NATIONAL MUSIC
By
D. Mus.
I
SHOULD MUSIC BE NATIONAL?
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Hubert Parry in his book, "The Evolution of the Art of Music," has shown how music like everything else in the world is subject to the laws of evolution, that there is no difference in kind but only in degree between Beethoven and the humblest singer of a folk-song. The principles of artistic beauty, of the relationships of design and expression, are neither trade secrets nor esoteric mysteries revealed to the few; indeed if these principles are to have any meaning to us they must be founded on what is natural to the human being. Perfection of form is equally possible in the most primitive music and in the most elaborate.
チャールズ・ヒューバート・パリーが著書「音楽芸術の発展」の中で、ベートベンと民謡歌手、それも本当にどこにでもいそうな歌手との、音楽の違いについて、こんなことを述べている。音楽も世の中のあらゆることと同じ様に、物事が発展してゆく法則と同じ法則に従うものだ。その違いは、クラシックや民謡といった「種類」にではなく、「完成度」にある。芸術的な美しさや、物理的な作り込みと内面的な表現づけとの関係、これらの原理原則は、ほんの一握りの人達にしか明らかにされないような、企業秘密でもなければ、秘伝の奥義でもない。実際のところ、もしそういった原理原則が、私達に何かしら意味のあるものだと言うなら、それらは、人間にとって何が自然なことかということに、その基盤を置かねばならない。音楽形式の完成度は、最も素朴な音楽でも、最も手の込んだ音楽でも、等しく求めることができる。
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The principles which govern the composition of music are, we find, not arbitrary rules, nor as some people apparently think, barriers put up by mediocre practitioners to prevent the young genius from entering the academic grove; they are not the tricks of the trade or even the mysteries of the craft, they are founded on the very nature of human beings. Take, for example, the principle of repetition as a factor of design: either the cumulative effect of mere reiteration, such as we get in the Trio of the scherzo of Beethoven's Ninth Symphony, or in a cruder form in Ravel's Bolero; or the constant repetition of a ground bass as in Bach's organ Passacaglia or the finale of Brahms's Fourth Symphony. Travellers tell us that the primitive savage as soon as he gets as far as inventing some little rhythmical or melodic pattern will repeat it endlessly. In all these cases we have illustrations of the fundamental principle of emphasis by repetition.
ご覧の通り、音楽作りに関わる原理原則とは、恣意的なものではないし、現場の凡庸な音楽家達が、若い才能に脅かされまいと、知的な情報が得られる森へ入らせまいとして、張り巡らせた防御壁でもない（明らかにそう思っている人達も一部いるが）。これらの原理原則は、企業秘密ではない。これらの原理原則は、秘伝の奥義ではない。これらの原理原則は、人間にとって真の自然な姿に基盤が置かれている。例えば、音楽の物理的な作り込み方としての、「繰り返し」の原理原則を見てみよう。ベートーベンの「第九」にでてくるトリオのスケルツォに見られるような、単純な繰り返しによって次第に盛り上げる効果。ラベルの「ボレロ」にでてくる手の加え方の少ないやり方の効果。バッハの「パッサカリア」（オルガン曲）にでてくる土台となる低音を切れ目なく繰り返す効果。ブラームスの「第4交響曲」の最後の部分で使われている効果。未開の地を旅行した人達がよく言うが、そういう土地の人達は、短いリズムやメロディのパターンを一つ作ると、それを永遠と繰り返すという。以上、どの事例を取ってみても、繰り返しによって得られる強調の、基本的な原理原則が聞いて取れる。
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After a time the savage will get tired of his little musical phrase and will invent another and often this new phrase will be at a new pitch so as to bring into play as many new notes as possible. Why? Because his throat muscles and his perceptive faculties are wearied by the constant repetition.
何も考えず原始人みたいなやり方で、短いメロディやリズムのフレーズに飽きてくると、別のものを新たにひねり出す。そして大抵の場合、この新たなフレーズは、それまでとは違う音の高さにする。そうすることで、できるだけ沢山そこまで出てこなかった音を盛り込めるようにするのだ。何故そうするのか？それは、休みなく繰り返してきて、喉（技）も耳（心）もウンザリだからだ。
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Is not this exactly the principle of the second subject of the classical sonata, which is in a key which brings into play as many new sounds as possible? Then we have the principle of symmetry also found in primitive music when the singer, having got tired in turn with his new phrase, harks back to the old one.
