A. Copland 「What to Listen for in Music」を読む

コープランドの「What to Listen for in Music」(2011版)を、原文と日本語訳の両方を見てゆきます。

「Copland on Music を読む」最終回の1「自分は音楽センスのない耳なんだろうか?」 

p.254  

SECTION FOUR 

第4節 

Occasional Pieces 

特別寄稿文集  

 

1. “ARE MY EARS ON WRONG?” A POLEMIC 

pp.253-260 

 

In 1955, Henry Pleasants, music critic, published a book entitled The Agony of Modern Music, in which he attacked the writers of serious music and hailed the genius of the jazz composer. The New York Times Magazine invited Mr. Pleasants to sum up the argument of his book and asked me to present the case for the defense. This is my first and only essay in musical polemics. 

 

第1章  

「自分は音楽センスのない耳なんだろうか?」:対論 

 

1955年、音楽評論家のヘンリー・プレザンツの「苦悩する現代音楽」が出版された。この本ではクラシック音楽の作曲家をやり玉に挙げ、ジャズ音楽の作曲家の才能を褒めちぎった。ニューヨークの「タイムズ誌」の招きにより、同書における彼の議論の総括として、私がクラシック音楽サイドの弁護を依頼された。これは私にとって唯一の、音楽に関してある人の意見に対する反駁書いたものである。 

 

MUSICAL COMPOSITION during the first half of our century was vigorously alive partly because of the amount of controversy it was able to arouse. As the century advanced the noise of battle receded until by now we had reluctantly come to assume that the good fight for the acceptance of modern music was over. It was welcome news, therefore, to hear that a rear-guard attack was about to be launched from what used to be a main source of opposition: the professional music critic. It looked as if we were in for some old-fashioned fisticuffs, but the nature of the attack soured our expectations. The trouble is that, according to his analysis, Henry Pleasants is pummeling nothing but a carcass. 

今世紀(20世紀)前半の作曲界は、旺盛な創作活動を展開した。その要因の一つが、業界全体で巻き起こすことのできた数々の論争である。年月を重ねるにつれて、現代音楽が受け入れられるか否かの論争は終わったと、残念ながらそう思うに至るほど、トーンダウンしてしまった。そういった意味では、本職の音楽評論家という、かつての反対派の旗印から、保守派の攻撃が始まろうとしていることは、歓迎すべきニュースである。まるで昔に戻って拳を交えるぐらいの勢いになりそうだと思っていたのに、今回の「攻撃」は私達の期待を台無しにしてくれた。ヘンリー・プレザンツによると、分析の結果、彼が叩いているクラシック音楽は、死に体の代物だという。厄介なことを言ってくれたものだ。 

 

He contends that so-called classical music is bankrupt in our age ― the old forms of symphony and concerto and opera are exhausted, all our vaunted innovations are old hat, and the serious composer is obsolete. The present-day writer of serious music is held up to view as a sort of musical parvenu, incapable of earning a living through musical composition, skulking about the concert halls for musical crumbs, sought after by none, desperately trying to convince himself that he is rightful heir to the heritage of the masters, and deluding public and critics alike into conferring upon him a spurious respectability for “culture's “ sake. The clear implication is that the best we can do is to lie down and die. 

いわゆるクラシック音楽は、今や破綻しているというのが彼の主張である。交響曲、協奏曲、そしてオペラといった古い形式は底が知れて、私達が誇るイノベーションは、一つ残らず過去の遺物、そしてクラシック音楽の作曲家など廃れた存在だという。今どきのクラシック音楽を書き散らかす連中は、ある意味音楽の世界では成上りと見なされ、作曲では食って行けず、コンサートホールをコソコソ徘徊し、誰も後に続こうと思わず、必死になって何をしているかと思えば「俺は20世紀のバッハだ」と自分に言い聞かせ、音楽ファンも評論家もがっかりさせた挙げ句、「文化人様」と心にもないおべっかを言わせる、というのだ。ハッキリ言うと、私達クラシックの作曲家は、座して死を待つのが関の山、だとのこと。 

 

But if all is lost for us, the serious composers, music itself goes on, Mr. Pleasants tells us. It is vox populi, as expressed at the box office, that shows the way. Fearlessly and logically pursuing his argument to its absurd conclusion, he asserts that the stream of Western musical culture continues triumphantly in the music of our popular composers. “Jazz is modern music ― and nothing else is.” So ends the most confused book on music ever issued in America. 

