National Music
Date of first publication: 1934
Author: Ralph Vaughan Williams (1872-1958)
IX
THE INFLUENCE OF FOLK-SONG ON THE MUSIC OF THE CHURCH AND OF THE TROUBADOURS
第9章
教会音楽に与えた民謡の影響
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This chapter is really rather outside my main subject which intends to deal with folk-song, only as one element of nationalism, but I have been specially asked to say a little about the influence of folk-song on the music of the church. "Surely," you may say, "you have got the order wrong, you mean the influence of the church on the folk-song. Church music which has been committed to writing and reduced to rule and measure must be the firm rock and that which is merely spoken or sung as the shifting sand."
この章は、本講義の主眼からは外れた内容を見てゆく。本講義は、民謡が、地域社会への意識を強めてゆく1つの要素として見てゆくことに、その主眼を絞った。だが民謡が、教会音楽に与えた影響について、特に触れるよう要請を受けている。皆さんきっとこう仰るだろう「それは順番が逆というものだ。教会音楽が、民謡に与えた影響について、が正しい。特定の人物が教会からの依頼を受けて作られるのが、教会音楽であり、その存在価値は、教会にとっては、信者が守るべき規範が書かれており、それによって信者を管理する道具に成り下がっている。書いた人が存在するのだから、信頼性は高く、作曲する人によってその有り様は変化するもの、と見なされている。」
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Here is another instance of the unfortunate tendency among scholars to believe that the written words must be authoritative and oral tradition unreliable. The opposite is more often than not the case. Writing is a much more frequent cause of corruption than tradition. We can all read and write now and it is difficult for us to imagine the tenacity of memory which those possess who absolutely depend on it.
またもやここにも、学者の間に見られる不幸な傾向が1つある。書かれたものは権威が有って信頼できる、口承伝承は信頼に能わず、というものだ。この逆はあまりない、と彼らは言う。だが伝承よりも書かれたもののほうが、瓦解してゆくことが、遥かに頻繁に起こる。今の時代、私達は読み書きできるようになろうと思えば、可能だし、受け継いでゆくべきものを持っている人が、その人の記憶力に完全にかかっており、記憶力をフル活用するなどとういことを、想像すること自体、今時代の私達には、困難なことだ。
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Cecil Sharp writes as follows: "To those unacquainted with the mental qualities of the folk, the process of oral transmission would be accounted a very inaccurate one, the Schoolman for example, accustomed to handle and put his trust in manuscript and printed documents would look with the deepest suspicion upon evidence that rested upon evidence of unlettered persons. In this, however, he would be mistaken as all collectors of folk-products know well enough."
セシル・シャープは次のように記している「庶民の心の高潔さがいかほどのものかを、知らない者にとっては、口承伝承がどの様に行われてゆくかに対しては、非常に不正確であると考えるべきものなのだろう。例えばスコラ哲学者は、原本なるものや印刷物を、扱い、信頼を寄せることに慣れていて、読み書きできない人間達が裏付けとするものに頼る証拠に対しては、最も疑ってかかるべきものだ、と見なす傾向にある。だがこの傾向の中に、彼が間違えていることがある。民間伝承のものを蒐集する者なら、誰もがよく理解している間違えである。」
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You may be surprised at my suggesting that the elaborate, unmetrical, aloof plain-song of the church could have ever grown out of the joyful rhythmical song of the people. Nowadays we think of the church with its music and its ritual as something at the latter end of a long tradition, but each church had to begin somewhere and had to start with a popular appeal. In the 18th century John Wesley declared that he did not want the devil to have all the pretty tunes, and in the 19th century General Booth adapted all the popular melodies of the day to the service of what Huxley called corybantic Christianity. Is it not possible that the plain-song of the church originated in the same way? Frere in the "Oxford History of Music" admits the possibility.
