NATIONAL MUSIC
By RALPH VAUGHAN WILLIAMS D. Mus.
III
THE FOLK-SONG
第3章
民謡
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We have now traced our course from the excited speech phrase to the complete song stanza. But we took no account of the element of rhythm.
ここまで、人間の「語り」が興に乗って来た結果、完全に「スタンザ」と呼ばれる4行詩のようになってゆく、そういう過程を見てきた。だが見てきていない要素が、まだある。それはリズムだ。
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The preacher of whom I told you, when he got excited established a definite relationship between the pitch of the notes he used but not between their duration, and it is this definite relationship between the duration of successive musical sounds which we call rhythm. Melody can exist apart from rhythm just as rhythm can exist apart from melody. But song can only be said to come into being when the two are in combination. Rhythm, I suppose, grows out of the dance, or out of the various bodily actions which we do in our daily life such as walking, or pulling on a rope. And even in speech we find that, unconsciously, if we want to be very emphatic or to impress something strongly on our memory we introduce a rhythmical pattern into what we are saying.
本書の前の方で触れた辻説法の話だが、彼は興に乗ってくると、自分の声の持つ色々な高さに、「こういう時は高い声で、次は急に低く落として」などと、聞く人がハッキリと感じ取れる関連性をもたせた。だが、声の「高さ」はあっても、「長さ」がない。この、連続する自分の声に、「こういう時は長く、次は短く切って」などと、聴く人がハッキリと感じ取れる関連性をもたせた。これが、いわゆる「リズム」なのだ。メロディはリズムと切り離せる。これは、リズムがメロディと切り離せるのと同じ。だが「歌」となると、メロディとリズムの2つがコンビネーションを組まねば、発信できない。私の考えでは、リズムが生まれた源は、ダンスとか、色々な体の動きを日々の生活の中で、歩いたり、ロープを引っ張ったりする中にある。リズムは人間の「語り」の中にも、無意識に現れる。自分の頭の中にある話のネタを、思い切り強調したいとか、強く印象つけたいとか思うと、自分の話口にリズムのようなパターンを付けるものだ。
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Now in primitive times before there were newspapers to tell us the news, history books to teach us the past, and novels to excite our imagination, all these things had to be done by the ballad singer who naturally had to do it all from memory. To this end he cast what he had to tell into a metrical form and thus the ballad stanza arose. As a further aid to memory and to add to the emotional value of what he had to say he added musical notes to his words, and it is from this that the ordinary folk-tune of four strains arose. Folk music, you must always remember, is an applied art. The idea of art for art's sake has happily no place in the primitive consciousness. I have already told you how the country singer is unable to dissociate the words and tune of a ballad. Song then was to him the obvious means of giving a pattern to his words. But this pattern is influenced by another form of applied music, that of the dance, the dance in which the alternation of strong and weak accents and precision of time are essential. Now let us take the dance tune "Goddesses" as an example of the rhythmical element applied to our initial formula. You will notice that the form is less subtle than in the song tunes. Regularity of pattern is essential to accompany the moving feet of the dancers.
大昔の話をここでしよう。今でこそ、新聞からニュースを知り、歴史書から過去を知り、小説から想像力をかきたてられるが、これら全部、昔は物語詩や踊り歌を聞かせる歌手が、人々に伝える役割を担っていた。彼らは当然、自分の記憶だけが頼りだった。そのため、彼は伝えるべき情報を、韻律の形にする。こうすることで「スタンザ」が発生した。彼は記憶量を増やし、伝えるべき情報に感情的な背景を添えるために、発信する単語に音楽で言う音符を付ける。これが4つの節で構成される、ごく一般的な民謡が生まれた経緯だ。ここを常に抑えていただきたい、民謡とは、応用芸術といって、実用的なシーンとの、「当てはめ―当てはまり」の中から生まれた「芸の術」なのだ。人類の原始の意識下では、「芸術のための芸術」などという発想は、見事に居場所はない。ここまで申し上げたとおり、各地方で活躍する歌手は、物語や踊り歌を披露する上で、歌詞と節を切り離すことが出来ない。彼にとって歌とは、何の飾り気もない素朴な手段であり、それによって自分の語りを構成する言葉と、その並びにパターンを与える。このパータンが、次に影響を受けるのが、もう一つの「応用芸術」であるダンスだ。それも、強拍と弱拍を繰り返し、拍子をキッチリ刻んでゆくことを本質とするダンスである。さてここで、これまで見てきた形式にリズムという要素を加えるという、その例として、ダンスの節を例に取ろう。曲は「女神達」だ。ご覧いただくとおわかりになると思うが、歌よりも形式の曖昧さが無くなっている。踊り手達の足の動きを伴奏する上では、パターンが規則的に繰り返されることが必須だ。
Dance Tune "Goddesses"
[Illustration: musical notation]
(Printed by permission of Miss Karpelese and Messrs. Novello.)