だが、もし私達クラシック音楽の作曲家が全員この世から消えたとしても、音楽は生き続ける、とプレザント氏は言う。いわゆる大衆の意向というやつで、観客動員数にそれが現れている通り、これを頼りにすればいい。恐れも知らず、しかも論理的に、このように馬鹿げた結論に持ってゆこうと突き詰めながら、彼が主張するのは、西洋音楽文化の流れは、我が国の大衆音楽の作曲家達の創り出すものの中で、栄光に満ちて生き続けるとのことである。「ジャズこそが現代音楽であり、それ以外は現代音楽とは言わない」。かくして我が国の出版物史上最もワケのわからない本は締めくくられる。 

 

The question arises as to whether it serves any purpose to attempt a defense of serious contemporary music. I hold to the simple proposition that the only way to comprehend a “difficult” piece of abstract sculpture is to keep looking at it, and the only way to understand “difficult” modern music is to keep listening to it (Not all of it is difficult listening, by the way.) For that reason it seems basically useless to explain the accomplishments of present-day music to people who are incapable of getting any excitement out of it. 

ここで、現代クラシック音楽の弁護を試みる目的に一役買わせようと、疑問を呈してみる。私の提案はシンプルだ。例えば「難しい」抽象彫刻を理解しようと思ったら、ひたすらじっと見続けるしか無い。これと同じように、「難しい」現代音楽を理解しようと思ったら、ひたすらじっと聴き続けるしか無い(そんなに難しいものばかりではないのだ、念の為書いておくが)。そう考えると、現代音楽の錚々たる業績を説明しようにも、その説明を聞いても何も現代音楽にワクワク感を覚えないのなら、基本的に無駄というものだ。 

 

If you hear this music and fail to realize that it has added a new dimension to Western musical art, that it has a power and tension and expressiveness typically twentieth-century in quality, that it has overcome the rhythmic inhibitions of the nineteenth century and added complexes of chordal progressions never before conceived, that it has invented subtle or brash combinations of hitherto-unheard timbres, that it offers new structural principles that open up vistas for the future ― I say, if your pulse remains steady at the contemplation of all this and if listening to it does not add up to a fresh and different musical experience for you, then any defense of mine, or of anybody else, can be of no use whatsoever. 

こういった現代音楽を耳にしても人によっては気づかないのだ。 

現代音楽が 

・・・西洋音楽芸術に新たな方向性を加えたこと 

・・・今の時代(20世紀)特有のパワー、テンション、表現力を持つこと 

・・・19世紀にはリズムを作る上での足かせだったものを克服したこと 

・・・誰も思いつかなかったコード進行のネタを増やしたこと 

・・・さり気ないものから大胆なものまで、新たな音色の組み合わせを産んだこと 

・・・未来への道を切り拓く、曲の組み立て方の新しい指針を示したこと 

つまり 

・・・聞いてもドキドキ感がない 

・・・新鮮味も未体験感も覚えない 

だったら私であってもなくても現代音楽を弁護しても無駄ってことだ。 

 

The plain fact is that the composer of our century has earned the right to be considered a master of new sonorous images. Because of him music behaves differently, its textures are differently, it rears itself more suddenly and plunges more precipitously. It even stops differently. But it shares with older music the expression of basic human emotions, even though at times it may seem more painful, more nostalgic, more obscure, more hectic, more sarcastic. Whatever else it may be, it is the voice of our own age and in that sense it needs no apology. 

今の時代の作曲家新たな音のイメージの創造主だ、と評価される資格を獲得しているのは明白だ。そのおかげで音楽は、今までにない歩みを始め、今までにない仕組みを得て、今までにないテンションの急上昇・急降下を感じさせ、今までにない曲の終わり方まで生み出した。だが、「今まで通り」もある。人間の基本的な感情表現だ。それだって時として、今まで以上に痛々しく、懐かしく、ボンヤリと、ハツラツと、嫌味たっぷりに聞こえることもあるかも知れない。他にも色々考えられるが、これらは私達の時代の声であり、そういった意味では、現代音楽は誰にはばかる言われはない。 

 

This is the music we are told nobody likes. But let's take a closer look at “nobody.” There is general agreement that new multitudes have come to serious music listening in the past two or three decades. Now we are faced with a situation long familiar in the literary world; namely, the need to differentiate clearly among the various publics available to the writer. No publisher of an author-philosopher like Whitehead would expect him to reach the enormous public of a novelist like Hemingway. Ought we then to say “nobody” reads Whitehead? 