私の提案に驚かれるかもしれないが、教会で使われる、手の混んだ、リズミカルでも何でも無い、超然とした雰囲気のグレゴリオ聖歌は、庶民の間で使われていた、楽しさあふれる、リズミカルな歌から発展したものなのだ。教会が音楽や儀式を持っているという状態を、長い伝統の末の成果だと、今の時代は考える。だがどこの教会も、出来たばかりの頃は、地域社会の人々を人気を得ることをしなければならなかったのだ。18世紀には、イングランド国教会の司祭であった、ジョン・ウェスレーが、次のように宣言した「自分は人々の間に伝わる魅力的な歌謡を、悪魔の手に委ねたくない。」そして19世紀には、救世軍の創設者で、初代「将軍」のウィリアム・ブートが、当時人々の間で流行っていたメロディの数々を、ハクスリーが言うところの「狂気じみて無統制なキリスト教」の礼拝に、用いたのである。教会で使われるグレゴリオ聖歌も、同じ様に発展したと言えないだろうか？フレールは「オックスフォード音楽史事典」で、その可能性を認めている。
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There can be no doubt that popular music of some kind existed long before the Christian church organized the music of its ritual. The question is, how much did the church owe to popular song? At first it was naturally bitterly opposed to popular art which the churchmen labelled as "infamous, nefarious, immodest and obscene," and Christians were forbidden to attend pagan ceremonies. But we must remember that the parish church probably stood in what would now be the public square which would be the great meeting place for the people. These pagan ceremonies with their accompanying music would be going on at the very church door making the struggle for existence between the two visible and audible to all. Now, as we know, the churchmen found it impossible to oust the pagan ceremonies. But they did the next best thing; they adapted them to their own use: if you can't defeat your enemy the only course is to take him to your bosom and hope to tame him by kindness. Thus the pagan ceremony of Yule became Christmas, the old Spring Festival became Easter, the worship of ancestors became the commemoration of saints, and so on. Surely it is impossible to believe that with these ceremonies some of the popular music connected with them did not creep in also.
間違いないであろう、人々の間で流行っていた何らかの音楽が、キリスト教の教会が儀式用の音楽を編纂するずっと前から存在していたのだ。問題は、教会側が、流行りの歌謡にどこまで頼っていたか、である。協会関係者達は、庶民の芸術など、「悪名高く、非道で、高慢で、節度がない」とレッテルを貼っていただけに、猛反発をしたと考えるのが自然だ。それに、キリスト教徒達は、キリスト教以外の宗教に関係する催し物に関わることを、禁止されていた。だが忘れてはならないことがある。各教区の教会は、地域社会の人々にとっては、格好の集いの場となりうる公共のエリアに、居を構えていたはずである。こういったキリスト教以外の宗教に関係する催し物には、音楽がつきものであり、教会のドアのすぐ向こうで流れていたことだろう。協会関係者全員が、ドアの向こうに行けば目に入るし、ドアを締めても耳に入ってくる、その両方の存在感と戦う羽目になっていた。今私達が歴史書からしっているのは、当時の教会関係者達は、そういった催し物を排除することは、不可能だと思い知ったことだ。だが彼らは、次善の策をとった。そいう言った催し物を、教会で使うために取り入れたのだ。敵を潰せないなら、懐柔するしか無いのだ。こうしてユールという異教徒の祭礼は、クリスマスとなり、古来から春に行われていた祝祭は、イースターとなった。祖先を崇め奉る行為は、聖人を偲ぶ行為となり、と言った具合だ。こうしたことに、元々付き物だった流行りの歌謡が、引き続き付いて回ることがないなど、誰も信じない話だろう。
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We have direct evidence of the effect of folk-song on the plain-song or music of the church in the history of French song. The evidence comes from a most interesting account of Charlemagne's visit to Rome in 785. About two centuries before that date Pope Gregory had made an attempt to regularize the music of the church and had made a collection of what he considered to be pure and proper church music, in what is now known as the Gregorian chant, and this was the music in use at Rome at the time of Charlemagne's visit. But in other places local tradition was too strong and there were extant several local "uses" besides the Roman or Gregorian, the chief being the Milanese or Ambrosian, the Spanish or Mozarabic, and most important for our present purpose the French or Gallican "use," each with its peculiar music.
フランスの歌謡の歴史を見るとわかるのが、グレゴリオ聖歌や教会音楽に、民謡がどのような影響を与えたかである。それが非常に興味深い形で分かるのが、西暦785年にカール大帝がローマを訪れた際の出来事である。その更に2世紀ほど前に遡るが、グレゴリウス1世は教会で使われる音楽に規制を設けようとした。彼は「これが元からの正式な教会音楽だ」と自分で見なした音楽を蒐集した。これが現在「グレゴリオ聖歌」として知られているものだ。そしてこの音楽が、カール大帝がローマを訪れた際の教会音楽だったのだ。だがローマ以外の場所では、地域社会の伝統がかなり強い存在で、ローマ教会やグレゴリオ聖歌以外の、「地元ならではの音楽の使い方」なるものが、既に存在していた。その最たる例が、ミラノ人（アンブロジアーナ）、スペイン人（モサベラ語）、そして本講義の目的から見て非常に重要なのが、フランス人（古代フランスガリック）の、各地域社会の音楽の「使い方」だ。
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Now when Charlemagne went to Rome he took with him his French singers who performed the church services according to the Gallican use with their own melodies. Charlemagne was a great nationalist, convinced of the superiority of French art and was very sarcastic at the expense of the Roman singers. To his surprise the Romans in their turn despised the French singers and called them "ignorant fools and rustics." Note the word "rustic." The French music was to the Romans not harsh or unmelodious or too severe, but "rustic." In other words the Roman experts saw traces of that influence which is the bugbear to the academic mind--the folk-song.