これこそまさに、できるだけ沢山新たな音を盛り込んで演奏するために、それまでとは違う音の高さにするという、クラシック音楽のソナタ形式、この第2主題の原理原則そのものではないか？となると、その対称も、原始的な音楽に見られる。「新たにひねり出した」ものに、演奏者が今度飽きたら、元の「短いフレーズ」にまた戻るのだ。
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And so I could go on showing you how Beethoven is but a later stage in the development of those principles which actuated the primitive Teuton when he desired to make himself artistically intelligible.
そして、まだまだご覧に入れよう。ベートーヴェンのやり方も、今説明したやり方を、後の時代に発展させたものに過ぎない。芸術的に手が込んでいるな、と聞く人に思わせたいときに、ベートーヴェンが自分のご先祖様も使ったやり方を投入したのである。
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The greatest artist belongs inevitably to his country as much as the humblest singer in a remote village--they and all those who come between them are links in the same chain, manifestations on their different levels of the same desire for artistic expression, and, moreover, the same nature of artistic expression.
最高とされる音楽家は、必然的に母国とは切っても切れない関係にある。これはド田舎の歌手も同じこと。両者の間にいる者達も、それぞれが、同じ鎖を構成する「輪っか」なのだ。音楽で表現したい中身は、誰もが同じ。それを各人のレベルで音にしてゆく。もっと言えば、音楽表現の根本にある自然な姿も、誰もが同じなのだ。
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I am quite prepared for the objection that nationalism limits the scope of art, that what we want is the best, from wherever it comes. My objectors will probably quote Tennyson and tell me that "We needs must love the highest when we see it" and that we should educate the young to appreciate this mysterious "highest" from the beginning. Or perhaps they will tell me with Rossini that they know only two kinds of music, good and bad. So perhaps we had better digress here for a few moments and try to find out what good music is, and whether there is such a thing as absolute good music; or even if there is such an absolute good, whether it must not take different forms for different hearers. Myself, I doubt if there is this absolute standard of goodness. I think it will vary with the occasion on which it is performed, with the period at which it was composed and with the nationality of those that listen to it. Let us take examples of each of these--firstly, with regard to the occasion. The Venusberg music from Tannhäuser is good music when it comes at the right dramatic moment in the opera, but it is bad music when it is played on an organ in church. I am sorry to have to tell you that this is not an imaginary experience. A waltz of Johann Strauss is good music in its proper place as an accompaniment to dancing and festivity, but it would be bad music if it were interpolated in the middle of the St. Matthew Passion. And may we not even say that Bach's B minor Mass would be bad music if it were played in a restaurant as an accompaniment to eating and drinking?
反論は覚悟の上だ。ナショナリズムの手によって芸術は視野が狭められる。ネタの出どころが何であれ、こちらはお客さんなんだから最高のものを聴きたいんだ。アルフレッド・テニスンの、この言葉を引き合いに出す方達もおられるだろう「物事を見るなら、それが何であれ、その中でも最高のものを愛でねばならぬ」。そしてその「最高のもの」という、わけのわからないものを、若い人達が一番最初から「愛でる」よう、私達は彼らを教育すべきだ、というものだ。ロッシーニの、この言葉を引き合いに出す方達もおられるだろう「音楽は2種類しかない、良い音楽と悪い音楽」。どうやら本題から逸れるが、少々お時間をいただき、ハッキリさせてみようではないか。「良い音楽」とは何か。そして「良い音楽」の絶対値なるものが存在するのか否か。仮にそれで「完璧に良い音楽」なるものが存在するなら、聞き手によって演奏の仕方を変えるべきでないのか、変えてもいいのか。私自身は、良し悪しの絶対値は、「絶対にない」と思っている。そんなものは、演奏される状況、作曲される時期、聴き手の出身国や地域、それによって様々だと思う。それぞれ例を考えてみよう。「演奏される状況」だが、歌劇「タンホイザー」の「ヴェヌスベルクの音楽」（通称：バッカナール）は、この歌劇中「ここぞ」というドラマチックな場面があり、そこで聞こえてくるから良いのだ。これを教会の中でオルガンで弾いたら、酷い音楽になってしまう。これは妄想体験ではないと、申し訳ないが言わざるを得ない。ヨハン・シュトラウスのワルツは、舞踏会や祝いの席での伴奏音楽として、適切な機会に演奏されるから良いのだ。これを「マタイ受難曲」に紛れ込ませたら、酷い音楽になってしまう。更には、バッハの「ミサ曲ロ短調BWV232」を、レストランでの飲食のBGMにかけたら、酷い音楽になってしまう。
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Secondly, does not the standard of goodness vary with time? What was good for the 15th Century is not necessarily good for the 20th. Surely each new generation requires something different to satisfy its different ideals. Of course there is some music that seems to defy the ravages of time and to speak a new message to each successive generation. But even the greatest music is not eternal. We can still appreciate Bach and Handel or even Palestrina, but Dufay and Dunstable have little more than an historical interest for us now. But they were great men in their day and perhaps the time will come when Bach, Handel, Beethoven, and Wagner will drop out and have no message left for us. Sometimes of course the clock goes round full circle and the 20th century comprehends what had ceased to have any meaning for the 19th. This is the case with the modern revival of Bach after nearly one hundred and fifty years of neglect, or the modern appreciation of Elizabethan madrigals. There may be many composers who have something genuine to say to us for a short time and for that short time their music may surely be classed as good. We all know that when an idiom is new we cannot detect the difference between the really original mind and the mere imitator. But when the idiom passes into the realm of everyday commonplace then and then only we can tell the true from the false. For example, any student at a music school can now reproduce the tricks of Debussy's style, and therefore it is now, and only now, that we can discover whether Debussy had something genuine to say or whether when the secret of his style becomes common property the message of which that style was the vehicle will disappear.