現代音楽ついて私達が言われてしまっているのが、「誰も好きでない」。この「誰も」を細かく見てゆこう。「誰も」が認めることは、新たなクラシック音楽ファンの人々が、ここ20年か30年で出現していることだ。そうなると、今私達が直面する状況は、長きに渡り文学の世界で起きている状況と似ている。つまり、作家たる者、十人十色の大衆から、自分の読者層を絞り込め、ということ。アルフレッド・ホワイトヘッドのような哲学書を書く人の本を扱う出版社は、その読者層として、ヘミングウェイの愛読者達のような大規模なところをターゲットにするはずがない。ヘミングウェイの愛読者達が読んでくれないなら、ホワイトヘッドの著書は「誰も読まない」、とはならないだろう。 

 

In music we have failed to make distinctions among lovers of serious works. Thus the philosophical music of Charles Ives is discussed as if it were meant to appeal to the same audience reached by music of the Khachaturian type. To say that Ives, or any similar composer, has “no audience” is like saying that Whitehead has no audience. He has, through the nature of his work, a smaller but no less enthusiastic audience ― and one that in the long view may mean more to the art of music than the “big” audience will. 

音楽界では私達はクラシック音楽の愛好家についてこうした客層の絞り込みを今までサボってきた。おかげで、チャールズ・アイヴスの哲学的な音楽が、あたかもハチャトリアンの愛好家達をターゲットにしたかのように議論されているのだ。アイヴスにしろ誰にしろ、彼と同じような作曲家達について、「誰も聴かない」と言うなら、ホワイトヘッドの書著を「誰も読まない」と言うのと同じだ。作品の性格から、客層は少なめかもしれないが、彼らの熱意は負けてはいないし、長い目で見れば、「多い」方の客層よりも、音楽芸術における意義は更に重要となることだってあるだろう。 

 

Moreover, if one takes the whole free world into account, there is a small but growing public for new music in every country. These people are not to be found in the convention-ridden concert halls but in the record shops as independent collectors, or as listeners to new music, recorded or otherwise, broadcast over the air. The long-play record catalogues bear interesting testimony concerning contemporary musical taste. In January 1950 they listed ten LP recordings by Bela Bartok; five years later, fifty Bartok works were available. Schnorrer, Stravinsky, Hindemith, Milhaud ― all show proportionate gains. If nobody likes modern music, why do the record makers foolishly continue to issue it? 

更には世界全体に目を向ければ思想統制が厳しい国は除く)、どこの国にも新しい音楽を愛好する人々というものが、少ないながらもその数を増やしている。こういう人々は旧態依然とした大音楽堂では見かけないが、個人収集家としてレコードショップで、あるいはリスナーとしてレコードにせよ放送にせよ、シッカリ存在する。演奏時間の長いレコードのカタログを読むと、現代音楽に対する興味関心について面白いデータが見えてくる。1950年1月時点では、ベラ・バルトークのLPは10枚だったが、10年後には50枚が入手可能になった。シェーンベルクストラヴィンスキーヒンデミット、そしてミヨーも皆同じような傾向だ。「誰も現代音楽など好きじゃない」というなら、レコード会社もバカみたいにそのレコードを作り続けることはしないだろう。 

 

Nevertheless, it is quite true that a serious problem remains with regard to the live performance of unfamiliar modern music for the “big” public. Analogies here are closer to the theater than the book world. Our problem in music arises from the fact that Ives and Khachaturian must be “sold” to the same public at the same box office at the same time. The impresarios have a simple solution: remove the Ives. 

にもかかわらず、「多い客層向けに、まだ馴染みの薄い現代音楽を聞かせる演奏会については、深刻な問題が依然として存在するのが現実だ。似たような問題は出版界にもあるが、舞台芸術ほどではない。私達音楽界の問題としては、アイヴスもハチャトリアンも、同じ客層に、同じチケットブースで、同じタイミングで「売りに出されている」ということだ。こうなると興行主の思いつく解決策は単純。アイヴスを外せ、だ。 

 

Sponsors and trustees repeatedly tell us that unfamiliar music spells losses. But isn't it ironic that those who are responsible for artistic policy at the Metropolitan Opera House or the New York Phillharmonic Orchestra must watch the box office like the lowliest moneygrubber on Broadway? 