さて、カール大帝がローマを訪れた際、フランス人の歌手を数名同伴させた。彼らは教会の礼拝で歌っていた。その際、自分達の地域社会の歌謡を、ガリックの使い方をしていた。カール大帝は自分の統治する国が一番だと、強く考えており、フランスの芸術が最高だと信じ、ローマの歌手に歌を歌わせるために、金なんか遣えるかとバカにしていた。ところがカール大帝が驚いたのは、逆にローマ人から、フランス人の歌手達をバカにされてしまったことだ。ローマ人は同伴させた歌手達を、「物を知らないバカどもで、田舎臭い」と称した。「田舎臭い」がポイントだ。ローマ人に言わせれば、フランスの音楽は、別に刺々しくはない、別にメロディ感は薄くない、別にいかめしくもない、とにかく「田舎臭い」のだ。別の言い方をすれば、ローマ人の音楽専門家達は、フランスの音楽に、専門家に言わせれば頭痛の種である、民間口承音楽の痕跡が、見え隠れしたのだ。
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As regards the poor French singers the story ends there. They were sent home by Charlemagne with their tails between their legs and two Roman teachers to show them the supposed pure style. But for us the romance unfolds itself like a detective story. According to Frere in the "Oxford History of Music" there appeared later in the Roman use "a good many items which must have originated elsewhere than in the Roman rite and have come into the Roman collection from outside." We may suppose that the Romans adapted something even from the despised Gallican use; it is not unknown for superior-minded people to make secret use of that which they affect to despise.
同伴させた歌手達は気の毒だったが、彼らの出番はここでおしまい。カール大帝は彼らを本国へ返し、彼らもすごすごと尻尾を巻いて逃げ帰った。2人のローマ人音楽教師が、本来の音楽はこうあるべきだ、というものを教えてやった。だが現代の我々は、このローマとフランスの出会いが、その後推理小説よろしく話が展開してゆくのを、見届けることになる。時代が進み、ローマの「使い方」に、「ローマでの儀式以外の、あらゆる場所から生まれたことが確実なものが、大量にローマの教会音楽に流入してきた」ようである。当時のローマ人達が、彼らがかつてバカにしたフランスの使い方さえも、何かしら取り入れた、そう考えていいだろう。優越感ギラギラの者達が、自分達がバカにしていたものを、密かに利用したことは、「密かに」とはいかないのだ。
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Of this again we have evidence. Among the melodies to which, in the Roman rite, the psalms are chanted is one very different in character from the rest, more "tuney" if I can so describe it, more popular in character. Moreover it came to be known as the "Foreign Tune," "Tonus Peregrinus," and it is almost certain that this melody was taken by the Romans from the Gallican use. Now was this not one of the "rustic" melodies, one of those adaptations from folk-song which the Romans in Charlemagne's time so strongly disapproved of? If such a folk-song exists where should we look for it? Should we not expect to find it connected with some primitive ceremony which might be among those which the French church had adapted for their own use? Tiersot gives us the proof we need in the "Chant des Livrées," a song connected with the marriage ceremony, the melody of which suggests in its outline this very "Tonus Peregrinus."
