【改訂全文通し掲載】英日対訳:R.V.ウィリアムズ「National Music」地域社会を意識した音楽のあり方について

National Music

地域社会を意識した音楽のあり方について

Date of first publication: 1934

Author: Ralph Vaughan Williams (1872-1958)

初版：1934年

著者：レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ（1872～1958）

日本語訳：竹中弘幸（2023年9月27日全面改訂）

こちらと併せてご愛読ください

onmusic.hatenablog.jp

THE MARY FLEXNER LECTURES

ON THE HUMANITIES

マリー・フレクスナー記念　人文科学講座

講座番号　２

These lectures were delivered at BRYN MAWR COLLEGE,

OCTOBER and NOVEMBER 1932 on a fund established by

BERNARD FLEXNER in honour of his sister

本講座は1932年10月と11月に、ペンシルベニア州ブリンマーカレッジにて開催されました。本講座はバーナード・フレクスナーが、彼の妹を記念して設立した基金によって運営されました。

NATIONAL MUSIC

地域社会を意識した音楽のあり方について

NATIONAL MUSIC

RALPH VAUGHAN WILLIAMS

Mus.

地域社会を意識した音楽のあり方について

著者

レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ

音楽博士

OXFORD UNIVERSITY PRESS

LONDON · NEW YORK · TORONTO

1934

Ralph Vaughan Williams

オックスフォード大学出版局

ロンドン・ニューヨーク・トロント

1934年

著作権発効　1934年

レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ

FIRST EDITION

PRINTED IN THE UNITED STATES OF AMERICA

初版

印刷国　アメリカ合衆国

PREFACE

まえがき

These lectures were delivered at Bryn Mawr College, Pennsylvania, under the Mary Flexner Lectureship in October and November 1932.

本講座は、1932年10月と11月に、マリー・フレクスナー記念・人文科学講座の名の下、ペンシルベニア州ブリンマーカレッジにて行われた。

I have kept the personal form of address to an audience, but have

modified many of the sentences. I have omitted a little and added alittle. I have also altered the order in some places and have divided the material into nine chapters instead of the original six lectures.

本稿は聴講された皆様に向けた私自身の言葉を維持しているが、多くの文に修正を加えてある。若干の削除と加筆が行われている。また、場所によっては順番を入れ替え、もともとは6回の講座だったものを、9つの章にわけてある。

The lectures when originally delivered had the great advantage of being illustrated by Mr. Horace Alwyne, F.R.M.C.M. (Pianoforte) and the Bryn Mawr students choir under the direction of Mr. Ernest Willoughby, A.R.C.M. I wish to express my thanks to Dr. H. C. Colles, Mr. A. H. Fox-Strangways, Mr. Walter Ford and others for advice and help.

元の講座実施時は、大変ありがたいことに、英国王立マンチェスター音楽大学の特別研究員である、ホレス・アルウィン氏による数々の譜例や、会場校ブリンマーカレッジの学生諸君による合唱団（指揮：英国王立音楽大学アソシエイツのアーネスト・ウィロビー氏）にご協力を頂いた。更にはこの紙面をお借りして、H.C.コーリス博士、A.H.フォックス＝ストラングウェイズ氏、ウォルター・フォード氏、その他の皆様に、ご助言ご助力を頂いたこと、御礼申し上げたい。

Vaughan Williams.

レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ

CONTENTS

CHAPTER PAGE

Should Music Be National? 3
Some Tentative Ideas on the Origins of Music 23
The Folk-Song 39
The Evolution of the Folk-Song 53
The Evolution of the Folk-Song (Continued) 73
The History of Nationalism in Music 95
Tradition 107
Some Conclusions 113
The Influence of Folk-Song on the Music of the Church 133

各章のページ

第1章　音楽には国や地域の性格が帯びるものなのか？　3ページ

第2章　音楽の起源についての仮説　23ページ

第3章　民謡　39ページ

第4章　民謡の進化・発展　53ページ

第5章　民謡の進化・発展（続き）　73ページ

第6章　これまでの歩み：音楽に、地域社会がどう反映されてきたか　95ページ

第7章　伝統　107ページ

第8章　締めくくりに寄せて　113ページ

第9章　教会音楽に与えた民謡の影響　133ページ

“Variety leading to unity.” This should be our watchword. We all wish for unity, but we shall not achieve it by emasculated cosmopolitanism. When the union of nations is complete, we must be prepared to offer to the common fund, that which we alone can give, that which comes from our own customs, our own history, our own life, the traditional art of our own country.

「一体感に繋がってゆく多様性」これを私達は合言葉にしよう。私達は誰もが、一体感を望んでいる。だがそれは、いい加減な理解の仕方で「世界は一つ、人類みな兄弟」などとほざきつつ、達成してしまったら、絶対にいけない。国同士が手を結ぶその時には、共有する財産の貯蔵場所に、自分自身の習慣・歴史・生活・伝統芸術から生まれるものを、単独で提供できる準備ができていないといけない。

SHOULD MUSIC BE NATIONAL?

第1章

音楽には国や地域の性格が帯びるものなのか？

Whistler used to say that it was as ridiculous to talk about national art as national chemistry. In saying this he failed to see the difference between art and science.

ジェームス・アボット・マクニール・ウィスラーによると、国と芸術の関係性について語る際、国と化学の関係性を語るような仕方をする人がいるが、馬鹿げている、という。彼はこう言いつつ、実は芸術と科学の違いを、見落としているのだ。

Science is the pure pursuit of knowledge and thus knows no boundaries. Art, and especially the art of music, uses knowledge as a means to the evocation of personal experience in terms which will be intelligible to and command the sympathy of others. These others must clearly be primarily those who by race, tradition, and cultural experience are the nearest to him; in fact those of his own nation, or other kind of homogeneous community. In the sister arts of painting and poetry this factor of nationality is more obvious, due in poetry to the Tower of Babel and in painting to the fact that the painter naturally tends to build his visual imagination on what he normally sees around him. But unfortunately for the art of music some misguided thinker, probably first cousin to the man who invented the unfortunate phrase "a good European," has described music as "the universal language." It is not even true that music has an universal vocabulary, but even if it were so it is the use of the vocabulary that counts and no one supposes that French and English are the same language because they happen to use twenty-five out of twenty-six of the letters of their alphabet in common. In the same way, in spite of the fact that they have a musical alphabet in common, nobody could mistake Wagner for Verdi or Debussy for Richard Strauss. And, similarly, in spite of wide divergencies of personal style, there is a common factor in the music say of Schumann and Weber.

科学とは、純粋に知識を追求するものである。だから、国境など無縁の存在なのだ。芸術は、殊、音楽芸術における「知識」の扱い方は、自分の経験を知的に、そして楽しむ相手の共感を引きつけるための手段として、なのだ。この「楽しむ相手」とは、明らかに、基本的には自分と同じ類の人間集団、自分と同じ伝統や文化的経験を共有し、物理的にも最も身近にいる人達のことをいう。実際のところは、国が一緒だったり、国でなかったら何らかの共通点の多い者同士が集まるコミュニティに一緒に居るものだ。音楽の他にも同じ芸術分野で、絵画や詩は、この「国や地域」の要素は、もっとハッキリしている。詩の場合は人々の言葉を集団ごとに決めてしまった「バベルの塔」、絵画の場合は、自ずと絵かきの視覚面のイメージは、その人が普段身の回りで目にしているものになってくる。だが不幸なことに、音楽芸術では、どこかの間違った指導を受けた思い込みの激しい輩が、恐らく「本場ヨーロッパのもの」などという、不幸な謳い文句をひねり出して、それを最初に伝えた相手が、「音楽は世界共通の言語」などと言い出したのだ。第一、音楽に世界共通の奏法があるなど、事実ではない。仮にそうだと言うなら、それは奏法の実際の使い方だ。誰でも、フランス語と英語が、たまたま25だったか26だったかアルファベットを共通して持っているからと言って、両者は同じ言語だ、などと言わないだろう。同じ様に、言語で言う共有するアルファベットに相当するものが、音楽にも存在することが事実だとしても、だからといって、ワーグナーの音楽とヴェルディの音楽を聞き間違えたり、ドビュッシーの音楽とリヒャルト・シュトラウスの音楽を聞き間違える人は、ありえないだろう。そして、それと似たような話になるが、シューマンとウェーバーの音楽にも、幅広い個性の違いは数々あるものの、共通する要素は存在するのだ。

And this common factor is nationality. As Hubert Parry said in his inaugural address to the Folk Song Society of England, "True Style comes not from the individual but from the products of crowds of fellow-workers who sift and try and try again till they have found the thing that suits their native taste.... Style is ultimately national."

そしてその「共通する要素」こそが、「国や地域の性格」というやつだ。チャールズ・ヒューバート・パリーが、英国民謡協会の開会スピーチで言った言葉だが「人が根底に持つスタイルは、一人一人自分の中から生まれでてくるのではない。生まれ持った好みにピッタリ合うようなものを見いだせるまで、ふるいに掛けて、何度も何度もやってみる、そういう仲間の音楽家達が寄ってたかって作り出した作品の中から生まれてくるのだ。スタイルとは、とどのつまりは、仲間の音楽家達の住まう国や地域の性格を持っているのだ。」

I am speaking, for the moment, not of the appeal of a work of art, but of its origin. Some music may appeal only in its immediate surroundings; some may be national in its influence and some may transcend these bounds and be world-wide in its acceptance. But we may be quite sure that the composer who tries to be cosmopolitan from the outset will fail, not only with the world at large, but with his own people as well. Was anyone ever more local, or even parochial, than Shakespeare? Even when he follows the fashion and gives his characters Italian names they betray their origin at once by their language and their sentiments.

ここで私が申し上げているのは、音楽作品の魅力のことではない。それが作り出される起源のことだ。音楽の種類によっては、ごく身近な者にしか魅力をアピールできないものもあるだろう。逆に国境をことごとく越えて、全世界に受け入れられるものもあるだろう。だが恐らく確信を持っていいのは、最初から全人類にウケたいと思う作曲家は、失敗するだろう、それも大きく全世界においてだけでなく、身近な者に対しても、である。人類史上、身近な者にしっかりと寄り添った、あるいはもっと極端にでもいい、ごく限られた者にしっかりと寄り添った、そんな競争において、シェークスピアを凌ぐ者など、居ないだろう。彼がたとえイタリアっぽく作品を描き、登場人物にイタリア人の名前を付けたとしても、作品自体に使われる言語や醸し出す感情表現のおかげで、登場人物達の根っこの部分をさらけ出しているのだ。

Possibly you may think this an unfair example, because a poet has not the common vocabulary of the musician, so let me take another example.

この様に書くと、詩人には音楽家のような他の国の人も使えるような書き方がないのだから、フェアではない、と考える方もおられると思う。そこで、もう一つ別の例をお読みいただく。

One of the three great composers of the world (personally I believe the greatest) was John Sebastian Bach. Here, you may say, is the universal musician if ever there was one; yet no one could be more local, in his origin, his life work, and his fame for nearly a hundred years after his death, than Bach. He was to outward appearance no more than one of a fraternity of town organists and "town pipers" whose business it was to provide the necessary music for the great occasions in church and city. He never left his native country, seldom even his own city of Leipzig. "World Movements" in art were then unheard of; moreover, it was the tradition of his own country which inspired him. True, he studied eagerly all the music of foreign composers that came his way in order to improve his craft. But is not the work of Bach built up on two great foundations, the organ music of his Teutonic predecessors and the popular hymn tunes of his own people? Who has heard nowadays of the cosmopolitan hero Marchand, except as being the man who ran away from the Court of Dresden to avoid comparison with the local organist Bach?

世界の3大作曲家の1人（と私が個人的に思っている者）は、ヨハン・セバスティアン・バッハだ。この1人は全世界に受け入れられている音楽家ではないか、と仰るかもしれない。だが彼以上に、バッハ以上に、亡くなって100年近く経った今尚、その生い立ち、その生涯かけた作品、その名声において、身近な者にしっかりと寄り添った作曲家は存在しないのだ。彼は見た目には、教会や街の重要な催し物に際して必要な楽曲演奏をする、街のオルガン奏者であり、「街のバグパイプ奏者」の同業者達の中に混じって、その1人として活躍していたのだ。彼は生まれ故郷の国を離れることは、一生なかったし、生まれ故郷の街であるライプツィヒを離れることも、滅多になかった。芸術活動における「全世界的なムーブメント」など、つゆ知らず、それどころか、彼の創造性を掻き立てたのは、彼の生まれ故郷の国の伝統文化だったのだ。言うまでもなく、彼は貪るように、自分の音楽作品に磨きをかけるべく、彼の目の前に現れる世界中の作曲家の作品を、片っ端から勉強した。彼の母国、ドイツ聖母マリア騎士修道会の先輩達のオルガン音楽と、彼が身近に触れ合った人々という、2つの大きな要素を土台として、バッハの作品は成り立っているのではないか？世界中の人々の憧れの的、ルイ・マルシャンのことを、地元のオルガン奏者バッハのとの腕くらべを避けたくて、ドレスデンの宮殿から尻尾を巻いて逃げた、それ以外の理解の仕方を、今この時代に聞いたことのある人は、これまで存在するのだろうか？

In what I have up to now said I shall perhaps not have been clear unless I dispose at once of two fallacies. The first of these is that the artist invents for himself alone. No man lives or moves or could do so, even if he wanted to, for himself alone. The actual process of artistic invention, whether it be by voice, verse or brush, presupposes an audience; someone to hear, read or see. Of course the sincere artist cannot deliberately compose what he dislikes. But artistic inspiration is like Dryden's angel which must be brought down from heaven to earth. A work of art is like a theophany which takes different forms to different beholders. In other words, a composer wishes to make himself intelligible. This surely is the prime motive of the act of artistic invention and to be intelligible he must clothe his inspiration in such forms as the circumstances of time, place and subject dictate.

ここまで書いたことだけだと、恐らく明確に説明しきれていないと考える。そのためには、今この場で、2つの誤った認識を捨て去らねばならない。1つめの誤った認識は、芸術家とは自分自身だけのために作品を創り出す、というもの。人は誰もが、生活にしろ移動にしろ、仮に自ら望んでやれるとしても、自分だけの為にそうすることなど、出来はしないのだ。芸術作品を創り出す実際の工程は、まずは、声でも韻律でも絵筆でも、その作品を鑑賞する人々のことを予め心に描くことから始まる。つまり、自分の作品を、聞いたり読んだり見たりする人のことだ。当たり前の話だが、真面目にしっかりやる芸術家なら、自分が嫌いだと思うものを、わざわざ創り出すようなことはしない。だが芸術家のインスピレーションというものは、天国から地上に引きずり戻された天使のようなものだ。芸術作品とは、あらゆる音楽形式をあらゆる聞き手に届けるという、神様の姿が形になったものだ。別の言い方をすれば、作曲家とは自分自身を知的に見せたい、そう考えている。これこそ間違いなく、芸術における創作活動のいちばん重要な動機・キッカケである。そして知的に見せたいのなら、時代の流れ、相応しい場所、全体を支配する作品テーマといったような形式に基づいて、自分の受けたインスピレーションを適切に表現しなければいけない。

This should come unself-consciously to the artist, but if he consciously tries to express himself in a way which is contrary to his surroundings, and therefore to his own nature, he is evidently being, though perhaps he does not know it, insincere. It is surely as bad to be self-consciously cosmopolitan as self-consciously national.

こういった工程は、その芸術家が無意識に心や頭に思い浮かぶものでなければならない。だがもし、その男が、自分の身の回りのものとは正反対となるようなやり方で、自分自身をあえて意識して表現しようとするなら、彼は明らかに、おそらく自分でも気づかないうちに、誠実さを欠いていることになる。こういうことは、意図的に国際的に振る舞おうとか、逆に意図的に国粋主義的に振る舞おうとか、そういうのと同じくらい悪い所業だ

The other fallacy is that the genius springs from nowhere, defies all rules, acknowledges no musical ancestry and is beholden to no tradition. The first thing we have to realize is that the great men of music close periods; they do not inaugurate them. The pioneer work, the finding of new paths, is left to the smaller men. We can trace the musical genealogy of Beethoven, starting right back from Philipp Emanuel Bach, through Haydn and Mozart, with even such smaller fry as Cimarosa and Cherubini to lay the foundations of the edifice. Is not the mighty river of Wagner but a confluence of the smaller streams, Weber, Marschner and Liszt?

「2つの誤った認識」のもう1つは、天才的な才能というものは、どこからも自然に湧き上がってなど来ないし、ありとあらゆる決まり事を全部拒否するし、音楽芸術が過去に培った人や物を全く認識しないし、伝統の恩恵を受けようという姿勢も全く無い、という考え方だ。まず自覚すべきことは、音楽の世界で偉大だとされている人達は、これまで各時代が育んだものを箱にきちんと収めることをする。新たに自分で始めようなどとしない。開拓精神にあふれる取り組みや、新たな道を探ると言ったことは、器の小さな芸術家にやらせておくのだ。私達は、ベートーヴェンが残してくれた音楽的な遺産を系統的にたどってゆけばよいのだ。フィリップ・エマニュエル・バッハまできっちり戻ってそこからスタートし、ハイドン、モーツアルトと経由し、ドメニコ・チマローザやルイージ・ケルビーニといった大物とは言えない人物達もきっちり検証し、そうすることで、大きな楼閣を築く土台をしっかりと作るのである。ワーグナーのような大きな流れを1本見たら良しとするのではなく、ウェーバーやハインリヒ・マルシュナーやリストといった小さな流れをいくつも合わせて見てゆくことが大事なのではないだろうか？

I would define genius as the right man in the right place at the right time. We know, of course, too many instances of the time being ripe and the place being vacant and no man to fill it. But we shall never know of the numbers of "mute and inglorious Miltons" who failed because the place and time were not ready for them. Was not Purcell a genius born before his time? Was not Sullivan a jewel in the wrong setting?

もし私が、天才的な才能を持つ人物というものを定義するとしたら、適時適所に適材が出現すること、と云うだろう。もちろんこれまで私達は、適時適所まで揃いながら、適材が現れなかったという事例を、嫌というほど知っている。だが私達は、適時適所に恵まれなかったために適材となり得なかった「報われなかった逸材」がどれほどいたことかも、わからないほど沢山いたのだ。ヘンリー・パーセルは生まれる時代を間違えていたら、適材とはなり得なかったのだろうか？アーサー・サリヴァンは活躍する場を得られなかったら、楽壇の宝石とはなり得なかったのだろうか？

I read the other day in a notice by a responsible music critic that "it only takes one man to write a symphony." Surely this is an entire misconception. A great work of art can only be born under the right surroundings and in the right atmosphere. Bach himself, if I may again quote him as an example, was only able to produce his fugues, his Passions, his cantatas, because there had preceded him generations of smaller composers, specimens of the despised class of "local musicians" who had no other ambition than to provide worthily and with dignity the music required of them: craftsmen perhaps rather than conscious artists. Thus there spread among the quiet and unambitious people of northern Germany a habit, so to speak, of music, the desire to make it part of their daily life, and it was into this atmosphere that John Sebastian Bach was born.

先日ある記事を読んだ。書いたのは責任ある立場の音楽評論家だ。「交響曲1曲書くには、自分1人でやればいい。」という。勿論これは完全に誤った認識だ。偉大な作品とは、適切な周辺状況が整い、適切な空気感が漂うところが揃って、初めて生まれるものだ。何度も例に出させていただくが、バッハが数々のフーガや受難曲やカンタータを生み出せたのは、彼よりも無名の先達が幾世代にも亘って存在したからだ。彼らは典型的な「おらが街のガクタイ」と見くびられ、それでも自分達が仕事で請け負った音楽の演奏を、きっちりと仕上げ、誇りを持って演奏する、それ以上の傲慢な心を一切持たなかったのである。「自称芸術家」というより、「職人」としての心意気であったのだろう。この様に、北ドイツには寡黙で慎ましい人々の間に、いわゆる「音楽とはこういうものだ」として、日々の生活の一部としたいと願う気持ちが広まったのだ。そしてその空気感の中に生まれ落ちたのが、ヨハン・セバスティアン・バッハなのだ。

The ideal thing, of course, would be for the whole community to take to music as it takes to language from its youth up, naturally, without conscious thought or specialized training; so that, just as the necessity for expressing our material wants leads us when quite young to perfect our technique of speaking, so our spiritual wants should lead us to perfect our technique of emotional expression and above all that of music. But this is an age of specialization and delegation. We employ specialists to do more and more for us instead of doing it ourselves. We even get other people to play our games for us and look on shivering at a football match, instead of getting out of it for ourselves the healthy exercise and excitement which should surely be its only object.

勿論、一つのコミュニティにとって一番良いのは、子供や若者を育てる上で、言葉を習慣として教えてゆくのと同じ様に、音楽を習慣として教えてゆくことだ。勿論それには、芸術を押し付けると言った意図的な考えもいらないし、特別な訓練もいらない。物理的な欲求（空腹、排便等）を言葉で言い表せないといけない、そう思えば、幼い頃に話し方を完璧なものにしていこう、ということになる。これと同じで、精神的な欲求（求愛等）を表現できないといけない、そう思えば、心を表現する方法を、とりわけ音楽を完璧なものにしていこう、ということになる。ところが今（1932年）は、何事にも専門家がいて、その人達に任せるという時代だ。専門家を雇って、自分達ではやらずに専門家に任せることが、ますます増えている。フットボールですら、他の人達にやらせて、自分は寒さに震えてもその試合を眺めている。自分で外へ出て健康的な運動をせず、エキサイトする感覚も自分で味わうこともしない。スポーツの唯一の目的のはずなのに。

Specialization may be all very well in purely material things. For example, we cannot make good cigars in England and it is quite right therefore that we should leave the production of that luxury to others and occupy ourselves in making something which our circumstances and climate permit of. The most rabid Chauvinist has never suggested that Englishmen should be forced to smoke impossible cigars merely because they are made at home. We say quite rightly that those who want that luxury and can afford it must get it from abroad.

物事の完成度だけを考えれば、専門家に任せること自体は、大変結構なことだろう。例えばイギリス本土では、質の高い煙草を製造することは出来ない。故に、この贅沢品の製造は他に任せて、国内の状況や気候にあったものを作ることに専念しよう、ということになる。どんなに狂信的な愛国主義者でも、作れもしない煙草を国産だからと言うだけで吸うべきだ、とは絶対に言ったことはない。そんな贅沢品は、買える人が自分で外国産を買うべきだ、というのが、真っ当な物の言い方である

Now there are some people who apply this "cigar" theory to the arts and especially to music; to music especially, because music is not one of the "naturally protected" industries like the sister arts of painting and poetry. The "cigar" theory of music is then this--I am speaking of course of my own country England, but I believe it exists equally virulently in yours: that music is not an industry which flourishes naturally in our climate; that, therefore, those who want it and can afford it must hire it from abroad. This idea has been prevalent among us for generations. It began in England, I think, in the early 18th century when the political power got into the hands of the entirely uncultured landed gentry and the practice of art was considered unworthy of a gentleman, from which it followed that you had to hire a "damned foreigner" to do it for you if you wanted it, from which in its turn followed the corollary that the type of music which the foreigner brought with him was the only type worth having and that the very different type of music which was being made at home must necessarily be wrong. These ideas were fostered by the fact that we had a foreign court at St. James's who apparently did not share the English snobbery about home-made art and so brought the music made in their own homes to England with them. So, the official music, whether it took the form of Mr. Handel to compose an oratorio, or an oboe player in a regimental band, was imported from Germany. This snobbery is equally virulent to this day. The musician indeed is not despised, but it is equally felt that music cannot be something which is native to us and when imported from abroad it must of necessity be better.

さて、この「煙草」の理屈を、芸術、とくに音楽に当てはめる人達がいる。音楽だけ特別なのだ。絵画や詩作のような「当然保護すべき産業」の一つとしては、音楽は扱ってもらえない。音楽の「煙草」理論は次の通り：私の母国イギリスの話をしているのだが、アメリカでも同じ様に、根強く存在して居ると考える。音楽は自国の環境では無理なく花開く産業ではない、故に、ほしいと思うなら自分で金払って外国から持ってくればいい、というこの考え方は、私達の国では、もう何世代にも亘って広くはびこっている。私の考えでは、イギリスではこの考え方は18世紀に始まった。当時、政治の実権を掌握したのは、全く文化とは無縁の海外から来た貴族で、芸術を自分で手を下して取り組むなど、紳士がやる価値はないと見なされていた。そうなると次に、芸術を楽しみたいなら「クソ外国人」を雇わねばならず、すると今度は、その外国人がもってくる系統のネタだけが、聴く価値がある。全然違う種類の国産の音楽は、必然的に聴くことは間違っている。この後押しとなったのが、ロンドンのウエストミンスター地区の中心街であるセント・ジェームスにいた外国人の王室仕えの者だ。イギリス人は自国の文化を自虐的に見下すが、その者はそういう考え方はしなかった。それ故に自国の文化をイギリスへ持ち込んだ。そのため、公式行事で使う音楽は、オラトリオの作曲形式をヘンデル氏のものにしようが、オーボエ奏者が軍楽隊のメンバーだろうが、全てドイツから取り入れた。自国の文化を見下すこの発想は、今でも変わらず悪意に満ちている。音楽家が実際に軽蔑されることはないが、同じ様に当時と変わらない考え方は、音楽はイギリスに根付いているものではなく、必然的に海外から持ってきたもののほうが良い、とされている。

Let me take an analogy from architecture. When a stranger arrives in New York he finds imitations of Florentine palaces, replicas of Gothic cathedrals, suggestions of Greek temples, buildings put up before America began to realize that she had an artistic consciousness of her own.

建築の話で例えてみよう。ある外国人が、海外からニューヨークへたどり着くと、目に飛び込んでくるのが、ルネサンス様式の宮殿のイミテーションや、ゴシック様式の大聖堂のレプリカだの、ギリシャ神殿と見紛うものだのである。これらは、アメリカという国が自国の芸術的感覚を持っていると自覚し始める以前に建てられたものだ。

All these things the visitor dismisses without interest and turns to her railway stations, her offices and shops; buildings dictated by the necessity of the case, a truly national style of architecture evolved from national surroundings. Should it not be the same with music?

この外国人訪問者は、こういった建物には目もくれず、興味も示さない。彼が興味を示すのは、駅舎だったり、オフィスビルだったり、物売りの店舗だったりと、必要な目的があって使われている建物だ。そしてこれこそが、この国が持つ環境から発展して生まれ出た、本当の意味での、その国の建築様式を誇るものである。同じことが音楽にも言えるのではないだろうか？

As long as a country is content to take its music passively there can be no really artistic vitality in the nation. I can only speak from the experience of my own country. In England we are too apt to think of music in terms of the cosmopolitan celebrities of the Queen's Hall and Covent Garden Opera. These are, so to speak, the crest of the wave, but behind that crest must be the driving force which makes the body of the wave. It is below the surface that we must look for the power which occasionally throws up a Schnabel, a Sibelius, or a Toscanini. What makes me hope for the musical future of any country is not the distinguished names which appear on the front page of the newspapers, but the music that is going on at home, in the schools, and in the local choral societies.

ある国が、受け身の態度で音楽を取り入れることに甘んじているうちは、その国には本当の意味での芸術的活気は生まれない。私の母国のことでしか実体験としてはお話できないが、イギリスでは音楽といえば、クィーンズホールやコヴェント・ガーデン歌劇場に出演するような、国際的に活躍する有名人達のことばかり考える傾向にある。有名人達というのは、音楽活動全体という大きな波の一番てっぺんの部分であり、その陰には、波全体の形をなすほどの推進力が秘められている。「陰」とは水面下のことであり、そこには時として、オーストリアのアルトゥール・シュナーベル級のピアノ奏者や、フィンランドのヤン・シベリウス級の作曲家や、イタリアのアルトゥール・トスカニーニ級の指揮者を世に輩出する力があるかもしれない。それを我々イギリス国民は探す必要がある。私にとっては、どんな国でもその国の音楽の将来を託したいと願うのは、新聞の一面に名前が踊るような特定の者達ではなく、家庭や学校、あるいは地域のコーラスグループで展開されている音楽活動なのだ。

Can we expect garden flowers to grow in soil so barren that the wild flowers cannot exist there? Perhaps one day the supply of international artists will fail us and we shall turn in vain to our own country to supply their places. Will there be any source to supply it from? You remember the story of the nouveau riche who bought a plot of land and built a stately home on it, but he found that no amount of money could provide him straightaway with the spreading cedars and immemorial elms and velvet lawns which should be the accompaniment of such a home. Such things can only grow in a soil prepared by years of humble toil.

雑草が花開かぬ土壌の庭に、園芸用の花を咲かせられるだろうか？いつか、海外からの音楽家の招聘がままならなくなって、代わりを国内に探しても、上手くいかなくなる日が来る。そうなったら、どこに人材の源を見い出せばよいのか？「にわか成金」のお話をご存知だろう。土地をまるごと一区画買って、豪邸を建てたはいいが、豊かに枝を広げる杉や、楡の古木、ビロードのように美しい芝生など、この手の豪邸にはつきものの数々が、いくら金を積んでも手に入らないことに気づく。こういったものは、努力して準備した土壌でしか育たぬものだ。

Hubert Parry in his book, "The Evolution of the Art of Music," has shown how music like everything else in the world is subject to the laws of evolution, that there is no difference in kind but only in degree between Beethoven and the humblest singer of a folk-song. The principles of artistic beauty, of the relationships of design and expression, are neither trade secrets nor esoteric mysteries revealed to the few; indeed if these principles are to have any meaning to us they must be founded on what is natural to the human being. Perfection of form is equally possible in the most primitive music and in the most elaborate.

チャールズ・ヒューバート・パリーが著書「音楽芸術の発展」の中で、ベートベンと民謡歌手、それも本当にどこにでもいそうな歌手との、音楽の違いについて、こんなことを述べている。音楽も世の中のあらゆることと同じ様に、物事が発展してゆく法則と同じ法則に従うものだ。その違いは、クラシックや民謡といった「種類」にではなく、「完成度」にある。芸術的な美しさや、物理的な作り込みと内面的な表現づけとの関係、これらの原理原則は、ほんの一握りの人達にしか明らかにされないような、企業秘密でもなければ、秘伝の奥義でもない。実際のところ、もしそういった原理原則が、私達に何かしら意味のあるものだと言うなら、それらは、人間にとって何が自然なことかということに、その基盤を置かねばならない。音楽形式の完成度は、最も素朴な音楽でも、最も手の込んだ音楽でも、等しく求めることができる。

The principles which govern the composition of music are, we find,　not arbitrary rules, nor as some people apparently think, barriers　put up by mediocre practitioners to prevent the young genius from　entering the academic grove; they are not the tricks of the trade or　even the mysteries of the craft, they are founded on the very nature　of human beings. Take, for example, the principle of repetition as a　factor of design: either the cumulative effect of mere reiteration,　such as we get in the Trio of the scherzo of Beethoven's Ninth　Symphony, or in a cruder form in Ravel's Bolero; or the constant　repetition of a ground bass as in Bach's organ Passacaglia or the　finale of Brahms's Fourth Symphony. Travellers tell us that the　primitive savage as soon as he gets as far as inventing some little　rhythmical or melodic pattern will repeat it endlessly. In all these　cases we have illustrations of the fundamental principle of　emphasis by repetition.

ご覧の通り、音楽作りに関わる原理原則とは、恣意的なものではないし、現場の凡庸な音楽家達が、若い才能に脅かされまいと、知的な情報が得られる森へ入らせまいとして、張り巡らせた防御壁でもない（明らかにそう思っている人達も一部いるが）。これらの原理原則は、企業秘密ではない。これらの原理原則は、秘伝の奥義ではない。これらの原理原則は、人間にとって真の自然な姿に基盤が置かれている。例えば、音楽の物理的な作り込み方としての、「繰り返し」の原理原則を見てみよう。ベートーベンの「第九」にでてくるトリオのスケルツォに見られるような、単純な繰り返しによって次第に盛り上げる効果。ラベルの「ボレロ」にでてくる手の加え方の少ないやり方の効果。バッハの「パッサカリア」（オルガン曲）にでてくる土台となる低音を切れ目なく繰り返す効果。ブラームスの「第4交響曲」の最後の部分で使われている効果。未開の地を旅行した人達がよく言うが、そういう土地の人達は、短いリズムやメロディのパターンを一つ作ると、それを永遠と繰り返すという。以上、どの事例を取ってみても、繰り返しによって得られる強調の、基本的な原理原則が聞いて取れる。

After a time the savage will get tired of his little musical phrase　and will invent another and often this new phrase will be at a new　pitch so as to bring into play as many new notes as possible. Why?　Because his throat muscles and his perceptive faculties are wearied　by the constant repetition.

何も考えず原始人みたいなやり方で、短いメロディやリズムのフレーズに飽きてくると、別のものを新たにひねり出す。そして大抵の場合、この新たなフレーズは、それまでとは違う音の高さにする。そうすることで、できるだけ沢山そこまで出てこなかった音を盛り込めるようにするのだ。何故そうするのか？それは、休みなく繰り返してきて、喉（技）も耳（心）もウンザリだからだ。

Is not this exactly the principle of the second subject of the classical　sonata, which is in a key which brings into play as many new　sounds as possible? Then we have the principle of symmetry also　found in primitive music when the singer, having got tired in turn　with his new phrase, harks back to the old one.

これこそまさに、できるだけ沢山新たな音を盛り込んで演奏するために、それまでとは違う音の高さにするという、クラシック音楽のソナタ形式、この第2主題の原理原則そのものではないか？となると、その対象も、原始的な音楽に見られる。「新たにひねり出した」ものに、演奏者が今度飽きたら、元の「短いフレーズ」にまた戻るのだ。

And so I could go on showing you how Beethoven is but a later　stage in the development of those principles which actuated the　primitive Teuton when he desired to make himself artistically　intelligible.

そして、まだまだご覧に入れよう。ベートーヴェンのやり方も、今説明したやり方を、後の時代に発展させたものに過ぎない。芸術的に手が込んでいるな、と聞く人に思わせたいときに、ベートーヴェンが自分のご先祖様も使ったやり方を投入したのである。

The greatest artist belongs inevitably to his country as much as the　humblest singer in a remote village--they and all those who come　between them are links in the same chain, manifestations on their　different levels of the same desire for artistic expression, and,　moreover, the same nature of artistic expression.

最高とされる音楽家は、必然的に母国とは切っても切れない関係にある。これはド田舎の歌手も同じこと。両者の間にいる者達も、それぞれが、同じ鎖を構成する「輪っか」なのだ。音楽で表現したい中身は、誰もが同じ。それを各人のレベルで音にしてゆく。もっと言えば、音楽表現の根本にある自然な姿も、誰もが同じなのだ。

I am quite prepared for the objection that nationalism limits the　scope of art, that what we want is the best, from wherever it comes.　My objectors will probably quote Tennyson and tell me that "We　needs must love the highest when we see it" and that we should　educate the young to appreciate this mysterious "highest" from the　beginning. Or perhaps they will tell me with Rossini that they　know only two kinds of music, good and bad. So perhaps we had　better digress here for a few moments and try to find out what good　music is, and whether there is such a thing as absolute good music;　or even if there is such an absolute good, whether it must not take　different forms for different hearers. Myself, I doubt if there is this　absolute standard of goodness. I think it will vary with the occasion　on which it is performed, with the period at which it was composed　and with the nationality of those that listen to it. Let us take　examples of each of these--firstly, with regard to the occasion. The　Venusberg music from Tannhäuser is good music when it comes at　the right dramatic moment in the opera, but it is bad music when it　is played on an organ in church. I am sorry to have to tell you that　this is not an imaginary experience. A waltz of Johann Strauss is　good music in its proper place as an accompaniment to dancing and　festivity, but it would be bad music if it were interpolated in the　middle of the St. Matthew Passion. And may we not even say that　Bach's B minor Mass would be bad music if it were played in a　restaurant as an accompaniment to eating and drinking?

反論は覚悟の上だ。ナショナリズムの手によって芸術は視野が狭められる。ネタの出どころが何であれ、こちらはお客さんなんだから最高のものを聴きたいんだ。アルフレッド・テニスンの、この言葉を引き合いに出す方達もおられるだろう「物事を見るなら、それが何であれ、その中でも最高のものを愛でねばならぬ」。そしてその「最高のもの」という、わけのわからないものを、若い人達が一番最初から「愛でる」よう、私達は彼らを教育すべきだ、というものだ。ロッシーニの、この言葉を引き合いに出す方達もおられるだろう「音楽は2種類しかない、良い音楽と悪い音楽」。どうやら本題から逸れるが、少々お時間をいただき、ハッキリさせてみようではないか。「良い音楽」とは何か。そして「良い音楽」の絶対値なるものが存在するのか否か。仮にそれで「完璧に良い音楽」なるものが存在するなら、聞き手によって演奏の仕方を変えるべきでないのか、変えてもいいのか。私自身は、良し悪しの絶対値は、「絶対にない」と思っている。そんなものは、演奏される状況、作曲される時期、聴き手の出身国や地域、それによって様々だと思う。それぞれ例を考えてみよう。「演奏される状況」だが、歌劇「タンホイザー」の「ヴェヌスベルクの音楽」（通称：バッカナール）は、この歌劇中「ここぞ」というドラマチックな場面があり、そこで聞こえてくるから良いのだ。これを教会の中でオルガンで弾いたら、酷い音楽になってしまう。これは妄想体験ではないと、申し訳ないが言わざるを得ない。ヨハン・シュトラウスのワルツは、舞踏会や祝いの席での伴奏音楽として、適切な機会に演奏されるから良いのだ。これを「マタイ受難曲」に紛れ込ませたら、酷い音楽になってしまう。更には、バッハの「ミサ曲ロ短調BWV232」を、レストランでの飲食のBGMにかけたら、酷い音楽になってしまう。

Secondly, does not the standard of goodness vary with time? What　was good for the 15th Century is not necessarily good for the 20th.　Surely each new generation requires something different to satisfy　its different ideals. Of course there is some music that seems to　defy the ravages of time and to speak a new message to each　successive generation. But even the greatest music is not eternal.　We can still appreciate Bach and Handel or even Palestrina, but　Dufay and Dunstable have little more than an historical interest　for us now. But they were great men in their day and perhaps the　time will come when Bach, Handel, Beethoven, and Wagner will　drop out and have no message left for us. Sometimes of course the　clock goes round full circle and the 20th century comprehends what　had ceased to have any meaning for the 19th. This is the case with　the modern revival of Bach after nearly one hundred and fifty years　of neglect, or the modern appreciation of Elizabethan madrigals.　There may be many composers who have something genuine to say　to us for a short time and for that short time their music may　surely be classed as good. We all know that when an idiom is new　we cannot detect the difference between the really original mind　and the mere imitator. But when the idiom passes into the realm of　everyday commonplace then and then only we can tell the true　from the false. For example, any student at a music school can now　reproduce the tricks of Debussy's style, and therefore it is now, and　only now, that we can discover whether Debussy had something genuine to say or whether when the secret of his style becomes common property the message of which that style was the vehicle will disappear.

次に、良し悪しの基準は時代によって変わるものか？15世紀に「良い」とされたものは、20世紀に「良い」とは必ずしもされない。それぞれの世代に、それぞれの理想があり、それを満たすものも、それぞれ異なるものが求められる。これは間違いない。勿論言うまでもないが、音楽によっては、時代の風化をはねのけて、世代交代の度に新たなメッセージを届けるものもある。だが、どんなに偉大とされる音楽でも、永久に残ることはない。私達は今の時代も依然として、バッハやヘンデル、パレストリーナでさえ愛でる。だが今はギョーム・デュファイやジョン・ダンスタブルだって、歴史的な興味関心を少しは越えたところで、これらを愛でる。今挙げた作曲家達は、当時は偉大とされたが、やがてバッハやヘンデル、ベートーヴェンやワーグナーも、愛でる対象から陥落し、後には何のメッセージも残らなくなる。当然、時代が一周りして、19世紀には何の意味も失せてしまっていたものを、20世紀になって理解することもある。その現れが、最近（1934年）150年間話題に登っていなかったバッハの人気が復活したり、エリザベス朝時代のマドリガルがもてはやされていることに見られる。今の時代、短期間に私達に訴えかける天賦の才能を持つ作曲家が、数多く存在するのかもしれない。そしてその短期間に、彼らの音楽は間違いなく、「良い」とランク付けされるのだ。周知のことだが、譜面の書き方が今まで見たことのないものだと、実際の元々の発想と単なるモノマネとの違いを見分けることは、不可能だ。だがその譜面の書き方も、誰もが知っている日々ありふれた領域に入ってくれば、たちまち真偽を見分けられる。例えば、今の音楽学生は、誰でもドビュッシーの作曲の技を真似して曲を書ける。故に、今だからこそ私達が見いだせるのが、ドビュッシーは使い物になる才覚があったか否か、あるいは、彼のスタイルの秘訣が、誰もが使いこなせるものとなるようになってしまったら、そのスタイルこそが音楽を前にすすめる原動力であるというメッセージは消え失せてしまうのかどうか、といったところである。

Then there is the question of place. Is music that is good music for one country or one community necessarily good music for another? It is true that the great monuments of music, the Missa Papae Marcelli, or the St. Matthew Passion, or the Ninth Symphony, or Die Meistersinger, have a world wide appeal, but first they must appeal to the people, and in the circumstances where they were created. It is because Palestrina and Verdi are essentially Italian and because Bach, Beethoven and Wagner are essentially German that their message transcends their frontiers. And even so, the St. Matthew Passion, much as it is loved and admired in other countries, must mean much more to the German, who recognizes in it the consummation of all that he learnt from childhood in the great traditional chorales which are his special inheritance. Beethoven has an universal meaning, but to the German, who finds in it that same spirit exemplified in its more homely form in those Volkslieder which he learnt in his childhood, he must also have a specialized meaning.

ここで疑問が発生する。ある国や地域で「良い」とされる音楽は、別の場所でも「良い」と、必ずしも言えるのかどうか？確かに、音楽史にその名を刻む名曲とされる、教皇マルチェルスのミサ曲や、マタイ受難曲、第九、マイスタージンガーは、世界規模で魅力があるとされている。だがまず最初に、そういった曲は、それが作られた国や地域や環境に居る人々に訴える力がなければいけない。だからこそ、パレストリーナやヴェルディはイタリアの、バッハやベートーヴェンやワーグナーはドイツの、それぞれ本質を兼ね備えているのであり、その訴える中身は、彼らの先駆者達のメッセージを今に受け継いでいるのだ。そして仮に、マタイ受難曲はドイツ以外の国でも敬愛されるとしても、一番心に響く意味を持つのは、ドイツ人なのだ。彼らは、自分達だけの偉大な伝統を誇る合唱音楽に囲まれて、子供の頃から認識方法を身につけてきたあらゆる「完成された状態」を、このマタイ受難曲の中に見出すことができるからである。ベートーヴェンの作品には、世界中の人々に理解される意味や意義がある。だがドイツ人にとっては、その作品の中に子供の頃から身につけてきたドイツの民謡という、彼らにとってはより素朴でありふれた音楽形式によって聴ける同じような精神を見いだせる分、特別な意味を持っているに違いないのだ。

Every composer cannot expect to have a world-wide message, but he may reasonably expect to have a special message for his own people and many young composers make the mistake of imagining they can be universal without at first having been local. Is it not reasonable to suppose that those who share our life, our history, our customs, our climate, even our food, should have some secret to impart to us which the foreign composer, though he be perhaps more imaginative, more powerful, more technically equipped, is not able to give us? This is the secret of the national composer, the secret to which he only has the key, which no foreigner can share with him and which he alone is able to tell to his fellow countrymen. But is he prepared with his secret? Must he not limit himself to a certain extent so as to give his message its full force? For after all it is the millstream forcing its way through narrow channels which gathers strength to turn the water-wheel. As long as composers persist in serving up at second hand the externals of the music of other nations, they must not be surprised if audiences prefer the real Brahms, the real Wagner, the real Debussy, or the real Stravinsky to their pale reflections.