次に、良し悪しの基準は時代によって変わるものか？15世紀に「良い」とされたものは、20世紀に「良い」とは必ずしもされない。それぞれの世代に、それぞれの理想があり、それを満たすものも、それぞれ異なるものが求められる。これは間違いない。勿論言うまでもないが、音楽によっては、時代の風化をはねのけて、世代交代の度に新たなメッセージを届けるものもある。だが、どんなに偉大とされる音楽でも、永久に残ることはない。私達は今の時代も依然として、バッハやヘンデル、パレストリーナでさえ愛でる。だが今はギョーム・デュファイやジョン・ダンスタブルだって、歴史的な興味関心を少しは越えたところで、これらを愛でる。今挙げた作曲家達は、当時は偉大とされたが、やがてバッハやヘンデル、ベートーヴェンやワーグナーも、愛でる対象から陥落し、後には何のメッセージも残らなくなる。当然、時代が一周りして、19世紀には何の意味も失せてしまっていたものを、20世紀になって理解することもある。その現れが、最近（1934年）150年間話題に登っていなかったバッハの人気が復活したり、エリザベス朝時代のマドリガルがもてはやされていることに見られる。今の時代、短期間に私達に訴えかける天賦の才能を持つ作曲家が、数多く存在するのかもしれない。そしてその短期間に、彼らの音楽は間違いなく、「良い」とランク付けされるのだ。周知のことだが、譜面の書き方が今まで見たことのないものだと、実際の元々の発想と単なるモノマネとの違いを見分けることは、不可能だ。だがその譜面の書き方も、誰もが知っている日々ありふれた領域に入ってくれば、たちまち真偽を見分けられる。例えば、今の音楽学生は、誰でもドビュッシーの作曲の技を真似して曲を書ける。故に、今だからこそ私達が見いだせるのが、ドビュッシーは使い物になる才覚があったか否か、あるいは、彼のスタイルの秘訣が、誰もが使いこなせるものとなるようになってしまったら、そのスタイルこそが音楽を前にすすめる原動力であるというメッセージは消え失せてしまうのかどうか、といったところである。
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Then there is the question of place. Is music that is good music for one country or one community necessarily good music for another? It is true that the great monuments of music, the Missa Papae Marcelli, or the St. Matthew Passion, or the Ninth Symphony, or Die Meistersinger, have a world wide appeal, but first they must appeal to the people, and in the circumstances where they were created. It is because Palestrina and Verdi are essentially Italian and because Bach, Beethoven and Wagner are essentially German that their message transcends their frontiers. And even so, the St. Matthew Passion, much as it is loved and admired in other countries, must mean much more to the German, who recognizes in it the consummation of all that he learnt from childhood in the great traditional chorales which are his special inheritance. Beethoven has an universal meaning, but to the German, who finds in it that same spirit exemplified in its more homely form in those Volkslieder which he learnt in his childhood, he must also have a specialized meaning.