踊り歌「女神達」
https://www.youtube.com/watch?v=39HQHFNJQPs
【訳注：譜例はこちらからhttps://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837】
（転載許可：カープルズ嬢、ノヴェロ夫妻）
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Next let me give you an example of a tune with very much the same melodic formula in which the rhythmical pattern is entirely governed by the words, a carol tune, "The Holy Well."
次にご覧に入れる例もまた、歌詞に完全にリズムのパターンが決められているメロディの形をしている。キャロルソングで「聖なる井戸」だ。
[Illustration: musical notation]
キャロルソング「聖なる井戸」
https://www.youtube.com/watch?v=2a4U7si1vfE
【訳注：譜例はこちらからhttps://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837】
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I have now tried to describe to you the folk-song, but before I go any
further I had better give you some actual examples of what I mean by folk-song, and try and persuade you that I am telling you not of something clownish and boorish, not even something inchoate, not of the half forgotten reminiscences of fashionable music mouthed by toothless old men and women, not of something archaic, not of mere "museum pieces," but of an art which grows straight out of the needs of a people and for which a fitting and perfect form, albeit on a small scale, has been found by those people; an art which is indigenous and owes nothing to anything outside itself, and above all an art which to us today has something to say ― a true art which has beauty and vitality now in the twentieth century. Let us take a few typical examples of English folk-song: "The Cuckoo," "My Bonny Boy," "A Sailor From the Sea," or "It's a Rose-bud in June."
ここまで民謡を例にご覧に入れているが、話を先へ進める前に、私が「民謡」と申し上げる際の真意をお伝えしておきたい。そうすることで、しっかりとご納得いただきたいことがあるのだ。それは、これからお話するものは、愚かでない、無作法でない、出来損ないでない、歯抜け老人達の懐メロでない、旧態依然でない、単なる「博物館展示品」でないものだ、ということ。それどころか、人々の必要性から直接生まれた芸術であり、その必要性に合致する完璧な形が（スケールの小さな話かもしれないが）見いだされた芸術であり、人々に本来的に備わり一本立ちする芸術であり、何よりも、今の私達に語りかけることを持つ芸術であり、これぞ真の、20世紀の今なお美と活力を誇る芸術なのだ。私の母国イギリスの民謡を例を挙げてみよう。これでもほんの一部だ。「カッコウ」「愛する我が息子よ」「海から帰った水夫」「6月の薔薇の蕾」。
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Can we not truly say of these as Gilbert Murray says of that great national literature of the Bible and Homer, "They have behind them not the imagination of one great poet, but the accumulated emotion, one may almost say, of the many successive generations who have read and learned and themselves afresh re-created the old majesty and loveliness. . . There is in them, as it were, the spiritual life-blood of a people."
こんな風に申し上げるのはいかがであろうか、ギルバート・マリーも言っているが、聖書だのホメロスだのといった、その土地土地に生きる人々にとって大切で偉大な文学作品の背景には、1人の偉大な詩的センスのある人物ではなく、何世代にも渡る後の世代の人々が、いにしえの偉大さと愛らしさを新たに心に再現させるべく、読み、そしてそれを心に刻みこむ、その積み重ねられてきた思いが存在するのだ。よって、こう言った文学作品には、人々の心の血液が宿る、というわけだ。
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A folk-song is at its best a supreme work of art, but it does not say all that is to be said in music; it is limited in its scope and this for
various reasons.
民謡とは、最高の完成度のものは、至上の芸術作品と呼べる価値がある。だが民謡は、音楽の中で表現されるべきものを、全部表現し尽くすことはしないのだ。民謡は、その網羅する範囲が限られている。理由は以下のように様々ある。
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(1) It is purely intuitive, not calculated.