作曲家それぞれが、世界規模で訴えるメッセージを持っているかといえば、それは期待できない。だが普通に期待していいのは、自分の国や地域の人々に訴える特別なメッセージは持っている、ということ。そして若手作曲家の多くは、とにかく最初に地元に根を張るべきなのに、そうせずとも、世界規模で通用できるようになるという、誤った妄想を抱いてしまう。生活も歴史も習慣も気候も食べ物さえも私達と共有する人々が、彼らよりも想像性も力量も技量も上手かもしれない外国人作曲家でさえ我々に伝えることが出来ない秘密の何かを持っている、そう考えるのは、理にかなったこととは言えないのだろうか？これこそが、自分の国や地域の物の考え方を大切にする作曲家の秘密である。その作曲家だけが、その秘密を開く鍵を持っていて、その鍵は他の国の人は共有することが出来ないし、その作曲家だけが、自分の国や地域の仲間に「秘密」を語ることができるのだ。だがその作曲家は、その「秘密」をいつでも準備しているだろうか？彼の言いたいことを力いっぱい伝えるためには、あるところまで彼自身を制限してはいけないのだろうか？なぜなら例えて言うなら、水車を回す力を集めるために狭い水路を、水は無理やり流れてゆくからだ。それがその作曲家の「いいたいこと」なのだ。作曲家達が、また聞きした他の国々の音楽の上面だけを、しつこく発信し続けているうちは、そんな出来損ないのモノマネよりも、聴く側は、本物のブラームス、本物のワーグナー、本物のドビュッシー、あるいは本物のストラヴィンスキーの方を聴きたいと思っている、そう言われても驚きすらしない。

What a composer has to do is to find out the real message he has to convey to the community and say it directly and without equivocation. I know there is a temptation each time a new star appears on the musical horizon to say, "What a fine fellow this is, let us try and do something like this at home," quite forgetting that the result will not sound at all the same when transplanted from its natural soil. It is all very well to catch at the prophet's robe, but the mantle of Elijah is apt, like all second-hand clothing, to prove the worst of misfits. How is the composer to find himself? How is he to stimulate his imagination in a way that will lead him to voicing himself and his fellows? I think that composers are much too fond of going to concerts--I am speaking now, of course, of the technically equipped composer. At the concert we hear the finished product. What the artist should be concerned with is the raw material. Have we not all about us forms of musical expression which we can take and purify and raise to the level of great art? Have we not all around us occasions crying out for music? Do not all our great pageants of human beings require music for their full expression? We must cultivate a sense of musical citizenship. Why should not the musician be the servant of the state and build national monuments like the painter, the writer, or the architect?

作曲家がすべきことは、自分が対象とする国や地域に対して伝えるべき、自分の本心からのメッセージを見つけ出して、それをまっすぐに、曖昧なものの言い方をせずに、発信することだ。自分が立つ音楽の世界から見る地平線上に、期待の新人が現れる度に、誘惑に負けて、「なんていいやつだ、彼みたいなことを自分のところでもやってみよう」と言い、元の土壌に生えるものを植え替えても、結果は同じ音なんて全然しないことを、すっかり忘れてしまっているのだ。「地平線上に現れた」その預言者の外套を、欲しいからと言って掴んでしまうことは、それはそれで結構なことだが、御存知の通りエリヤの外套は、古着を買うと大概そうであるように、自分には合わないという最悪の結果になるのだ。作曲家が自分自身の姿を見いだすとは、どんな感じなのだろうか？作曲家が、自分の想像性をかきたてて、自分自身や自分の同胞達のことを音楽で表現するようになるとは、どんな感じなのだろうか？私に言わせれば、作曲家は演奏会に足を運びたいという気持ちが強すぎる。勿論、技術的にも備えのある作曲家のことを言っているのだ。私達が演奏会で耳にするのは、素材が最終段階で完成品になってしまっているものだ。音楽を届ける側の者が興味関心を抱くべきは、楽曲の素材である。誰も彼もが、音楽表現の色々な形式を手にしていて、選んで、核心を得て、そして最高の芸術のレベルまでもってゆくなど、できるわけがない。誰も彼もが、声を上げて音楽を求める機会がある、そんなわけでもない。地球上にずらりと居並ぶ偉大なる我等人類全員が、自分を思い切り表現し切るのに、音楽を要求するかといえば、そんなことはない。私達が育むべきは、音楽面での、社会に生きる人間の心得である。ならば、音楽家たるもの、画家や作家や建築家のように、自分の住む地域に奉ずる者となり、そこの住民が記念として誇りを持てるものをいくつでも作るべきとは、言えまいか？

"Come muse, migrate from Greece and Ionia,

Cross out please those immensely overpaid accounts,

That matter of Troy and Achilles' wrath, and Æneas', Odysseus'

wanderings,

Placard 'removed' and 'to let' on the rocks of your snowy Parnassus,

Repeat at Jerusalem, place the notice high on Jaffa's gate and on Mount Moriah,

The same on the walls of your German, French and Spanish castles, and Italian collections,

For know a better, fresher, busier sphere,

A wide, untried domain awaits, demands you."

インスピレーションよ、降りて来い、ギリシャからでもイオニアからでもいい。

トロイヤ戦争時の、アキレスの怒りだの、アイネイアースやオデュッセウスの彷徨だの、大昔に起きたことの、とてつもない賠償請求を、お願いだから帳消しにしてれ。

「撤去済」「借り手求む」の看板を掲げよう、場所は雪深いパルナサスの岩々。

エルサレムでも繰り返し看板を掲げよう、場所はヤッファの門やモリア山。

同じ看板を掲げよう、場所は皆の住むドイツやフランスやスペインの古城や、イタリアの収蔵美術品の数々。

そうすれば、より良い、より新鮮な、より活気のある領域が待っている。

広大な、誰も試したことのない領域が待っている。皆を求めている。

Art for art's sake has never flourished among the English-speaking

nations. We are often called inartistic because our art is unconscious. Our drama and poetry have evolved by accident while we thought we were doing something else, and so it will be with our music. The composer must not shut himself up and think about art; he must live with his fellows and make his art an expression of the whole life of the community. If we seek for art we shall not find it. There are very few great composers, but there can be many sincere composers. There is nothing in the world worse than sham good music. There is no form of insincerity more subtle than that which is coupled with great earnestness of purpose and determination to do only the best and the highest, the unconscious insincerity which leads us to build up great designs which we cannot fill and to simulate emotions which we can only experience vicariously. But, you may say, are we to learn nothing from the great masters? Where are our models to come from? Of course we can learn everything from the great masters and one of the great things we can learn from them is their sureness of purpose. When we are sure of our purpose we can safely follow the advice of St. Paul "to prove all things and to hold to that which is good." But it is dangerous to go about "proving all things" until you have made up your mind what is good for you.

英語圏の国や地域の中では、未だ芸術のための芸術というものは、咲き誇っているとは言えない。英語圏の我々は、よく芸術の心得がないと揶揄される。なぜなら、私達の芸術とは、日々何気ない中で生まれ楽しまれるものだからだ。私達の演劇や詩は、何か他のことをしているという意識を持つ間に、偶然生まれ発展してきている。音楽も同じことだ。作曲家は殻の中に閉じこもって芸術のことを考えるなどということを、してはならない。作曲家は他の市民とともに暮らし、自らの芸術を、自らのコミュティの、生活のどんな場面でも表現してみせるものに仕上げなければならない。生活とは切り離された芸術を求める気持ちが湧いてきたら、それは見つけずに済ませるべきだ。英語圏には大作曲家なるものは、殆どいないが、誠実な作曲家は数多く存在するかもしれないのだ。小綺麗でも偽りの音楽ほど、最悪なものはこの世界にない。最悪に狡猾な不誠実さとはどんなものか。それは、不誠実な心構えのまま、目的に対するとてつもない本気度と、最善最大限の取り組みをするという決意を持ち合わせることだ。それは、本人は自分の不誠実さに気づいていない状態である。そんな状態で、まともな私達には決して達成し切れないくらい素晴らしい方法で作曲したり、まともな私達が間接的にしか経験できない心の動きをシミュレーションしてみせたりする。「それじゃあ大作曲家先生から学ぶことがないとでも言うのか？」と仰る方もおられるだろう。申すまでもなく、大作曲家先生からどんなことでも学べるし、その良さの一つは、彼らが目的を確実に達成する力である。目的達成が確実だと思ったら、聖パウロの助言に無難に従えばいい。それは「何事も明らかにしたくば、良いとされるものをしっかり捉えることだ」。だが、自分にとって良いものはこれだと決めつけてしまうところまで行ってしまったら、「何事も明らかにする」ことが蔓延してしまうことは危険極まりない。

First, then, see your direction clear and then by all means go to Paris, or Berlin, or Peking if you like and study and learn everything that will help you to carry out that purpose.

そんな時はまず最初に、自分が進もうとする方向を明確に見通し、その上で良いと思うなら、是非とも、パリでも、ベルリンでも北京でも行けば良い。せいぜい、その目的を実行に移す手助けとなるものは、何でも研究し身につけるがいい。

We have in England today a certain number of composers who have achieved fame. In the older generation Elgar and Parry, among those of middle age Holst and Bax, and of the quite young Walton and Lambert. All these served their apprenticeship at home. There are several others who thought that their own country was not good enough for them and went off in the early stages to become little Germans or little Frenchmen. Their names I will not give to you because they are unknown even to their fellow countrymen.

今のイギリスには、世界的名声を勝ち得た作曲家が、一定数存在する。ベテラン世代では、エルガー、チャールズ・ヒューバート・パリー、少し世代が下がって、ホルスト、アーノルド・バックス、若い世代では、ウィリアム・ウォルトン、レナード・コンスタント・ランバートらがいる。皆本国イギリスで腕を磨いた者達だ。中には、本国では十分な環境がないとして、早い段階で外国へ行き、中途半端なドイツ人やフランス人に堕した者達もいる。そんな連中は、本国イギリス国民にすら知られていないので、今講義をしているここアメリカで私が名前をあげつらうこともしない。

I am told that when grape vines were first cultivated in California the vineyard masters used to try the experiment of importing plants from France or Italy and setting them in their own soil. The result was that the grapes acquired a peculiar individual flavour, so strong was the influence of the soil in which they were planted. I think I need hardly draw the moral of this, namely, that if the roots of your art are firmly planted in your own soil and that soil has anything individual to give you, you may still gain the whole world and not lose your own souls.

こんな話を聞かされたことがある。カリフォルニア州で初めてワイン用のぶどうが栽培されたとき、ブドウ畑を作る名人たちは、フランスやイタリアから苗木を取り寄せて、このアメリカの大地に植えてみるという実験を、よくおこなったそうだ。この結果、植えられたぶどうの木は独特な個性あふれる風味を持つ実を結んだ。植えた土壌の影響がとてつもなく大きかった現れである。私はこの話がもたらす教訓を、しっかりと自分のものにする必要性を感じている。すなわち、自らの芸術の根っこが、自分という畑の土壌にしっかりと根付くなら、そしてその土壌が自分に何らかの個性を与えてくれるなら、自らの魂を失うこと無く、世界のありとあらゆるものを自分のものにすることができるかもしれない、ということだ。

SOME TENTATIVE IDEAS ON THE ORIGINS OF MUSIC

第2章

音楽の起源についての仮説

In considering the national aspects of music we ought to think of what causes our inspiration and also to whom it is to be addressed, that is to say, how far should the origins of music be national, how far should the meaning of music be national?

音楽が国や地域の性格を帯びるものか、ということについて検討するに当り、私達が考えるべきことがある。それは、私達のインスピレーションをかき立てるものは何か、またそれがどこへ向けられるのか。つまり、音楽の起源が、その意味が、どの程度国や地域と関係があるのか、ということだ。

And perhaps before we go on to this we ought to diverge a little bit and try and find out why it is we want music at all in our lives.

そして恐らく、この話に進む前に、少し脇道それて、私達が生きてゆく中で、何故音楽を必要としているのかを、見出してみたほうが良いように思う。

What is the origin of that impulse to self-expression by means of sound? We could possibly trace back painting, poetry and architecture to an utilitarian basis. I am not saying that this is so, but the argument can be put forward. Now the great glory of music to my mind is that it is absolutely useless. The painter is bound by the same medium whether he is painting a great landscape or whether he is touching up the weather-stains on his front gate. Language is the medium both of "Paradise Lost" and of an auctioneer's catalogue. But music subserves no utilitarian purpose; it is the vehicle of emotional expression and nothing else.

音を使って自己表現したい、そう思う源は何か？絵画や詩作、建築は、その源を実用的な基盤に見いだせると思われる。そう決めつけるわけではないが、その方が議論が進むのではないかと考えている。さて、私の考えでは、音楽の素晴らしさは、それが完全に何の役にも立たないところにある。画家は素晴らしい風景画を描くにせよ、自宅の玄関が風雨で変色したり汚れたりしたのを修復するにせよ、手段は同じ。言語という手段を用いるのは、「失楽園」という作品も、競売人のカタログも同じ。だが音楽は実用的な場面で役に立つことはない。心の内を表現する動機となる以外、何もない。

Why then do we want music? Hubert Parry in his "Art of Music" writes, "It is the intensity of the pleasure or interest the artist feels in what is actually present to his imagination that drives him to utterance. The instinct of utterance makes it a necessity to find terms which will be understood by other beings."

ならばなぜ、私達は音楽を求めるのか？チャールズ・ヒューバート・パリーは著書「音楽芸術」で次のように述べている「音楽家は、実際にイマジネーションの中に浮かぶものに対して、喜びや興味関心を感じる。その圧が、演奏したいという気持ちを駆り立てるのだ。演奏したいという本能が、他の人達に演奏を理解してもらえる方法を探さねば、と思わせるのだ。」

Let us try to find out what is the exact process of the invention and

making of music. Music is only made when actual musical sounds are produced, and here I would emphasize very strongly that the black dots which we see printed on a piece of paper are not music; they are simply a rather clumsy device invented by composers; a series of conventional signs to show to those who are not within hearing distance how they may with the necessary means at their command reproduce the sounds imagined by the composer.

音楽をゼロから創り、それを音にする、そのプロセスは実際の処どんなものかを探ってみよう。音楽的な音が鳴って、初めて音楽が発生したと言える。ここでしっかりと強調しておきたい。楽譜に印刷されたオタマジャクシが、音楽というわけではない。オタマジャクシは単に、作曲家達によって編み出された、どちらかというと器用さのカケラもないデバイスにすぎない。ルールに従った記号がズラリと並んで、説明している内容は、作曲家が側に居ない人達のためである。その人達が技と心を駆使して、作曲家が思い描いた音を再現する必要な方法を説明しているのだ。

A sheet of printed music is like a map where you see a series of conventional signs, by which the skilled map reader will know that the road he is on will go north or south, that at one moment he will go up a steep hill and that at another he will cross a river by a bridge. That this town has a church, and that that village has an inn. Or to use another simile, heard music has the same relation to the printed notes as a railway journey has to a time table. But the printed notes are no more music than the map is the country which it represents or the time table the journey which it indicates.

印刷された譜面は地図のようなものだ。ルールに従った記号がズラリと並んでいて、地図の読み方を知っている者は、そこから色々な情報を読み取る。自分の立っている道路が北へ向かうのか南へ向かうのか。間もなく急な坂が見えてくる。もうすぐ川を渡る橋が見えてくる。この街には教会がある。あの村には宿がある。聞こえてくる音楽と印刷された譜面、それと、鉄道の旅と旅行行程表、これらは同じような「使う―使われる」の関係にある。とはいえ、譜面に印刷されている音符の数々は、音楽そのものではない。これは、地図が国や地域そのものではない、あるいは旅行行程表の内容が旅行そのものではない、それと同じ。

We may imagine that in primitive times ― and indeed it still　happens when someone sits down at the pianoforte and improvises ― the invention and production of sound may have been simultaneous, that there was no differentiation between the performer and the composer. But gradually specialization must have set in; those who invented music became separated from those who performed it, though of course till the invention of writing the man who invented a tune had to sing it or play it himself in order to communicate it to others. Those others, if they were incapable of inventing anything for themselves, but were desirous, as I believe everyone is, of artistic self-expression, would learn that tune and sing it and thus the differentiation between composer and performer came about.

こんな想像を私達はしたことがあるだろう。大昔は（今でも実際、ピアノに座ってインプロヴィゼーションをすると起こることだ）、音楽をゼロから創りながら、同時に音にしてゆく、つまり、演奏家と作曲家の区別などなかった。だが徐々に、物事の「専門化」が発生してくる。音楽をゼロから創る者達は、それを演奏する者達から切り離されてゆく。勿論、楽譜の書き方が確立されるまでは、一節二節と生み出す者は、それを他の人達に聞かせたかったら、自分で歌ったり楽器で演奏したりしなければならなかった。「他の人達」は、私などが思うには、自分では音楽をゼロから創れない、でも音楽で自分の気持ちを表現したい、そんな場合は、その「一節二節」を憶えて歌う。こうして作曲家と演奏家の分業が発生したのである。

What is the whole process, starting with the initial invention of music and leading on to the final stage when the sounds imagined by the composer are actually heard on those instruments or voices for which he designed them? What should be the object which the performer has in view when he translates these imaginings into actual sound? And what should be the object of the composer when he invents music?

音楽をゼロから創り、作曲家の設計通り楽器や歌声に乗って、作曲家がイメージした音が響き渡るという最終段階までの、全体のプロセスはどうなっているのだろうか？作曲家が「イメージした音」を、演奏家が実際の音に変換する際に、目標として見据えているものは何か？そして作曲家が音楽をゼロから創る際、目標として見据えているものは何か？

We all, whether we are artists or not, experience moments when we want to get outside the limitations of ordinary life, when we see dimly a vision of something beyond. These moments affect us in different ways. Some people under their influence want to do a great or a kind or an heroic deed; some people want to go and kill something or fight somebody; some people go and play a game or just walk it off; but those whom we call artists find the desire to create beauty irresistible. For painters it takes the form of idealizing nature; for architects the beauty of solid form; for poets the magic of ordered words, and for composers the magic of ordered sound. Now it is not enough to feel these things; the artist wants to communicate them as well, to crystallize these vague imaginings into, as I have already said, ordered sound, clear and intelligible; and to do this he must make a synthesis between the thing to be expressed and the means of expression. Thus there has arisen the technical side of music. Musical instruments have been devised which will translate these ideas in the most sensitive manner possible; artists spend years discovering how to get the best results from these instruments and composers, of course, have to study how to translate their ideas into the terms of the means at their command. And first of all the composer has, as I have said, to devise a series of dots and dashes which will explain, it must be confessed, in a very inadequate manner, the pitch, the duration, the intensity, and to a certain extent the quality of the sounds he wishes the performer to produce. The composer starts with a vision and ends with a series of black dots. The performer's process is exactly the reverse; he starts with the black dots and from these has to work back to the composer's vision. First he must find out the sounds that these black dots represent and the quicker he can get over this process the sooner he will be able to get on to something more important. Therefore though a good sight reader is not necessarily a good musician, it is very useful for a musician to be a good sight reader. Then the performer has to learn how best to make these sounds. Here he is partly dependent, of course, on the instrument maker, but it is here that vocal and instrumental technique have their use. Then he must learn to view any series of these black dots both as a whole and in detail and to discover the relation of the parts to the whole, and it is under this heading that I would place such things as phrasing, sense of form and climax ― what we generically call musicianship. When he has mastered these he is ready to start and reproduce the composer's vision. Then, and then only, is he in a position to find out whether there is any vision to reproduce.

私達は誰でも、芸術家であろうとなかろうと、毎日の暮らしの中で何かボンヤリとしたものが見えた時、決まりきった生活の枠外に出てみたい、そう思った瞬間を経験している。「そう思った瞬間」が人をどう駆り立てるかは、様々である。駆り立てられて、どデカい事をやってみたい、英雄っぽいことをしたい、そう思う人達がいる。駆り立てられて、何かをぶっ壊したい、誰かと闘いたい、そう思う人達がいる。駆り立てられて、誰かと競い合いたい、あるいは「駆り立てられて」という気持ちをとにかく振り払いたい、そう思う人達がいる。だが私達が「芸術家」と称する人達は、魅力的な美しさを創り出したい、そんな気持ちを見いだす。画家はそれで、自然界にあるものを理想の姿に描いてみせる。建築家はそれを、堅固さの持つ美として描いてみせる。詩人はそれを、魔力のある語順で描いてみせる。作曲家はそれを、魔力のある音順で描いてみせる。そして「そんな気持ち」では満足できなくなる。音楽家はそれを、他の人に聞かせたくなる。ここまで私が述べたように、音楽家は、ボンヤリとしたイメージを具現化するのに、整理整頓されて、明快で、知的な音を生み出したくなる。そのためには、表現する内容と手段をシンクロさせる必要がある。ここで、音楽の技術的な側面が浮上する。楽器はそれぞれ装備機能をしっかりとすることにより、最も繊細な方法で「表現する内容」を音に変換する。演奏家は何年もかけて、自分の楽器で最高の演奏を引き出すべく腕を磨く。そして勿論作曲家の方も、「表現する内容」を、作曲家が指示する方法を音符に落とし込む方法を、研究研鑽するのだ。そして何より、私がこれまで述べたように、作曲家がしなければならないのは、自分が演奏家に再現して欲しい音の高さや長さや圧やある程度の音色を、実際の処正直に言えばかなり不完全ではあるが、点だの線だのをしっかりと楽譜として書き揃えることだ。作曲家は、まず頭の中にビジョンを描き、そしてオタマジャクシを書き並べて終わる。演奏家は、まずオタマジャクシを音にし、そして作曲家のビジョンにさかのぼって終わる。両者のプロセスは真逆だ。演奏家はまず最初に理解しなければならないのは、オタマジャクシが示す音がどんなものかである。この工程が早く済めば、速やかにもっと大事な工程に移れる。それ故、演奏家にとっては、譜読みが上手いと演奏も上手いとは限らないが、大いに役立つことは間違いない。「もっと大事な工程」では、演奏家はオタマジャクシをどうやったら最高の音にできるかを、身に付けないといけない。こうなると、演奏家は楽器の造り手に頼る部分が出てくる。だが歌にせよ器楽にせよ、ここが腕の見せ所なのだ。ここでは演奏家は、オタマジャクシが居並ぶ様子を見て、その全体の捉え方と、細部の捉え方の、両方をマスターしなければならない。そして各細部がどう関連づいて、全体を構成するのかを見いだす方法を、マスターしなければならない。これを私はフレージングと呼ぶ。居並ぶ音符を、どのように形づくり、どう盛り上げてゆくかのセンスであり、私達は一般的にはこれを、「音楽性」と言っている。演奏家はこれをマスターした時、音を発信して作曲家の思い描いたものを再現する準備ができたことになる。そこで初めて、再現するに値する作曲家の思い描いたものが、あるのかないのかを見いだす場所に立つのだ。

Thus we come round full circle: the origin of inspiration and its final fruition should be one and the same thing.

かくして私達は紆余曲折の末、出発点に戻る。インスピレーションの発生元と、最後に果実として実らせることは、一心同体なのだ。

How are we to find out whether music as a whole, and especially the music of our own country, has a national basis? Or perhaps we may go further still and ask ourselves whether there is any sanction for the art of music at all, and if so, how we are to discover it. I suppose that most of you to whom I am speaking are studying music ― some of you perhaps are teaching it and you find that at present your time is, quite rightly, largely occupied with the technical aspect of music, with the means rather than with the end. Do you not ask yourselves sometimes what is the end? Or perhaps I should put it better by saying, what is the beginning? You can hardly expect a gardener to be able to cultivate beautiful flowers in a soil which is so barren that no wild flowers will grow there. Must we not presuppose that there must be wild flowers of music before we occupy ourselves with our hydrangeas and Gloire de Dijon roses? Before the student undertakes the task of technical training he should satisfy himself that his art is something inborn in man. He should try and imagine whether the absolutely unsophisticated though naturally musical man ― one who has no learning and no contact with learning, one who cannot read or write and thus repeat anything stereotyped by others, one who is untravelled and therefore self-dependent for his inspiration, one in fact whose artistic utterance will be entirely spontaneous and unself-conscious ― whether such a one would be able to invent any form of music, and if so whether it would be at all like the music which we admire. "Ought not I," he may say, "to expect it to illustrate in embryonic form those principles which I find in the music of the great masters? Unless I can imagine such a man surely this great art of music can be nothing but a house with no foundation, a sort of fool's paradise, a mirage which will disappear before the first touch of real life."

次に、音楽全般、そして特に私達自身の国や地域の音楽は、その風土が基盤となっているのだろうか？あるいはもしかしたら、もっと踏み込んだ自問自答をしてみるなら、音楽芸術には何か拘束力があって、もしそうなら、それはどうしたら見いだせるのか、ということになる。本書をお読みの皆様の大半は、音楽を勉強されていることと思う。中には教える側の方々もおられると思う。その方々は、今の所、多くの時間をしっかりと、音楽の技術的な側面をご教授されることに割いておられはしまいか。それも音楽を教える手段としてであり、音楽の目的では無くなっていまいか？もしかしたら、こう伺ってみようか、音楽を教えるその出口は何か？あるいはもっと良い言い方をするなら、入口は何か？例えば不毛で雑草ですら花を咲かせられない土地では、いくら園芸を職業とする方でさえ、美しい観賞用の花を栽培することは、期待できないであろう。私達音楽を教える者達は、紫陽花だの、グロワール・ド・ディジョン（薔薇）だのを育てようと夢中になる前に、まずは雑草が花を咲かせられるかどうか、そこから考えなければならないのではないだろうか？皆さんが教える生徒さんは、音楽の技術的な訓練を課せられる前に、その子には生まれつき芸術の才が宿っている、ということを、自負させるべきであろう。その子がイメージしようとすべきは、洗練されたものなど全く無く、でも生まれつき音楽の才を宿す人でも、どんな形でもいいから音楽をゼロから創れるか、もしそうなら、そうやって創れる音楽は、世に私達が愛でる他の音楽と何も変わらぬものかどうか、ということだ。そういう人は、音楽の訓練を受けず、それに触れる機会もなく、楽譜の読み書きができない故に他人の作品を見本として音にできず、あちこち音楽を習って回った経験もなく、それ故に音楽を創るインスピレーションは自分が頼りで、実際音楽表現行為は、完全に自発的で、意識的なものではないのである。この生徒さんはこう言うかもしれない「自分なんかの未熟なやり方では、有名な音楽家達の作品や演奏にあるようなものを、自分で創っていくなんて、期待しちゃいけないのかな？こういう音楽って、すごい芸術なんだよね？そういう人をイメージできないとしたら、実際に自分が音にして見る以前に消えてしまうような、砂上の楼閣、幻の幸福、蜃気楼、そんな感じのものしか、自分は創れないかもしれないのかな？」

In fact if we did not know from actual experience that there was such a thing as folk-song we should have to imagine it theoretically.

実は国や地域に伝わる音楽というものも、実際に経験して知識を得たことがないなら、それは理論づくめでイメージしなければならなくなる。

But we do find the answer to this enquiry in real fact. The theoretical folk-singer has been discovered to be an actuality. We really do find these unlettered, unsophisticated and untravelled people who make music which is often beautiful in itself and has in it the germs of great art.

だがこの質問には、実際現実に得られる答えが、確かに存在するのだ。理論ずくめで民謡歌手というものを描いてみれば、そういう歌手は実際に存在するということが分かる。楽譜の読み書きができない、洗練されたものなどなにもない、あちこち音楽を習って回った経験もない、そういう人々が、それ自体美しくて偉大な芸術の才を秘めている音楽を作り上げる、などということは、しょっちゅうある。

Some people express surprise and even polite disbelief in the idea that people who have never seen a pianoforte or had any harmony lessons and do not even know what a dominant or consecutive 5th is should be able to invent beautiful music: they either shut their ears and declare that it is not really beautiful but "only sounds so," or they declare that these singers must have "heard it somewhere." Perhaps you know the story of the missionary who, hearing some savages chanting this rhythm

ピアノという楽器を見たことがない、和声を習ったことがない、主音や並行5度が何かを知らない人達が、美しい音楽をゼロから創り出す、そんな発想に対して、驚く人もいれば、丁重な物言いで信じられないと断ずる人もいる。そういう人達は、彼ら民謡歌手達の演奏を、耳をふさいで聞こうとしないか、こう断ずるかである。1つは「こんなの実際美しい音楽じゃない、ただ「そんなふうに聞こえるだけ」だよ」。もう一つは「こんな歌手連中はどこかで聞いた曲を自分たちの曲だを言っているに違いない」。ある宣教師のお話をご存知だろうか、布教先の原住民たちが、このリズムを歌うのを耳にしたのである。

{dotted quarter note, three eighth notes, quarter rest},

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837】

（付点4分音符1つと8分音符3つと、4分休符1つ）

which after all is a very primitive one and very likely to be found among unsophisticated people, expressed his delight in discovering, as he thought, that Handel's "Hallelujah Chorus" had penetrated to even these benighted regions. Or to give an example which came under my own notice. A distinguished English musician could not be persuaded to believe that a countryman who could not even read could possibly sing "correctly" in the Dorian mode. He might as well have expressed surprise with M. Jourdain at being able to speak prose.

いずれにせよ非常に原始的なもので、未開の人々の間にありがちなものであった。その宣教師は、このリズムに出会った喜びを、彼の考えに基づいて、ヘンデルの「ハレルヤ・コーラス」が、かくも暗愚で文化未開の地にまで浸透していると、表現したのである。私自身の知るところで、一つたとえ話をしよう。ある著名なイギリス人音楽家がいた。彼には、頑として信じようとしない話があった。それは、ある田舎の男性がいて、その人は楽譜が読めないのにドリアン旋法で完璧に歌が歌えるというものだ。この音楽家の有り様は、オペラの「町人貴族」に出てくるムッシュ・ジョルダインが、教会のミサで続唱を朗すると知って驚いているのと同じだ。

The truth is, of course, that these scientific expressions are not arbitrary rules, but are explanations of phenomena. The modal system, for example, is simply a tabulation by scientists of the various methods in which it is natural for people to sing. Again, nobody invented sonata form; it is merely a theoretical explanation of the mould into which people's musical thoughts have naturally flowed. Therefore far from expressing surprise at a folk-song being beautiful we ought to be surprised if it were not so, for otherwise we might doubt the authenticity of our whole canon of musical beauty.

実際のところは、当然の話だが、こういった系統的にまとめられた音楽表現というものは、音楽家にとって守っても守らなくても良いルールではなく、音楽のある現象を表現する方法なのである。例えば「旋法」は、人間にとって無理なく歌える様々な方法を研究する音楽学者達によって集約されたもの、ただそれだけのものだ。繰り返すようだが、ソナタ形式は誰かの発明品ではない。単に、人間が歌ったり演奏したいと思うことを自然な形で流れ出るように考え出された「型」を、理論的に演奏してゆくためのものに過ぎない。故に、民謡が美しいからと言って驚くなどもってのほかである。驚くのであれば、美しくない時に驚くべきだ。なぜなら、そうでなければ、音楽的に美しいとはどういうことかをまとめた一覧表の信憑性を、私達は疑ったほうがマシだ、ということになる。

Nevertheless the notion that folk-music is a degenerate version of what we call composed music dies hard, so perhaps I had better say a little more about it. If this were really so, if folk-song were only half-remembered relics of the composed music of past centuries, should we not be able to settle the matter by going to our museums and looking through the old printed music? We shall find there nothing remotely resembling the traditional song of our country except, of course, such things as the deliberate transcriptions of the popular melodies in the "Fitzwilliam Virginal Book."

にもかかわらず、民謡は、いわゆる「ちゃんと作曲された音楽」の退廃したバージョンである、という物言いが、根強く残っている。よって私としては、もう少しこれについて述べたほうが良いと考える。本当に「退廃」なら、そして民謡とは、過去数世紀に渡り「ちゃんと作曲された音楽」のうち、人々にうろ覚えにしか記憶されていない代物でしかない、あくまでそう言うなら、仮に博物館に行って大昔の出版譜を全部目を通した上で、この件の決着をつけようとしても、私達にはその能力がない、ということになってしまう。イングランドの鍵盤楽曲集「フィッツウィリアム・ヴァージナル・ブック」に収集されている、人々によく知られている色々なメロディを丁寧に編曲したものを除いては、我がイギリスの伝統的な楽曲にほんの僅かでも似ている楽曲を、私達には到底見つけることができないであろうからだ。

I cannot see why it should not be equally natural to presuppose an

aptitude for singing in the natural man as an aptitude for speaking; indeed, singing of a primitive kind may be supposed to come before speaking, just as emotion is something more primitive than thought, and the indeterminate howls which travellers tell us savages make to accompany dances or ceremonies in which they are emotionally excited may be supposed to be the beginnings of music. However, the difference between real music and mere sound depends on the fact of definitely sustained notes with definite relations to each other. Some people hold that this definition of sounds can only have arisen after the invention of the pipe or some other primitive musical instrument; but I shall be able to give you personal evidence to the contrary. I have no doubt myself that song is the beginning of music and that purely instrumental music is a later development. Song, then, I believe, is nothing less than speech charged with emotion. The German words sagen and singen were in early times interchangeable and to this day a country singer will speak of "telling" you a song, not of singing it. Indeed the folk-singer (of course I am speaking of England only, the only place of which I have personal knowledge), the English folk-singer, seems unable to dissociate words and tune: if he has forgotten the words of a song he is very seldom able to hum you the tune and if you in your turn were to sing the words he knew to a different tune he would be satisfied that you knew the song, and I believe the same is true of dance tunes. A country musician, so Cecil Sharp relates, took it for granted that when his hearers had got the tune of a dance they would be able to perform the dance as well.

私としては、人間には生まれつき言葉を話す能力が備わっているのだから、同じように、歌を歌う能力が備わっていると考えてもいいと思うのだが、そうならないのが理解できない。原始本能的な歌唱は、言葉を話すよりも優先すると考えて良いのでないか、と思っている。それは、感情が思考より優先するのと同じ理屈だ。それに、よく探検家が言っている、未開の人々の間で、踊りや祭礼で気持ちが盛り上がってくると、これに合わせて奇声を上げるらしいではないか。これなどは、音楽の原始の姿と考えて良いのではないだろうか。そうは言っても、実際の音楽と、単なる「音」との違いは、鳴ってくる音同士が、一定のルールに則る関係で結びつけているかどうか、にかかっている。学者によっては、この「違い」が歴史上発生したのは、管楽器やその他の原始的な楽器が発明された後だ、とされている。だが私は、これに対抗し、独自の逆のエビデンスをここにご覧に入れよう。自信を持って申し上げる。原始音楽は、人間の歌唱である。そして純粋な器楽演奏は、歌唱から発展したものである。そして、私は断言する。歌唱は、感情がもりこまれた発話に他ならない。ドイツ語のsagen（話す）とsingen（歌う）は、大昔は言い換え可能な単語同士であった。そして今日も、地方で活躍する民謡歌手達は、歌を「tellingしよう」（話そう）と言う。「singingしよう」とは言わない。実際に民謡歌手（勿論ここからは、私自身が見知っているイギリスの歌手達のことである）、イギリスの民謡歌手は、歌詞とメロディを切り離しては考えられないようである。彼らは歌詞を忘れてしまうと、メロディだけハミングするというのが、滅多にできないのだ。それで皆さんの方から逆に、その歌手が知っている歌詞を、別のメロディに乗せて歌うとする。するとその歌手は、ああ、この人はこの歌を知っているんだな、と納得するのである。同じことが踊りの曲にも言えると思う。イギリスの民族音楽研究家セシル・ジェームス・シャープ氏が言うには、民族音楽の演奏家達に言わせれば、踊りの曲を聞いて知っている人達は、その踊りもできると思っている、とのことである。

The personal evidence I will give you is as follows. I was once listening to an open air preacher. He started his sermon in a speaking voice, but as he grew more excited the sounds gradually became defined, first one definite note, then two, and finally a little group of five notes.

私からのエビデンスを、これから述べる。昔、辻説法を聴いたことがある。その説法は、最初は普通に話す口調で始まり、だんだん興に乗ってくると、音声が徐々に音楽っぽくなってきた。最初は決まった音程の音だけだったが、やがてそれが2つに増えて、最後には5つがグループとなって機能し始めた。

The notes being a, b, a, g, a, with an occasional drop down to e.

[Illustration: musical notation]

5で一つのグループは、「ラ、シ、ラ、ソ、ラ」で、時々下の「ミ」まで下がる。これを「元のフレーズ」としよう（「元のフレーズ」譜例）

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

It seemed that I had witnessed the change from speech to song in actual process. The increased emotional excitement had produced two results, definition and the desire for a decorative pattern. Perhaps I went too far in calling this song, perhaps I should call it the raw material of song. I will now give you examples of actual folk-songs built on this very group of three notes.

これこそ、発話が歌へと変わっていった、その実際の過程を、私は目の当たりにしたような気がした。高まる興奮の気持ちが、2つのものを生み出している。音楽的奏法と、装飾のパターンを施したいという気持ちだ。もしかしたら、これを歌と呼ぶのは少々行き過ぎか、これは歌の原材料としておくべきか。ここで例を一つご覧いただく。実際の民謡だ。3つの音がグループとなって機能している。

(1) "Down in yon forest" (1st phrase)

[Illustration: musical notation]

譜例1　「Down in yon forest」（最初のフレーズ）

https://www.youtube.com/watch?v=6nDavHK1dW0

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837　】

(2) "Bushes and Briars" (1st phrase)

[Illustration: musical notation]

譜例2　「Bushes and Briars」（最初のフレーズ）

https://www.youtube.com/watch?v=lAyQYctGGLk

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837　】

These are what we call the stock phrases of folk-song which play an important part in folk-music just as the stock verbal phrase plays an important part in ballad poetry. There is a good practical reason for these stock phrases. Any of you who are writers, whether you are writing a magazine article or a symphony, know that the great difficulty is how to start, and the stock phrase solved this difficulty with the ballad maker ― so nine out of ten ballads start with some common phrase such as "As I walked out" or "It is of a" or "Come all you" and so on. In the same way we find a common opening to many folk-tunes, and this opening would naturally be a variant of some musical formula which comes naturally to the human voice. Now let us examine this little phrase again. Can not we suppose that our reciter in still greater moments of excitement will feel inclined to add to and embellish his little group of notes? Embellishment, we all know, is a natural consequence of heightened emotion, and it is a good criterion of the more ornamental phrases in a composer's work to make up our minds whether they are the result of an emotional impulse or whether they are meaningless ornament. Take, for example, the cadenza-like passages in the slow movement of Brahms' Clarinet Quintet and compare them with the flourishes, say, in a Vieuxtemps Concerto, or take the melismata charged with feeling of which Bach was so fond and compare them with the meaningless coloratura of his contemporary Italian opera composers.

これがいわゆる、民謡の「フレーズのネタ」である。民謡の世界では重要な役割を持っている。これは、物語詩（バラード）を書くのに「言葉のネタ」が重要な役割を果たすのと同じだ。この「フレーズのネタ」には、ちゃんと実用的な目的がある。本書をお読みの方の中で、書くことを生業とされている方、雑誌の記事にせよ、交響曲にせよ、その出だしに何を書くかが、非常に大変だ。「フレーズのネタ」があれば、物語詩（バラード）を書く方にとっては、この「非常に大変」を解決できる。物語詩（バラード）というものは、9割が、何かしら常套句から始まってる。例えば「As I walked out」（我、歩み出ぬとするに当り）「It is of a」（この物語は）「Come all you」（さあさ皆さん、寄っといで）等々。同じ様に、多くの民謡の出だしを見てみると、人間が声を出して話す際に自然と最初に口をつくような形を、音楽形式に変化させたものが、自然と用いられているとが多い。そこで、この短いフレーズを検証してみよう。今の時代の歌い手は、大いに興に乗ってくると、「◯つの音のグループ」に装飾のパターンを施したいという気持ちが、湧いてくる傾向にあると言えるだろうか？皆さん御存知の通り、装飾音形とは、感情の高まりの結果として自ずと生まれてくるものだ。そして、作品の善し悪しを図る良いものさしをご紹介しよう。ある作曲家の作品に、沢山装飾音形が出てきたら、次のどちらかを判断するのだ。これは「感情の刺激受けてのもの」か、はたまた、「意味のない付け足し」か。例えばブラームスの「クラリネット四重奏曲」の、緩徐楽章に出てくるカデンツァのパッセージを見てみよう。これと比べるのは、ブリュッセル音楽院長の作曲家アンリ・ヴュータンが書いた「バイオリン協奏曲」の装飾楽句だ。それとも、バッハが好んで感情が高まると思われる際に使ったメリスマ（1音節に多数の音符を当てる装飾的声楽様式）と、彼と同じ時代のイタリアのオペラ作曲家達が使った無意味なコロラトゥーラ（主に高音域の装飾的声楽様式）とを比べてみてもよいだろう。

Increased emotional excitement leads to increase of ornament so that our original phrase might eventually grow perhaps into this;

気持ちが興に乗ってくれば、装飾音形も多く使うようになる。そうやって、先程一緒に見た「元のフレーズ」は、最終的にはこんな感じに発展してゆく。

[Illustration: musical notation]

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

which is as a matter of fact an actual phrase out of a known folk-song. Here we have what we can call a complete musical phrase.

実はこれは、実際に存在する民謡のフレーズだ。これぞ、まごうことなき、音楽的なフレーズである。

The business of the ballad singer is to fit his music to the pattern of a rhymed verse, usually a four-line stanza with some simple scheme of rhyme; so our melodic phrase has somehow to be developed to cover the whole ground. I assume for the sake of simplicity a single invention and will not discuss here the possibility of communal invention. If the singer is pleased with his initial little bit of melody he will feel inclined to repeat it. Repetition is one of the fundamentals of artistic intelligibility. Hubert Parry in his chapter on primitive music gives examples of savage music which consists of nothing else but a simple melodic phrase repeated over and over again. But supposing our ballad singer finds that the verse he has to recite is like the dream of Bottom the weaver in 8's and 6's. The music which he has adapted to the first line will not suit the second so something new will have to grow out of the old to fit the shortened number of syllables. This gives us a new fundamental of musical structure, that of contrast. When he gets to the third line he finds 8 syllables again and to his great delight he finds he can use his first music that had pleased him so once more. Here we have a very primitive example of the formula A.B.A. which in an infinite variety of forms may be said to govern the whole of musical structure, whether we look for it in a simple ballad, in the Ninth Symphony, or in the Prelude to "Tristan." Let us analyse an actual example, "Searching for Lambs," incidentally one of the most beautiful of the English folk-songs.