ここで疑問が発生する。ある国や地域で「良い」とされる音楽は、別の場所でも「良い」と、必ずしも言えるのかどうか？確かに、音楽史にその名を刻む名曲とされる、教皇マルチェルスのミサ曲や、マタイ受難曲、第九、マイスタージンガーは、世界規模で魅力があるとされている。だがまず最初に、そういった曲は、それが作られた国や地域や環境に居る人々に訴える力がなければいけない。だからこそ、パレストリーナやヴェルディはイタリアの、バッハやベートーヴェンやワーグナーはドイツの、それぞれ本質を兼ね備えているのであり、その訴える中身は、彼らの先駆者達のメッセージを今に受け継いでいるのだ。そして仮に、マタイ受難曲はドイツ以外の国でも敬愛されるとしても、一番心に響く意味を持つのは、ドイツ人なのだ。彼らは、自分達だけの偉大な伝統を誇る合唱音楽に囲まれて、子供の頃から認識方法を身につけてきたあらゆる「完成された状態」を、このマタイ受難曲の中に見出すことができるからである。ベートーヴェンの作品には、世界中の人々に理解される意味や意義がある。だがドイツ人にとっては、その作品の中に子供の頃から身につけてきたドイツの民謡という、彼らにとってはより素朴でありふれた音楽形式によって聴ける同じような精神を見いだせる分、特別な意味を持っているに違いないのだ。
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Every composer cannot expect to have a world-wide message, but he may reasonably expect to have a special message for his own people and many young composers make the mistake of imagining they can be universal without at first having been local. Is it not reasonable to suppose that those who share our life, our history, our customs, our climate, even our food, should have some secret to impart to us which the foreign composer, though he be perhaps more imaginative, more powerful, more technically equipped, is not able to give us? This is the secret of the national composer, the secret to which he only has the key, which no foreigner can share with him and which he alone is able to tell to his fellow countrymen. But is he prepared with his secret? Must he not limit himself to a certain extent so as to give his message its full force? For after all it is the millstream forcing its way through narrow channels which gathers strength to turn the water-wheel. As long as composers persist in serving up at second hand the externals of the music of other nations, they must not be surprised if audiences prefer the real Brahms, the real Wagner, the real Debussy, or the real Stravinsky to their pale reflections.
作曲家それぞれが、世界規模で訴えるメッセージを持っているかといえば、それは期待できない。だが普通に期待していいのは、自分の国や地域の人々に訴える特別なメッセージは持っている、ということ。そして若手作曲家の多くは、とにかく最初に地元に根を張るべきなのに、そうせずとも、世界規模で通用できるようになるという、誤った妄想を抱いてしまう。生活も歴史も習慣も気候も食べ物さえも私達と共有する人々が、彼らよりも想像性も力量も技量も上手かもしれない外国人作曲家でさえ我々に伝えることが出来ない秘密の何かを持っている、そう考えるのは、理にかなったこととは言えないのだろうか？これこそが、自分の国や地域の物の考え方を大切にする作曲家の秘密である。その作曲家だけが、その秘密を開く鍵を持っていて、その鍵は他の国の人は共有することが出来ないし、その作曲家だけが、自分の国や地域の仲間に「秘密」を語ることができるのだ。だがその作曲家は、その「秘密」をいつでも準備しているだろうか？彼の言いたいことを力いっぱい伝えるためには、あるところまで彼自身を制限してはいけないのだろうか？なぜなら例えて言うなら、水車を回す力を集めるために狭い水路を、水は無理やり流れてゆくからだ。それがその作曲家の「いいたいこと」なのだ。作曲家達が、また聞きした他の国々の音楽の上面だけを、しつこく発信し続けているうちは、そんな出来損ないのモノマネよりも、聴く側は、本物のブラームス、本物のワーグナー、本物のドビュッシー、あるいは本物のストラヴィンスキーの方を聴きたいと思っている、そう言われても驚きすらしない。
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What a composer has to do is to find out the real message he has to convey to the community and say it directly and without equivocation. I know there is a temptation each time a new star appears on the musical horizon to say, "What a fine fellow this is, let us try and do something like this at home," quite forgetting that the result will not sound at all the same when transplanted from its natural soil. It is all very well to catch at the prophet's robe, but the mantle of Elijah is apt, like all second-hand clothing, to prove the worst of misfits. How is the composer to find himself? How is he to stimulate his imagination in a way that will lead him to voicing himself and his fellows? I think that composers are much too fond of going to concerts--I am speaking now, of course, of the technically equipped composer. At the concert we hear the finished product. What the artist should be concerned with is the raw material. Have we not all about us forms of musical expression which we can take and purify and raise to the level of great art? Have we not all around us occasions crying out for music? Do not all our great pageants of human beings require music for their full expression? We must cultivate a sense of musical citizenship. Why should not the musician be the servant of the state and build national monuments like the painter, the writer, or the architect?