(2) It is purely oral, therefore the eye does not help the ear and, prodigious though the folk-singer's memory is, owing to the very fact that it has not been atrophied by reading, it must be limited by the span of what both the singer and hearer can keep in their minds at one stretch.
(3) It is applied music, applied either to the words of the ballad or the figure of the dance.
(4) Folk-music, at all events European folk-music, and I believe it is true of all genuine folk-music, is purely melodic.
（１）民謡は、純粋に人の本能から生まれるものであり、計算されて生まれたものではない。
（２）民謡は、純粋に人の口伝えで伝承されるものであり、故に、目で見れるものがないから、目は口伝えを覚える耳の助けにはならないため、民謡歌手の記憶力はずば抜けている。それもこれも、読み書きが出来ないとダメだと恐れるような話ではなく、歌い手と聴き手が同時に一緒に頭に刻み込める期間が、限られているはずだから、というものだ。
（３）民謡は、応用芸術である。それも、物語の話聞かせや、ダンスの振付に使用されたものだ。
（４）民謡、いずれにせよヨーロッパの民謡は全て、私に言わせれば純粋な民謡については全て、メロディだけで成り立っている。
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These limitations are not without corresponding advantages.
(a) The folk-singer, being un-selfconscious and unsophisticated and bound by no prejudices or musical etiquette, is absolutely free in his rhythmical figures. If he has only five syllables to which to sing notes and those syllables are of equal stress he makes an unit or what in written music we should call a bar of five beats (to put it into the language of scientific music). If he is singing normally in a metre of 6/8 and he wants to dwell on one particular word he lengthens that particular phrase to a metre of 9 beats. If he is accompanying a dance and the steps of the dance demand it he will lengthen out the notes to just the number of long steps, regardless of the feelings of the poor collector who is afterwards going to come and try and reduce his careless rapture to terms of bars, time signatures, crotchets and quavers. We are apt to imagine that bars of five and seven, irregular bar-lengths and so on are the privilege of the modernist composer: he is probably only working back to the freedom enjoyed by his ancestor.
こうして絞り込んでみたそれぞれのポイントは、お互いに結びつくと、（ａ）（ｂ）のような良い結果をもたらす。
（ａ）民謡の歌い手は、他人の評価を気にせず、世間ずれがなく、偏見や芸術音楽の持つ所作の縛りがないため、彼がリズムを完全自由につけることができる。自分が音符をつけて歌おうとする言葉が、５音節しか無くて、どれも強調する度合いが同じなら、その歌い手は区切りを一つ、別の言い方をすれば、記譜法でいうところの5拍子（楽典用語ではこう言う）を1小節とするだろう。多くの人に馴染みのある6/8拍子でもって歌い、その中で、1箇所だけ長く伸ばして歌いたい言葉がある場合は、そこだけ9拍にするなど変更する。踊りの伴奏をする際は、振り付けの必要性に応じて、ステップの数だけ音符を伸ばすことを行う。後で都会から民謡収集家と称する連中がやってきて、自分が歌う音楽を、小説線だの拍子記号だの4分音符だの8分音符だのに落とし込むのに苦労して、せっかくの楽しい収集活動の気分を壊すことになっても、意に介するわけがない。とかく私達は、5拍子だの7拍子だのというのは、現代音楽の作曲家の特権と思いがちだが、おそらくは単に、ご先祖様が自由闊達に作曲をしていたやり方に、還っているだけである。
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(b) To pack all one has to say into a tune of some sixteen bars is a very different proposition from spreading oneself out into a symphony or grand opera, especially when these sixteen bars have to be repeated over and over again for a ballad of some twenty verses. We have often experienced music which at first seemed attractive but of which we wearied after repetition. The essence of a good folk-tune is that it does not show its full quality till it has been repeated several times, and I think a great deal of the false estimates of folk-melodies which are current are due to the fact that they are read through once, or possibly hummed through without their words, or worse still strummed through once on the piano and not subjected to the only fair test, that of being sung through with their words.