物語詩（バラード）を歌う者のやるべきことは、自分が音楽を考えて、韻を踏んている詩のパターンに嵌め込んでゆくことだ。詩は大抵が「スタンザ」という4行詩で、何らかのシンプルな韻を踏むよう、手が施されている。そのためには、このメロディ的なフレーズが、形を発展させて、詩全体を網羅しないといけない。ここでは説明を簡略化するために、1つだけ例を扱うことにして、不特定多数の中から自然発生的に曲が作られてゆく可能性もあるが、それはここでは触れない。曲を「歌う者」がメロディの出だしが上手くできたと思ったら、自ずとこれを繰り返したくなるのが、人の常だ。「繰り返し」は、音楽の知的技法の中では基本的なものである。チャールズ・ヒューバート・パリーは、自身が原始的な音楽について書いた本の、ある章の中で、原始的な生活を送っている人々音楽の中には、ただシンプルなメロディ的なフレーズを、何度も何度も繰り返すだけのものが存在する、と書いている。たたここでは例として、この「歌う者」がこれから歌う詩が、シェイクスピアの「真夏の夜の夢」に登場する機織り職人ボトムが、8音節と6音節で吟じたようなものである、そういう設定で行こう。「歌う者」が最初の1行に当てた楽句は、2行目には当てはまらない。なので、「元のフレーズ」から新しいものを導き出して、音節の数が少ない2行目に当てはまるようにする。これによって、楽曲の骨組みの、新たな基礎が出来上がる。つまり、1行目と2行目に、「対比」が生まれるのだ。「歌う者」は3行目が、1行目と同じくまた8音節だとわかり、1行目で使った自信作をここで再び当てる。これこそが、作曲の「ABA形式」の原始的な例だ。ここから無限に変化をつけることにより、どんな曲の構造作りにも使えるもので、シンプルなバラードから、ベートーヴェンの「第九」、ワーグナーの歌劇「トリスタンとイゾルデ」前奏曲と言った中に見ることができる。ここでは実例として、拙作「子羊を探して」を採り上げる。ついでながらこれは、イギリス民謡の中でもとびきり美しい曲の一つだ。

The words of the first stanza, which after all will largely determine the form of the music, are as follows:

最初の4行詩にでてくる歌詞は、この曲の形式の大半を、結果的に決めるものである。それがこちら。

"As I went out one May morning

One May morning betime

I met a maid from home had strayed

Just as the sun did shine."

5月のある朝、表へ出てみた

昔々の、ある朝だった

お嬢さんと出くわした、表へ出ていた

丁度朝日が、昇っていった

The tune starts off with the elaborate form of our stock phrase (A). Then comes a short line; so a new phrase has to grow out of the old ― repetition in fact a 3rd higher with a major 3rd this time and an indeterminate ending, for we must not have any feeling of finality yet (B).

この曲の出だしは「元のフレーズ」に手を加えたものだ（譜例中Aの部分)。次に、短いフレーズが来る。先程も述べたように、「元のフレーズ」から作りだなねばならなかったものだ。見た目は繰り返しだが、ここでは実際は長3度上を行き、途中一旦ここで一息入れる。まだここでは、曲そのものが終わった感じを出すわけには行かないのだ（譜例中Bの部分）

Now for the third line. You might expect a mere repetition of the first. But the third line of the words is not an exact metrical repetition of the first and moreover has a mid-rhyme. So some variety in the music is suggested. We start off with a repetition of line 2 which flows in a free sequence (suggesting by its parallelism the mid-rhyme (C).

今度は3行目を見てみる。最初のフレーズを単に繰り返したたけと、思うかもしれないが、3行目の歌詞は、最初のフレーズの韻律と完全には一致しない。何よりも、途中に韻が設定されている。そんなわけで、曲を当てるに際して、ちょっとした変化が現れている。まず2行目を繰り返す。これはここまでのフレージングに縛られない、自由な流れに乗せている（短3度上の並行進行により「途中に韻が設定されている」ことに対応する（譜例中Cの部分）。

Now for the last line. Here we obviously need some allusion to the

beginning to clench the whole. So the sequential phrase is merely carried on, and behold, we have our initial phrase once more complete, growing naturally out of the sequential phrase and, to complete all, 3 notes of Coda added to make up the line (D).

そして最後の4行目だ。ここでは曲の冒頭をほのめかすことによって、作品全体を締めくくる必要がある。なので、流れのままに生まれたフレーズを単に続けさせるだけなのだが、ここでご注目いただきたい、最初のフレーズを完全な形で再現させ、そこから自然に続くフレーズを派生させ、そして全体を締めくくるべく、3つの音から構成されるコーダを加えて、4行目を形作る（譜例中Dの部分）。

What a wealth of unconscious art in so simple a tune! All the principles of great art are here exemplified: unity, variety, symmetry, development, continuity.

こんなシンプルな一節にも、パット見気づかないところに豊富な芸の細かさを散りばめているのである。統一感、変化、対称、展開、連続性と言った、名作とされる芸術作品の原理原則が、全てここに例示されている。

"Searching for Lambs"

[Illustration: musical notation]

(Printed by permission of Miss Karpeles and Messrs. Novello.)

「子羊を探して」

https://www.youtube.com/watch?v=ocqJchmCcfs

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

（転載許可：カープルズ嬢、ノヴェロ夫妻）

I will give you one more example of the growth of a tune from the same root idea. This time the 3rd is major and the embellishing notes are consequently differently placed.

もう一つの事例を、一つの節が曲へと発展してゆく上で、先程のと同じ根本的な発想に基づくものをご紹介しよう。今度は、長3度上で、これに伴って装飾音形も別の場所に添える。

I need not analyse this tune in detail, but the same principles apply. The song is "The Water is Wide."

細かい説明は不要とするが、同じ原理原則を適用している。曲名は「広い河の岸辺」である。

"The Water is Wide"

[Illustration: musical notation]

(Printed by permission of Miss Karpeles and Messrs. Novello.)

「広い河の岸辺」

https://www.youtube.com/watch?v=Hs5EsJGvL_g

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

（転載許可：カープルズ嬢、ノヴェロ夫妻）

III

THE FOLK-SONG

第3章

民謡

We have now traced our course from the excited speech phrase to the complete song stanza. But we took no account of the element of rhythm.

ここまで、人間の「語り」が興に乗って来た結果、完全に「スタンザ」と呼ばれる4行詩のようになってゆく、そういう過程を見てきた。だが見てきていない要素が、まだある。それはリズムだ。

The preacher of whom I told you, when he got excited established a definite relationship between the pitch of the notes he used but not between their duration, and it is this definite relationship between the duration of successive musical sounds which we call rhythm. Melody can exist apart from rhythm just as rhythm can exist apart from melody. But song can only be said to come into being when the two are in combination. Rhythm, I suppose, grows out of the dance, or out of the various bodily actions which we do in our daily life such as walking, or pulling on a rope. And even in speech we find that, unconsciously, if we want to be very emphatic or to impress something strongly on our memory we introduce a rhythmical pattern into what we are saying.

本書の前の方で触れた辻説法の話だが、彼は興に乗ってくると、自分の声の持つ色々な高さに、「こういう時は高い声で、次は急に低く落として」などと、聞く人がハッキリと感じ取れる関連性をもたせた。だが、声の「高さ」はあっても、「長さ」がない。この、連続する自分の声に、「こういう時は長く、次は短く切って」などと、聴く人がハッキリと感じ取れる関連性をもたせた。これが、いわゆる「リズム」なのだ。メロディはリズムと切り離せる。これは、リズムがメロディと切り離せるのと同じ。だが「歌」となると、メロディとリズムの2つがコンビネーションを組まねば、発信できない。私の考えでは、リズムが生まれた源は、ダンスとか、色々な体の動きを日々の生活の中で、歩いたり、ロープを引っ張ったりする中にある。リズムは人間の「語り」の中にも、無意識に現れる。自分の頭の中にある話のネタを、思い切り強調したいとか、強く印象つけたいとか思うと、自分の話口にリズムのようなパターンを付けるものだ。

Now in primitive times before there were newspapers to tell us the news, history books to teach us the past, and novels to excite our imagination, all these things had to be done by the ballad singer who naturally had to do it all from memory. To this end he cast what he had to tell into a metrical form and thus the ballad stanza arose. As a further aid to memory and to add to the emotional value of what he had to say he added musical notes to his words, and it is from this that the ordinary folk-tune of four strains arose. Folk music, you must always remember, is an applied art. The idea of art for art's sake has happily no place in the primitive consciousness. I have already told you how the country singer is unable to dissociate the words and tune of a ballad. Song then was to him the obvious means of giving a pattern to his words. But this pattern is influenced by another form of applied music, that of the dance, the dance in which the alternation of strong and weak accents and precision of time are essential. Now let us take the dance tune "Goddesses" as an example of the rhythmical element applied to our initial formula. You will notice that the form is less subtle than in the song tunes. Regularity of pattern is essential to accompany the moving feet of the dancers.

大昔の話をここでしよう。今でこそ、新聞からニュースを知り、歴史書から過去を知り、小説から想像力をかきたてられるが、これら全部、昔は物語詩や踊り歌を聞かせる歌手が、人々に伝える役割を担っていた。彼らは当然、自分の記憶だけが頼りだった。そのため、彼は伝えるべき情報を、韻律の形にする。こうすることで「スタンザ」が発生した。彼は記憶量を増やし、伝えるべき情報に感情的な背景を添えるために、発信する単語に音楽で言う音符を付ける。これが4つの節で構成される、ごく一般的な民謡が生まれた経緯だ。ここを常に抑えていただきたい、民謡とは、応用芸術といって、実用的なシーンとの、「当てはめ―当てはまり」の中から生まれた「芸の術」なのだ。人類の原始の意識下では、「芸術のための芸術」などという発想は、見事に居場所はない。ここまで申し上げたとおり、各地方で活躍する歌手は、物語や踊り歌を披露する上で、歌詞と節を切り離すことが出来ない。彼にとって歌とは、何の飾り気もない素朴な手段であり、それによって自分の語りを構成する言葉と、その並びにパターンを与える。このパータンが、次に影響を受けるのが、もう一つの「応用芸術」であるダンスだ。それも、強拍と弱拍を繰り返し、拍子をキッチリ刻んでゆくことを本質とするダンスである。さてここで、これまで見てきた形式にリズムという要素を加えるという、その例として、ダンスの節を例に取ろう。曲は「女神達」だ。ご覧いただくとおわかりになると思うが、歌よりも形式の曖昧さが無くなっている。踊り手達の足の動きを伴奏する上では、パターンが規則的に繰り返されることが必須だ。

Dance Tune "Goddesses"

[Illustration: musical notation]

(Printed by permission of Miss Karpelese and Messrs. Novello.)

踊り歌「女神達」

https://www.youtube.com/watch?v=39HQHFNJQPs

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

（転載許可：カープルズ嬢、ノヴェロ夫妻）

Next let me give you an example of a tune with very much the same melodic formula in which the rhythmical pattern is entirely governed by the words, a carol tune, "The Holy Well."

次にご覧に入れる例もまた、歌詞に完全にリズムのパターンが決められているメロディの形をしている。キャロルソングで「聖なる井戸」だ

[Illustration: musical notation]

キャロルソング「聖なる井戸」

https://www.youtube.com/watch?v=2a4U7si1vfE

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

I have now tried to describe to you the folk-song, but before I go any further I had better give you some actual examples of what I mean by folk-song, and try and persuade you that I am telling you not of something clownish and boorish, not even something inchoate, not of the half forgotten reminiscences of fashionable music mouthed by toothless old men and women, not of something archaic, not of mere "museum pieces," but of an art which grows straight out of the needs of a people and for which a fitting and perfect form, albeit on a small scale, has been found by those people; an art which is indigenous and owes nothing to anything outside itself, and above all an art which to us today has something to say ― a true art which has beauty and vitality now in the twentieth century. Let us take a few typical examples of English folk-song: "The Cuckoo," "My Bonny Boy," "A Sailor From the Sea," or "It's a Rose-bud in June."

ここまで民謡を例にご覧に入れているが、話を先へ進める前に、私が「民謡」と申し上げる際の真意をお伝えしておきたい。そうすることで、しっかりとご納得いただきたいことがあるのだ。それは、これからお話するものは、愚かでない、無作法でない、出来損ないでない、歯抜け老人達の懐メロでない、旧態依然でない、単なる「博物館展示品」でないものだ、ということ。それどころか、人々の必要性から直接生まれた芸術であり、その必要性に合致する完璧な形が（スケールの小さな話かもしれないが）見いだされた芸術であり、人々に本来的に備わり一本立ちする芸術であり、何よりも、今の私達に語りかけることを持つ芸術であり、これぞ真の、20世紀の今なお美と活力を誇る芸術なのだ。私の母国イギリスの民謡を例を挙げてみよう。これでもほんの一部だ。「カッコウ」「愛する我が息子よ」「海から帰った水夫」「6月の薔薇の蕾」。

Can we not truly say of these as Gilbert Murray says of that great national literature of the Bible and Homer, "They have behind them not the imagination of one great poet, but the accumulated emotion, one may almost say, of the many successive generations who have read and learned and themselves afresh re-created the old majesty and loveliness. . . There is in them, as it were, the spiritual life-blood of a people."

こんな風に申し上げるのはいかがであろうか、ギルバート・マリーも言っているが、聖書だのホメロスだのといった、その土地土地に生きる人々にとって大切で偉大な文学作品の背景には、1人の偉大な詩的センスのある人物ではなく、何世代にも渡る後の世代の人々が、いにしえの偉大さと愛らしさを新たに心に再現させるべく、読み、そしてそれを心に刻みこむ、その積み重ねられてきた思いが存在するのだ。よって、こう言った文学作品には、人々の心の血液が宿る、というわけだ。

A folk-song is at its best a supreme work of art, but it does not say all that is to be said in music; it is limited in its scope and this for

various reasons.

民謡とは、最高の完成度のものは、至上の芸術作品と呼べる価値がある。だが民謡は、音楽の中で表現されるべきものを、全部表現し尽くすことはしないのだ。民謡は、その網羅する範囲が限られている。理由は以下のように様々ある。

(1) It is purely intuitive, not calculated.

(2) It is purely oral, therefore the eye does not help the ear and, prodigious though the folk-singer's memory is, owing to the very fact that it has not been atrophied by reading, it must be limited by the span of what both the singer and hearer can keep in their minds at one stretch.

(3) It is applied music, applied either to the words of the ballad or the figure of the dance.

(4) Folk-music, at all events European folk-music, and I believe it is true of all genuine folk-music, is purely melodic.

（１）民謡は、純粋に人の本能から生まれるものであり、計算されて生まれたものではない。

（２）民謡は、純粋に人の口伝えで伝承されるものであり、故に、目で見れるものがないから、目は口伝えを覚える耳の助けにはならないため、民謡歌手の記憶力はずば抜けている。それもこれも、読み書きが出来ないとダメだと恐れるような話ではなく、歌い手と聴き手が同時に一緒に頭に刻み込める期間が、限られているはずだから、というものだ。

（３）民謡は、応用芸術である。それも、物語の話聞かせや、ダンスの振付に使用されたものだ。

（４）民謡、いずれにせよヨーロッパの民謡は全て、私に言わせれば純粋な民謡については全て、メロディだけで成り立っている。

These limitations are not without corresponding advantages.

(a) The folk-singer, being un-selfconscious and unsophisticated and bound by no prejudices or musical etiquette, is absolutely free in his rhythmical figures. If he has only five syllables to which to sing notes and those syllables are of equal stress he makes an unit or what in written music we should call a bar of five beats (to put it into the language of scientific music). If he is singing normally in a metre of 6/8 and he wants to dwell on one particular word he lengthens that particular phrase to a metre of 9 beats. If he is accompanying a dance and the steps of the dance demand it he will lengthen out the notes to just the number of long steps, regardless of the feelings of the poor collector who is afterwards going to come and try and reduce his careless rapture to terms of bars, time signatures, crotchets and quavers. We are apt to imagine that bars of five and seven, irregular bar-lengths and so on are the privilege of the modernist composer: he is probably only working back to the freedom enjoyed by his ancestor.

こうして絞り込んでみたそれぞれのポイントは、お互いに結びつくと、（ａ）（ｂ）のような良い結果をもたらす。

（ａ）民謡の歌い手は、他人の評価を気にせず、世間ずれがなく、偏見や芸術音楽の持つ所作の縛りがないため、彼がリズムを完全自由につけることができる。自分が音符をつけて歌おうとする言葉が、５音節しか無くて、どれも強調する度合いが同じなら、その歌い手は区切りを一つ、別の言い方をすれば、記譜法でいうところの5拍子（楽典用語ではこう言う）を1小節とするだろう。多くの人に馴染みのある6/8拍子でもって歌い、その中で、1箇所だけ長く伸ばして歌いたい言葉がある場合は、そこだけ9拍にするなど変更する。踊りの伴奏をする際は、振り付けの必要性に応じて、ステップの数だけ音符を伸ばすことを行う。後で都会から民謡収集家と称する連中がやってきて、自分が歌う音楽を、小節線だの拍子記号だの4分音符だの8分音符だのに落とし込むのに苦労して、せっかくの楽しい収集活動の気分を壊すことになっても、意に介するわけがない。とかく私達は、5拍子だの7拍子だのというのは、現代音楽の作曲家の特権と思いがちだが、おそらくは単に、ご先祖様が自由闊達に作曲をしていたやり方に、還っているだけである。

(b) To pack all one has to say into a tune of some sixteen bars is a very different proposition from spreading oneself out into a symphony or grand opera, especially when these sixteen bars have to be repeated over and over again for a ballad of some twenty verses. We have often experienced music which at first seemed attractive but of which we wearied after repetition. The essence of a good folk-tune is that it does not show its full quality till it has been repeated several times, and I think a great deal of the false estimates of folk-melodies which are current are due to the fact that they are read through once, or possibly hummed through without their words, or worse still strummed through once on the piano and not subjected to the only fair test, that of being sung through with their words.

（ｂ）16小節の中に伝えるべき情報を詰め込むことは、小さな素材から交響曲やらグランドオペラへと広げてゆくやり方とは、全くもって異なる。特に、その16小節を何度も繰り返して、20ほどのスタンザをもつ物語詩を歌いきろうと思う場合などは、尚更だ。よく経験することだが、始めは魅力的だったのに、散々繰り返しを聞かされてウンザリする、などということがある。良い民謡の極意は、何度も繰り返しをするうちに、その曲の魅力の全貌が見えてくるところにある。そして私の考えでは、現代の誤った民謡の旋律に対する勝手なものの見方の根源は、きちんと歌詞をつけて全部歌いきらないで、その歌を論じるところにある。酷いのになると、歌詞も付けずに音だけハミングしたり、論外なのは、ピアノでチャラチャラっと弾いて終わり。まともに吟味していない、歌詞も全部つけて歌ってみない、そういうやり方だ。

And now as regards what I may call the vertical limitation of the folk-song; the fact that it is purely melodic. Modern music has so accustomed us to harmony that we find it difficult to realize that there can be such a thing as pure melody built up without any reference to harmony. It is true of course that we all whistle and hum tunes without harmony; nevertheless we are all the time unconsciously imagining an harmonic basis. Many of our most popular tunes would be meaningless unless in the back of our minds we supplied their harmonies.

さてここで、私流の言い方だが、民謡を縦に見てゆこう。民謡とはメロディだけで成り立っている。現代音楽はハーモニーの存在が当たり前になりすぎて、ハーモニー無しで音楽を作ってゆく世界があるということを、頭に描きづらい。当然事実として、誰でもハーモニーなど無くても、口笛だって鼻歌だってできる。それなのに、私達は誰もが、無意識の内に、口笛吹く時も鼻歌を歌う時も、バックでハーモニーが鳴っているのだ。私達が良く知っている歌の節の多くが、バックでハーモニーが鳴っていないと、訳のわからないものになってしまうだろう。

Harmonic music, at all events during the 18th and 19th Centuries, presupposed the existence of two modes only, the major and the minor, with all their harmonic implications of the perfect cadence, the half close, the leading note and so on, so as to give points of repose, points of departure and the like. But in purely melodic music an entirely new set of considerations come into being. The major and minor modes hardly ever appear in true melodic music, but it must be referred to other systems, chiefly the Dorian mode, the Mixolydian mode and the Ionian mode, this last having of course the same intervals as the major mode, but otherwise quite distinct.

ハーモニーを伴う音楽は、18世紀と19世紀においてはいかなる場面においても、旋法・音階は「長調」と「短調」の2つしか存在しない、というのが前提であった。そういったハーモニーを示すものとして、完全終止形だの、半終止形だの、あるいは導音などといったものが、音楽に間を与えたり、前進させたりなどする。だが、メロディだけで成り立っているとなると、全く新しい考え方が生まれることになる。本当にメロディしかない音楽では、長調だの短調だのといったものには出番はないが、別のシステムが存在するはずである。主なところでは、ドリアン旋法、ミクソリディアン旋法、イオニア旋法、特に3つ目は、よく御存知の通り、長調と同じ音の感覚を持つが、それ以外は、この旋法独特の仕組みがある。

I do not propose to give you a disquisition on the modes; that would be quite outside the scope of these lectures, but I want to say just two things.

旋法や音階の話を長々とする気はない。本講義の本題から外れてしまう。だが、もうあと２，３触れさせて欲しい。

The epithet "ecclesiastical" which has been applied to these modes has led to unfortunate misunderstandings. Because a folk-song can be referred to one of these "ecclesiastical" modes it is often imagined that folk-song derives from church music. I believe that it is just the other way round, namely, that church music derives from folk-music. I shall have more to say about this in a subsequent chapter.

こういった旋法や音階につけられる形容語句に、「教会の」というのがある。この語句が、不幸にして誤解につながってしまっている。民謡を「教会の」旋法などと説明されてしまうと、民謡は教会音楽から派生したのか？と、妄想されてしまうことがしばしばある。私に言わせれば、真逆である。つまり、教会音楽とは、民謡から生まれたものだ。このことについては、このあとの章で触れることとする。

The only thing which the plain-song of the church and the folk-song of the people have now in common is that they can sometimes be referred to the same modal system because they are both purely melodic. It is surely hard to imagine that such a melody as "The Cobbler" can be derived from, say, "Jesu Dulcis Memoria" because they are both in the Dorian mode. You might as well say that the "Preislied" derives from the finale of the Fifth Symphony because they are both in C Major.

教会のグレゴリオ聖歌のような単旋律の音楽や、大衆に伝わる民謡との共通点は、ただ一つ。それは、お互いメロディだけで成り立っている音楽だけに、同じ旋法で語られる場合があるからだ。民謡「靴の修理屋さん」と、トマス・ルイス・デ・ビクトリアの「主よ、その優しき思い」とが、同じドリアン旋法を使っているからといって、「修理屋」が「主よ」から派生した曲だとは、考えづらいだろう。ベートーヴェンの5番「運命」の終楽章と、ワーグナーの「ヴァルターの優勝歌」が、ともにハ長調だからと言って、「運命」が元歌だとは、誰も言わないのと同じだ。

"Jesu Dulcis Memoria"

[Illustration: musical notation]

「主よ、その優しき思い」

https://www.youtube.com/watch?v=J7YkJfOVHZE

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

"The Cobbler"

[Illustration: musical notation]

「靴の修理屋さん」

https://www.youtube.com/watch?v=rh7bAPi2ty4

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

The other point I want to make is this. It is not correct to refer to the modes as "old," or of pure modal harmony as "archaic." Real archaic harmony is never modal. When harmony grew out of the Organum, composers found that they could not work in the modes with their new-found harmonic scheme and they began to alter the modal melodies to give them the necessary intervals with which they could work.

もう一つのポイントに話を移そう。音階だの旋法だのを使う音楽を、「古臭い」とか、モードによるハーモニーを使う音楽を「旧態依然」などと評するのは、適切ではない。第一、本当に「旧態依然」としたハーモニーは、音階や旋法を用いたりしない。ハーモニーがオルガヌムから発展すると、作曲家達は自分達が発見した新しいハーモニーの構築方法では、旋法や音階という枠組みが機能しないことがわかった。そこで彼らは、音階や旋法を用いたメロディに手を加え、それらが機能するように、音と音の間に必要な高さをとるようになった。

The harmony of Palestrina and his contemporaries is therefore not purely modal; this was reserved for the 19th century. As I have said, folk-song is pure melody without an harmonic substructure, but when modal melodies began to swim into the ken of composers, the first being probably the nationalists of 19th Century Russia, they began to suggest to them all sorts of harmonic implications.

パレストリーナや彼と同時代の作曲家達は、音階や旋法による音楽だけ、というわけではない。新たなハーモニーを用いる手法は、19世紀へ持ち越しとなった。先に述べたとおり、民謡はメロディだけで成り立っている。下支えにハーモニーを持たない。だが旋法や音楽を用いたメロディの作り方が、作曲家の知識の中に入り込んでくると、例えば、19世紀のロシアにおける国民楽派の作曲家諸兄は、あらゆる手段でのハーモニー付けを自分達の創るメロディに行い始めた。

Up to that time harmony was always supposed to be considered as being built up from the bass. The Russian nationalists, perhaps owing to the fact that they were half amateur, evidently preferred to build their harmony from the melody downwards. We find this neo-modal harmony prevalent throughout Moussorgsky's "Boris." The lead was taken up by Debussy and the French contemporaries, some of the modern Italians and the modern English. It seems however to have passed by the Germans, possibly because their folk-songs have become tinged with harmonic considerations. Debussy's "Sarabande" is a good example of pure modal harmony, as are the cadences in the minuet from Ravel's "Sonatine." I find it difficult to see what there is "archaic" about these. If you look at real archaic harmony, going back even as far as Josquin and Dunstable, you will find nothing like it.

その頃まではずっと、ハーモニーとは低音から順番に重ねて作ってゆくものと考えられていた。ロシア国民楽派の作曲家諸兄は、必ずしも作曲を専門になさる方達ばかりではなかったせいか、ハーモニーの作り方が、メロディを基準にしてそこから低音に向かって順に組み立てているのが、明確に見て取れる。この、新たなハーモニーを用いる手法が、ふんだんに見受けられるのが、ムソルグスキーの歌劇「ボリス・ゴドゥノフ」だ。主導権を執ったのはドビュッシーや同時代のフランスの作曲家達、イタリアの現代作曲家の一部、それにイギリスの現代作曲家達である。だがドイツの作曲家達は素通りしたようだ。おそらく、彼の地の民謡は、これまでも和声上の考慮がなされていきたからであろう。純粋なモードによるハーモニーを使った好例は、ドビュッシー作曲「ピアノの為に」の第2曲「サラバンド」だ。更には、ラヴェル作曲「ピアノの為のソナチネ」の第2曲「メヌエットの楽章」にでてくる終止形も良い。これのどこが「旧態依然」なのか、私には理解に苦しむ。本当に旧態依然としたハーモニーをじっくり見てみたいとしても、ジョスカン・デ・プレだのジョン・ダンスタブルだのといった作曲家まで遡っても、そんなものは見当たらないだろう。

Some people are much worried about what they call the "cult of archaism." They are upset at all this "borrowing" which is going on among composers and they are filled with indignation, but as far as I can make out on moral rather than on aesthetic grounds.

いわゆる「極端な復古主義」を大いに恐れている人達が一部いる。大昔の音楽を素材として「拝借する」ことが、作曲家達の間で横行していることが、腹立たしいのだ。怒りで頭がいっぱいになっている。だが私が理解する範囲では、芸術家として腹が立つというより、道義的に腹が立つようである。

In an article called "The Cult of Archaism" a recent writer says, "In the writing of synthetic folk-music we have to deal with a form of

equivocation which is probably quite as serious, being more insidious than the wholesale acquisition of folk-melody. It is reasoned apparently that though they may be musically unworthy to borrow on an extensive scale, the situation can be redeemed by writing artificial folk-melodies and presenting them as original themes. A student possessing the most elementary inventive ability can effect work of that kind without limit; it requires practically no skill and very little imagination."

「極端な復古主義」という題名の最近の記事を読んだ。この執筆者は次のように述べている「民謡風に作曲家が曲を作ることがある。いっそ大規模に民謡の旋律をかっさらえば良いものを、おそらく真面目な気持ちで、曖昧な形式を用いているのだろうが、かえって狡猾である。大規模にかっさらうほど、実際の民謡を「拝借する」ことは、音楽的に価値があるわけではないのだろう。そこで、民謡風に作曲家が曲を作り、それを独自の主題であるとすれば、ことは足りる、そんな道理に基づくやり方だ。こんな節操のないやり方なら、一番出来の悪い作曲学生でもやれる。作曲技法など皆無で良いし、想像力など殆どいらないからだ。」

This seems to me to be nothing more or less than a protest by the "trade," and the "trade" as you know always adopt a high moral attitude when their profits are being interfered with. A brewer will be extremely annoyed if, when he has spent time, money and skill on producing beer, he finds that someone has set up a free water tap just outside his house. So, when the members of the musical trade who have learnt how to construct melodies at great expense with all the latest devices and improvements find a composer writing a tune, not based on all these expensive models but built up on the natural music of his own people, they of course feel vexed: the fellow is not playing the game, in fact he is a blackleg. Which method results in the most beautiful music is not allowed to affect the issue. It is merely a trade question, a matter in going outside the regulations of the guild.

私にはこの記事は、「同業者」の文句にしか思えない。御存知の通り、「同業者」とは、自己の利益が侵害されていると認識すると、高いレベルの道義を持ち出すのが常だ。例えばビールの醸造業者は、自宅の樽に誰かが勝手に蛇口を付けて、外からタダで飲めるようになどしでかしたら、時間と金と技術をかけてビールを作ったのにと、烈火の如く怒り狂うだろう。それを思えば、音楽の同業者が、多大な負担をして最新の作曲技法や改良された技法を学んだ挙げ句、たまたま見かけた作曲家が、曲を書くのに、苦労の末身につけた作品の例に倣わず、自国民の在野の音楽を元に曲を作るなど、怒り心頭になるのは当然であろう。この「たまたま見かけた作曲家」は、正々堂々としたやり方をしていないのだ。それどころか、こいつはイカサマ野郎なのだ。この件に白黒を付ける上で、どちらのやり方が最高に美しい音楽をつくれるやり方を検討すべきかなど、そんな話を持ち出すこと自体許されない。単に同業者意識がもたらす問題にすぎない。同業者の寄り合いの中での決まりごとから外れているかどうか、それだけの問題なのだ。

Contrast with this a recent writer on Moussorgsky: "His invented themes recall those of popular art and it is to the phenomenon of 'integration' that he owes his appealing originality." Or as Mr. Kurt Schindler recently said about the same composer, "It all depends on whether it is done with love."

このことについて、最近ある文筆家が書いたムソルグスキーについての記事と比べてみよう「彼が作った主題の数々は、民俗芸能のそれを彷彿とさせる。そして彼が自身の作品について「独自のものだ」とする根拠は、既成の民俗音楽との「融合」である。これについては別の切り口で、カート・シンドラーがこの作曲家について、次のように述べている「結局、こうした行為を行う背景に、作曲家の他者に対する親愛の念があるのかないのかにかかっている。」

"Integration" and "love." These are the two key words. The composer must love the tunes of his own country and they must become an integral part of himself. There are, of course, hangers-on of the folk-song movement who want to be "in the swim" and think they can do so by occasionally superimposing a modal cadence, or what they imagine to be a country dance rhythm, on to their cosmopolitan style compounded of every composer from Wagner to Stravinsky. These people, of course, have sinned against the light: whether they are also morally reprehensible does not seem to me to matter.

「融合」そして「親愛の念」。この2つがキーワードとなる。作曲家たるもの、自国のメロディや節を愛でねばならない。そしてそれらが自身の重要な部分となってゆかねばならない。当然のことながら、この民謡を用いる動きのおこぼれに与ろうとする者達がいて、彼らは「時流に乗って」音階付きの終止形技法と重ね合わせてたり、そういった作曲家に言わせれば、在野のダンスのリズムでしょ？と考える素材を、ワーグナーからストラヴィンスキーまで片っ端からその手法を取り入れた、その作曲家に言わせれば「全人類的な技法」と重ね合わせよう、という魂胆だという。当然彼らは、道義に反した所業を犯している、というわけだ。私に言わせれば、彼らが道義に反しているかどうかなど、どうでも良いことだ。

At the risk of wearying you I want to repeat that originality is not mere novelty. In the article I have already quoted Haydn is referred to as occasionally not taking the trouble to say something of his own. And is the same true of Beethoven when he used a theme from Mozart for his Eroica Symphony? A composer at white heat of invention does indeed not "trouble to say something of his own"; he knows instinctively what is the inevitable theme for his purpose. Music does not grow out of nothing, one idea leads to another and the test of each idea is, not whether it is "original" but whether it is inevitable.

ウンザリさせてしまうかもしれないが、敢えて繰り返し申し上げたい。独自性とは、単なる目新しさとは違う。本講義録では、私はハイドンのことを、独自の作品を発信するのに、時には額に汗などせずにやってのける人物である、と書いた。ベートーヴェンだって3番「英雄」にモーツァルトの主題を使用している。彼も道義に反しているのか？頭から湯気を吹いて一から物作りをしている作曲家がいるが、「独自の作品を発信するのに額に汗などかかない」のが、実際のところだ。作品全体を仕上げるという彼の目的のために、必然的な主題は何か、ということをこの作曲家は本能的に理解しているのだ。音楽は、何も無いところからなど発生し得ない。誰かの思いついたことが、次の思いつきを導き出す。そしてその思いつきを審査する基準は、「独自性」ではない。作品全体にとっての「必然性」だ。

I should like to quote you the following lately written in the London

Mercury: "The best composers store up half-fledged ideas in the works of others and make use of them to build up perfect edifices which take on the character of their maker because they are ideas which appeal to that special mind."

最新の「London Mercury」掲載の記事を引用してお示ししよう「最高レベルの作曲家の面々は、他の作曲家達の作品に込められている、出来損ないのアイデアというものを、しっかりと蓄えている。そしてその蓄えを、自身の完璧な大豪邸を次々と建設する上で利用するのだ。大豪邸には作り手の性格が反映される。なぜならそれらの大豪邸は、作り手が「いいね」と思う「独自の思想」に基づいて作られているからだ。」

THE EVOLUTION OF THE FOLK-SONG

第4章

民謡の進化・発展

The fact that folk-music is entirely oral and is independent of writing or print has important and far-reaching results. Scholars are too apt to mistrust memory and to pin their faith on what is written. They little realize how reading and writing have destroyed our memory. Cecil Sharp gives amazing examples from his own experience of the power of memory among those who cannot read or write. The scholars look upon all traditional versions of a poem or song as being necessarily "corrupt"—as a matter of fact corruptions are much more likely to creep in in the written word than in the spoken. Any alteration in a written copy is likely to be due to carelessness or ignorance whereas when we do find variations in versions of traditional words and music these are as often as not deliberate improvements on the part of later reciters or singers.

民謡とは、完全に口伝えで伝承されるものであり、また、楽譜に書き記されるものでもなければ印刷出版されるものでもない。このことは重要かつ広範囲に及ぶ様々な結果をもたらすものだ。学者達は往々にして、人間の記憶という形で残されたものを信用しないことが多すぎる。信用するのは書かれたもの。その書いたり読んだりすることが、人間の記憶を台無しにしているということを、学者達は殆ど認識していないのである。セシル・シャープが示す驚くべき事例を見てみよう。自身の経験から得たものだ。読み書きできない人達の記憶力についてである。学者達は往々にして、詩や歌というものについて、時代と共に変化したそれぞれのバージョンを、「原型が損なわれたもの」と見なすことが必要だとしている。現実に「原型が損なわれ」る影が数多く忍び寄っているのは、どうやら、口伝えのものよりも書き記されたものなのだ。書き記されたものは、書き写す者の不注意や認識不足のせいで、変化が生じてしまう。それ以外の原因など無い。一方、人々の間に伝わる言葉や歌というものは、時代とともに変化したバージョンを見ると、必ずしも人々が、後の世になって吟ずる際や歌う際に、良かれと思って変化させたものではないことが、確かに多い。

There is no "original" in traditional art, and there is no particular

virtue in the earliest known version. Later versions are as likely as not developments and not corruptions.

人々の間に伝わる芸術に、「原型」など存在しない。一番最初のバージョンとして知られているものは、何も偉くない。後の世のバージョンは、進化系でも「原型が損なわれたもの」でもない。

There is a well-known saying of the folk-lorist Grimm that "a folk-song composes itself." Others replied to this with the common-sense view that in the words of our English critic I have already quoted with regard to the symphony, "It only takes one man to make a folk-song." Böhme, in the Introduction to his "Alt-deutsches Liederbuch," says, "First of all one man sings a song, then others sing it after him, changing what they do not like." In these words we have the clue to the evolution of the folk-song. Let me quote you also from Allingham's "Ballad Book." "The ballads owe no little of their merit to the countless riddlings, siftings, shiftings, omissions and additions of innumerable reciters. The lucky changes hold, the stupid ones fall aside. Thus with some effective fable, story, or incident for its soul and taking form from a maker who knew his business, the ballad glides from generation to generation and fits itself more and more to the brain and ear of its proper audience."

民俗学者のグリム兄弟（ヤコブ／ウィルヘルム）の有名な言葉に「民謡は、人手を介さず、曲となってゆくものだ」。一方これへの反論は、一般常識に基づく物の見方として、その言葉はイギリスの評論家が発したものだ。私は既にこれを交響曲の作曲について引用したが、「1つの民謡を創るのは1人の人間だけだ」。フランツ・マグヌ・ベーメは、著書「ドイツ歌曲全集」の序文で、次のように述べている「ある歌を1人の人間が歌う。その1人の歌を他の人達が倣う。この際、気に入らない部分を変化させる」。ベーメのこの言葉に、民謡の進化・発展を紐解くカギがあるのだ。ここで例としてご覧に入れていれたいのが、ウィリアム・アリンガムの「バラッド集」からのものである。「バラッドが全く恩恵を受けないもの、それは、これを吟ずる星の数ほどの人達が、何度も手入する、謎解き、精査、ごまかし、追加省略である。運が良ければ変化は残る。ダサい形の変化は消える。このようにして、吟ずる上で聞き映えする、教訓的な伝説や物語や吟ずる本人に起きた出来事を盛り込んで、本職に吟じ方を習う。このようにしてバラッドは、次の世代に吟ずる者へと受け継がれ続け、その時々の聞き手の思い（内容等）と感性（吟じ方等）が求める基準に、よりしっかりと応えるようになる。」

According to Gilbert Murray even a written book could be ascribed in primitive times to a communal authorship. Thus, the "Iliad" and the "Odyssey" are both the products of a long process of development.

ジョージ・ギルバート・マリーによると、大昔に本が書かれると、それは多くの人々によって手掛けられた産物であると見なされていたという。このようにして生まれたのが、「イリアド」だの「オデッセイ」だのであり、年月も人の手数も長い工程を経て、磨かれてきている。

It is interesting to note that almost up to the time of the invention of printing more trust was placed in the spoken than the written word. The Greek word Logos means a living thing, the spoken word, not the vague scratchings which in early times served for writing. Even in A.D. 135 it was possible for a historian to say, "I did not think I could get so much profit from the contents of books as from the utterings of the living and abiding voice."

興味深いことを書くが、印刷技術が発明されるまでの期間、人に書き記された言葉よりも、口伝えの言葉のほうが、信頼度が高かったのだ。ギリシャ語で「ロゴ」といえば、「生きているもの」「話し言葉」という意味であり、大昔に、文字筆記の為に使用された抽象的な描画線のことではない。起源135年時点においてさえも、ある歴史学者が次のように言ってのけたほどだ「本の中身からは大して得るものが無い、今人々の間で語られて残っているものの方が、得るものが多い」。

Compare this with what we now realize of the strength and accuracy of oral tradition.

これと、人間が伝統的に行っている口承の力と正確性と認識されているものとを、比べてみよう。

The book, as Professor Murray says, "must needs grow as its people grew. As it became part of the people's tradition, a thing handed down from antiquity and half sacred, it had a great normal claim on each new generation of hearers. They are ready to accept it with admiration, with reverence, with enjoyment, provided only that it continued to make some sort of tolerable terms with their tastes.... The book became a thing of tradition and grew with the ages."

マリー教授曰く、書物とは「人類の進化とともに、「必ず」に対する要求レベルも、上がってゆく。書物の地位が、人類が受け継いてゆくものの一部、すなわち、大昔より半ば神聖なものとして人々の手を渡ってゆくものに、なってゆくにつれて、それぞれの時代に登場する新たな世代に、大変健全に訴えるものを帯びるようになる。人々は心して、称賛、敬服、歓喜の念を持って書物を受け入れる。但しそれは必ず、各世代の好みに耐えうる物の言い方をし続けることが条件だ。このようにして、書物は人類が受け継いてゆくものとなり、年月を経て成長していった。」

Thus you see it is possible to ascribe communal authorship even to a book. To quote Professor Murray once again--"The 'Iliad' and 'Odyssey' represent not the independent invention of one man, but the ever-moving tradition of many generations of men." If this be true of the book, how much more so of purely oral music and poetry.

これでお解りだろう。多くの人によって手掛けられた、というのが、本についても当てはまることが有り得るのだ。今一度マリー教授の言葉を引用しよう。「イリアド」だの「オデッセイ」だのは1人の人間の産物ではなく、何世代にもわたり絶え間なく多くの人々によって手掛けられたものなのだ。」本に書物についてそう言えるなら、口承のみの音楽や詩篇は尚更だ。

Cecil Sharp, in his book on English folk-song, argues strongly in favour of the communal authorship of traditional music and poetry, but it must be noted that he does not claim a communal origin. He writes, "The folk-song must have had a beginning and that beginning must have been the work of an individual. Common sense compels us to assume this much, otherwise we should have to predicate a communal utterance that was at once simultaneous and unanimous. Whether or not the individual in question can be called the author is another matter altogether. Probably not, because the continual habit of 'changing what they do not like' must in course of time ultimately amount to the transference of the authorship from the individual to the community."

セシル・シャープは、イギリス民謡に関する著書の中で、人々の間に伝わる音楽や詩篇が、多くの人々によって手掛けられたということについて、これを好ましいとすることが、力説されている。だが忘れてはならない。彼が力説するのは、「発生の大元」が「多くの人々」ではない、ということだ。彼はこう記している「民謡には出発点があるはずだ。そしてそれは1人の人間の作品であるはずだ。常識でそれは十分そう思うしかないだろう。でなければ、不特定多数が同時刻に同じ場所で、1つの作品を発信したとでも、無理やり想像しろってか？ここで言う「1人の人間」を、原作者と呼べるかどうかは、全く別問題だ。多分呼べないだろう。なぜなら、「気に入らない部分を変化させる」という、人間の永続的な習慣は、時間の経過とともに原作者としての権利を、最終的には「1人の人間」から「多くの人々」へと移譲していったのだ。

100

However, though the case for communal origin cannot be proved yet I do not see how it can be disproved. No one, so far as I know, insists on the individual invention of the common words of our language and travellers tell us of musical phrases emanating from excited crowds of people spontaneously and simultaneously.

「発生の大元」を「多くの人々」とすることについて、これを証明できないにせよ、否定され得るとも思えない。私の知る限り、誰一人として、私達皆が普段使う言葉を、1人の人間が発明したとは主張していない。それに、世界を旅している人達の話を聞いてみると、興に乗った人間集団が、自然発生的に一斉に、音楽のようなフレーズを次々と発することがあるという。

101

But I will grant for the sake of argument that the separate phrases of any folk-song you may like to name were invented by some individual. I will not go further than that because the "skilled ballad-maker" of Halliwell could put musical phrases together to form a tune just as he could put lines of poetry together to form a ballad, and I have already shown you how certain stock phrases, some of which I have quoted, appear over and over again in folk-tunes, just as the stock phrases "as I walked out," "lily-white hand" and so on, appear over and over again in ballad poetry. But would it be right to call the ballad-maker who has strung these phrases together so skillfully into a tune the author of that tune? We will take it, however, for granted that a folk-singer has invented a whole tune just as Schubert invented a whole tune. When Schubert invented a tune he made it known to his fellow-men by writing it down; the primitive folk-singer could only make his invention known by singing it over to his hearers.

