆく、つまり、演奏家と作曲家の区別などなかった。だが徐々に、物事の「専門化」が発生してくる。音楽をゼロから創る者達は、それを演奏する者達から切り離されてゆく。勿論、楽譜の書き方が確立されるまでは、一節二節と生み出す者は、それを他の人達に聞かせたかったら、自分で歌ったり楽器で演奏したりしなければならなかった。「他の人達」は、私などが思うには、自分では音楽をゼロから創れない、でも音楽で自分の気持ちを表現したい、そんな場合は、その「一節二節」を憶えて歌う。こうして作曲家と演奏家の分業が発生したのである。
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What is the whole process, starting with the initial invention of music and leading on to the final stage when the sounds imagined by the composer are actually heard on those instruments or voices for which he designed them? What should be the object which the performer has in view when he translates these imaginings into actual sound? And what should be the object of the composer when he invents music?
音楽をゼロから創り、作曲家の設計通り楽器や歌声に乗って、作曲家がイメージした音が響き渡るという最終段階までの、全体のプロセスはどうなっているのだろうか？作曲家が「イメージした音」を、演奏家が実際の音に変換する際に、目標として見据えているものは何か？そして作曲家が音楽をゼロから創る際、目標として見据えているものは何か？
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We all, whether we are artists or not, experience moments when we want to get outside the limitations of ordinary life, when we see dimly a vision of something beyond. These moments affect us in different ways. Some people under their influence want to do a great or a kind or an heroic deed; some people want to go and kill something or fight somebody; some people go and play a game or just walk it off; but those whom we call artists find the desire to create beauty irresistible. For painters it takes the form of idealizing nature; for architects the beauty of solid form; for poets the magic of ordered words, and for composers the magic of ordered sound. Now it is not enough to feel these things; the artist wants to communicate them as well, to crystallize these vague imaginings into, as I have already said, ordered sound, clear and intelligible; and to do this he must make a synthesis between the thing to be expressed and the means of expression. Thus there has arisen the technical side of music. Musical instruments have been devised which will translate these ideas in the most sensitive manner possible; artists spend years discovering how to get the best results from these instruments and composers, of course, have to study how to translate their ideas into the terms of the means at their command. And first of all the composer has, as I have said, to devise a series of dots and dashes which will explain, it must be confessed, in a very inadequate manner, the pitch, the duration, the intensity, and to a certain extent the quality of the sounds he wishes the performer to produce. The composer starts with a vision and ends with a series of black dots. The performer's process is exactly the reverse; he starts with the black dots and from these has to work back to the composer's vision. First he must find out the sounds that these black dots represent and the quicker he can get over this process the sooner he will be able to get on to something more important. Therefore though a good sight reader is not necessarily a good musician, it is very useful for a musician to be a good sight reader. Then the performer has to learn how best to make these sounds. Here he is partly dependent, of course, on the instrument maker, but it is here that vocal and instrumental technique have their use. Then he must learn to view any series of these black dots both as a whole and in detail and to discover the relation of the parts to the whole, and it is under this heading that I would place such things as phrasing, sense of form and climax ― what we generically call musicianship. When he has mastered these he is ready to start and reproduce the composer's vision. Then, and then only, is he in a position to find out whether there is any vision to reproduce.