（ｂ）16小節の中に伝えるべき情報を詰め込むことは、小さな素材から交響曲やらグランドオペラへと広げてゆくやり方とは、全くもって異なる。特に、その16小節を何度も繰り返して、20ほどのスタンザをもつ物語詩を歌いきろうと思う場合などは、尚更だ。よく経験することだが、始めは魅力的だったのに、散々繰り返しを聞かされてウンザリする、などということがある。良い民謡の極意は、何度も繰り返しをするうちに、その曲の魅力の全貌が見えてくるところにある。そして私の考えでは、現代の誤った民謡の旋律に対する勝手なものの見方の根源は、きちんと歌詞をつけて全部歌いきらないで、その歌を論じるところにある。酷いのになると、歌詞も付けずに音だけハミングしたり、論外なのは、ピアノでチャラチャラっと弾いて終わり。まともに吟味していない、歌詞も全部つけて歌ってみない、そういうやり方だ。
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And now as regards what I may call the vertical limitation of the folk-song; the fact that it is purely melodic. Modern music has so accustomed us to harmony that we find it difficult to realize that there can be such a thing as pure melody built up without any reference to harmony. It is true of course that we all whistle and hum tunes without harmony; nevertheless we are all the time unconsciously imagining an harmonic basis. Many of our most popular tunes would be meaningless unless in the back of our minds we supplied their harmonies.
さてここで、私流の言い方だが、民謡を縦に見てゆこう。民謡とはメロディだけで成り立っている。現代音楽はハーモニーの存在が当たり前になりすぎて、ハーモニー無しで音楽を作ってゆく世界があるということを、頭に描きづらい。当然事実として、誰でもハーモニーなど無くても、口笛だって鼻歌だってできる。それなのに、私達は誰もが、無意識の内に、口笛吹く時も鼻歌を歌う時も、バックでハーモニーが鳴っているのだ。私達が良く知っている歌の節の多くが、バックでハーモニーが鳴っていないと、訳のわからないものになってしまうだろう。
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Harmonic music, at all events during the 18th and 19th Centuries, presupposed the existence of two modes only, the major and the minor, with all their harmonic implications of the perfect cadence, the half close, the leading note and so on, so as to give points of repose, points of departure and the like. But in purely melodic music an entirely new set of considerations come into being. The major and minor modes hardly ever appear in true melodic music, but it must be referred to other systems, chiefly the Dorian mode, the Mixolydian mode and the Ionian mode, this last having of course the same intervals as the major mode, but otherwise quite distinct.
ハーモニーを伴う音楽は、18世紀と19世紀においてはいかなる場面においても、旋法・音階は「長調」と「短調」の2つしか存在しない、というのが前提であった。そういったハーモニーを示すものとして、完全終止形だの、半終止形だの、あるいは導音などといったものが、音楽に間を与えたり、前進させたりなどする。だが、メロディだけで成り立っているとなると、全く新しい考え方が生まれることになる。本当にメロディしかない音楽では、長調だの短調だのといったものには出番はないが、別のシステムが存在するはずである。主なところでは、ドリアン旋法、ミクソリディアン旋法、イオニア旋法、特に3つ目は、よく御存知の通り、長調と同じ音の感覚を持つが、それ以外は、この旋法独特の仕組みがある。
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I do not propose to give you a disquisition on the modes; that would be quite outside the scope of these lectures, but I want to say just two things.
旋法や音階の話を長々とする気はない。本講義の本題から外れてしまう。だが、もうあと２，３触れさせて欲しい。
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The epithet "ecclesiastical" which has been applied to these modes has led to unfortunate misunderstandings. Because a folk-song can be referred to one of these "ecclesiastical" modes it is often imagined that folk-song derives from church music. I believe that it is just the other way round, namely, that church music derives from folk-music. I shall have more to say about this in a subsequent chapter.
こういった旋法や音階につけられる形容語句に、「教会の」というのがある。この語句が、不幸にして誤解につながってしまっている。民謡を「教会の」旋法などと説明されてしまうと、民謡は教会音楽から派生したのか？と、妄想されてしまうことがしばしばある。私に言わせれば、真逆である。つまり、教会音楽とは、民謡から生まれたものだ。このことについては、このあとの章で触れることとする。
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The only thing which the plain-song of the church and the folk-song of the people have now in common is that they can sometimes be referred to the same modal system because they are both purely melodic. It is surely hard to imagine that such a melody as "The Cobbler" can be derived from, say, "Jesu Dulcis Memoria" because they are both in the Dorian mode. You might as well say that the "Preislied" derives from the finale of the Fifth Symphony because they are both in C Major.