このことからも分かることがある。ローマ人達の儀式に置いて、詩篇が吟じられたメロディの数々は、他と性格がかなり違っていて、私に言わせれば、もっと「メロディ感があり」、性格も人々に愛されそうなものを帯びている。更には、それは「よその地域からの歌」だとか「巡礼調」として知られるようになったことだ。ローマ人達によって、フランスでの使い方から、このメロディが取り入れられたことは、ほぼ間違いない。これは、カール大帝時代のローマ人達が強く否定した、民謡からの採用の一例としての、「田舎臭いメロディ」の一つと言えまいか？こういった民謡が実際に存在すると言うなら、どこを探せば良いのだろうか？フランスの教会が、かつて自分達で使うために取り入れた、大昔の名残を残す色々な催し物の一部と、つながりを見いだせると、期待してはいけないのか？私達が求める証拠は、ティエルソが与えてくれる。その名もズバリ「歌集（Chant des Livrees）」の中に、結婚に際しての催し物と関連する歌がある。このメロディの基本的な骨組みは、「巡礼調」を感じさせるものだ。
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Let me recapitulate the steps of the argument. First, here is a French folk-song. Secondly, it is connected with an ancient custom. Thirdly, French ecclesiastical music is accused of being rustic. Fourthly, it is likely, therefore, that this music should be based on folk-song, especially on ceremonial folk-song, and lastly, the family likeness between "Le Chant des Livrées" and the "Tonus Peregrinus."
ここで改めて、この結婚の歌についての議論の持ってゆき方を整理したい。1つ目、フランスの民謡である。2つ目、これが大昔の名残を残す地域の風習と結びついている。3つ目、フランスの教会音楽が「田舎臭い」とやっつけられた。4つ目、それゆえに、どうやら、この結婚の音楽は民謡がベースとなっている。特に、儀式に際しての民謡だ。そして最後、5つ目、「歌集」（Chant des Livrees）と「巡礼調」には、同じ系統にあるものが持つ類似点がある。
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You may think that there seems to be very little connection between the slow, solemn, long drawn out, unmetrical music of the church and the brisk, strongly accented songs of the French people, but we must remember that in plain-song as we have it now, we see the muse of the people, not as she was when she first stepped blithely out of the sunlight into the dim incense-laden atmosphere of the church, but as she is now after she has for years exchanged her parti-coloured jupe for the sad robe of the religieuse, her gay garland of flowers for the nun's coif and the quick country dance for the slow-moving processional. We shall then realize that the same features might be scarcely recognizable in such different circumstances.
ゆっくりで、いかめしく、長ったらしくて、リズムのノリの良さのない教会音楽と、フランスの人々の、元気ハツラツで、アクセントがしっかりと効いている歌と、結びつきなど殆どないのではないか、と思われるだろう。だがここで忘れてはならない。ここまでご覧いただいたように、グレゴリオ聖歌には、地域社会の人々にとってのミューズ（音楽の女神）を垣間見ることが出来る。それも、教会というものに入ってみようかということで、特にためらいもなく、それまで太陽の光がいっぱいだったところから、薄暗くてお香が立ち込めるような場所へと、初めて入っていったころの姿ではない。まだら模様の袖なし上着を、修道女達が着るような冴えない上着に着替えてから、何年も経った後の姿だ。今や色鮮やかな花の冠は、修道女の頬かむりに取って代わり、地域社会に伝わる切れ味素早い踊りは、しずしずとした行列の歩みに取って代わった。これで否が応でも分かるだろう、これほど異なる状況にあっては、同じような要素を見出そうとしても、なかなか難しいのだ。
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Such transformations are not unknown in later times. Thomas Oliver reshaped the sprightly tune, "Where's the mortal can resist me," so as to make the solemn melody "Helmsley" for Wesley's Advent hymn, "Lo, he comes." And the English dance-tune, "Sellenger's Round," lost its lilt in crossing the Channel and reappears in Germany as a stately Chorale, "Valet will Ich dir Geben," which we know so well in Bach's great setting from the "Passion According to St. John."
こういった変化は、後の時代には世に知られていない訳ではない現象である。トーマス・オリバーは、「私から逃れようなんて、どこの誰？」という元気いっぱいの曲を、ウェズリーの降臨節用聖歌「見よ、王は輝く雲にうち乗り」のために「ヘルムスリー」という威厳たっぷりのメロディに、作り直した。それから、イギリスの踊り歌「セリンジャーズラウンド」は、ヨーロッパ大陸へ渡る際に、その陽気な歌い方が失われ、ドイツで再び姿を表した時には、堂々としたコラール「我、汝に別れを告げん」に姿を変えていた。これは私達がよく知る、バッハの大作「ヨハネ受難曲」からのものだ。
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Some of the French folk-songs were proof against the church influence even though they were used in the church services. The famous "Prose de l'Ane" is a good example, though this was a definite invasion of the church from the secular world outside on a special occasion. Secular melodies naturally tended to keep their definite outline when they were set to metrical words. One of the most famous French ecclesiastical metrical melodies is the Easter Sequence "O Filii et Filiae." Now Easter suggests at once the Spring Festival. Is there any folk-song connected with that Festival to which this tune can be referred? Again Tiersot gives us the proof in two French May-day folk-songs which have a distinct likeness to the melody "O Filii." ("Trimouset" and "Voici venir le joli mois.")