だが本書での議論を進める上で、私自身認めようと思うことがある。それは、私達皆の頭に浮かぶであろう民謡に含まれている、個々のフレーズについては、「1人の人間が発明した」ものもあるだろう、ということだ。この議論はここまでとしたい。トーマス・ハリウェル＝フィリップスという文学者がいる。彼は詩の一文をいくつか集めて、バラッドに仕上げることができる。これと同じことを、楽曲の一フレーズをいくつか集めて、別の曲に仕上げることができるのだ。そんな「バラッド作りの名人」が実在することは確かである。それと、作曲家はネタをストックしておくといったような事を、前に書いたが、このことは民謡にも何度も見受けられる。「私が見捨てた」だの、「ユリの如き純血の」といったネタとなるフレーズは、4行詩には何度も登場する。だがこのように、ネタとなるフレーズを巧みに縫い合わせて、別の曲に仕上げる者を、「原作者」と呼んでいいものだろうか？だが当然のことながら、民謡歌手もシューベルトも、曲の生み出し方は同じである。違うのは、シューベルトは曲を創り上げると、それを仲間連中に楽譜に書き起こして知らしめるのに対して、昔ながらの民謡歌手は曲を創り上げると、彼の歌をいつも聞いてくれる人達に何度も歌って聞かせることだ。。

102

You will say, if that is all the difference between a composed song and a folk-song there is not much to choose between them. But it is on this apparently small difference that the whole question of individual as against communal authorship depends. If you hear two or three singers sing the same song--say by Schubert--they each will show slight differences in what we call "interpretation" according to their various temperaments, but these differences can never become very wide because we are continually referring back to the printed copy. But supposing there was no printed copy, supposing three of you whom I will call A, B and C learnt this Schubert song, not from the printed copy, but from the individual performances of the three singers I have imagined and whom I will call D, E and F; that is to say, A learnt the song from D, B learnt it from E and C learnt it from F and then you three, A, B and C, sang it to each other, adding of course your own individual predilections—would there not be already a very wide margin of difference?

これだけが、譜面に書く曲作りと、民謡の曲作りとの違いだというなら、両者を選ぶ条件の違いなど、大して多くはない。だがこの小さな、しかし明確な違いこそ、「1人の人間」VS「多くの人々」の、「原作者」争い問題の決定要素なのだ。例えば、シューベルトのある歌曲を、2,3人の歌手に歌わせるとしよう。彼らの感受性の違いから、僅かな差異が、我々専門家が言う「解釈の違い」が、耳に入ってくる。だがこの「違い」も、印刷された楽譜をずっと検証し続けているわけなので、さほど大きくなるはずもない。だがもし仮に、この曲に印刷譜が存在しないとしよう。A,B,Cと3人の歌手がこのシューベルトの曲をレパートリーにしようと思ったら、印刷譜がないのだから、例えばAはDという歌手、BはEという歌手、CはFという歌手の演奏を聞いてそれぞれレッスンを受けることになる。その後、A,B,Cそれぞれお互い歌うのを聞きあって、自分が良いなと思う要素を、自分の演奏にも反映させる。この時点で、かなり大きな差が生まれているとは言えまいか？

103

Let me give you a homely example. There used to be an army exercise called "messages" in which the men were ranged in a row and an officer gave a verbal message to the first man who passed it on to the second, and so on to the end of the row; and the man at the end of the row had to report to the officer the message as he received it. Now you will understand that the message often came out at the end very different from what it went in at the beginning, and this in spite of the fact that each man was trying to be as accurate as possible.

卑近な例をご覧いただこう。かつて、陸軍の訓練の1つに「伝言」と呼ばれるものがあった。兵士達が一列に並び、練兵士官が列の先頭の兵士にだけ、口頭で伝言を伝える。先頭の兵士は、自分のすぐ後ろの兵士にこれを口頭で伝える。これを列の最後の兵士まで繰り返して続ける。列の最後の兵士は、練兵士官に受けた伝言を報告する。お解りだろう、この訓練では、先頭の兵士の段階での伝言が、最後の兵士のところまで来ると、大分違ったものになっていることが、頻繁に発生する。これは、一人一人の兵士達が、とにかく正確にと精一杯努めているにも関わらず、である。

104

Now this is what happens in the case of the folk-song, with this added factor which makes for divergence--the need for accuracy has disappeared. The second singer who receives the song from the first is at liberty, in the words of Böhme, to "change what he does not like."

このことが、民謡でも起こる。民謡の場合、更に分岐・相違が発生する要素として、「正確に」の必要性が失せてしまっていることが挙げられる。最初の歌い手から歌を受け継いだ2番めの歌い手は、フランツ・マグヌ・ベーメの言葉で言うなら、「気に入らない部分を変化させる」自由を与えられている。

105

This then is the evolution of the folk-song. One man invents a tune. (I repeat that I grant this much only for the sake of argument.) He sings it to his neighbours and his children. After he is dead the next generation carry it on. Perhaps by this time a new set of words have appeared in a different metre for which no tune is available. What more natural than to adapt some already existing tune to the new words? Now where will that tune be after three or four generations? There will indeed by that time not be one tune but many quite distinct tunes, nevertheless, but all traceable to the parent stem.

そしてこれが、民謡の進化発展なのである。ある人が1曲創る（繰り返し申し上げるが、議論をすすめるために容認する仮説である）。それをこの人は、ご近所の方々や、自分の子供達に伝える。この人が亡くなった後は、次の世代の者が引き継ぐ。恐らくこの段階に至るまでの間に、他の曲には使用できない新たな歌詞が、それも異なる拍子で現れていることだろう。既に存在する何かしらの曲を、新しい歌詞に当てはめるのだから、これ以上自然なやり方は存在しないだろう。ところでこの曲は3世代、4世代と受け継がれてゆくと、どうなっているだろうか？その頃までには、この1つの曲が、いくつもの全く異なる曲になっていることだろう。そして、それにも関わらず、元歌がなにかをたどることができるのだ。

106

Now let us return a minute to our military "messages." It would often happen, of course, that the message in the course of transmission became hopelessly altered and indeed became nonsense when finally delivered. You may say, is not this the same with the folk-song? Are you not describing a process of corruption and disintegration rather than of growth and evolution? Let us remind ourselves once again that the folk-song only lives by oral transmission, that if it fails to be passed from mouth to mouth it ceases to exist. Now to go back once more to our soldiers. It might happen that by the time it reached the middle of the line the message had already become nonsense, but the soldier's duty, as you know, is not to reason why, but to pass on what he heard, whatever he might think of its quality. But a folk-singer is a free agent, there is no necessity for him to pass on what he does not care about. Let us suppose an example. John Smith sings a song to two other men, William Brown and Henry Jones. William Brown is a real artist and sees possibilities in the tune and adds little touches to it that give it an added beauty. Henry Jones is a stupid fellow and forgets the best part of the tune and has to make it up the best he can, or he leaves out just that bit that gave the tune its individuality. Now what will happen? William Brown's version will live from generation to generation while Henry Jones' will die with him. So you see that the evolution of the folk-song is a real process of natural selection and survival of the fittest.

ここで先程の「伝言」の練兵に話を戻そう。この伝言は、次々と伝えられてゆく中で、最後の兵士までたどり着く頃には、どうしようもないくらい形が置き換わってしまい、実際のところ、わけのわからない代物になっている。こんな事を言うと、それでは民謡の事例とは違うではないか、とお思いになるかもしれない。発展だの進化だのと言うよりも、原型が損なわれたり、キチンとしていた物が瓦解してゆく過程ではないのか、とお思いになるかもしれない。ここで今一度、練兵の話に戻ろう。民謡は口承によってのみ存在し続ける。人から人への口伝えが成されなければ、存在しなくなる。練兵の話に戻せば、こうなる。列の真ん中辺りまで来る頃には、元の伝言は既に訳のわからないものになっていたと思われる。だが御存知の通り、軍人の責務は疑問を云々することではなく、耳に入ったものをそのまま申し渡すのみである。たとえその内容に何を思っても、である。ところが民謡の歌い手は、雇われの身ではない。自分が気にならないものを、誰かに受け渡してゆく必要などないのだ。ここで例を1つ。ジョン・スミスが、ある歌を、ウィリアム・ブラウンとヘンリー・ジョーンズという2人の人物に聞かせるとしよう。ウィリアム・ブラウンは根っからの歌手で、この歌の持つ可能性を見抜き、若干手を加えることによって、この曲を更に美しいものに仕立てる。ヘンリー・ジョーンズは至らぬ歌手で、この曲の持つ最高の良さを見抜けず、自分がやれる範囲での手直しをするしかない。あるいはこの曲の個性特徴となるものを、省いてしまう。その結果どうなるか？ウィリアム・ブラウンのバージョンの方は、次の世代へとどんどん受け継がれてゆく。一方ヘンリー・ジョーンズの方は、彼が亡くなると同時に消える。これでお解りいただけるだろう、民謡の進化発展とは、自然淘汰と最適合者の生存を、如実に物語るのだ。

107

Please forgive me if I return for a fourth time to our row of soldiers. Who is the author of the message in its final form as reported by the last soldier? Not he, obviously, because he was only repeating what he heard with possibly a few unconscious alterations. Neither is the officer who invented the original message, because we are supposing that its final form is only the same in outline and varies much in detail. Each of the soldiers had a hand in it, it is a product of their united minds; in fact it is a crude and rather ridiculous form of communal authorship. The folk-song in its evolution goes through exactly the same process, but as I have already shown, in the folk-song it is a case of growth and not of disintegration, of development, not of corruption.

申し訳ないが、練兵の話に戻る。これで4度目だ。最後の兵士によって報告された、伝言の成れの果ては、誰が「原作者」となるのか？最後の兵士ではないのは確かである。何しろ彼は、そこに至るまでに、兵士達が無意識に変えてしまったかもしれない状態のものを、とにかく耳に入ったままに繰り返しただけなのだ。元の伝言を作った練兵士官でもない。なぜなら、「成れの果て」は、大筋においては同じで、細部が大いに変わってしまっていると推測されるからだ。ここの兵士がこれに手をつけていることから、「成れの果て」は彼らの叡智の集大成だ。実際のところ、多くの人々によって手掛けられたものにしては、人為的なものが何もなく、むしろ滑稽ささえある形だ。これと全く同じ過程を、民謡の進化発展はたどっているのだが、先程述べたとおり、民謡の場合、成長であって瓦解ではない。発展であって原型の損壊でもないのだ。

108

This then is the much discussed and often ridiculed "communal theory" of folk-song. This is what Grimm meant when he said, "A folk-song composes itself." To sum up, let me quote Cecil Sharp's definitions of art-music and folk-music. "Art-music," he writes, "is the work of the individual, it is composed in, comparatively speaking, a short period of time and being committed to paper it is for ever fixed in one unalterable form. Folk-music is the product of a race and reflects feelings and tastes that are communal rather than personal; it is always in solution; its creation is never completed, while at every moment of its history it exists not in one form but in many."

そしてこれこそが、民謡の持つ「多くの人々によって」理論だ。これまで大いに議論されてきたものであり、しばしば人々の嘲笑を受けたりもしている。これこそが、民俗学者のグリム兄弟（ヤコブ／ウィルヘルム）の言葉「民謡は、人手を介さず、曲となってゆくものだ」そのものである。この話の決着を付けるために、セシル・シャープの言葉をご紹介しよう。芸術音楽と民謡、それぞれの定義だ。彼はこう記している「芸術音楽とは、1人の人間によって成されるものだ。相対的な話だが、短い期間で作られ、紙に決定稿として記されることによって、永久に誰も手を加えられない形にしてしまうのである。民謡は多くの人々が1つの曲に手をかけて生まれたもので、反映されている思いや嗜好は、地域や特定の人間集団に見られるものであり、一個人のものではない。常に手直しの最中にあり、創造の過程は完了することがない。その一方で、民謡がたどってゆく歴史の瞬間瞬間において、不変の1つの形ではなく、多くの異なる形を見せて存在し続ける。」

109

So you see the individual has his share in the creation of the folk-song and the race has its share. If I may venture to give my own definition of a folk-song I should call it "an individual flowering on a common stem." We folk-song collectors are often asked "what is the origin" of a particular tune or "how old" it is. There is no answer to either of these questions; there is no original version of any particular tune; any given tune has hundreds of origins. Nor can we say how old it is; in one sense any particular tune is as old as the beginnings of music, in another sense it is born afresh with the singer of today who sang it. Sometimes we are laughed at: the scoffer says, "I expect that is not an old tune at all, the old man who sang it to you invented it himself." Quite possibly to a certain extent he did. It is not the age but the nature of the tune which makes it a folk-song.

お解りいただけたであろう、民謡が出来上がってゆく過程においては、個人と「多くの人々」の両方が、関わる部分があるのだ。拙作ながら民謡を定義してみた「『集団』という幹に『個人』という花が咲いている状態」。私達民謡収集家は、よくこんな事を質問される「この曲の大元は何か？」あるいは「この曲はいつ作られたものか？」どちらも答えはない。民謡に大元のバージョンなるものは、存在しないのだ。どんな民謡でも、何百もの要素があって、それぞれに出どころが存在する。「この曲はいつ作られたものか？」の答えも存在しない、と言った。ある意味、どんな民謡も、音楽そのものがこの世に生まれるのと同時に、発生したともいえる。別の言い方をすれば、歌い手が変われば、その民謡は新たに生まれ変わる、ということになる。私達は嘲笑を受けることもしばしばある。こう言われるのだ「こんなの古い曲でも何でもないじゃぁないか。あの爺さんが勝手に作ってお前さんに聞かせただけだろう。」ある程度そのとおりかもしれない。民謡を民謡たらしめるのは、いつ作られたかではなく、どのように作られたか、である。

110

I should now like to give you some examples. First, of the same tune in various forms, or variants as we call them. The example I have chosen as the first is a tune which is very commonly sung in England, either to a doggerel ballad about the murder of "Maria Martin" or sometimes to a carol "Come All You Worthy Christians." Before I do so I must give you a warning about the words of folk-songs. I do not intend to go into the large subject of ballad poetry, but shall only say just enough to explain the relationship of words and tunes. This ballad of "Maria Martin, or the Murder in the Red Barn," is obviously a piece of broadsheet doggerel on the subject of a murder which was known to have taken place in the beginning of the 19th Century. You might be led to think that as the words were comparatively modern and of doubtful folk-origin that the tune was equally suspect. We have seen that the folk-tune persists by oral tradition only; the same is true to a certain extent with the words of ballads, but in the case of the words the printing press began early to destroy this tradition, with the curious result that folk-music has preserved its vitality much longer than ballad poetry, which early began to be replaced by such broadsheets as "Maria Martin." When these broadsheets were sold at country fairs and elsewhere there was, of course, no music printed with them and the country singer would adapt to them his favorite tune with the result that the tune survived but that the words that went with it often disappeared before the ballad-monger's doggerel. And this is what has obviously happened in the case we are discussing.

ここで事例をいくつか挙げておきたい。まずは、同じ民謡について、様々な変化型、いわゆるバリエーションである。最初に私が選んだのは、イングランドでよく歌われている曲（訳注：Dives and Lazarus）である。これから述べることは、「マリア・マーチン」殺人事件に関する、芸術作品とは呼び難いバラッドであったり、場合によってはクリスマスキャロルとしても知られている「来たれ、汝ら、敬虔なるキリスト教徒達よ」にも言えることである。その前に、民謡の歌詞について、ご注意いただきたいことを述べる。ここではバラッドの形式による文学作品全般について触れるつもりはないが、歌詞とメロディとの関係について記しておきたい。「マリア・マーチン殺人事件、通称、赤い納屋殺人事件」というバラッドは、元となるものは、19世紀初頭に発生したとされる、殺人事件だ。これを全国紙の新聞のように、特に韻律などそろえずに作った代物だ。ここまで言われると、考えたくなることとしては、言葉は比較的現代風になるだろうし、ことが市井で起きた謎の事件なだけに、メロディが有ったとしてもあやしい。本書でも述べたとおり、民謡とは口承のみにより残ってゆく。ある程度同じことが、バラッドの言葉にも言える。だが言葉の場合、出版物の出現により、早々にこの伝統が破壊されてしまう。その結果、興味深いことに、民謡は、バラッドの4行詩よりも、その生き生きとした性格が、はるかに長く維持されるようになる。その現れとして、吟遊詩人のバラッドは、「マリア・マーチン」と銘打って記事にする全国紙の新聞に、早々に取って代わられるようになる。こうした新聞が地方の物産展などのような機会など、様々な場所で販売される際は、勿論、メロディ譜が印刷されているわけではない。その地方で活躍する民謡歌手達が、自分の好きなメロディを当てはめるのだ。その結果、メロディは残るが、それに伴う歌詞は、従来のバラッドが金儲けのために下手に書き散らかされる前に、消えてなくなる。まさにこれこそ、ここまで見てきた民謡の成り立ちに起きていることだ。

111

Here are three variations of this tune; two with the minor third, one with the major, collected in various parts of England.

ではここで「Dives and Lazarus」の3つのバリエーションをご覧に入れよう。2つは短3度を用いたもので、1つは長調である。イングランドの様々な地域で採取されたものである。

(Dives and Lazarus)

Æolian Mode

[Illustration: musical notation]

（訳注：富める人とラザロ）

イオニア旋法によるもの

https://www.youtube.com/watch?v=6kvJ0vB_H3A

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

Dorian Mode

[Illustration: musical notation]

ドリアン旋法によるもの

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

Mixolydian Mode

[Illustration: musical notation]

(Printed by permission of Miss Karpeles.)

ミクソリディアン旋法によるもの

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

（転載許可：カープルズ嬢）

112

I will now show you the reverse side of the question, that is to say, two entirely distinct tunes, but which, I think I can show you, have the same outline and variations of the same phrases. The tunes are, (1) "Bushes and Briars" (2) "This is the Truth."

今度はこの問題を逆方向から見てみよう。つまり、2つの全く違う曲なのだが、私の考えでは、ご覧の通り、同じフレーズをいくつか用いて、大まかなところと変化の付け方も同じ、というものだ。2つの曲とは、（１）Bushes and Briars（藪とイバラ）、そして（２）This is the Truth（真実はここにあり）

"Bushes and Briars" (Essex)

[Illustration: musical notation]

(Printed by permission of Messrs. Novello.)

（藪とイバラ）

https://www.youtube.com/watch?v=UEifMRs4Qm8

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

（転載許可：ノヴェロ夫妻）

"This is the Truth" (Herefordshire)

[Illustration: musical notation]

（真実はここにあり）

https://www.youtube.com/watch?v=xnkXh3RYN1U

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

113

And now I want to give you one or two examples of "individual flowering on a common stem." Here are two versions of the Morris dance-tune, "Shepherd's Hey." The first is the more usual version and the second is the same tune as played by Mr. Billy Wells, a well-known folk-dance fiddler from Bampton in Oxfordshire. Notice that delightful little flourish in the second version of the tune. Must we not suppose that Mr. Wells improvised this one day in a moment of especial artistic enthusiasm and that it has since become an integral part of the tune? Thus it is that folk-tunes evolve.

ここで「『集団』という幹に『個人』という花が咲いている状態」の事例をご覧に入れよう。モリス・ダンスの曲「羊飼いのヘイ」の、2つのバージョンを見てみる。1つ目は一般的なもの。2つ目はオックスフォードシャー州バンプトン出身の民俗舞踊バイオリン奏者として有名なビリー・ウェルズ氏が弾いてくださったもの。この２つ目のバージョンの、嬉々として可愛らしくも華やいだ性格にご注目を。ウェルズ氏が、ある日ある時音楽魂に特に火がついて、インプロヴィゼーションしたものだが、この曲の重要な部分となっている。そう考えるなら、これぞ民謡の発展進化の真骨頂である。

"Shepherd's Hey"

[Illustration: musical notation]

１．羊飼いのヘイ

https://www.youtube.com/watch?v=D91yP78z-Fg

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

"Shepherd's Hey" (_Bampton_)

[Illustration: musical notation]

(Printed by permission of Miss Karpeles and Messrs. Novello.)

２．羊飼いのヘイ（バンプトンバージョン）

https://www.youtube.com/watch?v=PcaN0ujatsM

https://www.youtube.com/watch?v=t39GPkhY4y8

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

114

Here is another example--two versions of the tune "Banks of Sweet Primroses," a plain and unornamented version, one from Sussex--the other, much more ornate, from Somerset.

もう一つの例をご覧に入れよう。「Banks of Sweet Primroses」（愛らしいサクラソウの咲く川岸）の、1つは普通にそのままのバージョン（サセックス州にて採譜）。もう1つはサマセット州にて採譜した変形バージョンだ。

115

You will notice that in the Somerset version the 1st and 3rd phrase are the same--while in the Sussex variant it is only the 3rd phrase which corresponds with the Somerset tune. We may suppose that this ornamented version so struck the imagination of singers that they sang it in both places instead of only in the 3rd line.

ご覧の通り、サマセット州の方は第1フレーズと第3フレーズが同じ。サセックス州の方は第3フレーズだけ形が違う。このフレーズはサマセット州のものと関連がある。変形バージョンを聴いた歌手達は、自分達のイマジネーションを相当刺激されて、第3フレーズだけ変形を施したバージョンから、こちらに切り替えたのではないか、と推測される。

Primroses (_Sussex_)

[Illustration: musical notation]

（愛らしいサクラソウの咲く川岸）（サセックスバージョン）

https://www.youtube.com/watch?v=BCWTHwUlyRw

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

Primroses (_Somerset_)

[Illustration: musical notation]

(Printed by permission of Miss Karpeles and Messrs. Novello.)

（愛らしいサクラソウの咲く川岸）（サマセットバージョン）

https://www.youtube.com/watch?v=f35kSMf9c5w

【訳注：譜例はこちらから

https://www.fadedpage.com/showbook.php?pid=20120837 】

（転載許可：カープルズ嬢、ノヴェロ夫妻）

116

Thus it is that the folk-song evolves and becomes in reality the voice of the people.

民謡というものは、このようにして実際に発展し、人々の口から口へと伝わってゆくのである。

117

Why am I sure that it is not a process of disintegration or "corruption" as our scholarly friends are so fond of saying? For there are those who would have us believe that the folk-songs which have been sung during the last hundred years are corrupted, imperfect, half-remembered relics of some mysterious "original." But how with any semblance of accuracy can such tunes as "Searching for Lambs" or "My Bonny Boy" be described as corrupt, or imperfect, or disintegrated--are they not complete rounded, finished works of art? True, they may be different from other versions which have preceded them, but must they therefore be worse--cannot they be better? Is it not possible that the collector caught them at the climax of their evolution--if these are derelict relics, what were the originals?

これを私が自信を持って、いわゆる学者先生方が好んで言うところの「原型が損なわれたり、キチンとしていた物が瓦解してゆく」などでは決してない、と言うのはなぜか？世の中には頭から決めつけて、この100年間に歌い継がれている民謡なんてものは、原型が損なわれたもの、不完全なもの、もはや謎の「原型」がうろ覚え状態の遺物、そんな風に私達を信じ込ませようとする連中がいるのだ。「子羊を探して」だの、「私の素敵な人」だのといった民謡が、外見上の正確さが損なわれていたり、不完全だったり、瓦解してしまっているのだから、芸術作品としての完成度も一人前の作品としての地位もない、そのようなことを何故言えるのか？確かにこうした曲の数々は、昔の姿とは異なっている場合もある。それゆえに劣るというのなら、未来永劫優れたものと評価されることはないと言い切れるのか？たまたま民謡収集家の耳に留まったものが、進化発展の頂点の状態で、それが廃棄された遺物だというなら、原型なるものは、何を以て原型と称するというのか？

118

I am far from saying that this is true of all folk-songs, there are dull and stupid folk-tunes just as there is dull and stupid music of all kinds, and it occasionally happens that a collector stumbles across a folk-tune just as it has got into the hands of an incompetent singer who has spoilt it; but we must remember this, that purely traditional music if it falls into bad hands tends to die a natural death while the written note, however bad it is, remains to cumber our national libraries.

とはいえ、私だって別に、全ての民謡がそうだと言うはずもない。民謡にも、かったるくて出来の悪い代物もある。それは音楽全てに言えることだ。そして民謡収集家がたまたま出くわした民謡が、力不足の歌い手によって台無しになっているものだったりすることも、ままある。だが私達が忘れてはならないのは、口承のみの音楽が、未熟者の手に渡ってしまうと、自ずと死に絶えてしまう。これに対して譜面として残されたものは、どんなに駄作でも、国の図書館の棚を無駄に占拠することもありうるのだ。

119

One other point. The communal evolution of a folk-tune is in all points parallel to the evolution of a musical idea in the mind of an individual composer. We can sometimes, as in the case of Beethoven's notebooks, trace this evolution in all its stages in the composer's mind.

別の見方をしてみよう。民謡は多くの人々によって発展進化すると言ったが、この流れは、個々の作曲家の頭の中で音楽が発展進化するのと、実はパラレルで比較できる。ベートーヴェンが残したノートにも見られるように、この進化発展の過程は、作曲家の頭の中でも、あらゆる段階で追跡調査の上発見できることなのだ。

120

Is the final version then of the great tune in the Ninth Symphony a "corruption" of the idea as it originally appears in Beethoven's sketch book? If the worshippers of "originals" are to be logical this is what they will have to say.

何でも「原型」を有難がる輩共の理屈で行けば、ベートーヴェンの第九の素晴らしいメロディなどの「節」は、彼の下書き帳にある「原型」が損なわれたもの、ということになってしまうではないか。

121

It may be argued that since the folk-song has now ceased to evolve traditionally, it must be something dead, a mere archaism, interesting to the antiquarian, but with no living message for us in the 20th century.

こうも言えるだろう。今や民謡は、口承によって発展進化することをやめてしまっている。となると、民謡は死んだも同然、単なる考古物、古物研究蒐集家には面白いだろうが、20世紀の今を生きる私達には、何の血の通ったメッセージを伝えられないものである。

122

Our traditional melodies are, I am aware, no longer traditional. They have been noted down by experts and committed to printing, they have been discussed and analysed and harmonized and sung at concerts; they have in fact been stereotyped. They are no longer in a state of flux, they are no longer the exclusive property of the peasant, but have come into line with the composed music of which they are supposed to be the antithesis. From this you might suppose that their growth had stopped and that they are no longer something vital; that however beautiful they may be they belong to an age which is past and have nothing to say to the modern generation. The folk-song is I believe not dead, but the art of the folk-singer is. We cannot, and would not if we could, sing folk-songs in the same way and in the same circumstances in which they used to be sung. If the revival of folk-song meant merely an attempt to galvanize into life a dead past there would be little to be said for it. The folk-song has now taken its place side by side with the classical songs of Schubert, the drawing-room ballad and the music-hall song, and must be judged on its intrinsic merits.

今や口承によるメロディの数々は、もはや口承にあらず、そのくらいは私も解っている。専門家諸兄が譜面に起こし、出版までして、議論し、分析し、和声が付けられ、音楽ホールの舞台で行われる公演で歌われる。実際問題、型にはめられてしまっている。もはや流動的なものではなく、農作物を育てて糧を得る者達の独占物でもなく、本来想定されている状態とは真逆に、作曲家が譜面に書き起こす方法で、曲が作られる状態に置かれている。こうなってしまうと、民謡はもはや成長が止まり、活力を失っていると思いたくなる。どんなに美しいものでも、過去のものになってしまい、今の世代の訴えるものは何一つ無い。民謡の歌い手が死に絶えたとは信じたくないが、民謡の歌い手の技は、死に絶えている。民謡を、これまでと同じ状況で歌うことは、今もこれからも、多分もう不可能なのだ。民謡の復興なるものが、単に過去に死んだものに命を吹き込むだけ、というのなら、中身など殆どないものになるだろう。今や民謡は、シューベルトの歌曲、上品なバラッド、そして大衆演芸場の歌謡曲、そんなものと並び称されるようになっている。民謡はやはり、本質的に備わっている良さで、審査判断されるべきものなのだ。

123

When about twenty-five years ago Cecil Sharp collected and published his new discoveries in English folk-song he had in his mind the ordinary man, the "divine average" of Whitman. And it is the ordinary man for whose musical salvation the folk-song will be responsible.

25年ほど前、セシル・シャープが、彼がそれまで知らなかったイギリス民謡の数々を収集したものを出版した際、彼の頭の中にあった「ごく普通の人」の「普通」とは、ホイットマンの「並外れて優れた基準」のことだったという。そして、その「ごく普通の人」に対してこそ、民謡が責任を持って、音楽の保護を行ってゆく責任がある。

124

In the English-speaking countries where our artistic impulses are so apt to be inarticulate and even stifled, there are thousands of men and women naturally musically inclined whose only musical nourishment has been the banality of the ballad concert or the vulgarity of the music-hall. Neither of these really satisfied their artistic intuitions, but it never occurred to them to listen to what they called "classical" music, or if they did it was with a prejudiced view determined beforehand that they would not understand it. To such people the folk-song came as a revelation. Here was music absolutely within their grasp, emotionally and structurally much more simple than their accustomed "drawing room" music, and yet it satisfied their spiritual natures and left no unpleasant after taste behind it. Here indeed was music for the home such as we had not seen since the days of Thomas Morley when no supper party was complete without music when the cloth was cleared away.

英語圏の国々は、芸術面の刺激がボヤケていたり抑制されていたりする傾向が、あまりに頻繁に見受けられる。そのせいで、男女問わずやたらと多くの方々が、自ずと音楽を楽しもうにも、それがありふれたバラッドのコンサートだったり、大衆演芸場の下品な代物だったり、そんなものになってしまう。どれもこれも彼らの芸術面の直感的な満足感など、もたらすはずもないが、と言って彼らは、いわゆる「古典的な」音楽を聞こうなどと、夢にも思わないし、仮にそう思ったとしても、どうせ聴いても心底理解できるはずもないだろうと、聴く前から偏見の心で凝り固まってしまっている。そんな諸兄にとっては、民謡とは神の啓示なのだ。自分達にはおなじみとなった「お上品な」音楽と比べたら、表現の面でも、曲の物理的な構造の面でも、理解できる範疇であり、その上でなお、自分達の心を満足させてくれるし、悪い後味を一切残さないのである。オルガン奏者で作曲家のトーマス・モーリーの時代、食卓が完全に片付くまでに音楽演奏がなければ、晩餐会とは言えないと言われた頃から、未だ出会う機会のなかった、心からくつろげる音楽が、ここに降臨したのである。

125

Is not folk-song the bond of union where all our musical tastes can meet? We are too apt to divide our music into popular and classical, the highbrow and the lowbrow. One day perhaps we shall find an ideal music which will be neither popular nor classical, highbrow or lowbrow, but an art in which all can take part. You remember how the Florentine crowd carried Cimabue's great Madonna in procession to the Cathedral? When will our art achieve such a triumph? Is this popularization of art merely a Whitmanesque fantasy? At present it is only a dream, but it is a realizable dream. We must see to it that our art has true vitality and in it the seeds of even greater vitality. And where can we look for a surer proof that our art is living than in that music which has for generations voiced the spiritual longings of our race?

私達の多種多様な音楽面での嗜好を、全てまとめ上げてくれることを、民謡はやってのけてくれるだろうか？そもそも私達は、自分達が楽しむ音楽を、大衆向けだの芸術向けだのとか、知識人用だの低俗人用だのと、やたらと分類したがる傾向にある。多分いつの日か、大衆向けでも芸術向けでもない、知識人用でも低俗人用でもない、誰もが首を突っ込める、そんな理想的な音楽を見いだすべきなのだ。皆さんは、フィレンツェの人々が、大挙してジョヴァンニ・チマブーエの大作「聖母子像」を担いで、大聖堂まで行進していった話を、憶えておいでであろう。私達の芸術も、そんな栄光を勝ち取る日は、いつ来るのか？芸術の大衆化は、アメリカの詩人・ホイットマンの言う夢物語でしかないのか？今は夢物語でも、実現可能な夢である。私達の芸術が本当の意味でも活力を持っているか、そしてその中にはもっとすごい活力の種が宿っているか、注視してゆかねばならない。私達一族の精神面の様々な願いを、何世代にも亘って音声にしてきた音楽こそ、私達の芸術は今尚死んでいないことを証明する、この上なく確かなものとは思わないか？

THE EVOLUTION OF THE FOLK-SONG

(_Continued_)

THE FOLK-SONG AND THE COMPOSER

第５章

民謡の進化・発展（続き）

民謡と作曲家

126

In the last two chapters I described folk-songs. Now, I want to discuss the importance of all this to us, not as antiquarians or mere researchers but as musicians living in the 20th century. Has it anything to say to us as creative artists? Well, I would suggest that to say the least of it, it acts as a touchstone. Artistic self-deception is the easiest thing in the world and we must be continually testing ourselves as to our sincerity, to make sure that our emotions are not all vicarious. Will not the folk-song supply this test? In the folk-song we find music which is unpremeditated and therefore of necessity sincere, music which has stood the test of time, music which must be representative of our race as no other music can.

第3章と第4章では、民謡のこと全般について述べてきた。第5章では、民謡に関するあらゆることが、私達にとって重要であることを述べてゆきたいと思う。それも、古物蒐集家としてでもなければ、単なる調査研究者としてでもない、20世紀に生きる音楽家達の一人として、である。まず民謡は、なにもないところからモノを創り出す芸術家としての私達にとって、何か意味のある存在なのかどうか？私としては、控えめに言っても、試金石としての役割を、しっかり果たしている。芸術家にとって、自分に嘘をついて自分を正当化することは、何よりも安易な所業である。だからこそ、私達は絶え間なく自らを試し評価し、自分の本心と正面から向き合わねばならない。そうすることで、自分の心は誰に変わってもらうことも出来ないのだと、確認するのだ。その「試し」「評価」を、民謡は担うだろうか？民謡をよく見てみると、そこにある音楽には意図的なものは何一つなく、それ故、自ずと誠意誠実のかたまりである。時代を越えて息づくものであり、人類を代弁するものとして、他の音楽には決して務まらぬ役目を負っている。

127

This, then, or something like this is the foundation, it seems to me, on which all our art must rest, however far from it we spread and however high above it we build. As Hubert Parry says, "All things that mark the folk-music of the race also betoken the quality of the race and as a faithful reflection of ourselves we must needs cherish it. Moreover it is worth remembering that the great composers ... have concentrated upon their folk-music much attention, since style is ultimately national. True style comes not from the individual but from the products of crowds of fellow-workers who sift and try and try again till they have found the thing that suits their native taste and the purest product of such efforts is folk-song which ... outlasts the greatest works of art and becomes a heritage to generations and in that heritage may lie the ultimate solution of characteristic national art."

であれば、私から見れば、私達の芸術活動のすべてが、その礎を置くのは、こういったものであろうということ。それは私達の芸術活動が、これよりも広範囲であろうとも、これよりも高度であろうとも、である。チャールズ・ヒューバート・パリーは次のように述べている「在る人間集団の民謡を特徴づけるものは、どんなものであっても、その集団が何者かを示す。そして私達は、自らを真摯に省みるためにも、民謡を大切にしなければならない。それより何より、憶えておくと良いことは、偉大とされる作曲家達は、自分達の民謡に大いに注目していることだ。なぜならそれの有り様は、自分達の地域社会を反映する究極のものだからだ。「有り様」の真の姿は、1個人から生まれるのではない。生まれるのは、他の仲間達と手掛ける中からである。これこそ自分達の愛するものである、というのが見いだせるまで、皆でふるいに掛け、何度も何度も吟味してゆくのだ。そしてそんな努力を重ねて生まれた、雑味の一切ない産物こそ、最高傑作とされる芸術作品よりも長くこの世に息づき、世代を超えて、その地域社会の芸術とはなにかの究極の答えが宿るであろう、人々の遺産とされるものとなる、そういう価値のある民謡なのだ。

128

But what do we mean when we talk of building up a national art on the basis of folk-song? I, for one, assure you that I do not imagine that one can make one's music national merely by introducing a few folk-tunes into it. Beethoven did not become a Russian because he introduced two Russian folk-songs, out of compliment to the Russian Ambassador, into his Rasumowsky Quartets. Nor does Delius become an Englishman because he happens to use an English folk-tune introduced to him by his friend, Percy Grainger, as a canto fermo in one of his purely Nordic inspirations. So I am far from suggesting that anyone can make his music "national" by adding a few touches of local colour. Nevertheless I do hold that any school of national music must be fashioned on the basis of the raw material of its own national song; and this, in spite of the fact that one could name many composers whose music certainly reflects their own country, but who had confessedly little or no knowledge of their own folk-music.

だが、自分の地域社会の芸術活動が民謡を礎に置く、とは、どういうことなのか？1つ確実なのは、民謡のメロディを2つ3つと単に曲の中に盛り込んだとしても、その曲が地域社会を反映したものになるかと言えば、そうは行かないだろうということだ。ベートーヴェンは、当時の在独ロシア大使への献呈として、自作の「ラズモフスキー四重奏曲集に2つのロシア民謡を盛り込んだが、それで彼がロシア人になりきれたわけではない。ディーリアスも然り、友人に紹介されたイギリス民謡を、たまたま使ったからと言って、それで彼がイギリス人になりきれたわけではない。パーシー・グレインジャーも然り、無心に北欧からのインスピレーションを得たメロディの中から、1つを定旋律として使用しただけである。故に、地元色をちょこちょこっと出したくらいでは、私はその作曲家の音楽を「地域社会を反映している」とは、とても紹介できない。だが私が確信しているのは、国民楽派と呼ばれる音楽はいずれも、自らの地域社会の楽曲を原材料のベースとして、うまく作られているということだ。そしてこのことは、楽曲に生まれ故郷の特徴が反映されているものの、自分達の民謡のことは殆ど、あるいは皆目知らないと自認する作曲家の名前は、いくらでも挙げることは容易いということが事実であっても、である。

129

Such a composer was Tschaikowsky, but in his case the national idiom was already, so-to-speak, in the air and he wrote his national music as naturally as he spoke his own language. A stronger case perhaps is our own English composer Edward Elgar. I have some hesitation in discussing in public or venturing to appraise the music of one whom we, in England, all revere as our leader, but the case of Elgar is always quoted by those who oppose the theory of what is known as the "folk-song school of composers." Elgar confessedly knows and cares little about English folk-song. As you know, the case in England is different from Russia. In the days when Elgar formed his style, English folk-song was not "in the air" but was consciously revived and made popular only about thirty years ago. Now what does this revival mean to the composer? It means that several of us found here in its simplest form the musical idiom which we unconsciously were cultivating in ourselves, it gave a point to our imagination; far from fettering us, it freed us from foreign influences which weighed on us, which we could not get rid of, but which we felt were not pointing in the direction in which we really wanted to go. The knowledge of our folk-songs did not so much discover for us something new, but uncovered for us something which had been hidden by foreign matter. Now, in the music of Elgar, in that part of it which seems to me most beautiful and most characteristic, I see that same direction clearly pointed out. When I hear the fifth variation of the "Enigma" series I feel the same sense of familiarity, the same sense of the something peculiarly belonging to me as an Englishman which I also felt when I first heard "Bushes and Briars" or "Lazarus." In other works of Elgar I feel other influences not so germane to me and I cannot help believing that that is the reason why I love, say, the "Be merciful" chorus from "Gerontius" more, and the prelude to the same work less.[footnote: This was written in 1932.]

その一人がチャイコフスキーである。だが彼の場合、先程述べた「地域社会を反映」させる手段は、いわゆる曖昧な状態である。そして彼の作品は、彼個人の言葉によるものだ。更にハッキリしている事例は、我がイギリスの作曲家エドワード・エルガーである。イギリスに住まう私達が皆、先達として敬意を表する者の一人が作った音楽について、公の場で論じたり、敢えて称賛したりするのは、いささか気が引ける。だがエルガーの場合、通称「民俗音楽楽派」とされる作曲家達のやり方に対抗する者として、常に彼の名前は引用されている。エルガーはイギリス民謡については、知識も興味も殆どないと自認する。ご存知の通り、イギリスの置かれている状況は、ロシアとは違う。エルガーが自らの作曲スタイルを確立した頃は、イギリス民謡は「人々の興味の対象」ではなかった。だが敢えて復興の道に載せられ、人々に愛されるようになった。とはいえそれからまだ30年しか経っていない。ではこの復興が、この作曲家にとってどのような意味があるのか？私達の中で気づいた者達がいたのである。それは、この単純極まりない形の中に宿る音楽表現は、私達が無意識に自分達の中に培ってきたものであり、私達の想像力に力を添えてくれたものである。手かせ足かせとは無縁で、私達にのしかかり、振り払えず、といって私達のゆきたい方へ向かわせてもくれない、そんな諸外国の影響から、私達を解放してくれた。私達は自分達の民謡について知識を得たものの、さほど新しいことをもたらすには至らなかった。だが諸外国の影響によって、影に隠れてしまっていたものを、表に出してくれた。その「影に隠れて」いたものと同じ方向性を、エルガーの音楽には、その最も美してくて最もエルガーらしい部分において、私はハッキリと見いだせる。「エニグマ変奏曲」の第5変奏には、それと同じ意味での親しみを覚える。「藪とイバラ」「富める人とラザロ」を初めて耳にしたときにも感じた、イギリス人としての私に宿る、何か特別なものの気風である。エルガーの他の作品については、別の様々な影響を感じるが、それは「私に宿る」ものではない。故に、どうしても信じたくなるのが、それが理由で、オラトリオ「ゲロンティアスの夢」第1部の合唱曲（慈悲深く）の方が、冒頭部分よりも好きなんだ、ということだ（筆者注：作曲は1932年）。

130

Mr. Bernard Shaw, in what I think is one of his best plays, "The Dark Lady of the Sonnets," imagines Shakespeare waiting on the terrace of Whitehall Palace for his lady and entering into conversation with the sentry he finds there. The sentry's conversation is racy and characteristic; he describes his sergeant as a "fell" sergeant. When he is frightened he calls on "angels and ministers of heaven" to defend him. Here, in truth, is the raw material of poetry and Shakespeare is soon busy with his notebook, preserving these pregnant sayings for future use. Mr. Shaw tells us in his preface to this play that he has been accused of impugning Shakespeare's "originality" when he represents him as "treasuring and using the jewels of unconsciously musical speech which common people utter and throw away every day."

バーナード・ショー氏の最高傑作の劇の1つ「ソネットの黒婦人」は、こんな絵が浮かぶ。シェイクスピアが佇むのは、ロンドンにあったホワイトホール宮殿のテラス。そこで女を待っているのだ。衛兵がやってきて、会話が始まる。衛兵の物言いは独特で、キャラがハッキリしている。衛兵は自らの上官を「残忍な軍曹」と評する。怖い思いをする時は、「天国の天使達と尊師達」を呼んで守ってもらうという。これを聞いたシェイクスピアは、詩作のネタが出てきたと言って、いそいそとネタ本に書き込む。そうやってこうした示唆的な物言いを、将来使うよう取っておくのだ。ショー氏はこの劇のト書きで、長年攻撃されていることについて述べている。シェイクスピアの「独自性」について、異議を唱えていることに対する攻撃だ。ショー氏はシェイクスピアが「庶民が日々口にする、無意識に音楽的な発話を、宝石が如く大事にして使っている」と評している。

131

Or take the case of Burns--there can be no more original genius than Burns and yet it is well known that he founded much of his most beautiful poetry on traditional songs which his wife used to sing to him and which he gradually modified until the derivative material became his own. It all comes back to Emerson's well known saying that the most original genius is the most indebted man. And if we all, whether geniuses or not, are in debt, why not be in debt among other things to that which is the fountain head from which all music must originally have sprung?