教会のグレゴリオ聖歌のような単旋律の音楽や、大衆に伝わる民謡との共通点は、ただ一つ。それは、お互いメロディだけで成り立っている音楽だけに、同じ旋法で語られる場合があるからだ。民謡「靴の修理屋さん」と、トマス・ルイス・デ・ビクトリアの「主よ、その優しき思い」とが、同じドリアン旋法を使っているからといって、「修理屋」が「主よ」から派生した曲だとは、考えづらいだろう。ベートーヴェンの5番「運命」の終楽章と、ワーグナーの「ヴァルターの優勝歌」が、ともにハ長調だからと言って、「運命」が元歌だとは、誰も言わないのと同じだ。
[Illustration: musical notation]
「主よ、その優しき思い」
https://www.youtube.com/watch?v=J7YkJfOVHZE
【訳注：譜例はこちらからhttps://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837】
"The Cobbler"
[Illustration: musical notation]
「靴の修理屋さん」
https://www.youtube.com/watch?v=rh7bAPi2ty4
【訳注：譜例はこちらからhttps://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837】
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The other point I want to make is this. It is not correct to refer to the modes as "old," or of pure modal harmony as "archaic." Real archaic harmony is never modal. When harmony grew out of the Organum, composers found that they could not work in the modes with their new-found harmonic scheme and they began to alter the modal melodies to give them the necessary intervals with which they could work.
もう一つのポイントに話を移そう。音階だの旋法だのを使う音楽を、「古臭い」とか、モードによるハーモニーを使う音楽を「旧態依然」などと評するのは、適切ではない。第一、本当に「旧態依然」としたハーモニーは、音階や旋法を用いたりしない。ハーモニーがオルガヌムから発展すると、作曲家達は自分達が発見した新しいハーモニーの構築方法では、旋法や音階という枠組みが機能しないことがわかった。そこで彼らは、音階や旋法を用いたメロディに手を加え、それらが機能するように、音と音の間に必要な高さをとるようになった。
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The harmony of Palestrina and his contemporaries is therefore not purely modal; this was reserved for the 19th century. As I have said, folk-song is pure melody without an harmonic substructure, but when modal melodies began to swim into the ken of composers, the first being probably the nationalists of 19th Century Russia, they began to suggest to them all sorts of harmonic implications.
パレストリーナや彼と同時代の作曲家達は、音階や旋法による音楽だけ、というわけではない。新たなハーモニーを用いる手法は、19世紀へ持ち越しとなった。先に述べたとおり、民謡はメロディだけで成り立っている。下支えにハーモニーを持たない。だが旋法や音楽を用いたメロディの作り方が、作曲家の知識の中に入り込んでくると、例えば、19世紀のロシアにおける国粋主義の作曲家達は、あらゆる手段でのハーモニー付けを自分達の創るメロディに行い始めた。
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Up to that time harmony was always supposed to be considered as being built up from the bass. The Russian nationalists, perhaps owing to the fact that they were half amateur, evidently preferred to build their harmony from the melody downwards. We find this neo-modal harmony prevalent throughout Moussorgsky's "Boris." The lead was taken up by Debussy and the French contemporaries, some of the modern Italians and the modern English. It seems however to have passed by the Germans, possibly because their folk-songs have become tinged with harmonic considerations. Debussy's "Sarabande" is a good example of pure modal harmony, as are the cadences in the minuet from Ravel's "Sonatine." I find it difficult to see what there is "archaic" about these. If you look at real archaic harmony, going back even as far as Josquin and Dunstable, you will find nothing like it.