私達は誰でも、芸術家であろうとなかろうと、毎日の暮らしの中で何かボンヤリとしたものが見えた時、決まりきった生活の枠外に出てみたい、そう思った瞬間を経験している。「そう思った瞬間」が人をどう駆り立てるかは、様々である。駆り立てられて、どデカい事をやってみたい、英雄っぽいことをしたい、そう思う人達がいる。駆り立てられて、何かをぶっ壊したい、誰かと闘いたい、そう思う人達がいる。駆り立てられて、誰かと競い合いたい、あるいは「駆り立てられて」という気持ちをとにかく振り払いたい、そう思う人達がいる。だが私達が「芸術家」と称する人達は、魅力的な美しさを創り出したい、そんな気持ちを見いだす。画家はそれで、自然界にあるものを理想の姿に描いてみせる。建築家はそれを、堅固さの持つ美として描いてみせる。詩人はそれを、魔力のある語順で描いてみせる。作曲家はそれを、魔力のある音順で描いてみせる。そして「そんな気持ち」では満足できなくなる。音楽家はそれを、他の人に聞かせたくなる。ここまで私が述べたように、音楽家は、ボンヤリとしたイメージを具現化するのに、整理整頓されて、明快で、知的な音を生み出したくなる。そのためには、表現する内容と手段をシンクロさせる必要がある。ここで、音楽の技術的な側面が浮上する。楽器はそれぞれ装備機能をしっかりとすることにより、最も繊細な方法で「表現する内容」を音に変換する。演奏家は何年もかけて、自分の楽器で最高の演奏を引き出すべく腕を磨く。そして勿論作曲家の方も、「表現する内容」を、作曲家が指示する方法を音符に落とし込む方法を、研究研鑽するのだ。そして何より、私がこれまで述べたように、作曲家がしなければならないのは、自分が演奏家に再現して欲しい音の高さや長さや圧やある程度の音色を、実際の処正直に言えばかなり不完全ではあるが、点だの線だのをしっかりと楽譜として書き揃えることだ。作曲家は、まず頭の中にビジョンを描き、そしてオタマジャクシを書き並べて終わる。演奏家は、まずオタマジャクシを音にし、そして作曲家のビジョンにさかのぼって終わる。両者のプロセスは真逆だ。演奏家はまず最初に理解しなければならないのは、オタマジャクシが示す音がどんなものかである。この工程が早く済めば、速やかにもっと大事な工程に移れる。それ故、演奏家にとっては、譜読みが上手いと演奏も上手いとは限らないが、大いに役立つことは間違いない。「もっと大事な工程」では、演奏家はオタマジャクシをどうやったら最高の音にできるかを、身に付けないといけない。こうなると、演奏家は楽器の造り手に頼る部分が出てくる。だが歌にせよ器楽にせよ、ここが腕の見せ所なのだ。ここでは演奏家は、オタマジャクシが居並ぶ様子を見て、その全体の捉え方と、細部の捉え方の、両方をマスターしなければならない。そして各細部がどう関連づいて、全体を構成するのかを見いだす方法を、マスターしなければならない。これを私はフレージングと呼ぶ。居並ぶ音符を、どのように形づくり、どう盛り上げてゆくかのセンスであり、私達は一般的にはこれを、「音楽性」と言っている。演奏家はこれをマスターした時、音を発信して作曲家の思い描いたものを再現する準備ができたことになる。そこで初めて、再現するに値する作曲家の思い描いたものが、あるのかないのかを見いだす場所に立つのだ。
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Thus we come round full circle: the origin of inspiration and its final fruition should be one and the same thing.
かくして私達は紆余曲折の末、出発点に戻る。インスピレーションの発生元と、最後に果実として実らせることは、一心同体なのだ。
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How are we to find out whether music as a whole, and especially the music of our own country, has a national basis? Or perhaps we may go further still and ask ourselves whether there is any sanction for the art of music at all, and if so, how we are to discover it. I suppose that most of you to whom I am speaking are studying music ― some of you perhaps are teaching it and you find that at present your time is, quite rightly, largely occupied with the technical aspect of music, with the means rather than with the end. Do you not ask yourselves sometimes what is the end? Or perhaps I should put it better by saying, what is the beginning? You can hardly expect a gardener to be able to cultivate beautiful flowers in a soil which is so barren that no wild flowers will grow there. Must we not presuppose that there must be wild flowers of music before we occupy ourselves with our hydrangeas and Gloire de Dijon roses? Before the student undertakes the task of technical training he should satisfy himself that his art is something inborn in man. He should try and imagine whether the absolutely unsophisticated though naturally musical man ― one who has no learning and no contact with learning, one who cannot read or write and thus repeat anything stereotyped by others, one who is untravelled and therefore self-dependent for his inspiration, one in fact whose artistic utterance will be entirely spontaneous and unself-conscious ― whether such a one would be able to invent any form of music, and if so whether it would be at all like the music which we admire. "Ought not I," he may say, "to expect it to illustrate in embryonic form those principles which I find in the music of the great masters? Unless I can imagine such a man surely this great art of music can be nothing but a house with no foundation, a sort of fool's paradise, a mirage which will disappear before the first touch of real life."