フランスの民謡の一部は、教会での儀式に使用されたものの、その影響から耐え抜いた。有名な「ロバの詩篇」が、良い例である。もっともこれは、明らかに、ある特別な機会に、俗世界から、教会へと侵入したケースだ。教会の外で歌われるメロディは、韻律がハッキリ伝わる歌詞が付けられた場合は、自ずとハッキリとした特徴を保つ傾向がある。フランスの教会音楽で、リズムがハッキリ伝わるメロディを持つものはいくつもあるが、中でも有名なものの1つが、イースターの連歌「子らよ、褒め祀れ」である。イースターといえば、春に行われていた祝祭行事だ。この連歌が関係するイースターという祝祭行事、これと結びつく民謡は、他にあるだろうか？先述のティエルソが、その証拠を見せてくれる。2つのフランスのメーデーの民謡（TrimousetとVoici venir le joli mois）だ。「子らよ、褒め祀れ」のメロディとハッキリ似ている点がある。
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These two songs are both called "Chansons de Quête" and were sung, at all events till quite lately, by young men and women going out to get their "étrennes" for the 1st of May. The very word "Trimouset" is of obscure Celtic origin and points to some very primitive ceremony.
この2曲は、いずれも「冒険の歌」と呼ばれ、5月1日に若い男女が外へ出て「贈り物」を手に入れようと、つい最近までありとあらゆる催し物に際して歌われていた。「Trimouset」という言葉は、ケルト語に起源を持つ、意味不明なものであり、何らかの大昔の名残を残す催し物のことを指す。
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You will notice that it is in the beginnings and endings of the tunes that we find most likeness to the church melody. This is just what we should expect. The church was trying to attract people to its new religion. If you want to give people something new, start with what they are accustomed to, then having startled them with your new notions let them down gently at the end with the idea that what you had said is not so very new after all.
皆さんもお気づきになると思うが、教会の中で使われるメロディとの、一番の類似点が見いだせるのは、民謡の出だしと締めくくりの部分だ。私達の予想どおりである。当時の教会は、まだ新しかったキリスト教に、地域の人々を惹き付けようと努力していた。人は誰でも、何か新しいことを世に提供しようと思ったら、まずは人々が慣れ親しんでいることから、取っ掛かりをつかもうとする。そうやって提供する側から、今までにない内容が伝えられ、それによって人々をアッと言わせる。これにより、伝えられた内容は、さほど新しいわけではないということを、最終的には人々に穏やかに飲み込んでもらえるのだ。
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Having now established the possibility of folk-song affecting church music let us see how other churches were influenced.
民謡が教会音楽に影響を与える可能性が成立したところで、今度はフランス以外の各地域の教会が、どの様に影響を受けたかを見てみよう。
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Luther and his followers borrowed largely; partly from the melodies of the Roman church, but chiefly from secular tunes. It became the fashion to make what was known as a "spiritual parody" of the words of a secular song and to sing these words to the same tune as the original. Böhme in his "Altdeutsches Liederbuch" gives a list of over 250 of these word transpositions; thus "Susanna will'st du mit" became "Du Sündrin willst du mit." "Wach auf mein Herzens Schöne, zart allerliebste mein" became "Wach auf mein Herz und Schöne, du christenliebe Schaar."
マルティン・ルターとその信徒達は、外部から多くの曲を採り入れた。一部はローマ教会からだが、主に民謡から採り入れた。いわゆる「宗教的パロディ」が流行した。民謡の歌詞を、キリスト教風に変えて、それを元の曲のメロディに当てはめて歌うのだ。フランツ・ベーメは、「ドイツ古民謡集」の中で、こうした歌詞を変えた曲を250以上リストアップしている。「ともに行こう、スザンナ」は「汝、我とともに行かん」となった。他にも、「最愛の人よ、我が心の美しき目を覚ませ」は「主の愛するシャアよ、我が心の美しき目を覚ませ」に変わった。
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The two most famous of these spiritual parodies have come down to us in the form of the well known hymn tunes, "The Passion Choral" and "Innsbruck." The "Passion Choral" was a secular love song "Mein G'müth ist mir verwirret." Böhme is of the opinion that this was not a folk-song, but was composed by Hans Leo Hasler in 1601. But to my mind Hasler's version has all the appearance of a folk-song and it is quite possible that Hasler only arranged it. Such things were quite usual in those days before the modern craze for personality set in. This tune had, by Bach's time, been adapted to Gerhardt's Passion hymn, "O Haupt voll Blut und Wunden," or as Robert Bridges has it, "O Sacred Head sore wounded." Bach uses this tune over and over again, but you will have noticed he uses a simplified form of the melody. The original was a solo song. The version Bach uses was for massed, or as we should now say, for community singing; hence the simplifications. Thus a Choral can evolve like a folk-song, adapting itself to new uses and new circumstances, surviving in that version which is the fittest for its purpose.