作曲家がすべきことは、自分が対象とする国や地域に対して伝えるべき、自分の本心からのメッセージを見つけ出して、それをまっすぐに、曖昧なものの言い方をせずに、発信することだ。自分が立つ音楽の世界から見る地平線上に、期待の新人が現れる度に、誘惑に負けて、「なんていいやつだ、彼みたいなことを自分のところでもやってみよう」と言い、元の土壌に生えるものを植え替えても、結果は同じ音なんて全然しないことを、すっかり忘れてしまっているのだ。「地平線上に現れた」その預言者の外套を、欲しいからと言って掴んでしまうことは、それはそれで結構なことだが、御存知の通りエリヤの外套は、古着を買うと大概そうであるように、自分には合わないという最悪の結果になるのだ。作曲家が自分自身の姿を見いだすとは、どんな感じなのだろうか？作曲家が、自分の想像性をかきたてて、自分自身や自分の同胞達のことを音楽で表現するようになるとは、どんな感じなのだろうか？私に言わせれば、作曲家は演奏会に足を運びたいという気持ちが強すぎる。勿論、技術的にも備えのある作曲家のことを言っているのだ。私達が演奏会で耳にするのは、素材が最終段階で完成品になってしまっているものだ。音楽を届ける側の者が興味関心を抱くべきは、楽曲の素材である。誰も彼もが、音楽表現の色々な形式を手にしていて、選んで、核心を得て、そして最高の芸術のレベルまでもってゆくなど、できるわけがない。誰も彼もが、声を上げて音楽を求める機会がある、そんなわけでもない。地球上にずらりと居並ぶ偉大なる我等人類全員が、自分を思い切り表現し切るのに、音楽を要求するかといえば、そんなことはない。私達が育むべきは、音楽面での、社会に生きる人間の心得である。ならば、音楽家たるもの、画家や作家や建築家のように、自分の住む地域に奉ずる者となり、そこの住民が記念として誇りを持てるものをいくつでも作るべきとは、言えまいか？
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"Come muse, migrate from Greece and Ionia,
Cross out please those immensely overpaid accounts,
That matter of Troy and Achilles' wrath, and Æneas', Odysseus'
wanderings,
Placard 'removed' and 'to let' on the rocks of your snowy Parnassus,
Repeat at Jerusalem, place the notice high on Jaffa's gate and on Mount Moriah,
The same on the walls of your German, French and Spanish castles, and Italian collections,
For know a better, fresher, busier sphere,
A wide, untried domain awaits, demands you."
インスピレーションよ降りて来い。ギリシャからでもイオニアからでもいい。
トロイヤ戦争時の、アキレスの怒りだの、アイネイアースやオデュッセウスの彷徨だの、大昔に起きたことの、とてつもない賠償請求を、お願いだから帳消しにしてれ。
「撤去済」「借り手求む」の看板を掲げよう、場所は雪深いパルナサスの岩々。
エルサレムでも繰り返し看板を掲げよう、場所はヤッファの門やモリア山。
同じ看板を掲げよう、場所は皆の住むドイツやフランスやスペインの古城や、イタリアの収蔵美術品の数々。
そうすれば、より良い、より新鮮な、より活気のある領域が待っている。
広大な、誰も試したことのない領域が待っている。皆を求めている。
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Art for art's sake has never flourished among the English-speaking
nations. We are often called inartistic because our art is unconscious. Our drama and poetry have evolved by accident while we thought we were doing something else, and so it will be with our music. The composer must not shut himself up and think about art; he must live with his fellows and make his art an expression of the whole life of the community. If we seek for art we shall not find it. There are very few great composers, but there can be many sincere composers. There is nothing in the world worse than sham good music. There is no form of insincerity more subtle than that which is coupled with great earnestness of purpose and determination to do only the best and the highest, the unconscious insincerity which leads us to build up great designs which we cannot fill and to simulate emotions which we can only experience vicariously. But, you may say, are we to learn nothing from the great masters? Where are our models to come from? Of course we can learn everything from the great masters and one of the great things we can learn from them is their sureness of purpose. When we are sure of our purpose we can safely follow the advice of St. Paul "to prove all things and to hold to that which is good." But it is dangerous to go about "proving all things" until you have made up your mind what is good for you.