今度は詩人のロバート・バーンズを例に見てみよう。バーンズほどの独創的な天才は、他になかなかいないと思われる。それでも、これは有名な話だが、彼が殊の外好む詩は、昔から伝わる色々な歌に基づくもので、彼の妻が歌って聞かせてくれるのだ。彼はそれに少しずつ脚色を加え、ついには「独創」ではない素材を、自分自身のものに仕立て上げてしまう。これぞまさしく、ラルフ・ワルド・エマーソンの名言「独創性に置いて最高の天才は、同時に最も人から借りることの多い人でもある。」私達は誰もが、天才であろうとなかろうと、人から借りることをしている。ならば他の色々なものをかき分けて、あらゆる音楽が湧き出る水源から、拝借しようではないか。

133

What is originality? Perhaps you know Gilbert Murray's aphorism that "the genius may be a rebel against tradition, but at the same time he is a child of it." Nobody has ever created or ever will create something out of nothing. We have a common stock of words and notes from which to select. The artist selects rather than creates.

独創性とは何か？ギルバート・マレーの名言をご存知であろう「天才とは伝統に抗う者であり、同時にそこから生まれ落ちた者だ。」無から有を創造する人間など、これまで存在しない。よりどりみどりの語録・備忘録を共有しているのである。芸術家がしていることは、創造というより選択だ。

134

Originality is something much more subtle than being what advertisements call "different." A great artist can infuse a common thought with a special radiance. Schumann used to say that Beethoven's chromatic scales sounded unlike anybody else's. Hundreds of people might have heard Mr. Shaw's sentry make his pithy remarks, but it required a Shakespeare to see their beauty, to realize their implications, to cut the diamond and give it its true setting.

独創的であるということは、広告屋がいう「今までと違う」ということと比べると、曖昧なものである。ものすごく優秀な芸術家とは、ありふれた発想に、特別な輝きを添えて、これを自作に注入することができる。シューマンがかつてよく言っていたが、ベートーヴェンの書く半音階は、他の作曲家とは似ても似つかぬものだった。これまで何百人という人達が劇場で、ショー氏の描く衛兵のハキハキとした物言いを聞いてきたことだろう。だがその美しさを目の当たりにし、その示唆を理解した上で、ダイヤモンド原石の形を整え、相応しいお膳立てをすべきは、衛兵の物言いを宮殿のテラスで聞いているシェイクスピアの立場にいる人なのだ。

135

I remember being told a story of how the artist Burne-Jones pointed out to a young friend that the blackened stone of the Oxford College buildings was beautiful. The young friend had, up to then, taken it for granted with everybody else that the colour was ugly. Now any fool can see that the Oxford Colleges are black, but it required an artist to see that this black colour was beautiful.

画家のエドワード・バーン・ジョーンズが、年若の友人に対して、オックスフォード大学の校舎の黒石が美しいと言って示した話を聞かされたことを、私は覚えている。その年若の友人は、そう言われるまでずっと、その黒石は汚いと、他の連中と一緒になって当たり前のように思っていたという。これでお解りだろう、どんな愚者でもオックスフォード大学校舎建物が黒いというのは、見れば分かる。だがその黒さを美しいと見るには、芸術家の審美眼が必要なのだ。

136

Probably one of the most original phrases in the world is the opening to the prelude of Wagner's Tristan, yet it is almost identical with one out of Mozart's C major Quartet. Its originality lies in the fact that with Wagner it had a definite emotional purpose, while with Mozart it was probably an harmonic experiment. We can be pretty sure that the Mozart phrase had not the same emotional effect on its contemporary hearers as the Prelude to "Tristan" has on us, because the world was not then ready for such an emotional experience. When Mozart wanted to write amorous music, the mode of expression that suggested itself to him was "La ci darem." To take another example, it was not Debussy who was the inventor of the whole-tone scale; anyone can sit down to the piano and play that and probably composers have often experimented with it in private. I have it on the authority of Sir Hugh Allen that an English 18th Century composer, John Stanley, wrote a fugue on a subject in the whole-tone scale, but this of course was in the nature of an experiment; it was reserved for Debussy to see the significance of this method of expression and to explore its harmonic possibilities. And just as John Stanley before Debussy used the whole-tone scale without producing anything vital because it struck no corresponding sympathetic chord in his imagination, so the younger generation of composers since Debussy fail to make their whole-tone music vital because, to them, it is no longer a truth but only a truism. A composer is original, not because he tries to be so, but because he cannot help it. Monteverde and his contemporaries introduced an entirely new form of art, the Opera, under the impression that they were reviving the declamation of the ancient Greeks. Mozart's "musical clock" Fantasia was a deliberate attempt to imitate the style of Handel, but Mozart sings to you in every note of it. I suppose there is nothing in the world more characteristic of its author than Coleridge's "Ancient Mariner," but this was deliberately modelled on the ballads in Percy's "Reliques." A really original work remains original always. What is merely novel becomes stale when the novelty has worn off. The diminished 7th as a means of dramatic excitement is now considered an outworn device, but the "Barabbas" from Bach's St. Matthew Passion remains as exciting and as unexpected for us today as it was when Bach wrote it two hundred years ago. When Brahms and Liszt were both new composers the music of Liszt was considered new and exciting, while that of Brahms was thought to be old-fashioned and obscurantist. Nowadays Brahms sounds as fresh as ever, while Liszt has become intolerably old-fashioned.

世界一独創的なフレーズは、おそらく、ワーグナーの楽劇「トリスタンとイゾルデ」前奏曲の冒頭であろう。もっともそれに肩を並べるのがある。モーツアルトの弦楽四重奏曲ハ長調だ。その根拠となる事実として、ワーグナーの方は、ハッキリと伝えたい感情表現を含んでいること。そしてモーツアルトの方は、和声の作り方である。私達が確信を持って言えるのは、モーツアルトのフレーズの方は、現代人の私達には、ワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」ほどの感情表現の効果がない。その理由は、当時の社会はこれほどの激しい感情表現を持つ音楽を、聴く下地がなかったからである。モーツアルトが艶めかしさを表現しようと思ったら、その表現モードは「お手をどうぞ」程度のものだ。別の例を見てみよう。全音音階を開発したのは、ドビュッシーではない。誰でもピアノの前に座れば全音音階を弾ける。ドビュッシー以前の作曲家達も、公の場でないところで、全音音階を試してきているはずだ。ヒュー・アレン卿によれば、18世紀のイギリス人作曲家ジョン・スタンレーのフーガは、ある主題を全音音階で書いている。だがこれは本質的には実験の粋を出ていない。この表現手法の素晴らしさを見抜き、和声構築の可能性を開拓したその手柄は、ドビュッシーのものである。ドビュッシー以前に、すでにジョン・スタンレーが全音音階を用いていたにもかかわらず、画期的な結果を生み出せなかったその原因は、彼のイマジネーションの中に、これと結びつくような心に訴える和声を響かせることができなかったことにある。これと同じように、ドビュッシー以降の、彼より若い世代の作曲家達が、全音音階を用いた音楽を生き生きとしたものに出来ないのは、全音音階の秘める活力は、もはや、その有無を探し求める目標としての「真実」ではなく、誰もがとっくの昔に知っている「自明の理」となってしまったからである。作曲家が「独創性がある」と評されたいと思っても、自分ではどうにもならない。モンテベルデとその同時期に活躍した作曲家達は、全く新しい芸術の形式である「歌劇」を世に問うた。当時の人々の印象としては、古代ギリシャ時代の朗読劇の復活でしょ？というものだった。モーツアルトのアレグロとアンダンテ（幻想曲）K.608、通称「音楽時計」は、ヘンデルの作風を練りに練った上で真似ようとしたものだ。だが一つ一つの音は、どれもモーツアルト自身の訴えるものを発信している。私の考えでは、この世で一番作者の作風がしっかりと現れているのは、サミュエル・テイラー・コールリッジの「老水夫行」だ。だがこれは、トーマス・パーシーの「古代イギリス詩拾遺」収録のバラッドをお手本に、入念に作り込んだものである。本当に前例の無いものは、いつまででも前例のない状態を保つ。単に新奇なだけのものは、「新」でなくなった途端に、「奇」も失われ、「陳腐」に成り下がる。和声の減7度の手法は、曲にドラマチックな盛り上がりを付けるやり方としては、使い古されたものだと見なされている。だがバッハのマタイ受難曲にでてくる「バラバス」はこの手法を使っていて、今でもバッハが作曲した200年前と同じように、聞いていて盛り上がるし、予想外の展開と感じさせてくれる。ブラームスとリストが未だ駆け出しだった頃、リストの音楽は、斬新で盛り上がると思われていた。一方ブラームスの音楽は、時代遅れで表現が曖昧だと揶揄された。それが今では、ブラームスの音楽は、「色褪せない」と評されるのに、リストの音楽は、「救いがたい時代遅れ」と評されている。

137

Do we not perhaps lay too much stress on originality and personality in music? The object of the composer is to produce a beautiful work of art and as long as the result is beautiful it seems to me it matters very little how that result is brought about. This idea of originality, especially in subject matter, is a very recent growth.

もしや、私達は音楽に、独創性と個性を求めすぎているのだろうか？作曲家の仕事は、芸術作品として美しいものを生み出すことであり、結果美しければ、その過程なんぞどうでもいいのでは？というのが私の考えだ。この「独創性」という発想については、特にその素材に関しては、つい最近とやかく言われだしたことである。

138

The great masters of music have never hesitated to build on folk-song material when they wished to. Certain musical critics cannot get out of their heads that it is a source of weakness in a composer to use what they call "borrowed" material. I remember one writer saying unctuously that Bach never needed to borrow from folk-song. He could have known very little about Bach. I think he was an organist, which may account for it. As you probably know, about three-quarters of Bach's work is built up on the popular hymn-tunes which he loved so well, in fact, "borrowed" material. Not all of these hymn-tunes are, of course, folk-songs in the technical sense of the word, though many of them are adaptations from traditional melodies.

音楽の達人と呼ばれる人達は、気の向くままに民謡を土台に曲作りをすることを、躊躇うことなどこれまでありえない。音楽評論家の中には、「素材を拝借する」作曲家を、ネタ不足だと思い込んで譲らない連中がいる。今でも覚えているが、ある音楽ライターが、えらく調子の良い物腰でこう言っていた。バッハは民謡を素材として拝借する必要など、全く無かったと。この男は、バッハのことを、殆ど知らないのかもしれない。確か彼はオルガン奏者であった。そしてそれこそが、このライターの「殆ど知らない」を説明する証拠だ。ご存知であろう、バッハが残した作品の3/4近くが、彼が愛してやまなかったところの、大衆のよく知る賛美歌をベースにしていた。つまり「素材を拝借」していたのだ。こうした賛美歌の全部が全部、作曲技法上「民謡」とは称さないのは、当たり前。だがこうした賛美歌の多くは、人々の間に伝わってきたメロディを当てはめたものなのだ。

139

But let us start a little further back.

ただここで、話を少し戻して再開しよう。

140

Through all the ecclesiastical music of the 15th and early 16th Centuries runs the mysterious figure of "l'homme armé," a secular tune which it became the fashion to introduce as a canto fermo into masses and motets. Now why did these early choral composers introduce this and other secular airs into their Masses? As I daresay you know, the thing became a scandal and was prohibited because the congregations, when they heard the sound of the tunes they knew proceeding from the choir, would join in singing, not the words of the Mass but the words proper to the tune, which were often, I believe, not for edification.

15世紀から16世紀初頭にかけての教会音楽には、全て、謎めいた特徴が見られる。「ロム・アルメ」（戦士）と言って、俗謡の1つだ。当時これを定旋律として、ミサ曲やモテットを創ることが、流行ったのである。さてこれを、こういった合唱曲の作曲家の草分け達が、他の俗謡とともにミサ曲に採り入れたのはなぜか？こんな問いかけを敢えてするのには、わけがある。俗謡をミサ曲に取り入れたことが原因で、ある事件が起きて、以来これが禁止されるに至るのである。礼拝に際しては、合唱として歌われる各曲から、参列者の知っているメロディが耳に入れば、前奏の後、ミサ曲としての歌詞ではなく、原曲の歌詞を歌ってしまうことが頻発した。それは布教活動上相応しくないとされたのであろう。

141

I think these old composers felt that they must keep in touch with real life, that they believed, unconsciously, that music which is vital must preserve the popular element. If we look down the ages this is true of all great music. Could anything be more "popular" than a fugue subject of the "Cum Sancto" in Bach's B minor Mass, or the opening of the Finale of Beethoven's C minor? When hearers complained to Beethoven that his later quartets did not please, he did not reply that he was the high priest of an esoteric cult or that art was for the few, but he said, "They will please one day."

私の考えでは、当時の作曲家達はきっとこう思ったのだろう。作曲家とは実社会の暮らしとつながりを保たねばならない。音楽が生き生きとしたものであるには、皆がよく知っている要素がないとダメだと、無意識に信じ込んでいたのだろう。この考え方は、時代が新しくなって、全ての名作とされるものに通じている。バッハのミサ曲ロ短調に出てくる「聖霊とともに」のフーガの主題や、ベートーヴェンの5番ハ短調「運命」の終楽章冒頭よりも、「皆に愛されている」ものがあるだろうか？仮にベートーヴェンの晩年の弦楽四重奏曲が、聞く人にとって喜ばしくないという理由で、苦情がベートーヴェンに寄せられたとしても、彼は決して、自分は魔術カルトの尊師だとか、この曲は一部の分かる人が聞けば良いんだとか、そんな返事はしないだろう。彼はきっと「いつか喜ばしいと思える日が来る」と答えたはずだ。

142

To return to "l'homme armé." The practice was discontinued by papal edict in the 16th Century, but I think we can trace the influence in the "tuney" bits which Palestrina occasionally introduces into his motets and masses, when the metre of the words allows it, as at the "Osanna." A little later than Palestrina we find the Elizabethan Virginal composers doing much the same thing and we owe our knowledge of such tunes as "Sellenger's Round," "Carman's Whistle," "John, Come Kiss Me Now" and dozens of others, in fact our whole knowledge of what was being sung in the streets of London in the reign of Elizabeth, to the fact that these Virginal composers introduced these songs into their compositions. Little they cared about "originality"--perhaps they felt as we felt in modern England about twenty-five years ago, that these tunes must not remain unrecorded, that the fashionable English ladies who played on their virginals and were then, as now, apt to look with an exaggerated reverence on anything that came from overseas, would be all the better for a good honest English tune.

「ロム・アルメ」（戦士）の話に戻そう。この作曲の試みは、16世紀に教皇勅令によって断絶させられてしまう。だが私が思うに、この影響は「メロディの親しみやすさ」という点で、パレストリーナが時々自身のモテットやミサ曲に用いるなど、追跡することができる。それも、「ロム・アルメ」にでてくる「オザンナ」のように、歌詞のリズムが曲に合えば、の話だが。パレストリーナの少し後の時代になると、エリザベス朝時代のチェンバロ音楽の作曲家達が、同じような取り組みをしていることがわかる。ウィリアム・バードの「セリンジャーズ・ラウンド」「カーマンの笛」「ジョン、今こそ口づけを」、他にもいくつもの曲が、エリザベス朝時代のロンドンで街中皆が口ずさんでいたことを、現代の私達が知っているのは、当時のチェンバロ音楽の作曲家達がこれらのメロディを作品に盛り込んだお陰である。彼らにとっては「独自性」など、どうでも良いことだったのだ。おそらく当時と、25年前のイギリスで私達が感じていたこととは、同じであろう。これら数々の曲は、記録されずに消えてゆくのだろうとか、チェンバロを弾いて外国からの音楽文化なら何でも大げさに喜ぶふりをする、きれいに着飾った英国女性達にとっては、良質で飾らないイギリス民謡のほうが、遥かにましだと思えたのだろう。

143

May I interpolate here our personal experiences in England in modern times?

余談として、私自身の母国イギリスでの経験談を挟ませていただく。

144

In the early days of the "Folk-song Movement" when we were all students, we felt there was something to be expressed by us Englishmen, that we had not got to the bottom of it; we saw signs of it in the works of our older composers; but we could not help feeling that foreign influences occasionally cramped them. Then Cecil Sharp brought to the notice of his countrymen the extraordinary wealth of beautiful English folk-songs, of which we had previously hardly had an inkling. Here was something entirely new to us and yet not new. We felt that this was what we expected our national melody to be, we knew somehow that when we first heard "Dives and Lazarus" or "Bushes and Briars" that this was just what we were looking for. Well, we were dazzled, we wanted to preach a new gospel, we wanted to rhapsodize on these tunes just as Liszt and Grieg had done on theirs: we did not suppose that by so doing we were inventing a national music ready-made--we simply were fascinated by the tunes and wanted other people to be fascinated too, and our mentors in the public press have lost no opportunity of telling us so. Some clever journalist has invented the phrase "synthetic folk-song" and has told us "that any student with moderate inventive ability can write synthetic folk-songs literally by the yard." What is meant by the word "literally" I fear I do not know. Personally, I think it is just as good for the student to write synthetic folk-song as synthetic Strauss, Debussy or Elgar "by the yard" if his music paper is large enough. All student work is synthetic; he absorbs what appeals to him and I cannot help thinking that what appeals to him most naturally will be the music of his immediate surrounding unless his mind is forcibly turned in another direction by his training, by his environment or, more subtle than these, by that dreadful artistic snobbery which poisons the minds of young artists in England and, as far as I can judge, in America as well. It is by synthesis that the student learns. Early Beethoven is "synthetic" Haydn. Early Wagner is "synthetic" Weber and I believe that for a student to do a little "synthetic" folk-song writing is a better way of arriving at self-knowledge than imitation of the latest importations from Russia or Spain which after all only cause him to write "synthetic" Russian and Spanish folk-song, and that at second-hand.

いわゆる「民謡復興運動」が始まったばかりの頃、私達は皆学生だった。当時考えたのは、イギリス人としての私達に、訴える何かが民謡にはある。それは私達がそれまで根底まで突き詰めたことのないものだ。私達の前の世代の作曲家達の作品群には、それらしき形跡は見受けられた。だが私達から見れば、そいう言ったものも、外国からの影響により締め付けられて身動き取れなくなっている。そうこうしている内に、セシル・シャープが、彼の同郷人から得た美しいイギリス民謡の途方も無い豊かさについて、文献を目にする。以前だったらとても興味をそそる話題ではなかった。私達にとっては、全く新しいものもあれば、そうでないものもあった。当時思ったのは、これが今後私達にとっての地域社会の音楽となってゆくものなのだろう、「富める人とラザロ」や「藪とイバラ」を初めて耳にした時、自分達が探し求めていたのはこれだ、と思った。そう、私達にはまばゆいものだった。あたらしいゴスペルを国中に広めたいと思った。リストやグリーグがやったように、こう言った曲をベースに狂詩曲を作ったり、熱狂的な音楽を書いてみたりしたかった。そんなことをしたら、地域社会の音楽が既製品に堕してしまうとは、その時は夢にも思わなかった。ただただ、曲に魅せられ、他の人達にも好きになってもらいたかった。私達が好んで読んだ新聞記者達は、ここぞとばかりにそうしろと畳み掛けてきた。狡猾なジャーナリストの中には「人造民謡」なる造語を書き散らかす者まで出てきて、「そこそこ曲作りができる音大生なら、文字通り長さと細かさを擁する見様見真似の民謡を書ける。」という。「文字通り」とは何を言いたかったのか、未だに私にはわからない。大きめの五線紙があれば、リヒャルト・シュトラウスやドビュッシー、エルガー並みの出来栄えのする見様見真似の民謡を、音大生でも書ける力を持っている、大方そう言いたかったのだろう。「見様見真似」というが、音大生のやっていることは、全部「見て真似る」行為だ。学生は、自分が魅力を感じるものを吸収する。そして、私などは、どうしてもこう思ってしまうのだが、学生にとって魅力を感じるものとは、自ずと、身近にある音楽だろう。もっとも、自分で訓練したり、自分で環境を整えたり、もっと曖昧な言い方をすれば、英国の若き芸術的才能を台無しにしてしまうような、おぞましくも俗物根性丸出しの精神構造をもつなどして、自分の視野を意図的に今までにない方へ向けるなら、話は別である。私が見る限り、このことはアメリカでも同じだ。学生が力をつけるのは、先達の作品の見様見真似を通してである。ベートーヴェンは当初ハイドンを「見様見真似」した。ワーグナーは当初、ウェーバーを「見様見真似」した。確かに私としても、学生にとっては、ちょこっと「見様見真似」で民謡を書いてみるのは、自分で知識を得ることになるという点で、より良い方法だとは思う。最近のロシアやスペインの音楽を海の向こうから持ってきて、結局「見様見真似」でロシアやスペインの民謡を、二番煎じで作り散らかすことになることに比べれば、まだマシだ。

145

Possibly we of the older generation were self-conscious and "synthetic" in our devotion to folk-song. But it is the younger generation which matters: they are no longer self-conscious, they speak the language without thinking. Largely owing to the labours of Cecil Sharp our folk-tunes are now known to English people from their earliest youth. These tunes have become part of the national basis of musical language to every child in England. Cecil Sharp was never under the delusion that a national music could be "made out" of folk-song; but he did believe the more these tunes became the property of the young, true composers would arise among them. His prophecy came true.

おそらく、私達のような古い世代の者達は、民謡に夢中になるという時、意識的に、そして「見様見真似」だったのだ。だが私達より下の世代が、今後は大事なのだ。彼らはもはや、意識的に民謡に接することはない。民謡は、本能的に彼らの口から溢れ出てくるのだ。大半はセシル・シャープの数々の努力により、我が国の民謡は、今や幼子達まで知られている。こうした民謡の数々は、今やイギリスでは一人一人の子供達にとって、音楽という言葉についての、自分の生まれ育つ地域社会がどんなものなのかのベースとなるものだ。セシル・シャープは絶対に、地域社会の音楽というものは「人工的に創り出す」ことが出来るなどという、妄想を抱かなかった。だが彼が確信していたのは、こう言った民謡の数々が、若い世代にとって「持って生まれたもの」になってゆくほど、彼らの中から作曲家として身を立てる人材が現れるようになる、というものだった。彼の予言は、やがて的中する。

146

We have been told that the folk-song movement in England is dead. The arguments used prove that it is not dead but that it has just begun to live, that we are now taking folk-song for granted, whether we like it or not, as part of our natural surroundings; that its influence is no longer self-conscious but organic.

これまでよく言われているのは、イギリスにおける民謡復興運動は、今や機能停止状態である、ということ。ここまで申し上げてきたことで、お解りであろう、運動は機能停止状態ではない。ようやく血肉の一部として動き始めたのだ。今や民謡は当たり前の存在だ。良くも悪くも、私達の地域社会環境の一部である。民謡の人々に与える影響は、意識的なものではなく、遺伝子の一部だ。

147

We are told that many of our younger composers are as yet untouched by the influence of folk-song, but those of us who can see rather deeper into things and with more imagination, know that they can no more help being influenced by their own folk-songs than they can help being nourished by their mothers' milk. Of course they are touched unconsciously and so the superficial journalist cannot see the influence; probably they do not recognize it themselves and would be most indignant if it was suggested to them; for them the folk-song is no longer synthetic, it is spontaneous.

今でもよく言われているのは、若手作曲家達の多くは、今のところまだ、民謡の影響に染まっていないということ。だが作曲家でも我々のように、より深い眼力とより豊かな想像力を持つ者達には分かる。若手作曲家達には、自身の民謡と母親の母乳は同じ。この影響を受けないだの、この滋養を受けないだの、もはや有り得ない話だ。当然、彼らは影響に染まっている、それも無意識にだ。これでは、上面しか見抜けないジャーナリスト達には、影響がわからない。おそらく自分自身、自覚がないのだ。あなたもどうだ、と勧められれば、うんと腹をたてることだろう。なぜなら、民謡はもはや、見様見真似をわざわざ要しない。自然と体から湧き上がるものなのだ。

148

I have had the privilege of looking at the early work of our younger

English composers, written while they were still in statu pupillari, while they were still in the imitative stage, and it was largely what we have been taught to call "synthetic folk-song." Later on of course, as some of them took the trouble to explain to me, they put away childish things, saw the errors of their ways and so on. This is just what we should wish. They are in fact, once again to quote Gilbert Murray, "rebels against tradition but at the same time children of it."

私はこれまで有り難いことに、若手作曲家達の初期作品を読ませていただいている。まだ学生の頃の作品だ。依然、見様見真似に励む段階で、これまで私達が教わってきた「見様見真似の民謡」が、その大半である。勿論力をつけた後に、彼らの中に私に説明するのに苦労した者達も居たとおり、拙い部分を削ぎ落とし、間違えてしまった部分を洗い出すなどする。これを私達は望んでいたのだ。ギルバート・マレーの言葉を再び引用する「彼らは伝統に抗い、しかし同時にそこから生まれ落ちた者達だ。」

149

I know in my own mind that if it had not been for the folk-song movement of twenty-five years ago this young and vital school represented by such names as Walton, Bliss, Lambert and Patrick Hadley would not have come into being. They may deny their birthright; but having once drunk deep of the living water no amount of Negroid emetics or "Baroque" purgatives will enable them to expel it from their system.

25年前の民謡復興運動がなかったら、ウィリアム・ウォルトン、アーサー・エドワード・ブリス、コンスタント・ランバート、パトリック・ハドリーといった、若き躍動者達の名が世に出ることもなかった。私はそう確信している。おそらく彼らは、自分達には持って生まれたものなど無い、と言って否定するだろう。だが聖書のヨハネ伝4・14にもあるように、永遠の命の水を一度飲んだならば、ジャズという名の催吐薬だろうと、バロックという名の下剤だろうと、五臓六腑と血肉より排除することは、決して出来ない。

150

But this is a digression from historical order.

これはしたり、時系列で話を勧めていたのに、脱線してしまっている。

151

Do we find the folk-song influence in the classical period, Mozart,

Beethoven, Schubert?

モーツアルト、ベートーヴェン、シューベルトの時代にも、民謡の影響を見いだすことは在るのだろうか？

152

One would at first be inclined to say no. I hope I shall not be accused of inventing a paradox if I say that it is not noticeable because it is so very plain. If we look at a collection of German Volkslieder we are apt to be disappointed because the tunes look exactly like the simpler Mozart, Beethoven and Schubert tunes. The truth of course is the other way out. The tunes of Mozart, Beethoven and Schubert are so very much like Volkslieder.

取り敢えずは、「ない」、普通の人はそう言いたくなるだろう。あたりまえ過ぎて人目を引くとかいう話ではない、などと言ったら、奇説を弄したと糾弾されやしまいか、そうならないことを祈る。ドイツ民謡集を見てみると良い。愕然とすることがしばしばある。どの曲も、モーツアルトやベートーヴェン、それにシューベルトの曲にそっくりだ。正確には逆で、モーツアルトやベートーヴェン、それにシューベルトの曲が、民謡にそっくりだ。

153

We talk of the "classical tradition" and the "grand manner." This really means the German manner because it so happened that the great classical period of music corresponded with the great line of German composers.

「クラシック音楽の伝統手法」、それと、「堅苦しい表現方法」、この2つについて触れてみたい。実際にこれはドイツでのやり方である。なぜなら、これによりドイツは、その錚々たる作曲家達が生み出した栄光のクラシック音楽の時代を迎えたからである。

154

What we call the classical idiom is the Teutonic idiom and it is

absolutely as narrowly national as that of Grieg or Moussorgsky. But there is one composer of the classical period whose case is

different--Joseph Haydn. Haydn's themes, indeed the whole layout of his work, has really nothing in common, except purely superficially, with that of Mozart, though they have the same technical background and show some of the conventions of the polite music of the period. Sir Henry Hadow in his interesting essay on Haydn's nationality, called "A Croatian Composer," proves definitely, I think, that he was not a Teuton, but a Slav of Croatian nationality. It is a curious comment on the strength of the German influence on all music that up till quite lately, we habitually spoke not only of Haydn, but even of the Hungarian Liszt and of the Polish Chopin, as "German" composers.

いわゆるクラシック音楽のやり方、とは、ドイツ系音楽のやり方である。まさしく、「グリーグのやり方」「ムソルグスキーのやり方」というのと同じぐらい、狭義の地域社会限定のやり方、というやつだ。だが一人だけ時代を異にする者がいる。ヨーゼフ・ハイドンだ。ハイドンの作った節の数々は、それこそ彼の作品全部ひっくるめて、本当に表面的な処を除いては、モーツアルトとは何の共通点もない。この2人は、同じ作曲技法や、高尚な音楽とされるものの慣習慣行をいくつか共有しているにも関わらず、である。ヘンリー・ハドウ卿が、ハイドンが何人かということについて興味深い論文を記している。「クロアチア人作曲家」である。この説明こそまさに、彼はドイツ系ではなく、クロアチア系スラヴ人であると私は思っている。ハイドンだけでなく、ハンガリー人であるリストや、ポーランド人であるショパンも、私達はいつも決まって、「ドイツ音楽の」作曲家と称してしまうほど、ドイツ音楽の影響力がいかに凄まじく、全ての音楽につい最近までのしかかっていたことを、実に興味深くコメントしている。

155

That Haydn's musical ancestry is different from that of his German

so-called compatriots is obvious in all his characteristic work. Of

course before he attained maturity he followed the lead of his teachers and even in latter life, in the enormous amount of his output, there is a certain proportion of mere journeyman work, and it is noticeable that in these the national characteristics are not so apparent. It is when he is most himself that he owes most to the music of his own country. It has been suggested that Joseph Haydn owes nothing to a national bias because we do not find the same bent in the compositions of his brother Michael. But Michael of course was not a genius, but just an honest practitioner who never got beyond the commonplaces of the "polite" music which he absorbed in Vienna, just as Joseph does not show his national characteristics except in his inspired moments.

彼の代表作品を全て見ると明らかだが、ハイドンの音楽の源は、ドイツ系のいわゆる同国人達のそれとは異にする。当然、彼が音楽家としてしっかりとした腕前を身につけるまでに、彼は色々な先達の教えを受け、そして作曲家人生の後年においてさえも、彼の膨大な作品群の中には、ごく普通の職業作曲家としての一定の要素が見られるし、そこには彼の育った地域社会の特徴は何一つ反映されていないことも、注目すべき点である。彼が自分の生まれ育った地域社会の音楽のおかげ、とするものの大半は、彼が自分らしさを最大限に発揮したときである。これまで言われているのは、ヨーゼフ・ハイドンとは、どこの国だとか何人かとか全く無縁であるということ。なぜなら彼の弟ミヒャエルの作品には、傾向が見られないからである。ミヒャエルは天才作曲家というほどではなく、ウィーンで吸収した「高尚な音楽」の、当たり障りのない処を決して超えることなく、真面目にせっせと譜面を書いた人物だ。この点、ヨーゼフが興に乗った時を除いては、彼の育った地域社会のカラーを出さなかったのと、同じである。

156

Some explanation surely is required of all the irregular metres and

characteristic phrases which distinguish Haydn's music. They derive from nothing in the music of Emanuel Bach or any other of his Teutonic forerunners. What is their ancestry? These themes and many others are found to be nearly identical with certain Croatian folk-tunes.

ハイドンの音楽を明確に物語るような、例外的な拍子感や特徴的なフレーズは、どれもこれも、ある程度の説明が確かに必要だ。出どころは、エマニュエル・バッハやその他のドイツ系音楽の先達の音楽とは、無縁である。出どころは何か？こう言った主題や他の多くのものも、あるクロアチア民謡の数々に、その出処を見いだすことが出来る。

157

It goes without saying that Hadow has been accused of charging Haydn with plagiarism. This is what he writes on the subject:

申し上げるまでもなく、ヘンリー・ハドウ卿は指弾されているのは、ハイドンに盗作の疑いをかけているからだ。以下、彼の言い分が記されている。

158

"No accusation could be more unfounded or more unreasonable. He poached upon no man's preserve, he robbed no brother artist, he simply ennobled these peasant tunes with the thought and expression of which he was most nearly in accord.... No doubt he was not only the child of his nation, he had his own personality, his own imaginative force, his own message to deliver in the ears of the world, but through all these the national element runs as the determining thread.... No doubt there are other factors; [besides nationality] the personal idiosyncrasy that separates a man from his fellows and again the general principles, fewer perhaps than is commonly supposed, that underlie all sense of rhythm and all appreciation of style. But to say this is only to say that the artist is

himself and that he belongs to our common humanity. In everything, from the conception of a poem to the structure of a sentence the national element bears its part with the other two; it colours the personal temperament, it gives a standpoint from which principles of style are approached and wherever its influence is faint or inconsiderable the work of the artist will be found to suffer in proportion.... It is wholly false to infer that music is independent of nationality. The composer bears the mark of his race not less surely than the poet or the painter and there is no music with true blood in its veins and true passion in its heart that has not drawn inspiration from the breast of the mother country."

「これ以上の、事実無根であり、不合理でしか無い指弾はありえない。彼が人の領分を犯したなどと言っていない。兄弟分の音楽家から盗作したなどと言っていない。ただ単に、こうした百姓衆の口ずさんだ歌を、彼の主義に概ねほぼ合致する考えや表現でもって、高尚な音楽に仕立て上げた、と言っているのだ。当然、彼には生まれ育った地域社会があり、自身の個性、想像力、世界に届けたいメッセージだってある。だがそれを決定づける筋道として、全てこうした生まれ育った地域社会の要素を通してである。（生まれ育った地域社会の）他にも要素があるのは間違いない。まずは、個人としての特異性である。人を他の仲間連中から区別するものである。それと全体に共通する曲作りの原則。同じことを言うようだが。こちらは一般に想像されているよりも大した事はないだろう。リズム感や曲のスタイルの好み、その全ての土台となるものだ。だがこれは、音楽家とは彼自身のことであり、私達と共通する人類社会に属する、そういうことを述べているだけだ。詩の内容にせよ、物語の一文の構造にせよ、あらゆるものにおいて、他の2つとともに、生まれ育った地域社会の要素は居場所を占める。その人の気性を彩るものであり、曲のスタイルをどうするか考える視点を与えるものであり、その影響がボヤケていたりとるに足らないものだったりしたら、その作曲家の作品は、形を損ねることになるだろう。音楽が、地域社会の性格とは独立無縁の存在であるというのは、完全に間違っている。作曲家とは、詩人や画家に負けないくらい、自分がどういう種族に属しているか、その痕跡をしっかりと抱えているものだ。そして、血管を流れる真の血潮、心臓に宿る真の熱意、そういったものが、生まれ育った地域社会から、何のインスピレーションも引き出せない音楽など、有り得ない。」

159

The debt of the Russian nationalist school of composers to their own folk-song I need hardly dwell on, it meets us at every turn.

ロシア国民楽派の作曲家達が、自分達の民謡にどれだけ恩義を感じていることか、このことについては本書のあちこちでこの後も触れるので、ここでは長々とは述べない。

160

Chopin wrote national dances, the Mazurka and the Polonaise; Moussorgsky and Borodin frankly made use of folk-songs. Grieg and Dvořák avowedly and Smetana less frankly imitated them. In each case they have made the so-called "borrowed" tunes their own.

ショパンが書いた、自らの地域社会の舞踊といえば、マズルカやポロネーズである。ムソルグスキーやボロディンは、気軽に民謡を利用して作曲する。グリーグとドヴォルザークはあからさまに、スメタナはやや控えめに、民謡を模倣する。どの事例も、いわゆる「素材を借りてきた」独自の曲だ。

161

In the 18th century an enterprising Scottish publisher commissioned Beethoven to harmonize some Scottish melodies. The result was curious and not satisfactory, but the strange thing is that the accompaniments added by the great master gave a decidedly German tinge to the tunes.

18世紀のこと、スコットランドのある先進的な出版社が、ベートーヴェンに委嘱したのが、スコットランド民謡にいくつか和声を付けてほしいというもの。ベートーヴェンが作ったものは、興味深いもので、しかも出来損ないだった。だが奇妙なことに、この大作曲家先生のお付けになったものは、完全に、ドイツ民謡につける際の色合いをしていた。

162

In the 19th century Brahms harmonized a collection of his own German Volkslieder--they sound exactly like Brahms, but here there is no misfit because the composer felt at home with his material. One of the tunes, "Du mein einzig Licht," has been harmonized in another collection without sympathy or understanding by Max Friedländer (though I admit he was also a German). A comparison between the two settings is instructive.

19世紀のこと、ブラームスが自身のドイツ民謡集に和声を付けた。まさにブラームスそのもの、という出来だ。だがここでは、何の不出来はない。この作曲家は、素材に親しみを憶えつつ仕事をしたからだ。曲集の中の1つ「私だけの光」は、別の曲集でも和声が付けられている。こちらはキュレーターとして有名なマックス・フリートレンダーの同意と理解は得られていない（彼もドイツ人だったと、私は思っているのだが）。両者のこの比較は、示唆に富んでいる。

163

I will not give you any more detailed examples but I will try and tell you what I mean by the connection between the composer and the folk-song of his country. Supreme art is not a solitary phenomenon, its great achievements are the crest of the wave; it is the crest which we delight to look on, but it is the driving force of the wave below that makes it possible. For every great composer there must be a background of dozens of smaller ones. Professor Dent has given us examples of a crowd of small practitioners in Vienna, who, so to speak, went to make up one Schubert.

事例はこのくらいにしておくが、作曲家と、自身の地域社会の民謡との結びつきを述べることで、我が意図するところをお伝えしようと思う。優れた芸術作品は、孤高の存在ではない。その素晴らしい成果は、大波の頂点のようなものだ。そこを眺めるのは楽しいことだが、それを可能にしているのは、波を動かす力だ。大作曲家には誰でも、傑作たる大波の支えとなる小波がいくつも存在している。デント教授の喩え話によると、ウィーンの凡百の作曲家達が、一人のシューベルトを生み出した、というのだ。

164

There never has been and never will be a great artist who appeared as a "sport"; a supreme composer can only come out of a musical nation and at the root of the musical quality of a nation lies the natural music whose simplest and clearest manifestation is the folk-song.

「突然変異」の大作曲家など、これでも、そしてこれからも出現しない。優れた作曲家とは、音楽の素地が在る地域社会からのみ、生れ出づることができる。そして地域社会の音楽の質が根っことするところには、自然発生的に生まれる音楽が存在する。その最も無駄なく、最もわかりやすい表現手段が、民謡なのだ。

165

Historians of early English music are continually being puzzled and slightly annoyed by the occasional outcrop in medieval times of a magnificent piece of music like "Sumer is icumen in" or the "Agincourt Song" without apparent reason. There is no written record of a musical soil which could have produced such wonderful flowerings as when the wonderful Tudor school suddenly appeared, as they pathetically complain, "from nowhere." Of course, these things do not spring from nowhere, of course, the English were "carolling" as Gerald the Welshman puts it, all through the middle ages, disregarded by the Frenchified court and the Italianized church, but coming to their full fruition in the age of Elizabeth. True, there is no written record of these happenings--therefore the historians are at a loss to account for their results; but there are more things in heaven and earth than are dreamt of in the bookman's philosophy.

初期のイギリス音楽を研究する歴史家達が、いつも困惑し、少々のいらだちを感じるのが、「夏は来たりぬ」や「アジャンクールの歌」などのような、中世音楽の名曲が、ハッキリした理由もなく突如姿を見せることである。あの至極のドイツ楽派が、音楽学者達の物憂げな恨み節であるところの「どこからともなく」突如発生したときのように、イギリスの音楽的土壌から、このような素晴らしい花の咲き乱れが発生したという記録は、全く存在しない。勿論、こういったことが、どこからともなく発生するなどということはない。イギリス人だって「嬉しければ歌を口ずさむ」のだ。このことはウェールズ人のジェラルドという人が言っている。中世と言えば、その間ずっと、宮廷はフランスに、教会はイタリアに牛耳られていた。だが全てが実を結ぶのが、エリザベス朝時代である。こういった出来事について、書かれた記録が残っていないのは事実だ。それ故に、歴史家達はその結論を確かめる際に、途方に暮れてしまう。だが本ばかり扱う人間達の見方で想像を巡らした結果によりも、下野してみれば実に多くのことが溢れているのだ。

166

The scholar's pathetic trust in the written word often leads him into difficulties. The only medieval music of which we have written record is that of the church and that of the Troubadours. Therefore, according to the scholars, this was the only medieval music worth notice. Popular music was made not according to rule but according to instinct--therefore it was negligible. This attitude of mind is well illustrated in Mr. Gerald Cooper's article on the Troubadours in the "Oxford History of Music."

学者はおそまつにも、書かれた記録に頼っているから、面倒なことに陥ってばかり居るのだ。中世の音楽で書かれた記録が残っているのは、教会音楽と、南仏や北伊あたりで活躍した抒情詩人達の音楽だけだ。こうなると、学者連中に言わせれば、この2つだけが中世の音楽で注目に値すべきものだ、などとなってしまう。庶民大衆の音楽は規範に基づかず、弾き手歌い手の本能に基づいて作られていった。だから、とるに足らないものだとされてしまう。この考える態度がよく現れているのが、ジェラルド・クーパーが「オックスフォード・音楽史」の中で、抒情詩人達について触れた項である。

167

He writes that "the music of the Troubadours in spite of certain points in contact with popular music was an aristocratic and intricate art with none of the haphazard characteristics of folk-music." I take this to mean that the Troubadours were amateurish, i.e., "aristocratic," that they wrote by rule, i.e., "intricate," and not by instinct, i.e., "haphazard." The Troubadours, judging from results, had no instincts to guide them and therefore invented elaborate rules. But elaborate rules cannot produce live music: instinct is the sure guide. These rules reached their limit of absurdity in the music of the Meistersingers, the bourgeois descendants of the Troubadours.

彼は次のように記している「抒情詩人達の音楽は、いくつかの点で庶民大衆の音楽との接点が見られるものの、民謡の持つ行き当りばったり的な性格とは無縁の、貴族的で手の混んだものである。」なぜ私がこの文を引用したかと申せば、抒情詩人達とは、「お大尽様のお戯れ」など素人で、「七面倒臭く」規範がないと曲が書けず、「後先考えず」衝動的な連中なのだ。抒情詩人達は、その遺産を吟味するに、芸術作品を作ろうと駆り立てる気持ちが皆無で、それ故に、手の混んだ規範を作り上げたと思われる。だが手の混んだ規範では、血の通った音楽を生み出す事はできない。人を駆り立てる心こそ、真の導きとなりうるものだ。こう言った手の混んだ規範が、不条理さの極限まで行き着いてしまったのが、抒情詩人達の中でも富裕層にあった者達の末裔である、マイスタージンガーと呼ばれる者達の音楽だ。

168

Beckmesser thoroughly distrusted instinct and says to Walther,

ワーグナーの歌劇「マイスタージンガー」に登場する、ベックメッサーが、人を駆り立てる心なるものを完全に信用せず、ヴァルターにこう言い放つ。

KOTHNER

Doch in welcher Schul' das Singen mocht' Euch zu lernen gelingen?

<コートナー>

それにしても、どの学校で、あなたは歌を習得する機会を得たのです？

WALTHER

Wann dann die Flur vom Frost befreit und wiederkehrt die Sommerszeit, was einst in langer Winternacht das alte Buch mir kundgemacht, das schallte laut in Waldespracht, das hört' ich hell erklingen: im Wald dort auf der Vogelweid', da lernt' ich auch das Singen.