スポンサーも管財人も口を酸っぱくして言うのが馴染みの薄い音楽赤字を生み続けるということだが皮肉なことにメトロポリタン歌劇場ニューヨーク・フィルハーモニー管弦楽団の芸術活動方針を決める方が、チケットブースの切り盛りについては、ブロードウェイの金の亡者共と同じ考え方なのだ。 

 

What we need in music is people with the vision of those who founded the Museum of Modern Art twenty-five years ago, people willing to spend for the sake of the future of art and the cultural health of the community. If new music is “poison at the box office,” it is the responsibility of those who direct our cultural organizations to find funds sufficient to counteract this poison. Otherwise conductor and performers will gradually become nothing more than mummified guardians of a musical museum, while composers look for other outlets for their creative energies. 

音楽界に必要なのは25年前に1929年に)ニューヨク近代美術館の設立に関わった方達と同じビジョンを持つ人材だ。芸術の未来と人の世の文化の健全育成のために、惜しみなく投資する人材だ。新しい音楽が「チケットブースの毒」なら、解毒に十分な予算をとって責任を持って解毒するのは、我が国の文化活動関連の団体の責任者達である。そうでもしなければ、指揮者にせよ演奏家にせよ、昔の音楽を溜め込む倉庫を警護するミイラに、次第に成り下がり、作曲家はその創造のエネルギーを発散する別の場所を探すことになる。 

 

One of the more fanciful notions of the Pleasants book is the idea that music that does not pay its way is to give place to music that does ― namely, jazz. The juxtaposition of “jazz” and “classical” has been going on for a long time now. I can remember it as an amusing vaudeville act when I was a boy. No one took it seriously then and there is no reason why it should be taken seriously now. 

ヘンリー・プレザンツ本にはもっとステキな」記述があるその一つは売れない音楽は売れる音楽つまりジャズ)に取って代われというものだ今や「ジャズ」と「クラシック」は共に歩むこと長きにわたる。私が子供の頃、ボードビルを見て楽しんだのを覚えているが、人々は当時そこでさほど深刻に考えなかった。いまさら深刻に考えねばならない理由などありはしない。 

 

Certainly what our popular composers have accomplished is a source of pride to all of us. Anyone who has heard American jazz played for an audience in a foreign country, as I have, can testify to its enormous appeal. But to imagine that serious music is endangered by the wide acceptance of our popular music, or that one may be substituted for the other, is to be utterly naive as to comparative musical values. 

確かに我が国のポピュラー音楽作曲家達の業績は私達全員の誇りだ。私のように、アメリカのジャズが外国の聴衆に演奏されるのを目撃した方は、その素晴らしい反応の証人となってくださることだろう。だが、ポピュラー音楽が幅広くウケているからといって、クラシック音楽が絶滅に瀕しているとか、立場を明け渡すことになるとかいうのは、音楽の価値の比べ方としては完全に愚直だ。 

 

Why are these two categories of music incommensurable? Two reasons must suffice here: the character and quality of the emotion aroused, and the relation of length to significance. To take the latter first: equating a thirty-minute symphony with a three-minute song is like equating a five-act play with an eight-line poem. An art like music, if successfully carried out, adds significance through its playing time, since the large conception that is implicit in a long work forces the creator to grapple with problems of organization and development and variety that can rightfully be applied to only important materials. An inspired eight-line poem is worth more than a poorly conceived five-act play, to be sure, but this does not change the basic principle involved. 