次に、音楽全般、そして特に私達自身の国や地域の音楽は、その風土が基盤となっているのだろうか？あるいはもしかしたら、もっと踏み込んだ自問自答をしてみるなら、音楽芸術には何か拘束力があって、もしそうなら、それはどうしたら見いだせるのか、ということになる。本書をお読みの皆様の大半は、音楽を勉強されていることと思う。中には教える側の方々もおられると思う。その方々は、今の所、多くの時間をしっかりと、音楽の技術的な側面をご教授されることに割いておられはしまいか。それも音楽を教える手段としてであり、音楽の目的では無くなっていまいか？もしかしたら、こう伺ってみようか、音楽を教えるその入口は何か？例えば不毛で雑草ですら花を咲かせられない土地では、いくら園芸を職業とする方でさえ、美しい観賞用の花を栽培することは、期待できないであろう。私達音楽を教える者達は、紫陽花だの、グロワール・ド・ディジョン（薔薇）だのを育てようと夢中になる前に、まずは雑草が花を咲かせられるかどうか、そこから考えなければならないのではないだろうか？皆さんが教える生徒さんは、音楽の技術的な訓練を課せられる前に、その子には生まれつき芸術の才が宿っている、ということを、自負させるべきであろう。その子がイメージしようとすべきは、洗練されたものなど全く無く、でも生まれつき音楽の才を宿す人でも、どんな形でもいいから音楽をゼロから創れるか、もしそうなら、そうやって創れる音楽は、世に私達が愛でる他の音楽と何も変わらぬものかどうか、ということだ。そういう人は、音楽の訓練を受けず、それに触れる機会もなく、楽譜の読み書きができない故に他人の作品を見本として音にできず、あちこち音楽を習って回った経験もなく、それ故に音楽を創るインスピレーションは自分が頼りで、実際音楽表現行為は、完全に自発的で、意識的なものではないのである。この生徒さんはこう言うかもしれない「自分なんかの未熟なやり方では、有名な音楽家達の作品や演奏にあるようなものを、自分で創っていくなんて、期待しちゃいけないのかな？こういう音楽って、すごい芸術なんだよね？そういう人をイメージできないとしたら、実際に自分が音にして見る以前に消えてしまうような、砂上の楼閣、幻の幸福、蜃気楼、そんな感じのものしか、自分は創れないかもしれないのかな？」
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In fact if we did not know from actual experience that there was such a thing as folk-song we should have to imagine it theoretically.
実は国や地域に伝わる音楽というものも、実際に経験して知識を得たことがないなら、それは理論づくめでイメージしなければならなくなる。
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But we do find the answer to this enquiry in real fact. The theoretical folk-singer has been discovered to be an actuality. We really do find these unlettered, unsophisticated and untravelled people who make music which is often beautiful in itself and has in it the germs of great art.
だがこの質問には、実際現実に得られる答えが、確かに存在するのだ。理論ずくめで民謡歌手というものを描いてみれば、そういう歌手は実際に存在するということが分かる。楽譜の読み書きができない、洗練されたものなどなにもない、あちこち音楽を習って回った経験もない、そういう人々が、それ自体美しくて偉大な芸術の才を秘めている音楽を作り上げる、などということは、しょっちゅうある。
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Some people express surprise and even polite disbelief in the idea that people who have never seen a pianoforte or had any harmony lessons and do not even know what a dominant or consecutive 5th is should be able to invent beautiful music: they either shut their ears and declare that it is not really beautiful but "only sounds so," or they declare that these singers must have "heard it somewhere." Perhaps you know the story of the missionary who, hearing some savages chanting this rhythm
ピアノという楽器を見たことがない、和声を習ったことがない、主音や並行5度が何かを知らない人達が、美しい音楽をゼロから創り出す、そんな発想に対して、驚く人もいれば、丁重な物言いで信じられないと断ずる人もいる。そういう人達は、彼ら民謡歌手達の演奏を、耳をふさいで聞こうとしないか、こう断ずるかである。1つは「こんなの実際美しい音楽じゃない、ただ「そんなふうに聞こえるだけ」だよ」。もう一つは「こんな歌手連中はどこかで聞いた曲を自分たちの曲だを言っているに違いない」。ある宣教師のお話をご存知だろうか、布教先の原住民たちが、このリズムを歌うのを耳にしたのである。
{dotted quarter note, three eighth notes, quarter rest},
【訳注：譜例はこちらからhttps://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837】
（付点4分音符1つと8分音符3つと、4分休符1つ）
which after all is a very primitive one and very likely to be found among unsophisticated people, expressed his delight in discovering, as he thought, that Handel's "Hallelujah Chorus" had penetrated to even these benighted regions. Or to give an example which came under my own notice. A distinguished English musician could not be persuaded to believe that a countryman who could not even read could possibly sing "correctly" in the Dorian mode. He might as well have expressed surprise with M. Jourdain at being able to speak prose.