<ヴァルター>

川から氷が溶け去り、夏の日々が帰って来ると、かつて長い冬の夜に、古い書物が教えてくれた知恵が、森の輝きを浴びて高らかに鳴り響き、朗らかな歌声となって聞こえてきたのです。ですから私は、森の鳥たちが集う草原（フォーゲルヴァイデ）で　歌を学んだのです。

BECKMESSER

Oho! Von Finken und Meisen lerntet Ihr Meisterweisen? Das wird dann wohl auch darnach sein!

<ベックメッサー>

うほっ！スズメやシジュウカラの鳴き声から、マイスターの歌を習得しただと？確かに、そんな歌しか歌えなさそうだ！

VOGELGESANG

Zwei art'ge Stollen fasst' er da ein.

<フォーゲルゲザンク>

ですが、２つの詩節をうまくつなぎ合わせましたよ。

169

Again, Professor Dent writing also on the Troubadours says that "from a social point of view the Troubadours are important because their art gradually led to the acceptance of music as an independent art, to its cultivation among the leisured classes, and so to a wider sphere of influence than could ever be permeated by an art of music which remains subservient to an ecclesiastical ritual." But this is surely to put the cart before the horse. Music has always spread from below upwards, the spontaneous song of the people comes first. Quantz did not play the flute because Frederick the Great played it, but the other way out. Quantz learnt the flute presumably because it was indigenous to the country where he lived. The people have always sung and danced. Historians are too apt to take it for granted that, because there is no written record of this, it did not exist, or that at all events it is

quite unimportant.

ここで今一度、デント教授の記したものを見てみよう。抒情詩人達について、彼はこのように述べている「特別なものの見方をすれば、抒情詩人達の音楽は重要と言える。なぜなら、彼らの築き上げた芸術は、徐々に音楽を採り入れてゆく。それも独立した芸術としてである。それは有閑富裕層が育むこととなり、より広範囲にその影響を広げてゆく。これは、教会の儀式用に位置づけられたままの音楽芸術には、決して成し得ない普及の範囲である。」だがこの理屈こそ、本末転倒そのものだ。音楽は常に、庶民大衆から上流階級へと広がってきている。人々の間から自然発生的に生まれる曲が、まず先なのだ。ドイツのフルート奏者ヨハン・クヴァンツがフルートを吹いたのは、フリードリヒ大王が吹いていたからではない。その逆だ。クヴァンツがフルートを吹けるようになったのは、おそらく彼の生まれ育った地域社会の習慣なのだ。庶民大衆は、いつの時代も歌い、そして舞う。このことを歴史家達は、当たり前すぎるとしてよく考えようとしない。なぜなら書いた記録がない、そもそも存在しない、あるいは「歌い、そして舞う」など、重要性のカケラもない人々の営みだ、という始末である。

170

I cannot make out that Troubadour music flourished in England, at all events as an indigenous art. There is a simple explanation of this. The fashionable language was French and English was the despised speech of the peasants, so that fashionable England was probably in those days as it has so often been since, an importer of foreign goods. Perhaps it was just as well, for it allowed our native music to pursue its quiet way undisturbed so that "Sumer is icumen in," almost certainly a popular melody, is still the despair and wonder of historians, and other popular tunes that have come down to us such as the "Salutation Carol" and the "Agincourt Song" are still vital, while the songs of the Troubadours are mere museum pieces. When the great School of Tudor music arose, it could go straight to the fountain head for its inspiration, fructified of course by the skill of the great Belgian contrapuntists, but inheriting its energy and vitality from the unwritten and unrecorded art of its own countryside.

抒情詩人の音楽が、イギリスで、それも固有の芸術としてあらゆる機会に花を咲かせたのには、私も理解に苦しむ。これには単純な説明が1つ在る。かつて、上流階級の言語はフランス語であった。そして英語は農夫達の言語として蔑まれた。そんなわけで、当時は、多分にそれ以来今でもずっとであるが、上流階級向けと言えば、イギリスでは外国品を持ち込んでくる者が、鍵を握る。おそらく当時はそうであったのだろう。なぜならお陰で、イギリス土着の音楽は、誰にも邪魔されずに道を極め続ける。そうやって生まれた「夏は来たりぬ」は人々に確実に愛され、書かれた記録に頼る歴史家達にとっては途方に暮れるしかない謎な存在だ。そして「挨拶のキャロル」や「アジャンクールの歌」のような、人々に愛されている他の曲の数々は、今でも健在だ。その一方、抒情詩人達の音楽は博物館の展示品として生きながられるのみである。あの大ドイツ楽派が興った際、そのインスピレーションの根源へと迷わず突き進んだのであろう。対位法を用いる優れたベルギーの作曲家達によって実を結びつつも、彼らは自分達の、書かれもしない記録にも取られない音楽からの、動力と活力をしっかりと後世に受け継いでいったのだ。

THE HISTORY OF NATIONALISM IN MUSIC

第６章

これまでの歩み：音楽に、地域社会がどう反映されてきたか

171

In primitive times, when each small community was self-sufficing and every outsider an enemy, nationalism, or rather, parochialism was not so much an ideal as a necessity. But with the growth of mobility and its consequences of foreign trade, foreign wars, and the breaking down of natural boundaries by the purely artificial action of international treaties, people began to feel that their sheet anchor was dragging, that something that they loved and which peculiarly belonged to them was slipping away from them. It was not until they were threatened that they realized for the first time how much their customs, their language, their art meant to them.

大昔は、それぞれの地域社会が自給自足で暮らし、よそ者は皆敵だった。そんな中では、自分達の地域社会を意識する、というよりもっと言えば、偏狭な郷党心とは、持つべき理想というよりも、それがなければ生きて行けないものだった。だが人間が遠くへ移動できるようになり、その結果として、「よそ者」と物の売り買いをし、殺し合いをするなどして、野山や湖川による境界線は、各地域同士の間で人間が起こす行為によって、崩れてゆく。人々は感じ始めていた。今までは、いざという時の精神的な支柱だったものが、荷重でかったるい。自分達が大好きだったもの、そして自分達だけのものだと思っていたものが、心の中から滑り落ちてゆく。他の地域からの脅威を受けて、初めて彼らは気づいたのだ。自分達の風習、言葉、芸術が、どんな意味を持つのかを。

172

Thus arose on the one hand the self-conscious cosmopolitans and on the other the self-conscious nationalists with their evil counterparts, the truculent chauvinists and the lovers of every country but their own. I am afraid it is true that nationalism first appears as hatred and fear of enemies, or at all events the fear of losing one's livelihood. English nationalism really came into being, strangely enough, as the result of the Norman Conquest. In the early Plantagenet days French, the language of the Conquerors, became the speech of the Court and of the educated classes and English was driven down to be the language of the peasants.

こうして出現したのが、2種類の人間達だ。1つは、よそ者への偏見を意識して捨てようとする世界主義的な発想をする者達。もう1つは、自分達の地域社会を強く意識する者達で、彼らには敵がいる。攻撃的かつ狂信的に自分達の地域社会を愛する者達や、他の地域社会を敬愛するも自分達のそれは敬愛できない者達だ。残念ながら事実と受け止めねばなるまい。自分達の地域社会を強く意識するという発想が生まれたきっかけは、敵への憎悪と恐怖。あるいは、自分達の生活を失う恐怖を、あらゆる場面で感じたことなのだ。イギリスのナショナリズムが実際に発生したのは、実に奇妙なことに、ノルマン・コンクエストがきっかけだったのだ。プランタジネット朝が始まったばかりの頃、フランス語はイギリスを征服した者達の言語であり、宮廷や高等教育の機会に恵まれている社会層の言葉となった。そして英語は、賤民の言葉としての地位へと追いやられた。

173

Then came the French wars and it became fashionable to regard French as an enemy language; the fashionable classes turned to the hitherto despised speech of the peasants in the same way, I suppose, as it becomes fashionable occasionally among our bright young things to talk cockney. By the year 1362 English again became the official language and it is interesting to note that it was then for the first time called the mother tongue. In 1385 certain schoolmasters had the courage to teach English and not French to their pupils in the grammar schools. "Thus," writes Professor Trevelyan, "did these humble schoolmasters prepare the road for Chaucer and Wycliffe in their own century, for Shakespeare and Milton in time to come, for the English Reformation and Renaissance and the whole development of English life and letters as something other than a northern offshoot of French culture."

その後の百年戦争などにより、フランス本土との交戦状態が続く中、フランス語を敵性言語と見なすことが、人々の間に広まった。富裕層が賤民の言葉を話す連中と蔑視される。逆に聡明な若者達にとっては、折に触れてロンドンの下町言葉を話すことが、流行りになる。とまあ、そんなところだろう。1362年までには、英語が公用語に返り咲く。興味深い話としてここに記すなら、「母語」という言い方が、初めて登場したのがこの頃だ。1385年、一部の熱意あふれる学校の先生方や校長達が、グラマースクールでフランス語でなく英語を教えるようになった。ジョージ・マコーニー・トレヴェリアン教授は、次のように記している「このようにして、彼ら慎ましき教師達は、彼らの時代にジェフリー・チョーサーやジョン・ウィクリフ等の為に、そして未来のウィリアム・シェイクスピアやジョン・ミルトン等の為に、彼らの歩む道を切り拓く。そして、フランス文化の北部の分派ではなく、イギリスの宗教改革、イギリスのルネッサンス、そしてイギリスの生活や文字文学全体の発展をもたらしたのだ。」

174

In early days the music of the people was of necessity national. They had to make their own music because there was no one else to make it for them. The music of Courts and Princes had always been and probably always will be cosmopolitan. The Kings, Emperors and Bishops attracted to their courts the best that they could get regardless of country. The skilled musician seems to have had no national conscience, but went where he could get most recognition and best pay. Thus, Dunstable, Dowland and Lassus, to mention only a few, gained their fame and their livelihood at foreign courts.

大昔は、庶民の音楽は、地域社会で賄う必要があった。誰も作ってくれる人が居ないのだから、仕方がない。宮廷や王子達の音楽は、それ以前もこれからも、世界中のどこからでも採用されている。藩王にせよ、国家元首たる帝にせよ、そしてイギリスでは国教会の主教達にせよ、どこの出のものでもいいから、最高のものを手に入れるべく、自分達の宮廷や聖堂へとそれを招き入れようとしたのだ。腕の立つ楽士達にとっては、どこの地域だろうと関係ないとは言え、自分達の腕前を最も高く評価し、最も高額な報酬を与えてくれる元へと向かったことだろう。このようにして、2,3の例を挙げれば、ジョン・ダンスタブル、ジョン・ダウランド、オルランド・ディ・ラッソらが、自分達の出身地とは違う場所の宮廷で、名声と生きる糧を得たのだ。

175

It was this same indiscriminate Court patronage which first produced a wave of nationalism in music, at first no more than a "keep out the foreigner" movement, a desire for protection by those who had to make their living by music. Thus we find Locke and Bannister and other English musicians complaining bitterly of the preference given to foreign musicians at the Court of Charles II; entirely, I fear, on the grounds that their bread and butter was being taken away from them. Nationalism as a spiritual force in art was yet to come.

音楽において自分達の地域社会を意識する機運が高まった最初のきっかけとなったのが、こうした王族達による差別を一切排除した金銭面での文化面に対する援助行為であった。当初は「よそ者お断り」程度のもので、音楽で食ってゆかねばならない者達が、自分達を守って欲しいとの願いであった。このようにして、今私達が歴史書を読むと、マシュー・ロック、ジョン・バニスターらイギリスの楽士達が、チャールズ二世国王ら宮廷が、イギリス以外の楽士達を好むことに対し、痛烈な批判を展開していたことがわかる。恐らく、彼らの生活の糧が、完全に奪われてしまっている、というのが批判の根底にあったのだろう。芸術そのものの質を高める為の精神的原動力としての、自分達の地域社会に対する強い意識というものは、この時代のあとに発生することである。

176

The nationalism of John Sebastian Bach was on the other hand unself-conscious and consisted not in a fear of the foreigner, but of a deep love for the spiritual values of Teutonism, as exemplified in the Lutheran religion and the great choral melodies which were one of the outward and visible signs of that spirit. In Bach's case there was no question of fighting the foreigner, except perhaps in the one instance of his famous victory over Marchand at the Court of Frederick the Great, because there was no foreigner to fight. Music, in Bach's time and in Bach's community, was looked on not as an international art but as a local craft. The citizens of the small German towns where Bach practised his art would no more have thought of importing a foreign Cantor than of importing a foreign Town Clerk.

これに対し、ヨハン・セバスティアン・バッハの地域社会に対する意識というものは、敢えて持とうとしたものではなく、よそ者に対する恐れはなく、ルター派のキリスト教と、その精神を心の内から外へと示す手段の1つとしての素晴らしい教会内で歌われたメロディの数々に例えられるような、ドイツ民族の気質が持つ、精神的な価値観を深く愛する気持ちが、バッハの心には満ちていたのだ。バッハの場合、よそ者と争うことなど、眼中になかった。恐らく1つだけ例外が有って、それは、フリードリヒ大王の御前試技で、ルイ・マルシャンに勝利した、あの有名な一件だけだ。これとても、よそ者と争う機会がなかったからのことである。バッハの時代と地域社会では、音楽とは、よその地域からやってくる芸術ではなく、自分の地域社会の産物であると見なされていた。バッハが腕を磨いたドイツの小都市の市民達は、よそから自分達の街の役人として働く者を連れてくるようなことをしないのと同じく、よそから自分達の聖歌隊のリーダーとなる者をつれてくるようなことは、思いつきすらしないことであった。

177

An interesting but short-lived "keep out the foreigner" movement arose during Mozart's lifetime at the instigation, curiously enough, of the Emperor himself who established Opera as a national institution, abolished the old Italian Opera and Ballet, and started what was called the "National Singspiel," and it was for this that Mozart wrote "Die Entführung." The experiment did not last long. In 1783 the German company came to an end, but isolated performances of German operas continued to be given, among them of course "Die Zauberflöte." So we must be thankful for this short-lived outburst of nationalism. The ultimate effects did not stop there because it prepared an audience to be enthusiastic later about "Der Freischütz," and if we had not had "Der Freischütz" there would certainly have been no "Ring des Nibelungen."

「よそ者お断り」の動きについて、興味深い事例を挙げよう。但し、短命に終わった取り組みではある。それはモーツアルトが生きていた時代に起きた。大変面白いことに、これを強く勧めたのは、一国の皇帝である。歌劇場を国の施設として建てたのだ。そして、それまでのイタリアの歌劇やバレエを排除して、代わりに立ち上げたのが、いわゆる「ナショナル・ジングシュピール」、ドイツ語による歌芝居だ。そして何とこれにモーツアルトが寄せたのが、あの「後宮からの誘拐」である。この試みは長くは続かなかった。1783年、このドイツ語による歌芝居は幕を閉じる。だがこれとは別に、ドイツ独自のオペラ公演は、引き続き各地で行われた。その中には「魔笛」が含まれることは言うまでもない。故に、長くは続かなかったが、自分の国を強く意識したこの動きには、現代人は感謝すべきなのだろう。最終的な効果はこれにとどまらなかった。この時代が素地となって、聴衆を大いに沸かせることになったのが「魔弾の射手」である。そして、この「魔弾の射手」無くしては、その後の「ニーベルンゲンの指環」は存在し得なかったのだ。

178

I am no historian and I speak under correction, or perhaps I am telling you the obvious, but the outburst of artistic nationalism in the early 19th Century appears to me to have been the natural reaction to the artificial carving up of Europe to suit the needs of Emperors and politicians after 1815.

私は歴史学が専門ではないので、間違えていたら直していただくようにはしている。もしかしたら当たり前すぎることをこれから述べるかもしれないが、19世紀序盤に、自分の地域社会を強く意識した芸術運動が興ったのは、私が見るに、1815年以降欧州各国の皇帝達や政治家達の思惑による、国境線の描き変えという意図的な行為に、自然発生的に反応が示されたのだ。

179

Chopin is generally considered the first of the nationalist composers and he certainly was strongly influenced by the patriotic aspirations of his oppressed country. We must, however, distinguish between the Parisian Chopin of the Waltzes and Nocturnes and the national Chopin of the mazurkas, polonaises and Polish songs. But in reality he was no more national than Schumann or Beethoven or Mozart; his inspiration simply came from a new source. His period was the heyday of the romantic movement when everything had to be exotic. One's own time and one's own place were not enough and one sought an escape from reality in the glamour of remote times and remote places, the forests of Poland or the mountains of Scotland. So when Chopin appeared on the scene with his Polish rhythms and cadences he was hailed as the first nationalist, though he was only building on his own foundations just as Beethoven and Mozart had built on theirs.

自分の地域社会を強く意識した作曲家は、ショパンがその走りだと、一般的には考えられている。確かに彼は、祖国が虐げられていて、その愛国心からくる強い願いや望みといったものに、大きく影響を受けていた。だが私達が区別しなければいけないのが、1つは「パリの住民」としてのショパン。ワルツやノクターンがその象徴だ。もう1つは「故郷の街の人」としてのショパン。マズルカやポロネーズ、そしてポーランドの旋律を使った数々の曲がその象徴だ。だが実際のところは、彼が自分の地域社会を意識していたといっても、それはシューマンやベートーヴェン、モーツアルトらと大して変わらない。単に、彼のインスピレーションの源が、目新しかっただけのことだ。彼の生きていた時代と言えば、ロマン主義運動全盛期で、全てが異国情緒にあふれるべきである、とされていた。自分自身の生きている時代や場所に飽き足らず、遠い昔や遠い場所に魅力を覚えて、今の現実世界からの脱却を求め、ポーランドの森やスコットランドの山々を目指す。この状況で、ショパンが、自らのポーランドならではのリズムや音形素材を引っさげて登場したものだから、当初彼は愛国主義者と祭り上げられてしまったのだ。実際に彼がしたことは、単に自分のこれまで築いた土台に音楽を建てていっただけで、それはベートーヴェンやモーツアルトらと何ら変わりない。

180

The most striking example of a national renaissance comes from Czechoslovakia, or Bohemia, as it was then called, and it is a clear proof that a self-conscious movement among a few patriots can spread so as to be a living force in the country. The Czech national movement started little more than a hundred years ago with a coterie of Bohemian littérateurs; yet now Czech language, Czech culture and Czech music is a natural and spontaneous expression of its people. This would not have been so if the roots had not always been there. The plant had shrivelled under the chill blasts of foreign suppression. Perhaps these March winds were required before the April showers could bring forth the flowers of spring. Those who bring about revivals are often scoffed at by the ignorant as foisting on the people something "unnatural"--if it is "real" we are sure it will come about "naturally." But does not life itself start for us in nine cases out of ten "artificially"? Ask any doctor. And when life is nearly extinct can it not be revived by artificial breathing, artificial feeding, artificial blood pressure? If a healthy life ensues why quarrel with the means employed?

自分の地域社会を意識した、こうした復興運動の最も目立った事例が、チェコスロバキア（当時はボヘミア）でのものだ。そして、一部の愛国主義者達の間での、自国に対する意識を高めようとした運動が、広がってゆく中で、この地の原動力となった。今から100年程前に始まったチェコ国内での運動は、あるボヘミア文学者のグループがきっかけだ。現在はチェコ語、チェコ文化、そしてチェコの音楽は、彼の地の人々にとっては当たり前の、そして自然発生的な表現方法となっている。これは人々の間に、自分達の地域社会に対する意識が、植物の根の如く、常に存在したからこそである。その根の地上部分は、よそ者による抑圧により、身の毛もよだつ暴風によって、しなびしていた。多分、こうした復興運動という3月の春風が、4月の春雨となり、しなびた植物が花を咲かせたのだ。こうした復興をもたらした者達を、頻繁に嘲り笑う輩がいる。無知な連中だ。彼らは「不自然な」ものの押し付けだと言う。これがもし「本物」ならば、私達は確信を持って、これがやってくるのは「自然に」と考える、と言うのだ。だが、「人工的に」が十中八九であるのが、人の命の始まりではないのか？どこの医者もそう答えるだろう。人の命が消えかかるなら、それを復興させるのは、「人工的な」呼吸であり栄養補給であり血流保持ではないか？健全な命が続くなら、そのための手段にケチをつける理由など在るのか？

181

Smetana, the recognized pioneer of Czech musical nationalism, received his first impulse from 1848, the year of revolution, when he wrote his choruses for the revolutionary "National Guards." It is curious, however, that Smetana denied that he owed anything to folk-song and would indignantly protest that he never committed what he called "forgery." When we think of the polka out of his string quartet, of the dance movement in "Ultava" or the opening chorus of "The Bartered Bride," this seems difficult to swallow. The truth probably is that Smetana's debt to his own national music was of the best kind, unconscious. He did not indeed "borrow," he carried on an age-long tradition, not of set purpose, but because he could no more avoid speaking his own musical language than he could help breathing his native air.

スメタナといえば、チェコ国民楽派の先駆者と目されている。彼は革命の年1848年からきっかけを得たのが最初で、この時彼が書いたのが合唱付きの「国民軍行進曲」である。だが興味深いことに、スメタナは、民謡には何も世話になっていないし、彼の言う「偽造行為」は一切犯していないと、奮然と主張する。この主張は額面通り受け入れがたい。弦楽四重奏曲のポルカ然り、「モルダウ」の踊りの部分然り、「売られた花嫁」幕開きの合唱然り、である。実際は、とてつもなく良い形で、無意識に、スメタナは自身の地域社会の音楽の恩恵を受けている、といったところか。事実彼は「拝借」などせず、長き伝統に則り、一定の目論見もなく作曲活動を続けた。だが彼とても、自分の住む街の空気を吸ってそれを吐き出すように、自身が無意識に吸い込んできた曲の作り方を吐き出すことは、拒否しなかったのだ。

182

The national movement in Russia is too well-known for me to have to dwell long on it, but I will call your attention to two points. The Russian movement had small and humble beginnings as all great artistic movements do and I believe should do. And the Russian nationalist composers drew frankly and unashamedly on their own folk-songs. These are really two aspects of the same factor. The Russian movement started in the late 18th Century with a revolt against the boredom of the heavy Italian operas which led people to look out for something lighter, some entertainment in which their own popular tunes might have a place.

自分達の地域社会を意識した音楽の動きは、ロシアでも。これはあまりによく知られていて、私が長々触れる必要はあるまい。だが2点ご注目いただきたい。どんな芸術運動もそうであるように、またそうであるはずだと私は信じているが、ロシアでの事の起こりは、小さく慎ましいものだった。そしてロシア国民楽派の作曲家達は、自分達の民謡を、堂々と恥じることも別になく採り入れた。これら2つの要素には共通する要因がある。ロシアでの運動が興ったのが18世紀終盤。この頃人々は重厚なイタリア・オペラに飽き飽きしていて、もっと軽めのものを楽しみたい、自分達が慣れ親しんだ音楽が入る余地のあるものを楽しみたい、そういう気運があった。

183

This led to a series of "people's" operas in which folk-tunes were introduced rather after the manner of the "Beggar's Opera." Then came 1812 and the resultant outburst of Russian patriotism. Thus the way was prepared for Glinka who deliberately, as he said, wanted to write music which would make his own people "feel at home," music which was sneered at by the Frenchified Russian aristocrats as "coachman's music." Mrs. Newmarch rightly says that whereas Glinka's predecessors had been content to play with local colour he "re-cast the primitive speech of the folk-song into a new and polished idiom." From Glinka we pass on to the splendours of Moussorgsky, Borodin and Rimsky-Korsakov surpassing their musical ancestor far in power of imagination, but like him, having their roots firmly planted in their native soil. It is a question how far the modern Russian school has not uprooted itself; possibly Stravinsky is too intent on shocking the bourgeois to have time to think about making his own people "feel at home." Cosmopolitanism has to a certain extent ousted nationalism. He seems deliberately to have torn up his roots and sold his birthright, cutting himself off from the refreshing well-spring of tradition. At one time he will toy with jazz, at another time with Bach and Beethoven seen through a distorted mirror. Or he will amuse himself by adding piquant "wrong notes" to the complacent beauty of Pergolesi. This seems to be not the work of a serious composer, but rather that of the too clever craftsman, one might almost say, the feats of the precocious child. But in one branch of our art it is hardly possible for an artist to be untrue to himself, namely when he writes for the human voice, for then language takes command and the natural rise and fall of the words must suggest the melodic and rhythmic outline. And the human voice is the oldest musical instrument and through the ages it remains what it was, unchanged; the most primitive and at the same time the most modern, because it is the most intimate form of human expression. Instruments are continually being improved and altered, new inventions are continually increasing their capabilities both for good and evil. The pianoforte of today is not the instrument for which Beethoven wrote, the modern chromatic trumpet has nothing to do with the noble tonic and dominant instrument of the classics. Violinists can perform feats on their instruments undreamt of by our forefathers; we can add mutes hard, soft or medium to our brass instruments which change their features so that their own mothers would not know them. But through all this the human voice remains what it was with its unsurpassed powers and its definite limitations and in the face of these limitations the composer is forced to think of the essentials and not of the external trappings of music; thus he often finds his salvation. More important than all, the human voice is connected with our earliest associations and inevitably turns our thoughts back to our real selves, to that sincerity of purpose which it is so difficult to follow and so perilous to leave. And I believe this is especially the case in choral music where the limitations are most severe and the human element is the strongest. When Stravinsky writes for the chorus his mind must surely turn homeward to his native Russia with its choral songs and dances and the great liturgies of its church. And so I believe that it is in "Les Noces" and the "Sinfonie des Psaumes" that we find the real and the great Stravinsky which will remain fresh and alive when all the clevernesses of his instrumental works have become stale from familiarity.

これがきっかけで、一連の「国民オペラ」が興る。数々の民謡が採り入れられ、その手法は、16世紀にジョン・ゲイが手掛けた「乞食オペラ」に似ている。そしてナポレオンがロシアへ侵攻した1812年がきて、その結果ロシアの愛国的気運が一気に爆発する。こうして道を切り拓いてもらったのが、グリンカである。彼曰く、人々に「くつろいでもらえる」音楽を作りたいとの意図を固めてゆく。だがその音楽は、フランスかぶれのロシア上流階級からは、「馬車の御者の音楽」とバカにされた。ローザ・ニューマーチ女史の鋭い指摘によれば、グリンカの先輩作曲家達が、地元色ギラギラの曲作りに甘んじていた一方で、グリンカは「民謡の持つ原始的な音楽表現を、時代の先端をゆく洗練された手法で書き改めた。」グリンカ以降、私達はムソルグスキー、ボロディン、そしてリムスキー・コルサコフといった錚々たる面々の時代を迎える。彼らの先輩作曲家達を、その想像力で遥かに凌駕し、だがグリンカのように、自分達の根幹を、自分が生まれ育った大地にしっかりと根付かせていたのだ。その根っこを、現代のロシア音楽楽派がどの程度抜かずに済んでいるか、見ものである。ストラヴィンスキーは、上流階級をアッと言わせてやろうとご執心過ぎて、「人々にくつろいでもらえる音楽を作りたい」と、考える暇もないようだ。世界は1つ、人類みな兄弟、という発想は、自分の地域社会に対する意識を、ある程度排除している。ストラヴィンスキーは、「根っこ」を敢えて断ち切り、生まれながらに身についたものを売り払い、自らをリフレッシュしてくれる「伝統」と言う名の泉から、自らを引き剥がした。ある時はジャズを弄び、ある時はバッハやベートーヴェンを、事実を歪めるような方法で弄ぶ。あるいは時には、ジョヴァンニ・バティスタ・ペルゴレージが自信を持って美しく仕上げたものに、刺激的な「間違った音」を付け加えて、悦に入っていいる。これは、芸術音楽の作曲家がすることというよりは、人によっては、賢すぎる職人、神童のなせる技、というふうに見えなくもない。だが私達の音楽芸術がもつある面では、自分に嘘をつき通すことがほぼ不可能なことがある。それは、声楽曲を書くときだ。なぜなら、いつの時代にせよ、言葉が曲作りの主導権を握る事になるからだ。歌詞の持つ自然な抑揚が、メロディとリズムの大枠を示唆することになる。人間の声は世界最古の楽器であり、時代が進んでも何も変わらない。最も原始的にして、同時に最新の楽器だ。なぜなら、声楽は、人間の表現に最も密接な形態を持つからである。楽器は絶え間なく改良と置換がなされ、新たに開発されるものは、絶え間なく性能の向上がなされる。良くも悪くも、ではあるが。今日私達が使用するピアノは、ベートーヴェンが曲を書いた時の姿とは異なる。現代のトランペットは半音階がきちんと吹けるが、古典派の曲が書かれた当時の、高貴な、ドミソしか鳴らさなかった楽器とは、無縁のものだ。今のバイオリン奏者達は、私達の先達が思いもよらなかった離れ業を弾いてのける。現代の金管楽器群は、硬め、柔らかめ、中位と、音色を自在に変えることのできる様々なミュート（弱音器）を装着できる。大昔の楽器からみれば、自分達の子孫とは思えないだろう。この様に、他の楽器が全て変化する中、人間の声は昔のままで、その演奏力は何者をも寄せ付けず、そして限界もハッキリしている。この限界を前にしては、作曲家は自ずと無駄のない作曲構想を余儀なくされるし、上面の小細工を駆使した音楽など、構想から外さねばならない。かくして作曲家は、しばしば自分だけの逃げの一手を見いだすのである。何より重要なのは、声楽は私達人類の創成期とのつながりをもっていることだ。そして必然的に、私達人類の本当の姿に思いを馳せることになる。その通りするのも難しければ、その方法から逸脱するのも危険すぎる、この目的を真剣にはたすとは、そういうものだ。このことが特別当てはまるのが、私の考えでは、合唱曲だ。曲作りの制限が非常に厳しく、そして人間たる要素が、一番強く出てくる。ストラヴィンスキーも合唱曲を書いているが、その時の彼の頭の中は、間違いなく、彼の原点に還り、自分の育ったロシア、その合唱曲や民族舞踊、更には偉大な東方教会の聖体礼儀の数々、そんなものに思いを馳せたはずだ。バレエ音楽「結婚」、そして「詩篇交響曲」を聴いてみれば分かる。彼が器楽曲を作る際の知性が、1つ残らず、曲に親しみやすさが出た分、古臭いものになってしまっても、依然としてストラヴィンスキーの、一切の虚飾を排しつつも偉大な姿が、新鮮かつ生き生きとした様子を保っているのだ。

VII

TRADITION

第７章

伝統

184

Closely connected with nationalism is the question of tradition. I have already quoted to you Gilbert Murray's great saying that a genius is the child of tradition and at the same time a rebel against that tradition. He develops this further by pointing out that in art tradition is essential. Art has to give a message from one man to another. As you can speak to a man only in a language which you both know, so you can appeal to his artistic side only by means of some common tradition. Consequently tradition cannot be disregarded. This is really the same thing as Emerson's epigram, "The most original genius is the most indebted man." Many of the most revolutionary artistic thinkers are in externals most obedient to traditional forms. In contrast to the iconoclasts of today there stand out one or two truly original figures, such as Sibelius, who have something to say that no one has said before, but who are nevertheless satisfied with the technical content which has been handed down to them by their ancestors.

自分の地域社会に対する意識、これと密接な関係にあるのが、伝統についてどう見てゆくか、という問題である。既に何度も引用しているギルバート・マレーの名言「天才とは、伝統に抗い、しかし同時にそこから生まれ落ちた者達だ。」彼はこの言葉を更に推し進め、芸術活動においては、伝統は本質不可欠なものである、と指摘する。芸術とは、1つのメッセージを、ある人から別の人へと伝えてゆかねばならないものだ。人間は互いに理解できる言語でしか、話をすることが出来ない。これと同じ様に、芸術面の物事を人に伝えようと思うなら、自分と共通する伝統に基づく手段を使うしかない。つまりは、伝統は無視できないものだ、ということになる。これについてはエマーソンもその警句で全く同じことを言っている「最も独自性のある天才は、最も他者の世話になっている人間だ。」最も革新的な芸術的思考の持ち主達の多くが、表面化する部分においては、誰よりも伝統的な形式に従順だ。現代の、因習打破を唱える者達とは対象的な、真に独自性を放つ人材を一人二人と挙げることが出来る。例えばシベリウスのように、前例のない音楽性を持っているが、先達より受け継がれた作曲技法を、納得して使用しているという者達だ。

185

Cecil Sharp wisely says, "The creative musician cannot produce music out of nothing and if he were to make the attempt he would only put himself back into the position of the primitive savage. All that he can do and as a matter of fact does, is to make use of the material bequeathed to him by his predecessors, fashion it anew and in such manner that he can through it and by means of it express himself."

セシル・シャープの賢言「創造性豊かな音楽家は、無から音楽を生み出すことなど出来ない。仮に敢えてそうするなら、原始時代の獰猛な状態に、自らを堕すのみだ。創造性豊かな音楽家が出来ること、そして実際に行っていることは、先達より受け継がれた素材を使用し、新しさを醸し出し、そのような方法で、それを通して、そしてそれを利用して、自らを表現してゆくのだ。」

186

It is true that tradition may harden into convention and I am entirely in sympathy with all artistic experimenters who break through mere convention. Let the young adventurer branch out into all known and unknown directions. Let the tree develop flowers and leaves undreamt of before, but if you pull it up by its roots it will die. Truly we cannot ignore the present and we must build for the future, but the present and future must stand firmly on the foundations of the past.

伝統が凝り固まると因習になってしまうのは事実だ。その点、色々と実験をして凡庸な過去の遺物を打破しようとする者達には、私は諸手を挙げて共感する。若くて冒険的な発想の持ち主には、既知・未知問わず、あらゆる方向へその枝葉を伸ばさせてやるべきだ。花も葉も、誰も想像しえなかったように咲かせてやるべきだ。だが、根こそぎ抜いてしまったら、枯れるのみである。誠に、現状は無視できず、未来は造ることが義務で、だが現状と未来は、過去という名の基盤の上に、しっかりと立っていなければならなない。

187

Walt Whitman says:

"Have the past struggles succeeded?

Now understand me well. It is provided in the essence of things

That in any fruition of success, no matter what,

Shall come forth something to make a greater struggle necessary."

ウォルト・ホイットマンは次のように記している。

「過去のもがきは、成功裏に終わったのか？

ならばしっかりと理解しよう。物事の本質においては、

成功した結果としての成果が、どんなものであれ、

現れるならば、それはより大きな「もがき」を必然的なものにするためだ。」

188

But there may be bad traditions. Every generation, I suppose, thinks that the tradition of its immediate predecessors is bad, but the tradition is there and however much we want to we cannot help being the inheritors of those who have gone before us. We are inevitably the children of our fathers. We may curse our parents, but it is they that have made us, and not we ourselves. Effect proceeds from cause and always has done so; the sins of the fathers are visited on the children and it is up to us to see that the sins of one generation turn into the virtues of the next. Dr Colles writes:

だが伝統にも、悪い伝統というものもあり得る。私の考えでは、どの世代も考えることだろうが、自分の目の前に存在する伝統を、自分の直前で受け継いだ連中は、存在が「悪」だ。だが伝統は目の前に存在する。そして、こちらがどんなに望んでも、たった今私達の前から姿を消した連中から、私達はその相続者として、受け継がざるを得ないのだ。私達は両親を罵ることがあるが、私達を産み落としたのは彼らであり、私達は父の子だ。私達が自然発生したわけではない。効果は要因があればこそ進行するもので、常にこれまでもそうしてきている。先祖の罪は子孫に加えられるものだ。そしてある世代の罪を、次の世代で美徳に変わるのを目撃したいなら、それは自分達次第だ。コール教授は次のように記している。

189

"Most of the best things in modern music come from composers who have kept close to their several native traditions and whose individual genius has enabled them to extend it in directions undreamt of by their predecessors."

「現代音楽の至高の作品の大半を生み出した作曲家達は、自分達の地域社会の持つ伝統とのつながりを密にし続け、同時に、先達が思いもよらなかった方向へと、自らを拡大してゆくことが出来る者達だ。」

190

We cannot help building on the past. What is America building on? Have we possibly on both sides of the water a common tradition? Well, we have one thing in common and that is perhaps the strongest traditional force, namely, our common language--though even in that America and England in their divergent practical and emotional needs have to a certain extent drifted apart. And whether in fifty years' time we shall be mutually intelligible seems to me doubtful.

私達が物事を作ろうと思うなら、過去を土台にせざるを得ない。アメリカが土台としているものは何か？もしかして私達は、大西洋を挟んだ両岸で、同じ伝統を共有してきているのか？1つ共有するものがある。恐らく最も強固な伝統の力だ。いわゆる、私達の共通言語だ。もっとも、アメリカでもイギリスでも、運用面でも内面的な部分でも、ある程度必然的に枝分かれは見られる。そしてこれから50年間、お互いにわかり易い言葉を使い続けることが出来るかどうかについては、私は懐疑的だ。

191

Now the musical style of a nation grows out of its language. To quote Dr. Colles again: "A people's music grows in contact with the people's mother tongue, from the emergence of the vernacular in poetry and prose literature speech stamps its character with increasing decisiveness in the music of that people."

ところで、ある国の音楽形式は、その言語から生まれでたものだ。コール教授は次のように記している「ある人間集団が楽しむ音楽は、その母語とつながりを持ちつつ発展する。詩や散文と言った文学作品に、お国言葉が出現したら、それを話す人間集団の音楽において、思い切った取り組みが高まるにつれて、話し言葉にその特徴が刻まれてゆくのだ。」

192

The roots of our language and therefore of our musical culture are the same, but the tree that has grown from those roots is not the same. We cannot, if we wish to, jump back three hundred years and join up again where we parted. We have seen in the case of Bohemia and Russia how a tradition can be brought to fruition in a hundred years if the roots are well planted. America and England have had three hundred years of separate existence with different ideals and a separate culture. This must count for something. How are we each to find and preserve our own souls?

私達の話す言葉と、それ故に私達の音楽文化は、その根幹を同じくしている。だが同じ根幹から生えた木は、その姿は異なっている。仮に望んだところで、300年前に別れたところへ舞い戻って一緒になろうなどと、無理な話だ。ボヘミアとロシアの事例で見たとおり、伝統とは、根幹がしっかりと根づいていれば、100年で成果を生むことが出来る。アメリカとイギリスは、300年間別れた状態にあり、理想や文化も別々だ。この事は重要である。お互いそれぞれ、自身の魂を見つけ、これを保持する方法を考えようではないか。

VIII

SOME CONCLUSIONS

第８章　

締めくくりに寄せて

193

I will venture to say a little more about the future of music in America. I admit that I have not really got sufficient data to say much that is positive and you may think it very impertinent of me to attempt the task, but I feel that the future of music in America has something in common with that in England and that what is true of one may be true of the other. Here in America you have the finest orchestras in the world, you are determined to have nothing but the best, to engage the finest players, the finest conductors and to play the finest music. You have organized colleges and conservatories, you see to it that the study of musical appreciation and musical history are given a prominent place in your educational scheme; but I want you to ask yourselves whether because of these things, or might I say, in spite of these things, you are musical--or are going the way to become musical? Have you in the midst of all these activities the one thing needful? I am not going to answer the question because I do not know enough, but you may well ask me what do you mean by the "one thing needful"? You may think, judging from previous lectures, that I think folk-song the one thing needful, and that conditions in America do not admit of folk-songs, because there is no peasant class to make and sing them.

敢えて身の程をわきまえず、失礼ながら、アメリカ音楽の将来について、もう少々述べさせていただく。正直申さば、実際の処あまり十分なデータを揃えてもいないのに、これから肯定的なことを沢山述べていく。そんな大それたことを、何と尊大かつ無作法なことよと、お思いになるかもしれない。だがアメリカ音楽の将来は、イギリスと共通する部分があると、私は感じている。そして、あることについて言えることは、別のことにも言えるということは、よくある話だ。ここアメリカには、世界最高峰の管弦楽団がいくつもある。最高のものを作るんだという強い決意のもと、最高の演奏家と最高の指揮者を招聘し、最高の演奏を聞かせる。総合大学内の音楽学部も、音楽に特化した教育機関も、音楽の審美眼を養い、その歴史を学ぶ体制は、高い地位が与えられている。このお陰で、逆にこれにも関わらず、アメリカは今、音楽の国となったか、それともこれからなるのか、ここで自問自答していただきたい。最高の演奏家達に最高の教育機関、こう言った取り組みは全て、アメリカにとって必要不可欠なものか？私自身はこの問いに答えられる十分な準備は出来ていない。だが皆さんは、「必要不可欠とはどういう意味か？」とお思いになるかもしれない。ここまでの講義録から、私の答えを予想なさっておられるだろう。必要不可欠なものは民謡で、その点アメリカは、民謡なるものを受け付けることはないだろう、なぜなら民謡を生み出して歌い継ぐ庶民層が、この国には存在しないから、とか何とか言って。

194

Folk-song is not a cause of national music, it is a manifestation of it. The cultivation of folk-songs is only one aspect of the desire to found an art on the fundamental principles which are essential to its well-being. National music is not necessarily folk-song; on the other hand folk-song is, by nature, necessarily national. You may truly have got past that stage of development that makes folk-song possible. Nevertheless the spirit may be there all the same, the spirit of nationality. Or perhaps you may say that you have too many folk-songs. You have the folk-songs of the Negro, those of the Indian, those of the English settlers, and perhaps you will tell me that if I went to Oregon I should find the national music of the Swede, or that in New York I should be able to take my choice among the songs of every nation from Greece to China, and you might well ask me how a national music can grow out of that, since you cannot have a national art without a national language, a national tradition and so on.

民謡は、地域社会の音楽となるものではない。地域社会の音楽がどんなものか、その１つの側面を説明するだけである。民謡を育むという行為は、人が生きてゆく基本的な原則という、よりよい暮らしを送る上で欠かせないルールの上に、自らの芸術を造り上げてゆきたいという、人間なら誰もが願うことが、形になったものの１つだ。地域社会の音楽を何にしようか、という時に、それが必ずしも民謡である必要はない。一方、民謡は、その性格上、地域社会を必ず反映するものだ。アメリカという国は、民謡を手にする可能性を発生させる段階を、もしかしたら逸しているのが、実際の処かもしれない。それにも関わらず、アメリカには、自分の地域社会に対する意識というものは、いつも変わらず存在しているのだろう。となると逆に、もしかしたら、アメリカは「民謡」と称される音楽が、多く存在しすぎているのか。アフリカ系の民謡、原住民の民謡、英国植民者の民謡、色々ある。オレゴン州に行けばスウェーデンの民謡、あるいはニューヨクなどはそれこそ、ギリシャでも中国でも、よりどりみどり。となると、アメリカ全体を１つの地域社会と捉える場合、その芸術もなく、その言語もなく、その伝統などもないとなると、「アメリカという地域社会の音楽」など、どうやって育ってゆくのか？と思いたくなるだろう。

195

But is it not perhaps the other way out? That some common art will be a bond of union and be one of the means out of which a national spirit will grow? Music is indeed in one sense the universal language, by which I do not mean that it is a cosmopolitan language but that it is, I believe, the only means of artistic expression which is natural to everybody. Music is above all things the art of the common man. The other arts have their practical counterparts; when we use our pen to order a ton of coal or our paintbrush to repair the damages made by our neighbour's motor car on our front gate, we are not necessarily expressing ourselves artistically; but the wildest howl of the savage, or the most careless whistling of the errand boy is nothing else than an attempt to reach into the infinite, which attempt we call art. And it seems to me that for this reason music is able to grow out of our ordinary life in a way that no other art can. We hear a great deal of the ugliness of modern life and we are making frantic attempts to preserve some visual beauty in the world. But we need no preservation societies, no national parks to preserve the amenities of music. The more sordid our surroundings, the more raucous the mechanical noises that assail our ears, the more I believe shall we turn to that art which comes entirely from within, as a means of self-expression. Music is above all others the art of the humble. We are laughed at in England for our bourgeoisie--personally I am proud to be described as a bourgeois. I remember a young exquisite saying to me that he didn't like Bach "because he was so bourgeois." I am not at all sure that it is not a true criticism and that that is why Bach appeals especially to me and my fellow bourgeois. I feel sure that it is not necessary for great composers to imitate Margaret Kennedy's Sanger and to banish themselves onto Austrian mountainsides. I believe that every community and every mental state should have its artistic equivalent.