英語圏の国や地域の中では、未だ芸術のための芸術というものは、咲き誇っているとは言えない。英語圏の我々は、よく芸術の心得がないと揶揄される。なぜなら、私達の芸術とは、日々何気ない中で生まれ楽しまれるものだからだ。私達の演劇や詩は、何か他のことをしているという意識を持つ間に、偶然生まれ発展してきている。音楽も同じことだ。作曲家は殻の中に閉じこもって芸術のことを考えるなどということを、してはならない。作曲家は他の市民とともに暮らし、自らの芸術を、自らのコミュティの、生活のどんな場面でも表現してみせるものに仕上げなければならない。生活とは切り離された芸術を求める気持ちが湧いてきたら、それは見つけずに済ませるべきだ。英語圏には大作曲家なるものは、殆どいないが、誠実な作曲家は数多く存在するかもしれないのだ。小綺麗でも偽りの音楽ほど、最悪なものはこの世界にない。最悪に狡猾な不誠実さとはどんなものか。それは、不誠実な心構えのまま、目的に対するとてつもない本気度と、最善最大限の取り組みをするという決意を持ち合わせることだ。それは、本人は自分の不誠実さに気づいていない状態である。そんな状態で、まともな私達には決して達成し切れないくらい素晴らしい方法で作曲したり、まともな私達が間接的にしか経験できない心の動きをシミュレーションしてみせたりする。「それじゃあ大作曲家先生から学ぶことがないとでも言うのか？」と仰る方もおられるだろう。申すまでもなく、大作曲家先生からどんなことでも学べるし、その良さの一つは、彼らが目的を確実に達成する力である。目的達成が確実だと思ったら、聖パウロの助言に無難に従えばいい。それは「何事も明らかにしたくば、良いとされるものをしっかり捉えることだ」。だが、自分にとって良いものはこれだと決めつけてしまうところまで行ってしまったら、「何事も明らかにする」ことが蔓延してしまうことは危険極まりない。
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First, then, see your direction clear and then by all means go to Paris, or Berlin, or Peking if you like and study and learn everything that will help you to carry out that purpose.
そんな時はまず最初に、自分が進もうとする方向を明確に見通し、その上で良いと思うなら、是非とも、パリでも、ベルリンでも北京でも行けば良い。せいぜい、その目的を実行に移す手助けとなるものは、何でも研究し身につけるがいい。
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We have in England today a certain number of composers who have achieved fame. In the older generation Elgar and Parry, among those of middle age Holst and Bax, and of the quite young Walton and Lambert. All these served their apprenticeship at home. There are several others who thought that their own country was not good enough for them and went off in the early stages to become little Germans or little Frenchmen. Their names I will not give to you because they are unknown even to their fellow countrymen.
今のイギリスには、世界的名声を勝ち得た作曲が、一定数存在する。ベテラン世代では、エルガー、チャールズ・ヒューバート・パリー、少し世代が下がって、ホルスト、アーノルド・バックス、若い世代では、ウィリアム・ウォルトン、レナード・コンスタント・ランバートらがいる。皆本国イギリスで腕を磨いた者達だ。中には、本国では十分な環境がないとして、早い段階で外国へ行き、中途半端なドイツ人やフランス人に堕した者達もいる。そんな連中は、本国イギリス国民にすら知られていないので、今講義をしているここアメリカで私が名前をあげつらうこともしない。
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I am told that when grape vines were first cultivated in California the vineyard masters used to try the experiment of importing plants from France or Italy and setting them in their own soil. The result was that the grapes acquired a peculiar individual flavour, so strong was the influence of the soil in which they were planted. I think I need hardly draw the moral of this, namely, that if the roots of your art are firmly planted in your own soil and that soil has anything individual to give you, you may still gain the whole world and not lose your own souls.
こんな話を聞かされたことがある。カリフォルニア州で初めてワイン用のぶどうが栽培されたとき、ブドウ畑を作る名人たちは、フランスやイタリアから苗木を取り寄せて、このアメリカの大地に植えてみるという実験を、よくおこなったそうだ。この結果、植えられたぶどうの木は独特な個性あふれる風味を持つ実を結んだ。植えた土壌の影響がとてつもなく大きかった現れである。私はこの話がもたらす教訓を、しっかりと自分のものにする必要性を感じている。すなわち、自らの芸術の根っこが、自分という畑の土壌にしっかりと根付くなら、そしてその土壌が自分に何らかの個性を与えてくれるなら、自らの魂を失うこと無く、世界のありとあらゆるものを自分のものにすることができるかもしれない、ということだ。