その頃まではずっと、ハーモニーとは低音から順番に重ねて作ってゆくものと考えられていた。ロシア国民楽派の作曲家諸兄は、必ずしも作曲を専門になさる方達ばかりではなかったせいか、ハーモニーの作り方が、メロディを基準にしてそこから低音に向かって順に組み立てているのが、明確に見て取れる。この、新たなハーモニーを用いる手法が、ふんだんに見受けられるのが、ムソルグスキーの歌劇「ボリス・ゴドゥノフ」だ。主導権を執ったのはドビュッシーや同時代のフランスの作曲家達、イタリアの現代作曲家の一部、それにイギリスの現代作曲家達である。だがドイツの作曲家達は素通りしたようだ。おそらく、彼の地の民謡は、これまでも和声上の考慮がなされてきたからであろう。純粋なモードによるハーモニーを使った好例は、ドビュッシー作曲「ピアノの為に」の第2曲「サラバンド」だ。更には、ラヴェル作曲「ピアノの為のソナチネ」の第2曲「メヌエットの楽章」にでてくる終止形も良い。これのどこが「旧態依然」なのか、私には理解に苦しむ。本当に旧態依然としたハーモニーをじっくり見てみたいとしても、ジョスカン・デ・プレだのジョン・ダンスタブルだのといった作曲家まで遡っても、そんなものは見当たらないだろう。
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Some people are much worried about what they call the "cult of archaism." They are upset at all this "borrowing" which is going on among composers and they are filled with indignation, but as far as I can make out on moral rather than on aesthetic grounds.
いわゆる「極端な復古主義」を大いに恐れている人達が一部いる。大昔の音楽を素材として「拝借する」ことが、作曲家達の間で横行していることが、腹立たしいのだ。怒りで頭がいっぱいになっている。だが私が理解する範囲では、芸術家として腹が立つというより、道義的に腹が立つようである。
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In an article called "The Cult of Archaism" a recent writer says, "In the writing of synthetic folk-music we have to deal with a form of
equivocation which is probably quite as serious, being more insidious than the wholesale acquisition of folk-melody. It is reasoned apparently that though they may be musically unworthy to borrow on an extensive scale, the situation can be redeemed by writing artificial folk-melodies and presenting them as original themes. A student possessing the most elementary inventive ability can effect work of that kind without limit; it requires practically no skill and very little imagination."
「極端な復古主義」という題名の最近の記事を読んだ。この執筆者は次のように述べている「民謡風に作曲家が曲を作ることがある。いっそ大規模に民謡の旋律をかっさらえば良いものを、おそらく真面目な気持ちで、曖昧な形式を用いているのだろうが、かえって狡猾である。大規模にかっさらうほど、実際の民謡を「拝借する」ことは、音楽的に価値があるわけではないのだろう。そこで、民謡風に作曲家が曲を作り、それを独自の主題であるとすれば、ことは足りる、そんな道理に基づくやり方だ。こんな節操のないやり方なら、一番出来の悪い作曲学生でもやれる。作曲技法など皆無で良いし、想像力など殆どいらないからだ。」
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This seems to me to be nothing more or less than a protest by the "trade," and the "trade" as you know always adopt a high moral attitude when their profits are being interfered with. A brewer will be extremely annoyed if, when he has spent time, money and skill on producing beer, he finds that someone has set up a free water tap just outside his house. So, when the members of the musical trade who have learnt how to construct melodies at great expense with all the latest devices and improvements find a composer writing a tune, not based on all these expensive models but built up on the natural music of his own people, they of course feel vexed: the fellow is not playing the game, in fact he is a blackleg. Which method results in the most beautiful music is not allowed to affect the issue. It is merely a trade question, a matter in going outside the regulations of the guild.
私にはこの記事は、「同業者」の文句にしか思えない。御存知の通り、「同業者」とは、自己の利益が侵害されていると認識すると、高いレベルの道義を持ち出すのが常だ。例えばビールの醸造業者は、自宅の樽に誰かが勝手に蛇口を付けて、外からタダで飲めるようになどしでかしたら、時間と金と技術をかけてビールを作ったのにと、烈火の如く怒り狂うだろう。それを思えば、音楽の同業者が、多大な負担をして最新の作曲技法や改良された技法を学んだ挙げ句、たまたま見かけた作曲家が、曲を書くのに、苦労の末身につけた作品の例に倣わず、自国民の在野の音楽を元に曲を作るなど、怒り心頭になるのは当然であろう。この「たまたま見かけた作曲家」は、正々堂々としたやり方をしていないのだ。それどころか、こいつはイカサマ野郎なのだ。この件に白黒を付ける上で、どちらのやり方が最高に美しい音楽をつくれるやり方を検討すべきかなど、そんな話を持ち出すこと自体許されない。単に同業者意識がもたらす問題にすぎない。同業者の寄り合いの中での決まりごとから外れているかどうか、それだけの問題なのだ。
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Contrast with this a recent writer on Moussorgsky: "His invented themes recall those of popular art and it is to the phenomenon of 'integration' that he owes his appealing originality." Or as Mr. Kurt Schindler recently said about the same composer, "It all depends on whether it is done with love."