もしかしたら、逆の考え方をしたほうが良いのか？先程の、アメリカという地域社会の芸術なるものがあれば、それは人々が1つにまとまる手段になりうるし、それを土壌に、自分達の地域社会に対する意識も、育ってゆくだろう。実際音楽は、ある意味全人類が共有できる発信受信手段だ。別に私は、「全人類の全ての価値観を超越する手段」とは言っていない。全人類が「芸術的表現をする為に生まれながらに」持っている手段、この1点のみだ。何より真実なのは、音楽とは、何の肩書もない人々のための芸術である、ということだ。音楽以外の芸術には、それぞれ実用的な側面がある。文学作品を生むペンは、石炭を大量注文する書類作りに際しては、芸術的表現は必ずしも必要ない。絵画作品を生む筆は、近所の車が衝突した自宅の門扉を塗り直すに際しては、芸術的表現は必ずしも必要ない。だが、原始的な生活をしている人々が、野性的な雄叫びを上げたり、小間使いの少年が、無意識に口笛を吹いたり、そういうのは、人間の素の姿への回帰に他ならず、そういう行為を、私達は「芸術」と呼ぶのだ。そしてこれを根拠に申し上げるなら、音楽は私達の普段の何気ない生活の中から、育ってゆくもので、他の芸術活動には、決して真似できない。私達の耳には、大量に、現代生活が原因の酷い音が飛び込んでくる。そして私達は猛烈な努力をして、この世の「目に見える美」については、保持保護しようとする。だが、音楽の恩恵や快適さや楽しさを保持保護するには、特別な組織も要らないし、国や自治体が運営する保護区も要らない。環境の美観が損なわれるほど、工業化・機械化による騒音が激しくなるほど、その中から生まれてくる音楽という芸術に対し、自己表現の手段として、私達は一層向き合うようになるというのが、私の考えだ。音楽は、何にも増して、庶民のための芸術である。イギリス人は世間知らずの殿様だと、よく笑われる。個人的には、殿様と言われるのは、誇らしくさえ思う。今でも憶えているが、ある若手の優秀な男が、自分はバッハが好きではないと私に言った。理由は「殿様気取りが鼻につく」からだという。まともな批評かどうかは全くわからないし、こちらも殿様と言われる立場から言うなら、それがバッハの魅力かどうかも、全くわからない。わかる、とハッキリ言えるのは、偉大な作曲家と言われたいからといって、なにも小説「マーガレット・ケネディー」に出てくる音楽家サンガーを見習って、オーストリアの山里に隠遁する必要は、必ずしもない、ということだ。私は信じている。どこの地域社会にも、人間のどんな心の状態にも、それに相応しい芸術というものが、ちゃんと用意されているのだ。

196

I was told the other day that some of the English music which appeals to us at home was considered "smug" by foreign critics. I was delighted to hear it because it suggested to me that our English composers had some secret which is at present for our ears only. That it is not also for others does not distress me. One day perhaps our "native wood-notes wild" may cross the frontier hand in hand with Shakespeare, but they will not do so unless they are true to the land of their birth.

先日こんな事を言われた。私達イギリス人が、本国で良いなと思っている自分達の音楽は、イギリス以外の国の評論家達から「スカしてる」と思われているというのだ。私はその話を聞いて、嬉しかった。なぜならこういうことだ。我らがイギリスの作曲家達は、私達の耳専用の音楽を作る秘技を、持っているのだ。イギリス以外の人々用に作れていなくても、私の心は傷まない。

「私達の耳専用の音楽」は、いわば「わが故郷の森に響く鳥達の歌」であり、いつの日か、シェイクスピア文学と共に、国境を越えてゆく日が来るだろう。だがそれもこれも、まずは「わが故郷」に誠実であることが絶対条件だ。

197

I expect the American composer has some secret to tell his own people if he will only trouble to find out what it is, if he will search for lights hidden under bushels or for nuggets of gold in heaps of dross. Why not look below the surface occasionally and find out what it is in the direct appeal of the popular tune which makes the audience go home whistling; to see if there is not some genuine artistic impulse hidden in unlikely corners? I don't suggest for a moment that a composer should ever write down to a supposed public; he must of course be true to himself in order not to be false to any man; the universal popular art is, alas, still a dream. But music is the youngest of the arts. We have perhaps not yet started to explore the promised land and before we can do so we may have to experience a change of heart.

同じような自国民に対する「秘技」を、アメリカ人作曲家も持てたら良いと思う。その秘技がどんなものかを探すのに、苦労するとなると大変だ。掘り起こされていない才能を探すのも、ゴミの山から金塊を探すのも、大変だ。そんな時は、折を見て、上面ばかりでなく深いところまで探してみると良い。そうすれば、人々に愛されている音楽が、真っすぐに訴えかけてくるものが何なのかがわかる。それこそが、コンサートに来たお客さん達が、その帰りに思わず本番の曲を口笛で吹く要因なのだ。深いところまで探して、思いもよらないところから、混じりけなしの、音楽で人の心に衝撃を与える力を、掘り当てるかもしれないのだ。作曲家たるもの、自分で勝手にいいようにお客さんを想定して、それに都合よく曲を書くというのは、私は今の所おすすめしない。当たり前のことだが、作曲家たるもの、自分に嘘をついてはいけない。自分に嘘をつかなければ、他人にも嘘をつかずに済む。残念ながら、全人類に好かれる芸術というものは、依然として夢のまた夢だ。だがその中にあって音楽は、人類の芸術の中では最も歴史が浅い。そう考えると、私達は「全人類に好かれる」音楽を、まだ探し始めてすらいないのだろう。そのためには、まずは考え方や感じ方を変える必要があるかもしれない。

198

I have been told that my talks turn into sermons. I hope that up to the present I have managed to keep off sermons, but now I fear that nature is becoming too strong for me and I propose to finish not by preaching you one sermon but three, each with its appropriate text.

私は普通に話をしていると、いつも説教じみてくると、言われたことがある。今の所、そうならないように努めていると思いたいが、もはや自分の性には勝てないと判断し、いっそのこと1つと言わず3つ説教をして、この講義を終えようと思う。もちろんそれぞれ、きちんとした引用句を盛り込むことにする。

199

My first text is "Unless ye become as little children ye shall not enter the Kingdom of Heaven." Education is said to be what a man has learnt and forgotten. I believe that in music we are still learning and do not yet know how to forget. Until our music becomes a really spontaneous expression, first of ourselves, next of our community, then and then only of the world, in fact until it is as unpremeditated as that of the folk-singer, it will not be vital. How should the childlike mind show itself in us? For one thing we must learn to walk before we can run. It is so easy now to be clever and to join in the race halfway without going the full course. But that is not the way to write true music. We cannot see perhaps why with all the wealth of the world at our disposal we cannot enter into the inheritance of a German or a Russian tradition straightaway without all these tiresome preliminaries. Any student can nowadays pick up all the tricks of the trade which go to make a Wagner or a Debussy or a Sibelius, but I assure you if we do this there will be something lacking in our music. We must in spirit though not in form start again from the beginning, even at the risk of appearing parochial, and do something, however small, which only we can do and our own people can appreciate.

はじめは、マタイ福音書18章「心を入れ替え幼子のようにならねば、天国に入ること叶わず。」教育とは、人が学び習って、頭と体に染み込ませることと、染み込ませたものを、忘れて捨て去ること、と言われている。私の考えでは、音楽においては、人類は依然として学び習うの途中にあり、忘れ捨て去るる方法は、また会得していない。私達の音楽が、本当の意味で、本能的に自分の思いと地域社会と全世界を表現できる手段になるまでは、実際それこそ、民謡歌手レベルまで自然に湧き上がるものになるまでは、「生き生きとしている」と称してはならない。そんな無垢な想いを表現するにはどうすればいいか？1つには、人間は走れるようになる前に、まずは歩けるようになる必要がある。何事も、小賢しい知恵をつけて、物事の最初から始めずに途中から割り込もうとすれば、造作ないことだ。だが本物の音楽を書きたければ、それは邪道だ。途中で割り込まず、面倒でも全部準備段階から順を追うべし。そうやってこの世にあるものを何でもかんでも収穫し、自分が使えるもの全部を引っさげて、初めて真っ直ぐに入って行けるのが、ドイツにせよロシアにせよ、その伝統継承者の世界なのだ。現代の音楽学生は、誰でも、ワーグナーでもドビュッシーでもシベリウスでも、それらしき音楽を作ろうと思うなら、相応の作曲法の小技を、何でも物色できる。だが見逃してはいけない、それだけでは出来上がった音楽に欠けるものがある。今こそ私達は、上面の形式のことと言うより、内面の精神的なことで、また一から出直すべきなのだ。そして例え「自分のことしか眼中にない」と思われようが、気にせず、小さなことから、自分の地域社会の人たちが喜んでくれそうなことに絞って、そこから始めるべきなのだ。

200

Of course in recommending the childlike mind I am not speaking to the extremely young. I do not expect boys and girls under twenty-five to be childlike. Of course you have got to try your 'prentice hands on your symphonic poems, on your modernistic ballets or your atonal fugues according to the period of musical history when the disease attacks you. But when you have got through your measles and tried your hand at everything and discovered how futile is the letter without the spirit, it is then that you will begin to examine yourselves and find out which is the straight way up the hill of difficulty.

「無垢な想いを表現する」をお勧めするにあたっては、勿論、うんと若い作曲家達には勧めない。25歳以下の少年少女諸君に、無垢であれなどと、期待しない。当然、交響詩だろうと、現代バレエだろうと、無調性のフーガだろうと、自分がその音楽にかぶれてしまったら、自分の未熟さを気にせず、時代の機を得て挑戦してみるべきだ。そうやってかぶれた発疹が収まって、あらゆる物に手を付けまくって、魂の込もっていない音符の無力さを思い知ったら、次にいよいよ自分を見つめ直し、乗り越えるべき険しい山の、どこを通れば迷わず行けるかを、探し当てればいい。

201

After this necessary digression I can pick up the main thread again.

この余談も無駄ではない。本題に戻ろう。

202

All artistic movements which have produced great men had small and humble beginnings. It was the humble Singspiel of Adam Hiller and other local German composers which led the way to Mozart's "Magic Flute," and then on by way of Weber and Marschner to Richard Wagner. If Germany had not started with "Der Dorf Barbier" she would never have finished up with "Die Meistersinger."

偉大な人材を生んだ音楽の取り組みは、全てその始まりは、小ぢんまりとしたものだ。ドイツ語による歌芝居「ジングシュピール」は、アダム・ヒラーやその他地元の地域社会で活躍するドイツの作曲家達の、地道な取り組みから始まった。それがやがて、モーツアルトの「魔笛」を生み、そしてウェーバーやハインリヒ・マルシュナーを経て、リヒャルト・ワーグナーへとたどり着く。ドイツオペラは、ヨハン・バプティスト・シェンク作曲の歌劇「村の床屋」から始まった。これをやり遂げた故の、「ニュルンベルクのマイスタージンガー」なのだ。

203

Perhaps the history of the Russian school is more striking still. We are apt to think of the Russians in terms of the complexities of Stravinsky or the gorgeous colouring of Rimsky-Korsakov or the epic grandeur of Moussorgsky. But we must trace the history of Russian nationalism back to an almost unknown composer who wrote operas with the definite object of catching the humbler part of the Russian public by "rendering native song in a national manner." Close on his heels followed Glinka whose "Life for the Czar" was a definite bid for popularity through patriotism. Glinka's avowed object in his music was to make his fellow countrymen "feel at home." Is it not a good criterion of the sincerity of our music whether it will succeed in making our own people "feel at home"? The trouble of course is that we have so divorced art from life that people have got into the habit of thinking of music as necessarily something exotic. They do not want to be made to "feel at home" and so the snobbery of the composer who wants to be sure that he is doing the latest thing and the snobbery of the hearer who wants to imagine that he is anything but his real self follow each other round in a vicious circle.

ロシア楽派の歴史は、依然として人々の注目を集めていることだろう。ロシアの作曲家と言うと、ストラヴィンスキーの複雑怪奇さ、リムスキー・コルサコフの絢爛豪華さ、ムソルグスキーの荘厳華麗さ、そんな風に考え価値である。だがロシア国民楽派の歴史を遡るにあたっては、「おらが街の歌をおらが街の歌い方で」によって、ロシアの大衆の慎ましやかな側面をしっかりと捉えた歌劇を書き残した、殆ど名前の知られていない作曲家をしっかりと抑えねばならない。その作曲家の直後に続いたのが、ミハイル・グリンカだ。彼の歌劇「皇帝に捧げた命」は、愛国主義の機運に乗じて、大人気を博した。グリンカが自ら公言する、彼の音楽の目的は、地域社会の仲間達を「ホッとさせる」ことだった。地域社会の仲間達を「ホッとさせる」ことができるかどうか、なんと誠実な音楽の指標であることよ。勿論立ちはだかるものはある。芸術と実生活は、今や乖離が凄まじく、どうしても音楽とは非日常性がないといけないと考えがちである。「ホッとさせ」られたくない連中もいるのだ。となると、俗物根性の作曲家は、一番流行りのことを外さずにいたい。俗物根性の音楽ファンは、今の実際の自分の姿は、本来あるべき状態ではないと信じたい。この両者が悪循環を生んでいるのだ。

204

But you may say to me that our younger composers are doing just what you tell them to--they are raking out folk-songs from every conceivable quarter of the world and incorporating snatches of them into their compositions. Yes, but what are they doing with them when they have got them? It is of no use disguising them so that their fragrance is entirely lost or making them vehicles for mere cleverness as did the medieval composers with their l'homme armé. It is not enough for music to come from the people, it must also be for the people. The people must not be written down to, they must be written up to. The triviality which is so fashionable among the intelligentsia of our modern musical polity is the worst of precious affectations. But the ordinary man expects from a serious composer serious music and will not be at all frightened even at a little "uplift."

「若手の作曲家達は、お前さんの言うとおりにしているじゃないか、世界中あちこち虱潰しに民謡を掘り当てようとして、自分の曲にその部品を取り込もうとしている」そうおっしゃる方もおられるだろう。その通り、だが彼らが民謡を掘り当てると、それをどうしているか？変装させてしまっては意味がない。魅力は台無し、そうでなくても小賢しい知恵の発動に使われるだけ。これでは中世の作曲家達が「ロム・アルメ」でしでかしたことと同じだ。音楽は人々の間から生まれ出るだけでは不十分だ。生まれ出た音楽は、人々のためにならねばいけない。もし人々のことを描くのなら、低く描いてはいけない。高く描かねばならない。私達今の音楽家仲間でも、知識をひけらかすことに躍起になっている連中の間で流行っている、小賢しい知恵の数々は、虚栄心の中でも最悪のものだ。ごく普通の音楽ファンは、芸術音楽の作曲家には、ちゃんとした音楽を作ることを期待している。ちょっとやそっと「気分を揚げよう」としても、びくともしないのだ。

205

What the ordinary man will expect from the composer is not cleverness, or persiflage or an assumed vulgarity. He can get real vulgarity enough if he wants it in his daily life, but he will want something that will open to him the "magic casements."

ごく普通の音楽ファンが作曲家に期待するのは、小賢しい知恵のひけらかしでもなければ、軽薄な表現でもなければ、わざとらしい野暮ったさでもない。野暮ったさなど、日々の生活で十分本物を味わえる。望むのは、「魔法の扉」を彼のために開けてくれるものだ。

206

Life is very exciting for the young composer nowadays; he is free of all rules, the means at his disposal for making new effects are almost unlimited; he is taking part in a breathless race to produce what is more and more unheard of. The temptations to beat all competitors in that race are great. Perhaps he is like the young novelist who is tempted to show off all that he knows about "Life" and to cram his pages with night clubs and the amours of financial magnates about which he only knows at second-hand. This is all very alluring, but it is only first-hand experience which counts: simulated sentiment can only result in failure.

今の若手作曲家にとっては、日々の暮らしは楽しくて仕方ないことだろう。あらゆる規則に縛られることはない。今までにない演奏効果を生む手段は、無限にあって、しかも使い放題だ。誰も聞いたことのない音楽を作る、息が詰まるような競争に、参加しているのだ。ライバルは全員打ち負かしたい、そんな誘惑に大いに駆られている。その有様は、若手文筆家になぞらえる。「人の有り様」についてしっていることは全てひけらかしたい、原稿用紙いっぱいに、ナイトクラブのこと、金持ち連中の色恋沙汰のことを書きなぐりたい（全部人伝えの知識だが）。魅力的で結構だが、大切なのは自分の目と耳で得た経験だ。想像で描く心の様相など、失敗作に終わるに決まっている。

207

I receive from time to time a publication, issued from America, called "New Music," consisting chiefly of compositions by young Americans. I do not pretend that I can make head or tail of what these young composers are saying, or what they are aiming at, but I am an old fogey and I realize that I am not justified in praising or blaming it. But I am justified in asking at whom it is addressed. Is it merely the music of a clique, or has it a genuine message to young America? All great music has the element of popular appeal, it must penetrate beyond the walls of the studio into the world outside.

時々アメリカの出版物を受け取る。「新しい音楽」という。主に若手アメリカ人作曲家の楽曲についての記事が掲載されている。こうした若手作曲家達の言っていることや目指していることが、全部理解できているなどと、虚勢を張ろうなどとは思わない。老兵は、称賛も非難もすべき立場にないことは、自覚している。だがこれは尋ねる権利がある。彼らのメッセージは誰に向けられているのか、である。単なる作曲家同士内輪のやりとりか、はたまた歴史の浅いアメリカという国に対する、曇りなきメッセージか？優れた音楽は、どれも大衆の心に訴える要素がある。作曲をする作業場の壁を突き破って、外の世界へとなだれ込んでゆかねばならないものだ。

208

"They may prove well in the lecture rooms yet not prove at all under the spacious clouds and along the landscape and flowing currents." Can these composers of the new music say, do they even want to say with Beethoven, "It will please one day"?

「学校の教室で教材として説明されるものとしては良いのだろうが、一面雲に覆われた大空の下で、大地の風景や幾条にも流れる川にさらせれては、それもかなわない。」彼ら「新しい音楽」の作曲家達は、ベートーヴェンと同じことを言いたい気分なのだろうか「いずれ喜んでもらえる日が来る。」と。

209

The three watch words of great music are sincerity, simplicity and serenity. Once more, and I believe for the last time, I will speak to you about folk-song. Let our composers and performers, when they can spare time from solving some new problem in atonality or exploiting the top register of the double-bassoon, refresh themselves occasionally with a draught of that pure water.

名曲の3条件は、「誠実」「質朴」「静穏」である。もう一度、これで最後にするが、民謡について申し上げる。今の作曲家諸兄に置かれては、無調音楽に取り組んでいて、聞いたこともないような問題を解決する時間だったり、木管楽器の最低音域を担当するコントラファゴットに、高さの極限の音を出させて、それをどうやって曲に活かそうかと頭をひねる時間だったり、そんな時間を、清水をごくりと飲み干して、リフレッシュする方に、折を見て当てることをお勧めしたい。

210

My next sermon is addressed not to the professional musician but to the amateur, and especially the listener, and my text is "Be ye doers of the word, not hearers only." A musical nation is not a nation which is content to listen. The best form of musical appreciation is to try and do it for yourself; to get really inside the meaning of music. If I were to visit a strange country and wanted to find out if it had a real musical life I should not go to the great cities with their expert orchestras, their opera houses and their much advertised celebrity concerts, but I should go to the small towns and villages and find out there whether enthusiastic quartet parties met once a week, whether there was a madrigal club, whether music was a normal form of recreation in their homes, whether the people met to sing together or play together under their local leader, whether they encouraged that leader to create music for the pageants and ceremonies of their town, whether they saw to it that the music in their churches was worthy of the liturgies performed there. Music is not only a form of enjoyment, it is also a spiritual exercise in which all have their part, from the leading hierophant down to the humblest worshipper.

次の説教は、プロの音楽家達にではなく、アマチュア、特に音楽鑑賞を好む諸兄に申し上げる。ヤコブの手紙1章22節より「御言葉を実行する人になれ。己を欺き、ただ聞くのみに甘んずるべからず。」音楽が盛んな地域社会とは、聴くことができれば満足だ、などということはない。音楽を楽しむ最も良い在り方は、自分でもやってみることだ。音楽が家に秘める意味にまで、しっかりと手を伸ばしてみることだ。私は、初めて訪れる国が音楽が盛んかどうかを判断する時に、材料にしないものがある。大都市にある、代表的な管弦楽団、歌劇場、そしてそういったところが派手に宣伝する公演だ。逆に判断材料にするのが、小さな村や町にあるもの。熱心なカルテット合唱隊が、毎週1回練習しているとか、マドリガルの愛好サークルがあるとか、一般家庭のごく普通の娯楽として音楽があるかとか、地域に音楽を教えられる人が居て、そこに人が集まって、歌ったり楽器を弾いたりしているかとか、その教える人が住民に促されて、パレードや祭礼の音楽を書いているかとか、教会でかかる音楽が、礼拝で演奏するに耐えうるものかどうかとか、そういうものだ。音楽は娯楽としてだけでなく、その地域社会の人々全員が、日々の生活の一部である礼拝などの精神的行為の為に使われるものだ。このことは、頂点の教皇も、教会で祈りを捧げる庶民一人一人も同じである。

211

Continuity is a necessary element of a living organism. In the hierarchy all have their place, the greatest expert and the lowliest amateur; they all share in building up the edifice. In the ideal commonwealth of music the leaders will be, not those who have come in from outside, but those who have started in the ranks with the Field Marshal's baton in their corporal's knapsack. And these leaders will have their duty--to speak to the people in the language which they understand.

個々の人間も、集団としての地域社会も、息づくものにとって、継続性というものは必要不可欠な要素だ。どんな社会階層も、それぞれに役割が全員にあり、最上級の腕利きも、最下層のアマチュアも、それぞれがその目的とするものを、大きな建物を建設するように、作る役割を持っている。「音楽王国」なるものがあるなら、その理想像は、その指導的立場にある者達は、よそから来るのではなく、軍隊に例えるなら、一兵卒から始めて、ただしその背嚢には、元帥となったときにかざす杖を忍ばせる、といったところか。こうして指導的立場になったら、彼らには責務がある。人々に語りかける「音楽の言葉」は、人々が理解できるものでなければならない。

212

The temptation to become a mere listener is nowadays very great. Gramophones and wireless have brought the world's riches to the doors of the humblest, but if we all become listeners there will soon be no one left to listen to. Modern invention is tending to make us content only with the cream of music, but where will the cream come from if there is no milk to skim it off?

近頃は、ただ聞いて楽しめれば良い、という風潮がますます強くなっている。レコードにせよ放送にせよ、普通の家庭の玄関先まで世界最高の品質を届けてくれる。だが皆が聴手に回ってしまったら、演奏者が居なくなってしまうではないか。現代科学が発明したもののお陰で、音楽から精製したクリームを味わえれば満足だと、思う傾向が生まれている。だがその「クリーム」を生成する大元の牛乳を、誰かがどこかで調達しなくていいのか？

213

This brings me to my third sermon and my third text, "What shall it profit a man if he gain the whole world and lost his own soul?"

というわけで、3つ目の説教であり、3つ目の引用がこちら「人間は、世界のすべてを手に入れて、その上で己の魂を失ったら、何の利益を得るか？」

214

We are apt to look on art and on music especially as a commodity and a luxury commodity at that; but music is something more--it is a spiritual necessity. The art of music above all the other arts is the expression of the soul of a nation, and by a nation I mean not necessarily aggregations of people, artificially divided from each other by political frontiers or economic barriers. What I mean is any community of people who are spiritually bound together by language, environment, history and common ideals and, above all, a continuity with the past.

とかく私達は、芸術や、その中の音楽を、値段はいくらくらいするのかとか、高い値段のする豪華な持ち物だとか、そんな見方をする傾向がある。だが音楽とはそんなこと以上の意味のあるものだ。心の面で必要なものなのだ。中でも音楽は、殊更、地域社会の魂を表現するものだ。私の言う地域社会とは、行政面のくくりでもなければ、同じ経済的側面での別け隔てでもない。私が言うのは、言葉、生活環境、歩んだ歴史、共通の理想、なにより同じ過去を背負っている人々、それが集う地域社会のことだ。

215

The music of other nations is the expression of their soul--can it also be the expression of ours? If we possess our own soul surely and firmly, as indeed we do from the accident of language in our literature, then, indeed, we can afford to be broad-minded and to enlarge and enrich our own possessions by contact with all that is best in the world around us. But have we English-speaking people yet found our own soul in music? Gardeners tell us that it is dangerous to substitute artificial watering for natural rainfall because it tends to make the plants turn their roots up to meet the surface water instead of striking down to find the moisture deep in their native earth. Nations, like individuals, need periods of contact followed by periods of isolation. We must be careful that too much dependence on outside influences does not stifle rather than foster our native art. If we have no musical soul of our own, how can we appreciate the manifestations of the musical souls of others? In that case our love of music can be little more than a pose or at the best a superficial interest, not a deep-rooted intuition. If we have music in us it must show itself actively and creatively, not passively and receptively. An art which is not creative is no art.

よその地域社会の音楽は、よその人達の魂を表現するものだ。「よその人達のもの」は、「私達のもの」になりうるか？条件がある。自分達自身の魂を、間違いなくしっかりと持つこと（たまたま我が国の文学作品に載っていた物言いだ）。そうすれば心の門戸を外に開く余裕ができる。私達の持ち物を、幅広く豊かにするのだ。私達の身の回りの世界にある、最高と称するものに触れてゆけばいい。だが私達英語圏の人間は、音楽に自分達自身の魂をしっかりと持てているか？造園業者さん達がよく言うが、水やりは、自然に降雨が一番で、人による水撒きは、取って代われないという。そんなことをすると、根の張り方が浅くなり、自分が育った地面の、地中深く水分を求めて、根を張ろうとしなくなるという。私達は外界からの情報を遮断し、一人自分を見つめる時間をとることがあるが、地域社会も同じようにする必要がある。気をつけたいのは、そとからの影響に頼りすぎると、自分達の地域社会の芸術活動を、促進するどころか、圧殺してしまわないか？ということだ。音楽に自分自身の魂がしっかりと持てていないのに、よその人達の音楽の魂を、どうやって楽しめるというのか？そんなことでは、私達が音楽を愛すると言っても、それは「フリをしている」だけ、あるいはせいぜい、上面に興味があるだけ、そうなってしまう。しっかりと根を張った本能的なものとは言えない。よその地域社会の音楽を取り入れるなら、取り入れた音楽自体が、積極的かつ創造的に表現する状態でなければならない。与えられるまま、受け入れっぱなし、これではダメだ。創造的でない芸術など、芸術とは言わない。

216

I have told you how the national spirit in music has occasionally shown itself in a "keep out the foreigner" movement. We have had it lately in England and doubtless it makes its appearance occasionally in America. It happens of course only in those countries and in those times when an influx of foreign influence tends to stifle native talent. The protest usually comes from professional musicians and is purely economic in its origin. They demand protection as members of other professions do so as to secure their means of livelihood. But there is this distinction in the case of the musical profession, that the case is often prejudged against them, and especially in English-speaking countries. That extraordinary mixture of self-depreciation and snobbery with which we view artistic questions makes us apt to take it for granted that the exotic art must be the best, and to refuse to believe the evidence of our eyes and ears. But it is not the economic side of the question that I want to discuss.

この講義録の前の方で書いたとおり、音楽に関し地域社会に対する意識が強くなると、「よそ者お断り」の気運が出てくる。最近それは、英国で起きた。そして間違いなく、アメリカでも時々それが顔を出す。勿論こう言ったことが起きるのは、よその地域社会からの影響により、自分達の地域社会の才能が圧殺される傾向が見られるときだ。抵抗運動の発生源は、通常職業音楽家達である。そして元々これは、ただ単に生活の糧を奪われたくないという観点それだけであった。生活の糧を保証するために、他の同業者達共々、保護してくれという要求である。ところが、これが音楽業界の特徴で、それがしばしば、音楽業界は四六時中そう思っているのでは、という早まった世間の判断につながることがある。それは英語圏の国では、殊更顕著だ。こうなると色々な問題が混同してしまう。自分達の音楽業界はダメなんじゃないか、俗物根性丸出しじゃないか、そういう意識と、英国が伝統的に、よその地域からの芸術を重視するのは当然だという、芸術に対する見方の問題、これが混同する。そして、せっかく自分の目と耳で確かめても、それを信じようとしなくなる。おっと、これは私が今論じたい経済的な側面の話ではない。

217

Music cannot be treated like cigars or wine, as a mere commodity. It has its spiritual value as well. It shares in preserving the identity of soul of the individual and of the nation. Some people will not believe this and tell us that music is a "manufactured article" just like bacon and cheese, and they will have the music they like just as they will have the cheese they like regardless of where it comes from. And this view is not held only by the Lucullans of music, but by philanthropists and educationists as well, who tell us that we are not doing our duty by the young or the struggling masses by giving them anything except the best. They disregard the personal and national element in art and roundly declare we have no right to limit the outlook of those whose destinies are in our hands.

音楽は、タバコやワインと違って、単なる商品として扱われるものではありえない。金銭的価値と同時に、精神的価値が存在するのだ。個人の魂と地域社会の魂の、両方について、それが何たるかを維持する役割を果たしている。賛同なさらない方々もおられるだろう。おっしゃりたいことは、音楽だって「人の手で作られたもの」、燻製肉やチーズと同じ。故に、産地に関係なく、好きなものを手に入れる、ということだ。そしてこういった物の見方は、音楽に金に糸目をつけない人々にとどまらない。慈善家や教育関係者も持っている。私達音楽家は、音楽の最高のものは与えないが、次善以下のものなら何でも与えてやる、そんな事をしているから、若い人達や良いものを求めてもがき苦しむ一般大衆に対して、責務を果たしていない、彼ら慈善家や教育関係者はそう言う。彼らは、芸術について、個々の人間と地域社会と、それぞれが持つ要素を鑑みようとせず、私達音楽家を厳しく指弾する。お前達の手にその運命を握られてしまっているという人々について、将来どんな音楽を楽しめるのかの見通しを、勝手に制限する権利はない、と言うのだ。

218

Does the same apply to us? I believe that in the long run it does apply; that, even at some immediate sacrifice of good we must develop our own culture to suit our own needs. Only in that way will art cease to be an excrescence on our life (an "extra" as they used to call it in the school bills) and will become an indispensable element in our being. But I have to admit that those who hold with the spiritual value of the best art, regardless of its origin, have a strong case. Is not a compromise possible?

これと同じことが、私達に当てはまるか？長期的な見方をすれば、確かに当てはまる。何かしら、すぐに犠牲にしてでも、私達のニーズに当てはまるような、私達自身の文化を発展させる必要がある。そういうやり方をすれば必ず、芸術活動は、私達の暮らしの中で、余計なものという存在ではなくなる（かつて、学校制度の中で「やってもやらなくてもいい科目」とされていたやつだ）。そして、私達の暮らしの中で、必要不可欠な存在になる。一方、最高の芸術が持つ精神的な面での価値を強く信じる人達というのは、その芸術の出処がどこであっても関係なく、自分の主張を曲げないという事実も、受け止めねばなるまい。そういう人達との歩み寄りは、可能だろうか？

219

The Lucullan, of course, one who holds what I may call the “commodity” theory of art, will say, "When our composers and performers at home give us something better than I can get elsewhere I will willingly pay to hear it." What are we to say to this? I have already suggested in an earlier lecture that there is no absolute good in art. We want to know for what end it is good. The Lucullan seems to take it for an axiom that, because the music he gets from elsewhere is different from the music he finds at home, it is necessarily better. It is of course better for those who made it, but is it necessarily better for us? Here I am afraid I am again compelled to point my finger at the creative artists and ask them whether they are content to let their music be something of itself, or whether they are trying to make it as much like that which comes from outside as possible? I find that young composers both in America and in England are inclined to say that they must go to Paris or Vienna in order to learn their technique. I am not going to argue this point for a moment, but will content myself with saying that technique is not a thing that can be added to a composer's outfit like the buttons on a suit of clothes. The technique must grow out of the desire for expression and ultimately is the discovery of the perfect balance between inspiration and realization. Gustav Holst once told me that a pupil once came to him and asked him to "give him an idiom." He might as well have asked him to give him a new set of bones. We are too apt to forget that the style is the man.

音楽に金の糸目をつけない人々は、当然のことながら、私の言う「芸術は商品」論の持ち主だ。きっとこう仰るだろう「他の場所で手に入る音楽よりも、地元の作曲家や演奏家が良い音楽を提供すると言うなら、喜んで金を払って聞こうじゃないか。」これに対して、何というべきか？この講義録の最初の方でも申し上げたが、芸術の良し悪しに、絶対値で測る尺度はないのだ。私達が知りたいのは、最終的に誰にとって良いものであるか、ということだ。音楽に金の糸目をつけない人々にとっては、他の地域で手に入る音楽は、地元で手に入る音楽とは異なるのだから、当然、他の地域の音楽のほうが良いものだろう、と考える。当然作った側にとってはそうだろうが、享受する私達にとってもそうだと言えるのか？ここで再度申し訳ないが、創造性あふれる音楽家諸兄に対して、お訊ねしたい。自分達の音楽作品が、地元色を持った一廉のものとなってゆくことに満足感を得るか？それとも、できるだけ他の地域の色を出したいか？私の知るところでは、アメリカでもイギリスでも、若手作曲家達は、作曲技術を学ぶなら、パリだのウィーンだのに行かねばならないと口にする傾向がある。今はこのことについては論じない。だがこれだけ言わせてもらう。作曲技術はスーツのボタンを上着に縫い付けるように、手に入るものではない。作曲技法とは、何かを表現したいと心に熱く願う気持ちから発生する。そして突き詰めて言えば、インスピレーションと、それを音に具現化することとの、完璧なバランスが取れた時に、作曲技法は見いだせるのだ。グスターヴ・ホルストが、かつて私に言ったことがある。ある学生が、彼のもとへ来て「曲の作り方というものを、私に伝授して下さい」と頼んだそうだ。この学生は、ホルストに対して、自分の骨を総取替させてくれ、と言っているようなものだ。とかく私達作曲家は、自分のスタイルが自分そのものなんだ、ということを忘れてしまいがちである。

220

I now see that I can no longer avoid mentioning jazz. You will tell me you are tired of jazz and that it only represents a very small part of your psychology. I think you are wrong in despising jazz, but I do not go so far as to say as some thinkers do that it has in it the seeds of great further development. But it does show this: that there is musical vitality in America which at any moment may manifest itself in some other form which has in it the elements of greatness. At all events jazz, whether you like it or not, is a purely indigenous art. No one but an American can write it or play it. Anyone who has listened to the helpless attempts of German or French bands to play jazz, or the pitiful efforts of some modern French or German composers to add a little sting to their failing inventiveness by adopting a few jazz rhythms, will realize this.

さてここまでくると、ジャズについて触れずには済まされまい。ジャズには辟易していませんか？ジャズなんて、おたくの頭の中じゃ殆ど居場所がないのでは？なとど仰る方もおられるだろう。ジャズを軽蔑するのは間違っている。だが私とて、一部には、ジャズは巨大な発展の可能性を秘めていると考える方達がおられるが、そこまでは思わない。だがこれだけは確かに言える。優れた要素を持つ音楽の選択肢であると、いつでも自負しうる、音楽的な活力が、アメリカという地にあっては存在する。いずれにしても、ジャズは好き嫌いは人それぞれとしても、地域社会の音楽そのものである。きちんとしたジャズの作品を、書いたり演奏できるのは、今の所はアメリカに住む人達だけだ。このことは、ドイツだったりフランスだったりのジャズバンドが、話にならないような見切り発車的演奏をやらかしたり、フランスやドイツの現代音楽の作曲家の一部が、痛ましいほどいい加減な取り組み方で、ちょこちょこっとジャズのリズムを取り入れて、発想力のなさを露呈したのを、聞いたことのある方は、お解りかと思う。

221

And the obverse is true. Certain attempts by American composers to make jazz "polite" by dressing it out in the symphonic style of European tradition have also proved in my opinion to be failures.

この物の見方は間違いない。アメリカ人作曲家達の、一部の試みで、ジャズを「お上品に」、ヨーロッパの伝統的なスタイルでシンフォニックに着飾らせたものがある。私に言わせれば、失敗作だ。

222

I hope you do not think that I am preaching artistic chauvinism. That purely negative attitude of mind is, I trust, a thing of the past. If the civilized world is not to come to an end we must become more and more "members one of another." But as our body politic becomes more unified so do the duties of the individual members of that body become more, not less, defined and differentiated. Our best way of serving the common cause will be to be most ourselves. When the United States of the World becomes, as I hope it will, an established fact, those will serve that universal State best who bring into the common fund something that they and they only can bring. In 1926 Stresemann said, "The man who serves humanity best is he who rooted in his own nation develops his spiritual and moral endowments to their highest capacity, so that growing beyond the limits of his own nation he is able to give something to the whole of humanity."

私は愛国主義を偏屈に喚き散らしているわけではない。そこは誤解しないでいただきた。完全に否定的な態度で物を言ったが、これは時代遅れな考え方だ。ここは責任を持って申し上げる。文明社会が終わりを告げることがないというなら、私達全世界の人間は、これからますます、「お互い仲間」になってゆかねばならない。だが、その「わたしたち全世界の人間」が、「お互い仲間」になってゆくほど、個々の責務は、より明確に、より多様化してゆく。これはその方向へ進むこそすれ、後退することはない。共通の目的のために貢献する最良の方法は、自分達らしさをしっかりと出すことだ。世界各国が連合体となる日が来たら、私はそう願っているが、揺るがぬこととして、その連合体が共有する財産庫には、各国がそれぞれ、自分の国だけが提供しうるものをそこに収めていって欲しい。1926年の国際連盟加入に際して、ドイツの宰相シュトレーゼマンはこう述べた「人類に最も貢献する人とは、自国にしっかりと根を張り、精神的・道義的貢献を最大限行い、そうして自国だけで出来る限界を遥かに越えて育んだものを、人類全体に供与する、そんなことが出来る人のことだ。」

223

It has been suggested that in order to save its own soul every nation should institute a kind of artistic "five year plan" in accordance with which only indigenous music would be allowed for five years. In this way the people of each nation, being prevented from employing others to make music for them, would be obliged, if they wanted it, to make it for themselves. Then one of two things would happen. If there was no indigenous music to be had the art in that country would die out altogether, which in that case would be very right and proper because it would have been proved that music was not necessary to the lives of the people of that country and that it would sink to the level of a C3 nation in one of its most important means to a full life.

よく言われることだが、自分の地域社会の魂を守ってゆきたいのなら、それぞれが芸術面での「5カ年計画」のようなものを立ち上げて、その間は、音楽は地元のものに限定するといい、というものだ。この方法なら、各地域の人達は、よその地域からの人に音楽作りをさせないわけなので、それで本当に良いのなら、自分達の音楽は自分達で作ってゆくことになる。すると2つの内、1つのことが発生するだろう。地元の音楽なるものがない場合、その国の芸術全てが死に絶えることになる。それはそれで、正しく的確だったということだ。なぜならその地域の人々の生活には、音楽は必要なかったということが証明されたわけだし、人間にとって円満な生活を送る最も重要な手段の1つにおいて、その地域は最下位に転落する、ということだからだ。

224

Or, on the other hand, being forced to make music for themselves, composers and performers would be encouraged to express themselves in terms which would voice the ideals of their fellow men. A new music would grow up which would be for that nation truly the best music and we should perhaps at last approach that consummation when art would be at the same time the treasure of the humble and the highest expression of the greatest minds.

あるいは、一方で、自分達の音楽は自分達で作ることを強いられて、作曲家も演奏家も奮起して、地元の人々の理想とするものを音にして発信する手段を用いて、自分達の音楽表現をしてゆくことになる。その地域社会にとって、本当の意味で最高の音楽が、新たに育ってゆく可能性があるし、場合によっては、最も平凡な人々にとっての宝であり、同時に、地域の人々の良心を、最高の形で表現したものを成し遂げることに、最終的になってゆくかもしれないのだ。

225

If after the five years the foreign influence was again brought to bear, it would be acting on a strong and sturdy plant and would act wholesomely as an incentive and a corrective. It would no longer stifle, it would encourage. Personally I would like to see the experiment tried, but the objections are obvious. It could be said with some show of justice, "Why condemn the present generation to a course of mediocre music in order that their descendants may find their souls?" This I think begs the question by taking it for granted that the music would be mediocre. I believe there would be some surprises in store for us. But there are other more subtle, but perhaps stronger objections. Would the nation rise to its opportunities? In those countries where the legend of foreign superiority is already strong the legend might gather strength rather than disappear when there were no means but traveller's tales of testing its authenticity. And would the composer seize the moment? He might be inclined to write what was expected of him by some clique, rather than what he genuinely felt and, when there was no real foreign music to dispute his sway, he might think it necessary to make a faithful imitation of it.

その5カ年計画が終わった後に、よその地域からの影響が再び入り込んできたとしても、出来上がった自分達の音楽は、強靭な設備の上に躍動し、健全な形で、自分達を鼓舞し、あるいは軌道修正する機能を果たすだろう。自分たちの音楽は、もはや息苦しい存在ではない。自分達を奮起させるものだ。個人的には、どこか試してくれるところはないか、と思っている。まあ、猛反対に遭うのは明白だが。正義の名のもとに、こう言われてしまうだろう「今の世代に凡庸な音楽に堕する道を強いるのか、それも彼らの次の世代が「魂」なるものを手にするためにだと？」こんなのは、私に言わせれば、音楽が凡庸に堕すと決めつけて、論点をはぐらかしている。色々といい意味での驚きも内に秘めているはずだ。だが他に、一聴ささやかだが、もっと強力な反対意見がある。5カ年計画を試した国は、結果そのような成果を享受しうるのか？というものだ。よその地域のものが優れている、というのが伝統伝説になってしまっているところは、それが強化こそすれ、消えることはなく、客観的な評価も、よその地域から立ち寄った者でもない限り、出来ない状態になっている。そんな中で作曲家という職業に、チャンスなどあるのか？彼が曲を作る動機は、何かしらの派閥の期待であって、彼の心からの思いなどではない。そんな状態で5カ年計画を実行したら、実際よその地域の本物の音楽が入ってこない中で、その作曲家のやっていることを疑い論じるものはなく、とにかくしっかりとイミテーションを作らねば、と躍起になることになる。

226

I offer no solution to the problem, but we must not imagine there is any short cut or easy road. The business of finding a nation's soul is a long and slow one at the best and a great many prophets must be slain in the course of it. Perhaps when we have slain enough prophets future generations will begin to build their tombs.