なぜこの2つの音楽分野は共存できないのか?2つの理由で説明しきれる。一つは曲の性格と聞いた時に心に沸き起こる感情、もう一つは作品の長さとその出来との関係、である。後者の方から説明しよう。演奏時間30分の交響曲と、演奏時間3分の歌を比べるのは、5幕の芝居と8行の詩を比べるようなものだ。音楽のような芸術は、発信が成功裏に済むと、それにかかった時間に価値が付け加えられる。なぜなら、発信時間が長い作品が持つ大きなコンセプトは、重要な作品と認められたものだけに与えられる、作品の構成や今後の展開と多様性における問題点に対し、作者がしっかりとこれに取り組むよう仕向けてくる。優れた8行詩は、駄作の5幕劇より価値があるのは間違いない。だからといって、それぞれが持つ基本的な方針を揺るがすものではない。 

 

Can we then equate a two-page popular composition with one of similar length by Scarlatti or Prokofieff? Here the scale is the same but the emotional substance is likely to be different. Artistic substance is admittedly a matter one can argue endlessly. A good blues song may be a sincerely felt and moving expression, but the substance of the emotion aroused is generally less affecting than that awakened by a moving and sincerely felt spiritual, for example. 

では楽譜2枚ポピュラー音楽作品と同じ長さのスカルラッティプロコフィエフ作品は、比較の対象となりうるか曲の長さは同じだろうがそこに込められた感情表現はおそらく異なるだろう確かに芸術作品に込められた中身については白黒つけようとしてもキリがない優れたブルースの曲は誠実に心に抱いた感動的な表現を持つだろう。だがそれを聞いた人の心に湧き上がる感情の中身は、例えば教会音楽のそれよりは、若干差がついてしまうのが一般的ではないだろうか。 

 

There is no way of proving this except through consensus. Similarly, there is no way of proving that a Scarlatti piano piece is better than a piece of popular music except to point out that it has a more subtle musical invention and formal organization and means more because it didn't come off the top of the composer's mind and isn't easily forgotten. 

その証拠は?といわれても皆がそう思うからと言うしかない。同じように、スカルラッティピアノ曲のほうがポピュラー音楽のそれより優れていることも証明できない。できるとしても、さり気ない音楽表現の工夫や、音楽形式の仕組みとそれを組み立てる手段が、スカルラッティの曲のほうが豊富で、なぜ豊富かといえば、作曲家が一番大事にしていた知識であり簡単には忘れなかったから、としか言いようがない。 

 

It is nevertheless not at all unlikely that a modern Scarlatti might turn to jazz as a legitimate form of expression. As a matter of fact, the newer forms of progressive jazz promise composers of the liveliest imagination. But it is undeniable that this type of jazz composer is well aware of and helps himself to devices of the serious modern composer, and more often than not turns out to be a pupil of one. Also jazz composers of this caliber meet with the same sort of opposition from the “big” public as their counterparts in the serious field. 

だが、現代のスカルラッティクラシック音楽の作曲家)がジャズを正式な表現技法として取り入れることは、無きにしもあらずである。実際、プログレッシブジャズの比較的新しいやり方を使うと、作曲家としては相当生き生きとしたイマジネーションが湧いてくる。だが、彼が手本とするこの手のジャズの作曲家が、実は自身が現代クラシック音楽の作曲家の手の内をよく知りそれを頼りにして、蓋を開けてみたらその作曲家の弟子だった、などという話も、まんざらではない。そして「多い」方の客層を相手にしている同レベルのジャズの作曲家も、逆に同じように教えてやっているのだ。 

 

Whatever form of new music is contemplated, one thing is certain: without generousity of spirit one can understand nothing. Without openness, warmth, good-will, the lending of one's ears, nothing new in music can possibly reach us. 

新たに企画される音楽の形式が何であれ、一つ確かなことがある。寛大な精神がなければ、理解できることは何一つ無い。心を開き、温かさを持ち、良心を基とし、人の話に耳を貸さなければ、音楽の新しい要素など誰も手にし得ない。 

 

Charles Ives, ruminating on why it was his music seemed to “upset people,” ruefully asked himself: “Are my ears on wrong?” It isn't a bad idea for the composer to take an occasional look in the mirror. But the mirror must not be one of those penny-arcade distortion affairs that Mr. Pleasants has set up. 

「自分は音楽センスのない耳なんだろうか?」チャールズ・アイヴスは、自分の音楽が人を不快にさせたのかも知れない、その訳を無念そうにくよくよ思い悩んだ。作曲家にとって、時々は自分の本当の姿を確認するのに、鏡を見るのも悪くはない。だが鏡は鏡でも、ヘンリー・プレザンツ氏の鏡は、遊園地によくある、自分の姿を面白おかしく歪めて映し出すような代物だから、それは使わないように。