いずれにせよ非常に原始的なもので、未開の人々の間にありがちなものであった。その宣教師は、このリズムに出会った喜びを、彼の考えに基づいて、ヘンデルの「ハレルヤ・コーラス」が、かくも暗愚で文化未開の地にまで浸透していると、表現したのである。私自身の知るところで、一つたとえ話をしよう。ある著名なイギリス人音楽家がいた。彼には、頑として信じようとしない話があった。それは、ある田舎の男性がいて、その人は楽譜が読めないのにドリアン旋法で完璧に歌が歌えるというものだ。この音楽家の有り様は、オペラの「町人貴族」に出てくるムッシュ・ジョルダインが、教会のミサで続唱を朗すると知って驚いているのと同じだ。
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The truth is, of course, that these scientific expressions are not arbitrary rules, but are explanations of phenomena. The modal system, for example, is simply a tabulation by scientists of the various methods in which it is natural for people to sing. Again, nobody invented sonata form; it is merely a theoretical explanation of the mould into which people's musical thoughts have naturally flowed. Therefore far from expressing surprise at a folk-song being beautiful we ought to be surprised if it were not so, for otherwise we might doubt the authenticity of our whole canon of musical beauty.
実際のところは、当然の話だが、こういった系統的にまとめられた音楽表現というものは、音楽家にとって守っても守らなくても良いルールではなく、音楽のある現象を表現する方法なのである。例えば「旋法」は、人間にとって無理なく歌える様々な方法を研究する音楽学者達によって集約されたもの、ただそれだけのものだ。繰り返すようだが、ソナタ形式は誰かの発明品ではない。単に、人間が歌ったり演奏したいと思うことを自然な形で流れ出るように考え出された「型」を、理論的に演奏してゆくためのものに過ぎない。故に、民謡が美しいからと言って驚くなどもってのほかである。驚くのであれば、美しくない時に驚くべきだ。なぜなら、そうでなければ、音楽的に美しいとはどういうことかをまとめた一覧表の信憑性を、私達は疑ったほうがマシだ、ということになる。
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Nevertheless the notion that folk-music is a degenerate version of what we call composed music dies hard, so perhaps I had better say a little more about it. If this were really so, if folk-song were only half-remembered relics of the composed music of past centuries, should we not be able to settle the matter by going to our museums and looking through the old printed music? We shall find there nothing remotely resembling the traditional song of our country except, of course, such things as the deliberate transcriptions of the popular melodies in the "Fitzwilliam Virginal Book."
にもかかわらず、民謡は、いわゆる「ちゃんと作曲された音楽」の退廃したバージョンである、という物言いが、根強く残っている。よって私としては、もう少しこれについて述べたほうが良いと考える。本当に「退廃」なら、そして民謡とは、過去数世紀に渡り「ちゃんと作曲された音楽」のうち、人々にうろ覚えにしか記憶されていない代物でしかない、あくまでそう言うなら、仮に博物館に行って大昔の出版譜を全部目を通した上で、この件の決着をつけようとしても、私達にはその能力がない、ということになってしまう。イングランドの鍵盤楽曲集「フィッツウィリアム・ヴァージナル・ブック」に収集されている、人々によく知られている色々なメロディを丁寧に編曲したものを除いては、我がイギリスの伝統的な楽曲にほんの僅かでも似ている楽曲を、私達には到底見つけることができないであろうからだ。