この問題に解決策は示さなないことにする。だが自分の地域社会の音楽を手に入れるということは、近道も平坦な道も存在しない。地域社会の魂を見いだすという仕事は、どんなに頑張っても長い時間をかけてゆっくりとしたペースで取り組むものなのだ。その過程で、先を予言しようとする者達が現れても、多くは力尽きてしまうことだろう。その数が多くなったら、将来の世代の者達が、供養をし始めてくれることだろう。

227

One more stray thought before I finish. I think there is no work of art which represents the spirit of a nation more surely than "Die

Meistersinger" of Richard Wagner. Here is no playing with local colour, but the raising to its highest power all that is best in the national consciousness of his own country. This is universal art in truth, universal because it is so intensely national. At the end of that opera Hans Sachs does not preach about art having no boundaries or loving the highest when he sees it, but says what I may slightly paraphrase thus:

話を終える前に、もう1つだけ余談を。私はリヒャルト・ワーグナーの「ニュルンベルクのマイスタージンガー」こそ、自分の地域社会の魂を最もしっかりと反映させた音楽作品だと思っている。別に地域独特の演技演奏など何一つ無いが、自分の地域社会に対する意識というものが、最高レベルにまで高まった力で表現されている。これぞ全人類普遍の芸術作品。なぜなら、ものすごく地域社会を意識したものだからである。この歌劇の終幕で、ハンス・ザックスという登場人物は、国境のない芸術について語るわけでもなければ、極上のものへの嗜好を語るわけでもない。だが次のように述べている（私が少々手を加えているが）。

228

"Honour your own masters;

Then even when Empires fall

Our sacred nation's art will still remain."

自分自身の親方達を讃えよ

さすれば、仮に国家元首たる皇帝達が倒れても

我らが土地の神聖なる芸術は、ずっと変わらず息づいてゆく

THE INFLUENCE OF FOLK-SONG ON THE MUSIC OF THE CHURCH AND OF THE TROUBADOURS

第9章　

教会音楽に与えた民謡の影響　133ページ

229

This chapter is really rather outside my main subject which intends to deal with folk-song, only as one element of nationalism, but I have been specially asked to say a little about the influence of folk-song on the music of the church. "Surely," you may say, "you have got the order wrong, you mean the influence of the church on the folk-song. Church music which has been committed to writing and reduced to rule and measure must be the firm rock and that which is merely spoken or sung as the shifting sand."

この章は、本講義の主眼からは外れた内容を見てゆく。本講義は、民謡が、地域社会への意識を強めてゆく1つの要素として見てゆくことに、その主眼を絞った。だが民謡が、教会音楽に与えた影響について、特に触れるよう要請を受けている。皆さんきっとこう仰るだろう「それは順番が逆というものだ。教会音楽が、民謡に与えた影響について、が正しい。特定の人物が教会からの依頼を受けて作られるのが、教会音楽であり、その存在価値は、教会にとっては、信者が守るべき規範が書かれており、それによって信者を管理する道具に成り下がっている。書いた人が存在するのだから、信頼性は高く、作曲する人によってその有り様は変化するもの、と見なされている。」

230

Here is another instance of the unfortunate tendency among scholars to believe that the written words must be authoritative and oral tradition unreliable. The opposite is more often than not the case. Writing is a much more frequent cause of corruption than tradition. We can all read and write now and it is difficult for us to imagine the tenacity of memory which those possess who absolutely depend on it.

またもやここにも、学者の間に見られる不幸な傾向が1つある。書かれたものは権威が有って信頼できる、口承伝承は信頼に能わず、というものだ。この逆はあまりない、と彼らは言う。だが伝承よりも書かれたもののほうが、瓦解してゆくことが、遥かに頻繁に起こる。今の時代、私達は読み書きできるようになろうと思えば、可能だし、受け継いでゆくべきものを持っている人が、その人の記憶力に完全にかかっており、記憶力をフル活用するなどとういことを、想像すること自体、今時代の私達には、困難なことだ。

231

Cecil Sharp writes as follows: "To those unacquainted with the mental qualities of the folk, the process of oral transmission would be accounted a very inaccurate one, the Schoolman for example, accustomed to handle and put his trust in manuscript and printed documents would look with the deepest suspicion upon evidence that rested upon evidence of unlettered persons. In this, however, he would be mistaken as all collectors of folk-products know well enough."

セシル・シャープは次のように記している「庶民の心の高潔さがいかほどのものかを、知らない者にとっては、口承伝承がどの様に行われてゆくかに対しては、非常に不正確であると考えるべきものなのだろう。例えばスコラ哲学者は、原本なるものや印刷物を、扱い、信頼を寄せることに慣れていて、読み書きできない人間達が裏付けとするものに頼る証拠に対しては、最も疑ってかかるべきものだ、と見なす傾向にある。だがこの傾向の中に、彼が間違えていることがある。民間伝承のものを蒐集する者なら、誰もがよく理解している間違えである。」

232

You may be surprised at my suggesting that the elaborate, unmetrical, aloof plain-song of the church could have ever grown out of the joyful rhythmical song of the people. Nowadays we think of the church with its music and its ritual as something at the latter end of a long tradition, but each church had to begin somewhere and had to start with a popular appeal. In the 18th century John Wesley declared that he did not want the devil to have all the pretty tunes, and in the 19th century General Booth adapted all the popular melodies of the day to the service of what Huxley called corybantic Christianity. Is it not possible that the plain-song of the church originated in the same way? Frere in the "Oxford History of Music" admits the possibility.

私の提案に驚かれるかもしれないが、教会で使われる、手の混んだ、リズミカルでも何でも無い、超然とした雰囲気のグレゴリオ聖歌は、庶民の間で使われていた、楽しさあふれる、リズミカルな歌から発展したものなのだ。教会が音楽や儀式を持っているという状態を、長い伝統の末の成果だと、今の時代は考える。だがどこの教会も、出来たばかりの頃は、地域社会の人々を人気を得ることをしなければならなかったのだ。18世紀には、イングランド国教会の司祭であった、ジョン・ウェスレーが、次のように宣言した「自分は人々の間に伝わる魅力的な歌謡を、悪魔の手に委ねたくない。」そして19世紀には、救世軍の創設者で、初代「将軍」のウィリアム・ブートが、当時人々の間で流行っていたメロディの数々を、ハクスリーが言うところの「狂気じみて無統制なキリスト教」の礼拝に、用いたのである。教会で使われるグレゴリオ聖歌も、同じ様に発展したと言えないだろうか？ウォルター・ハワード・フレーレは「オックスフォード音楽史事典」で、その可能性を認めている。

233

There can be no doubt that popular music of some kind existed long before the Christian church organized the music of its ritual. The question is, how much did the church owe to popular song? At first it was naturally bitterly opposed to popular art which the churchmen labelled as "infamous, nefarious, immodest and obscene," and Christians were forbidden to attend pagan ceremonies. But we must remember that the parish church probably stood in what would now be the public square which would be the great meeting place for the people. These pagan ceremonies with their accompanying music would be going on at the very church door making the struggle for existence between the two visible and audible to all. Now, as we know, the churchmen found it impossible to oust the pagan ceremonies. But they did the next best thing; they adapted them to their own use: if you can't defeat your enemy the only course is to take him to your bosom and hope to tame him by kindness. Thus the pagan ceremony of Yule became Christmas, the old Spring Festival became Easter, the worship of ancestors became the commemoration of saints, and so on. Surely it is impossible to believe that with these ceremonies some of the popular music connected with them did not creep in also.

間違いないであろう、人々の間で流行っていた何らかの音楽が、キリスト教の教会が儀式用の音楽を編纂するずっと前から存在していたのだ。問題は、教会側が、流行りの歌謡にどこまで頼っていたか、である。協会関係者達は、庶民の芸術など、「悪名高く、非道で、高慢で、節度がない」とレッテルを貼っていただけに、猛反発をしたと考えるのが自然だ。それに、キリスト教徒達は、キリスト教以外の宗教に関係する催し物に関わることを、禁止されていた。だが忘れてはならないことがある。各教区の教会は、地域社会の人々にとっては、格好の集いの場となりうる公共のエリアに、居を構えていたはずである。こういったキリスト教以外の宗教に関係する催し物には、音楽がつきものであり、教会のドアのすぐ向こうで流れていたことだろう。協会関係者全員が、ドアの向こうに行けば目に入るし、ドアを締めても耳に入ってくる、その両方の存在感と戦う羽目になっていた。今私達が歴史書からしっているのは、当時の教会関係者達は、そういった催し物を排除することは、不可能だと思い知ったことだ。だが彼らは、次善の策をとった。そいう言った催し物を、教会で使うために取り入れたのだ。敵を潰せないなら、懐柔するしか無いのだ。こうしてユールという異教徒の祭礼は、クリスマスとなり、古来から春に行われていた祝祭は、イースターとなった。祖先を崇め奉る行為は、聖人を偲ぶ行為となり、と言った具合だ。こうしたことに、元々付き物だった流行りの歌謡が、引き続き付いて回ることがないなど、誰も信じない話だろう。

234

We have direct evidence of the effect of folk-song on the plain-song or music of the church in the history of French song. The evidence comes from a most interesting account of Charlemagne's visit to Rome in 785. About two centuries before that date Pope Gregory had made an attempt to regularize the music of the church and had made a collection of what he considered to be pure and proper church music, in what is now known as the Gregorian chant, and this was the music in use at Rome at the time of Charlemagne's visit. But in other places local tradition was too strong and there were extant several local "uses" besides the Roman or Gregorian, the chief being the Milanese or Ambrosian, the Spanish or Mozarabic, and most important for our present purpose the French or Gallican "use," each with its peculiar music.

フランスの歌謡の歴史を見るとわかるのが、グレゴリオ聖歌や教会音楽に、民謡がどのような影響を与えたかである。それが非常に興味深い形で分かるのが、西暦785年にカール大帝がローマを訪れた際の出来事である。その更に2世紀ほど前に遡るが、グレゴリウス1世は教会で使われる音楽に規制を設けようとした。彼は「これが元からの正式な教会音楽だ」と自分で見なした音楽を蒐集した。これが現在「グレゴリオ聖歌」として知られているものだ。そしてこの音楽が、カール大帝がローマを訪れた際の教会音楽だったのだ。だがローマ以外の場所では、地域社会の伝統がかなり強い存在で、ローマ教会やグレゴリオ聖歌以外の、「地元ならではの音楽の使い方」なるものが、既に存在していた。その最たる例が、ミラノ人（アンブロジアーナ）、スペイン人（モサベラ語）、そして本講義の目的から見て非常に重要なのが、フランス人（古代フランスガリック）の、各地域社会の音楽の「使い方」だ。

235

Now when Charlemagne went to Rome he took with him his French singers who performed the church services according to the Gallican use with their own melodies. Charlemagne was a great nationalist, convinced of the superiority of French art and was very sarcastic at the expense of the Roman singers. To his surprise the Romans in their turn despised the French singers and called them "ignorant fools and rustics." Note the word "rustic." The French music was to the Romans not harsh or unmelodious or too severe, but "rustic." In other words the Roman experts saw traces of that influence which is the bugbear to the academic mind--the folk-song.

さて、カール大帝がローマを訪れた際、フランス人の歌手を数名同伴させた。彼らは教会の礼拝で歌っていた。その際、自分達の地域社会の歌謡を、ガリックの使い方をしていた。カール大帝は自分の統治する国が一番だと、強く考えており、フランスの芸術が最高だと信じ、ローマの歌手に歌を歌わせるために、金なんか遣えるかとバカにしていた。ところがカール大帝が驚いたのは、逆にローマ人から、フランス人の歌手達をバカにされてしまったことだ。ローマ人は同伴させた歌手達を、「物を知らないバカどもで、田舎臭い」と称した。「田舎臭い」がポイントだ。ローマ人に言わせれば、フランスの音楽は、別に刺々しくはない、別にメロディ感は薄くない、別にいかめしくもない、とにかく「田舎臭い」のだ。別の言い方をすれば、ローマ人の音楽専門家達は、フランスの音楽に、専門家に言わせれば頭痛の種である、民間口承音楽の痕跡が、見え隠れしたのだ。

236

As regards the poor French singers the story ends there. They were sent home by Charlemagne with their tails between their legs and two Roman teachers to show them the supposed pure style. But for us the romance unfolds itself like a detective story. According to Frere in the "Oxford History of Music" there appeared later in the Roman use "a good many items which must have originated elsewhere than in the Roman rite and have come into the Roman collection from outside." We may suppose that the Romans adapted something even from the despised Gallican use; it is not unknown for superior-minded people to make secret use of that which they affect to despise.

同伴させた歌手達は気の毒だったが、彼らの出番はここでおしまい。カール大帝は彼らを本国へ返し、彼らもすごすごと尻尾を巻いて逃げ帰った。2人のローマ人音楽教師が、本来の音楽はこうあるべきだ、というものを教えてやった。だが現代の我々は、このローマとフランスの出会いが、その後推理小説よろしく話が展開してゆくのを、見届けることになる。ウォルター・ハワード・フレーレが、「オックスフォード音楽史事典」に記したところによれば、時代が進み、ローマの「使い方」に、「ローマでの儀式以外の、あらゆる場所から生まれたことが確実なものが、大量にローマの教会音楽に流入してきた」ようである。当時のローマ人達が、彼らがかつてバカにしたフランスの使い方さえも、何かしら取り入れた、そう考えていいだろう。優越感ギラギラの者達が、自分達がバカにしていたものを、密かに利用したことは、「密かに」とはいかないのだ。

237

Of this again we have evidence. Among the melodies to which, in the Roman rite, the psalms are chanted is one very different in character from the rest, more "tuney" if I can so describe it, more popular in character. Moreover it came to be known as the "Foreign Tune," "Tonus Peregrinus," and it is almost certain that this melody was taken by the Romans from the Gallican use. Now was this not one of the "rustic" melodies, one of those adaptations from folk-song which the Romans in Charlemagne's time so strongly disapproved of? If such a folk-song exists where should we look for it? Should we not expect to find it connected with some primitive ceremony which might be among those which the French church had adapted for their own use? Tiersot gives us the proof we need in the "Chant des Livrées," a song connected with the marriage ceremony, the melody of which suggests in its outline this very "Tonus Peregrinus."

このことからも分かることがある。ローマ人達の儀式に置いて、詩篇が吟じられたメロディの数々は、他と性格がかなり違っていて、私に言わせれば、もっと「メロディ感があり」、性格も人々に愛されそうなものを帯びている。更には、それは「よその地域からの歌」だとか「巡礼調」として知られるようになったことだ。ローマ人達によって、フランスでの使い方から、このメロディが取り入れられたことは、ほぼ間違いない。これは、カール大帝時代のローマ人達が強く否定した、民謡からの採用の一例としての、「田舎臭いメロディ」の一つと言えまいか？こういった民謡が実際に存在すると言うなら、どこを探せば良いのだろうか？フランスの教会が、かつて自分達で使うために取り入れた、大昔の名残を残す色々な催し物の一部と、つながりを見いだせると、期待してはいけないのか？私達が求める証拠は、ティエルソが与えてくれる。その名もズバリ「歌集（Chant des Livrees）」の中に、結婚に際しての催し物と関連する歌がある。このメロディの基本的な骨組みは、「巡礼調」を感じさせるものだ。

238

Let me recapitulate the steps of the argument. First, here is a French folk-song. Secondly, it is connected with an ancient custom. Thirdly, French ecclesiastical music is accused of being rustic. Fourthly, it is likely, therefore, that this music should be based on folk-song, especially on ceremonial folk-song, and lastly, the family likeness between "Le Chant des Livrées" and the "Tonus Peregrinus."

ここで改めて、この結婚の歌についての議論の持ってゆき方を整理したい。1つ目、フランスの民謡である。2つ目、これが大昔の名残を残す地域の風習と結びついている。3つ目、フランスの教会音楽が「田舎臭い」とやっつけられた。4つ目、それゆえに、どうやら、この結婚の音楽は民謡がベースとなっている。特に、儀式に際しての民謡だ。そして最後、5つ目、「歌集」（Chant des Livrees）と「巡礼調」には、同じ系統にあるものが持つ類似点がある。

239

You may think that there seems to be very little connection between the slow, solemn, long drawn out, unmetrical music of the church and the brisk, strongly accented songs of the French people, but we must remember that in plain-song as we have it now, we see the muse of the people, not as she was when she first stepped blithely out of the sunlight into the dim incense-laden atmosphere of the church, but as she is now after she has for years exchanged her parti-coloured jupe for the sad robe of the religieuse, her gay garland of flowers for the nun's coif and the quick country dance for the slow-moving processional. We shall then realize that the same features might be scarcely recognizable in such different circumstances.

ゆっくりで、いかめしく、長ったらしくて、リズムのノリの良さのない教会音楽と、フランスの人々の、元気ハツラツで、アクセントがしっかりと効いている歌と、結びつきなど殆どないのではないか、と思われるだろう。だがここで忘れてはならない。ここまでご覧いただいたように、グレゴリオ聖歌には、地域社会の人々にとってのミューズ（音楽の女神）を垣間見ることが出来る。それも、教会というものに入ってみようかということで、特にためらいもなく、それまで太陽の光がいっぱいだったところから、薄暗くてお香が立ち込めるような場所へと、初めて入っていったころの姿ではない。まだら模様の袖なし上着を、修道女達が着るような冴えない上着に着替えてから、何年も経った後の姿だ。今や色鮮やかな花の冠は、修道女の頬かむりに取って代わり、地域社会に伝わる切れ味素早い踊りは、しずしずとした行列の歩みに取って代わった。これで否が応でも分かるだろう、これほど異なる状況にあっては、同じような要素を見出そうとしても、なかなか難しいのだ。

240

Such transformations are not unknown in later times. Thomas Oliver reshaped the sprightly tune, "Where's the mortal can resist me," so as to make the solemn melody "Helmsley" for Wesley's Advent hymn, "Lo, he comes." And the English dance-tune, "Sellenger's Round," lost its lilt in crossing the Channel and reappears in Germany as a stately Chorale, "Valet will Ich dir Geben," which we know so well in Bach's great setting from the "Passion According to St. John."

こういった変化は、後の時代には世に知られていない訳ではない現象である。トーマス・オリバーは、「私から逃れようなんて、どこの誰？」という元気いっぱいの曲を、ウェズリーの降臨節用聖歌「見よ、王は輝く雲にうち乗り」のために「ヘルムスリー」という威厳たっぷりのメロディに、作り直した。それから、イギリスの踊り歌「セリンジャーズラウンド」は、ヨーロッパ大陸へ渡る際に、その陽気な歌い方が失われ、ドイツで再び姿を表した時には、堂々としたコラール「我、汝に別れを告げん」に姿を変えていた。これは私達がよく知る、バッハの大作「ヨハネ受難曲」からのものだ。

241

Some of the French folk-songs were proof against the church influence even though they were used in the church services. The famous "Prose de l'Ane" is a good example, though this was a definite invasion of the church from the secular world outside on a special occasion. Secular melodies naturally tended to keep their definite outline when they were set to metrical words. One of the most famous French ecclesiastical metrical melodies is the Easter Sequence "O Filii et Filiae." Now Easter suggests at once the Spring Festival. Is there any folk-song connected with that Festival to which this tune can be referred? Again Tiersot gives us the proof in two French May-day folk-songs which have a distinct likeness to the melody "O Filii." ("Trimouset" and "Voici venir le joli mois.")

フランスの民謡の一部は、教会での儀式に使用されたものの、その影響から耐え抜いた。有名な「ロバの詩篇」が、良い例である。もっともこれは、明らかに、ある特別な機会に、俗世界から、教会へと侵入したケースだ。教会の外で歌われるメロディは、韻律がハッキリ伝わる歌詞が付けられた場合は、自ずとハッキリとした特徴を保つ傾向がある。フランスの教会音楽で、リズムがハッキリ伝わるメロディを持つものはいくつもあるが、中でも有名なものの1つが、イースターの連歌「子らよ、褒め祀れ」である。イースターといえば、春に行われていた祝祭行事だ。この連歌が関係するイースターという祝祭行事、これと結びつく民謡は、他にあるだろうか？先述のティエルソが、その証拠を見せてくれる。2つのフランスのメーデーの民謡（TrimousetとVoici venir le joli mois）だ。「子らよ、褒め祀れ」のメロディとハッキリ似ている点がある。

242

These two songs are both called "Chansons de Quête" and were sung, at all events till quite lately, by young men and women going out to get their "étrennes" for the 1st of May. The very word "Trimouset" is of obscure Celtic origin and points to some very primitive ceremony.

この2曲は、いずれも「冒険の歌」と呼ばれ、5月1日に若い男女が外へ出て「贈り物」を手に入れようと、つい最近までありとあらゆる催し物に際して歌われていた。「Trimouset」という言葉は、ケルト語に起源を持つ、意味不明なものであり、何らかの大昔の名残を残す催し物のことを指す。

243

You will notice that it is in the beginnings and endings of the tunes that we find most likeness to the church melody. This is just what we should expect. The church was trying to attract people to its new religion. If you want to give people something new, start with what they are accustomed to, then having startled them with your new notions let them down gently at the end with the idea that what you had said is not so very new after all.

皆さんもお気づきになると思うが、教会の中で使われるメロディとの、一番の類似点が見いだせるのは、民謡の出だしと締めくくりの部分だ。私達の予想どおりである。当時の教会は、まだ新しかったキリスト教に、地域の人々を惹き付けようと努力していた。人は誰でも、何か新しいことを世に提供しようと思ったら、まずは人々が慣れ親しんでいることから、取っ掛かりをつかもうとする。そうやって提供する側から、今までにない内容が伝えられ、それによって人々をアッと言わせる。これにより、伝えられた内容は、さほど新しいわけではないということを、最終的には人々に穏やかに飲み込んでもらえるのだ。

244

Having now established the possibility of folk-song affecting church music let us see how other churches were influenced.

民謡が教会音楽に影響を与える可能性が成立したところで、今度はフランス以外の各地域の教会が、どの様に影響を受けたかを見てみよう。

245

Luther and his followers borrowed largely; partly from the melodies of the Roman church, but chiefly from secular tunes. It became the fashion to make what was known as a "spiritual parody" of the words of a secular song and to sing these words to the same tune as the original. Böhme in his "Altdeutsches Liederbuch" gives a list of over 250 of these word transpositions; thus "Susanna will'st du mit" became "Du Sündrin willst du mit." "Wach auf mein Herzens Schöne, zart allerliebste mein" became "Wach auf mein Herz und Schöne, du christenliebe Schaar."

マルティン・ルターとその信徒達は、外部から多くの曲を採り入れた。一部はローマ教会からだが、主に民謡から採り入れた。いわゆる「宗教的パロディ」が流行した。民謡の歌詞を、キリスト教風に変えて、それを元の曲のメロディに当てはめて歌うのだ。フランツ・ベーメは、「ドイツ古民謡集」の中で、こうした歌詞を変えた曲を250以上リストアップしている。「ともに行こう、スザンナ」は「汝、我とともに行かん」となった。他にも、「最愛の人よ、我が心の美しき目を覚ませ」は「主の愛するシャアよ、我が心の美しき目を覚ませ」に変わった。

246

The two most famous of these spiritual parodies have come down to us in the form of the well known hymn tunes, "The Passion Choral" and "Innsbruck." The "Passion Choral" was a secular love song "Mein G'müth ist mir verwirret." Böhme is of the opinion that this was not a folk-song, but was composed by Hans Leo Hasler in 1601. But to my mind Hasler's version has all the appearance of a folk-song and it is quite possible that Hasler only arranged it. Such things were quite usual in those days before the modern craze for personality set in. This tune had, by Bach's time, been adapted to Gerhardt's Passion hymn, "O Haupt voll Blut und Wunden," or as Robert Bridges has it, "O Sacred Head sore wounded." Bach uses this tune over and over again, but you will have noticed he uses a simplified form of the melody. The original was a solo song. The version Bach uses was for massed, or as we should now say, for community singing; hence the simplifications. Thus a Choral can evolve like a folk-song, adapting itself to new uses and new circumstances, surviving in that version which is the fittest for its purpose.

この2つの大変有名な宗教的パロディは、現在「受難曲」、そして「インスブルックよ、汝に委ねん」として、よく知られている聖歌である。「受難曲」は、愛を歌った民謡「我が心、千々に乱れ」である。フランツ・ベーメの見解によると、これは民謡ではなく、1601年にハンス・レーオ・ハスラーが作曲したものだという。だが私に言わせれば、ハスラーの作ったものは、民謡があらゆる場面に反映されており、ハスラーは元々あった曲を手直ししただけ、という可能性が高いと思う。当時はこう言ったことは日常茶飯事であり、作曲家の個性を盛り込まねば、と躍起になったのは、最近のことである。バッハが生きていた頃までには、この曲は既に、ゲルハルトの受難曲「血潮滴る」に当てはめられていた。あるいは、ロバート・ブリッジが「血と涙に濡れた御頭よ」に当てはめている。バッハはこのメロディを繰り返し使用している。だがお気づきになると思うが、バッハはこのメロディをシンプルな形にしたものを使用しているのだ。大元は、一人の人間が独唱で歌う曲だった。バッハが使用したバージョンは、礼拝用で、今風に言えば、地域の集会で皆で歌うためのものだ。故に、シンプルな形にしたものを必要としたのである。この様に、教会で歌われる賛美歌は、民謡のように発展してゆくこともありうるのだ。歌そのものが新しい使い方や新しい環境での演奏を受け入れ、その時々に最もよく適応できる姿に変わって生き延びてきている。

247

The tune which we know as "Innsbruck" is now, I believe, sung in Germany to the words "Nun ruhen alle Wälder"; in the Bridges version "The duteous day now closeth." This tune is undoubtedly adapted from a secular folk-song, "Innsbruck Ich muss dich lassen," one of the numerous class of "farewell" songs popular in medieval Germany when the apprentice or workman might be leaving his native city for ever. We first know of it, with its secular words, in a version harmonized by Heinrich Izaak. The words were later paraphrased for church use as "Ach Welt Ich muss dich lassen" and later still adapted to yet other words. In the later version of the tune we find the simplifying process again at work. For "community" purposes the long melisma at the end of the tune which is such a common feature in German folk-song had to disappear and give place to a plain ending. This was the version that Bach knew, and he in his turn ornamented this plain cadence.

現在「インスブルックよ、汝に委ねん」として知られる曲は、私の考えでは、ドイツでは「方々の森は安らかに」なる歌詞で歌われている。ロバート・ブリッジのバージョンでは「忠良なる日は終わりを告げん」となる。この曲は間違いなく庶民の間で歌われていた民謡から採り入れられたものだ。その曲は「インスブルックよ、汝に委ねん」である。中世のドイツで流行した、「お別れの歌」として数多くの社会階層で歌われたものの1つだ。当時、親方のもとで学んだ弟子や働いた手下が、生まれ育った街を永久に去る時に歌われたものだ。この曲が最初に知られるようになったのは、地域社会の人々の間で歌われていた歌詞によるもので、作曲家のハインリッヒ・イザークが和声を付けたものである。この歌詞は、後に教会用に書き換えられ、「世界よ、我はここを去らんとす」となり、その後、更に別の歌詞が充てがわれていてる。この曲の後のバージョンでは、元の曲をシンプルにした形跡が、またもや見受けられる。「地域社会で」、つまり集団で使用する目的となると、ドイツ民謡にはあまりにも一般的な特徴である、長い終止形の装飾音符は、消えて無くならねばならず、代わりに平易な終止形に取って代わったのだ。これこそバッハの知るバージョンであり、彼も自分が作曲する際は、平易な終止形を装飾として添えた。

248

Both Bach and Mozart are reported to have said that they would have rather invented this tune than any of their own compositions.

バッハとモーツアルト両方の発言とされるのが、この曲については、他の自分達の作品全部と違って、自ら捏造したと言うべきものだ、とのことだ。

249

If we turn to the Genevan Psalter of Calvin, we find the same story. When Clément Marot translated some of the psalms into French verse his versions caught the fancy of the young exquisites at the court of François I and they sang them to well-known ballad-tunes. Each had his favourite, The Dauphin had his, Catharine de' Medici had hers and even Diane de Poitiers is said to have sung the "De Profundis" to the melody of "Baisez moi donc beau Sire."

これと同じ話が見受けられるのが、カルヴァン派の詩篇についてだ。クレマン・マローがカルヴァン派の詩篇を何作かフランス語に書き換えた際、彼のバージョンが、フランソワ1世の宮中に仕える若手の優秀な連中の心を捉えた。彼らはこれら翻訳された詩篇を、当時よく知られた歌物語の曲に当てはめて歌った。それぞれにお気に入りがあったようで、王太子、王妃カトリーヌ・ド・メディシス、王妾ディアーヌ・ド・ポワティエ、各人が「深き淵より」を「我を寝取られたし」のメロディで歌っていた。

250

The Genevan Psalter as you doubtless know originated in these metrical versions of Marot. The origin of the tunes is unknown. We still find many of them attributed to Goudimel but all he did was to harmonize them. Another supposed author is Greiter, but he, it has been proved, was no more than a collector and adapter. We can find the solution I think in a sentence from Sir Richard Terry's pamphlet on the Strasburg Psalter of 1539. He writes, "The bulk of the tunes in this Psalter have not been traced to any known source. [This] is not surprising if we remember that in the 16th Century the sharp line of demarcation between sacred and secular music did not exist.... Just as the courtiers of François I sang Marot's psalms to any popular air that took their fancy, so the Huguenots adapted to their vernacular psalms and canticles tunes that were already familiar.... In the task of collecting tunes for the early metrical psalters all was fish that came to the compiler's net.... Just as the Lutheran Choral has preserved for us secular tunes of the moment which have long since died out at their original source, so has this book preserved for us a number of noble tunes which must have been popular in their day, but which now survive only as settings to Calvin's psalms."

こうしたマローが韻律を付けたバージョンが、カルヴァン派の詩篇の元となっていることは、皆さん周知とのことで間違いあるまい。メロディがどこから生まれたかについては、定かではない。多くがクロード・グディメルによるものとされているようだが、彼はただ和声を付けただけである。他に考えられているのはマティアス・グライターだが、彼については只の蒐集家であり、メロディと詩篇を組み合わせていただけであることが、判明している。リチャード・テリー卿が、1539年当時のストラスブール詩篇についてパンフレットを出しているが、その中にこの問題を解決する一文が見受けられる。彼はこう記している「この詩篇に伴う数多くのメロディは、その起源をたどることが、今の所出来ていない。16世紀には、神聖音楽と世俗音楽の間には、キッチリとした境界線など存在しなかったことを思えば、別に驚くことでもなかろう・・・フランソワ1世の延臣達が、マローの詩篇を、それぞれ好き勝手に、当時はやっていたメロディーに付けて歌っていたように、カルヴァン派の新教徒であるユグノーの連中が、自分達の方言丸出しの詩篇だの賛美歌だの、すでにおなじみだったものに当てはめて歌っていたのだ・・・初期の韻律を持った詩篇にあてがうメロディを蒐集するに際しては、編纂者は利用できるものは何でも利用した。ルター派の賛美歌が地域社会で歌われていたメロディ（元歌が生まれた場所では、とっくの昔に歌われなくなっていた）を保持しているように、このパンフレットにも、当時人々の間で流行した高貴な感じのするメロディ（今となってはカルヴァン派の賛美歌の原曲として記録されているにとどまっている）を数多く掲載している。」

251

The Genevan Psalter contains many beautiful tunes; the best known to us probably are the following two; that which is known in England and America as "The Old Hundredth" still, I am sorry to say, occasionally attributed to Goudimel, and a psalm-tune which is known to us as "The Old 113th." The "Old Hundredth" comes from the Genevan Psalter of 1551 and was there set, not to the 100th but to the 134th psalm. This tune is undoubtedly derived from a folk-tune, or rather is likely to be a synthesis of more than one. The opening phrase occurs in other Lutheran Chorals and at least one other English psalm-tune. There are several secular folk-tunes in which phrases very like the "Old Hundredth" occur. Douen, I think, quotes a French love-song in this connection and Böhme has a Netherlandish Volkslied ("Altdeutsches Liederbuch" (103)) which is extraordinarily similar. This tune was printed in the “Souterliedekens” in 1540. As we saw in the case of "Innsbruck" the melismatic cadences especially at the ends of the first and last lines have been simplified in the psalm-tune for the purposes of massed singing.

カルヴァン派の詩篇には、多くの美しメロディがついている。最もよく知られているのは、次の2つであろう。1つは、イギリスとアメリカで「賛美歌第100番」として知られているものだ。こう書いては申し訳ないが、よくクロード・グディメルの作とされている。もう1つは「賛美歌第113番」として知られているものだ。「第100番」は、カルヴァン派の1551年の詩篇に由来する。ここには100番ではなく、134番の賛美歌と対になるものがあった。この賛美歌は間違いなく、民謡に由来するものか、あるいはもしかしたら、複数の曲を合成したものかもしれない。曲の冒頭に出てくるフレーズは、他のルター派の賛美歌にも出てくるし、少なくとも2つ以上のイギリスの賛美歌にも出てくる。「賛美歌第100番」にあるフレーズが出てくる、地域社会で歌われていた民謡はいくつかある。この結びつけには、ドウエンがフォランスのラブソングを引用している、というのが私の考えだ。そしてフランツ・ベーメは、これと非常によく似ているオランダ民謡（ドイツ古民謡集(103)）を擁している。この曲は1540年の「オランダ語詩篇唱」に掲載されていた。「インスブルックよ、汝に委ねん」の事例で見たとおり、終止形としての装飾カデンスは、とくに最初と最後の行については、大勢で歌うことが目的なだけに、シンプルに書き換えられている。

252

The "Old 113th" appears as a psalm-tune in the Strasburg Psalter of 1539. We have no external proof that it is derived from a folk-song, but the internal evidence is very strong, the nature of the tune itself and the fact that several of its phrases appear in other tunes. The well-known Easter hymn, "Lasst uns erfreuen," which we first know of in the Cologne Hymn Book of 1623 can hardly be anything else than an adaptation to different words of some source common to the two tunes.

「賛美歌第113番」は、1539年のストラスブール詩篇に、賛美歌として掲載されている。これが民謡に由来するということを、当事者以外から証明されたものは存在しない。だがこれ自体がうちに秘めている「証拠となるもの」は、かなりしっかりとしている。この曲自体の本質的な性格、そして曲中に出てくるいくつかのフレーズが、他の曲にも出てくること、この2つである。有名なイースターの賛美歌「ものみなこぞりて」は、私達が1623年のケルンの賛美歌集で認知したものだが、2つの曲に共通する何らかのネタ元からとった、違う歌詞を当てはめたとしか、どうしても考えられないものだ。

253

Whether this tune was popular in origin or not, it has all the history of a folk-song, adapting itself to different words and different moods, showing slight variants in detail, and, finally, receiving illumination at the hands of J. S. Bach. In the Strasburg Psalter it was set to Psalm 36, "My heart showeth me the wickedness of the ungodly," but later it was used to Psalm 68, "Let God arise," or in the French metrical version, "Que Dieu se montre seulement."

この曲の元歌が人気のあるものであったかどうかはともかく、民謡がたどる歴史の過程は、全部しっかり踏んでいる。歌詞と曲想を別の曲のものを当てはめて、細かいところで僅かな変化を見せて、ヨハン・セバスチャン・バッハの手によって彩飾が施される。ストラスブール詩篇には36番として「我が魂よ、主を讃えよ」があるが、これに使われた。その後、68番として「神を立ち上がらせよ」、フランスのリズム感がハッキリ感じ取れるバージョンなら「神よ、己の姿のみを示せよ」に使用された。

254

In this guise it became known as the "Battle-hymn of the Huguenots" and was to them what "Ein' feste Burg" was to the Lutherans. The tune also became known in Germany, but changed its character from the martial to the penitential, being set to the words of Sebaldus Heyden's hymn, "O Mensch bewein," and in this version forms a basis of the great chorus at the end of the first part of Bach's "St. Matthew Passion" and also of one of his most beautiful choral Preludes. The tune also came to England where it was set in rather a distorted form to fit a new metre to the 113th psalm. It is said to have been John Wesley's favourite tune.

ご覧の通り、これは「ユグノー教徒の戦いの讃歌」として知られるようになった。ユグノー教徒からすればルター派にとっての「神は我が櫓」に相当するもの、といったところか。この曲はドイツでも知られることとなるだが曲想が変わり、戦いの歌から懺悔の歌に、歌詞もゼーバルト・ハイデンの賛美歌「人よ、汝が罪の」に変わる。そしてこのバージョンでは、バッハの「マタイ受難曲」の第1部の終りの部分の大規模な合唱の基礎と、彼のもっとも美しいコラール前奏曲の1つのを形作る。この曲はイギリスにも渡ってきた。イギリスではどちらかと言うと曲解されて、詩篇113番に当てはまる新しい韻律が施される。これはジョン・ウェスレーが好んだ曲であるとされている。

255

It will be seen from these examples that even written music can, within limitations, evolve like the folk-song. Those who pin their faith on the written word call these changes deteriorations. There are some people who are always after the earliest version of a tune and call every later change "corruption." But the earliest version is by no means always the best; the voice of the people is often on the side of the angels and we can often trace a steady evolution until the tune reaches its climax illumined by the genius of a Bach. The best example I know is the "Ein' feste Burg" which, if the earliest version is really what Martin Luther played on his flute to his friend Walther, is not much to be proud of. It is not until it has passed through generations of German congregations and has been glorified by Bach's harmony, that we realize its magnificence.

これらの事例からお解りいただけるだろうが、作曲家がペンを持って書いた音楽でさえ、制限の範囲はあるが、民謡のように発展してゆくこともある。あくまでも文献を信頼する輩にとっては、こう言った変化は、質の悪化と呼ぶべきところか。一部には、、曲の最初期のバージョンを常に追い求める者達がいるが、彼らは後世に発生する変化を、どれもこれも「破壊」と呼ぶ。だが、初期のバージョンが常に最高のものだということは、全くもって言えることではない。市井の人々の歌声こそ、常に正義が味方するのであり、バッハのような天才が最高潮の段階で彩飾を施すところにたどり着くまで、そこまでの道のりは、着実な発展と呼んで構わないのだ。私が知る最高の事例は「神は我が櫓」である。この最初期のバージョンが、マルティン・ルターが友人のヴァルターにフルートで吹いて聞かせたものなら、誇らしいとまでは言うまい。誇らしいと思うのは、ドイツで何世代にもわたった行われる集団礼拝のなかで、この曲が受け継がれて行、バッハの和声付けによって箔が付いたときだ。

256

I sometimes wonder if we could trace this process of evolution through all music; if there is for composers a fixed stock of root ideas which each can make his own and use for his own purposes, good, bad and indifferent. We could, for instance, perhaps imagine a melodic germ originating in the Sing-spielen of J. A. Hiller or one of his contemporaries, passing on through the early 19th century ballad writers, lit up by the genius of Weber, finding its climax in Wagner, gradually deteriorating in the minds of Richard Strauss and his followers, until it finally finds an unhonoured grave in the compositions of some 20th century conservatoire student.

民謡とか賛美歌とかに限らず、この世の音楽全てに、この発展プロセスが見いだせるようにならないだろうか、と私は時々思う。作曲家に曲の元ネタを揃えたものがしっかりと充てがわれ、それがその作曲家自身のものとなり、自分自身の、良くも悪くも他者を意識しないものでも、様々な目的のために自由に使えるようになれば、良いのではないか。例えばこんなイメージを沸かせることが出来たら良い。あるメロディの芽が、ヨハン・アダム・ヒラー（または彼と同時代の同業者でも良い）のドイツ語芝居「ジングシュピール」から生えてきて、19世紀初頭の叙情歌謡を作曲する者達の手を渡り、ウェーバーの才覚によって火が付き、ワーグナーの手で最高潮を迎え、リヒャルト・シュトラウスとその信奉者達によって徐々に台無しになり、ついには20世紀にどこかの音楽学校の学生が作り散らかしたボツ作品の墓に埋められておしまい、みたいな。

257

In England and Scotland in Elizabethan times we find "Ghostly parodies," as they were called, of such popular ballads as "Go from my window" and "John, come kiss me now." So we may suppose that the church in England was not averse to adapting secular music for her use. In the English psalters the names of composers of the tunes are not given, but only of those who harmonized them; but several of the tunes have local names, the "Winchester" tune, the "Windsor" tune, the "Glastonbury" tune and so on. Why were these names given? May they not have been adaptations of folk-songs sung in those districts? This is, of course, merely a suggestion, but as far as I know, no other explanation has yet been given of these names.

エリザベス朝時代のイングランドとスコットランドには、いわゆる「ボヤケたパロディ」と称するものがある。ジョン・ダウランドの「Go from my window」やウィリアム・バードの「John, come kiss me now」のような、人々に人気のあるバラードのパロディである。こうなると想像できるのは、イギリスの教会は、民間口承の音楽を採り入れることに、反対してはいなかったということだ。イギリスの詩篇には、メロディを作った者達の名前が記されていない。和声を付けた者だけ、名前が記される。だがこうした数あるメロディのうち、いくつかには地域の名前を冠したものがある。ウィンチェスター、ウィンザー、グラストンベリーなどと言ったものだ。なぜこう言った名前が付けられるのか？こう言ったものは、当該地域で歌われた民謡を採用したものでは無いかもしれないのか？これは単なる提案でしかないが、私の知る限り、これらの名前については、先程記したもの以上のものは、未だ存在しないのだ。

258

I need not trace the secular influence any further; but in the 19th Century it seems to have died out in the face of clerical disapproval. The tune "Helmsley" was divorced from "Lo, He comes" in the early editions of "Hymns Ancient and Modern," and in one quite modern hymnal, the Editor tells us with conscious pride that there are no folk-songs in his collection. Perhaps we can find an explanation of this attitude from the following from Dyson's "Progress of Music." Commenting on the modern relation of church and people he writes, "Our churches are lovingly cared for, they are far cleaner and quieter and more decorous than our ancestors would have deemed possible, or even desirable.... We preserve with meticulous care everything of historic or local significance, everything that is, except the supreme historic fact, that the church was once the unchallenged centre and meeting place of the whole local community.... Our consecrated gardens may now be trim because the present world passes them by.... A church can be very peaceful when it is empty."

口承伝承音楽の影響についてたどってゆくことは、ここまでにしよう。だが19世紀には、聖職者側の許可が降りなかったため、途切れてしまったようだ。「ヘムスリー」のような曲は、「見よ、主は輝く雲にうち乗り」とは袂を分かつ。「古今賛美歌集」の最初期の版を見れば分かる。そしてごく最近の賛美歌集の一つを読むと、編集者が意識的に誇りを示しつつ、次のように述べている。この賛美歌集には、民謡は一切掲載してございません、と。この姿勢を説明するものは、ダイソンの「音楽の発展史」から読み取れる。現代の教会と人々との関係について触れつつ、彼は次のように述べている「今の時代の教会は、私達の先祖が恐らく「可能」もしくは「望ましい」と称したよりも、もっと清潔で、物静かで、お上品であることを、喜んで気にかける。教会がかつて、地域社会全体の、不可侵の中心的存在であり、人々が集う場所であったという、素晴らしい歴史を誇る事実であることを除いて、私達は、その歴史的重要性と、地域社会における重要性に関わる、全てのことを、細心の注意を払って守り抜く。現代の私達が神聖と称する各教会の敷地は、今や小綺麗な状態なのかもしれない。なぜなら、現代社会は、教会の前は歩いて通り過ぎてしまうからだ。教会というものは、人が集わなければ、すこぶる平和なものなのかもしれない。」

英日対訳ミュージシャンの本

ミュージシャンの書いた本を英日対訳で見てゆきます。

【改訂全文通し掲載】英日対訳:R.V.ウィリアムズ「National Music」地域社会を意識した音楽のあり方について