このことについて、最近ある文筆家が書いたムソルグスキーについての記事と比べてみよう「彼が作った主題の数々は、民俗芸能のそれを彷彿とさせる。そして彼が自身の作品について「独自のものだ」とする根拠は、既成の民俗音楽との「融合」である。これについては別の切り口で、カート・シンドラーがこの作曲家について、次のように述べている「結局、こうした行為を行う背景に、作曲家の他者に対する親愛の念があるのかないのかにかかっている。」
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"Integration" and "love." These are the two key words. The composer must love the tunes of his own country and they must become an integral part of himself. There are, of course, hangers-on of the folk-song movement who want to be "in the swim" and think they can do so by occasionally superimposing a modal cadence, or what they imagine to be a country dance rhythm, on to their cosmopolitan style compounded of every composer from Wagner to Stravinsky. These people, of course, have sinned against the light: whether they are also morally reprehensible does not seem to me to matter.
「融合」そして「親愛の念」。この2つがキーワードとなる。作曲家たるもの、自国のメロディや節を愛でねばならない。そしてそれらが自身の重要な部分となってゆかねばならない。当然のことながら、この民謡を用いる動きのおこぼれに与ろうとする者達がいて、彼らは「時流に乗って」音階付きの終止形技法と重ね合わせてたり、そういった作曲家に言わせれば、在野のダンスのリズムでしょ？と考える素材を、ワーグナーからストラヴィンスキーまで片っ端からその手法を取り入れた、その作曲家に言わせれば「全人類的な技法」と重ね合わせよう、という魂胆だという。当然彼らは、道義に反した所業を犯している、というわけだ。私に言わせれば、彼らが道義に反しているかどうかなど、どうでも良いことだ。
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At the risk of wearying you I want to repeat that originality is not mere novelty. In the article I have already quoted Haydn is referred to as occasionally not taking the trouble to say something of his own. And is the same true of Beethoven when he used a theme from Mozart for his Eroica Symphony? A composer at white heat of invention does indeed not "trouble to say something of his own"; he knows instinctively what is the inevitable theme for his purpose. Music does not grow out of nothing, one idea leads to another and the test of each idea is, not whether it is "original" but whether it is inevitable.
ウンザリさせてしまうかもしれないが、敢えて繰り返し申し上げたい。独自性とは、単なる目新しさとは違う。本講義録では、私はハイドンのことを、独自の作品を発信するのに、時には額に汗などせずにやってのける人物である、と書いた。ベートーヴェンだって3番「英雄」にモーツァルトの主題を使用している。彼も道義に反しているのか？頭から湯気を吹いて一から物作りをしている作曲家がいるが、「独自の作品を発信するのに額に汗などかかない」のが、実際のところだ。作品全体を仕上げるという彼の目的のために、必然的な主題は何か、ということをこの作曲家は本能的に理解しているのだ。音楽は、何も無いところからなど発生し得ない。誰かの思いついたことが、次の思いつきを導き出す。そしてその思いつきを審査する基準は、「独自性」ではない。作品全体にとっての「必然性」だ。
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I should like to quote you the following lately written in the London
Mercury: "The best composers store up half-fledged ideas in the works of others and make use of them to build up perfect edifices which take on the character of their maker because they are ideas which appeal to that special mind."
最新の「London Mercury」掲載の記事を引用してお示ししよう「最高レベルの作曲家の面々は、他の作曲家達の作品に込められている、出来損ないのアイデアというものを、しっかりと蓄えている。そしてその蓄えを、自身の完璧な大豪邸を次々と建設する上で利用するのだ。大豪邸には作り手の性格が反映される。なぜならそれらの大豪邸は、作り手が「いいね」と思う「独自の思想」に基づいて作られているからだ。」