この2つの大変有名な宗教的パロディは、現在「受難曲」、そして「インスブルックよ、汝に委ねん」として、よく知られている聖歌である。「受難曲」は、愛を歌った民謡「我が心、千々に乱れ」である。フランツ・ベーメの見解によると、これは民謡ではなく、1601年にハンス・レーオ・ハスラーが作曲したものだという。だが私に言わせれば、ハスラーの作ったものは、民謡があらゆる場面に反映されており、ハスラーは元々あった曲を手直ししただけ、という可能性が高いと思う。当時はこう言ったことは日常茶飯事であり、作曲家の個性を盛り込まねば、と躍起になったのは、最近のことである。バッハが生きていた頃までには、この曲は既に、ゲルハルトの受難曲「血潮滴る」に当てはめられていた。あるいは、ロバート・ブリッジが「血と涙に濡れた御頭よ」に当てはめている。バッハはこのメロディを繰り返し使用している。だがお気づきになると思うが、バッハはこのメロディをシンプルな形にしたものを使用しているのだ。大元は、一人の人間が独唱で歌う曲だった。バッハが使用したバージョンは、礼拝用で、今風に言えば、地域の集会で皆で歌うためのものだ。故に、シンプルな形にしたものを必要としたのである。この様に、教会で歌われる賛美歌は、民謡のように発展してゆくこともありうるのだ。歌そのものが新しい使い方や新しい環境での演奏を受け入れ、その時々に最もよく適応できる姿に変わって生き延びてきている。
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The tune which we know as "Innsbruck" is now, I believe, sung in Germany to the words "Nun ruhen alle Wälder"; in the Bridges version "The duteous day now closeth." This tune is undoubtedly adapted from a secular folk-song, "Innsbruck Ich muss dich lassen," one of the numerous class of "farewell" songs popular in medieval Germany when the apprentice or workman might be leaving his native city for ever. We first know of it, with its secular words, in a version harmonized by Heinrich Izaak. The words were later paraphrased for church use as "Ach Welt Ich muss dich lassen" and later still adapted to yet other words. In the later version of the tune we find the simplifying process again at work. For "community" purposes the long melisma at the end of the tune which is such a common feature in German folk-song had to disappear and give place to a plain ending. This was the version that Bach knew, and he in his turn ornamented this plain cadence.
現在「インスブルックよ、汝に委ねん」として知られる曲は、私の考えでは、ドイツでは「方々の森は安らかに」なる歌詞で歌われている。ロバート・ブリッジのバージョンでは「忠良なる日は終わりを告げん」となる。この曲は間違いなく庶民の間で歌われていた民謡から採り入れられたものだ。その曲は「インスブルックよ、汝に委ねん」である。中世のドイツで流行した、「お別れの歌」として数多くの社会階層で歌われたものの1つだ。当時、親方のもとで学んだ弟子や働いた手下が、生まれ育った街を永久に去る時に歌われたものだ。この曲が最初に知られるようになったのは、地域社会の人々の間で歌われていた歌詞によるもので、作曲家のハインリッヒ・イザークが和声を付けたものである。この歌詞は、後に教会用に書き換えられ、「世界よ、我はここを去らんとす」となり、その後、更に別の歌詞が充てがわれていてる。この曲の後のバージョンでは、元の曲をシンプルにした形跡が、またもや見受けられる。「地域社会で」、つまり集団で使用する目的となると、ドイツ民謡にはあまりにも一般的な特徴である、長い終止形の装飾音符は、消えて無くならねばならず、代わりに平易な終止形に取って代わったのだ。これこそバッハの知るバージョンであり、彼も自分が作曲する際は、平易な終止形を装飾として添えた。
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Both Bach and Mozart are reported to have said that they would have rather invented this tune than any of their own compositions.
バッハとモーツアルト両方の発言とされるのが、この曲については、他の自分達の作品全部と違って、自ら捏造したと言うべきものだ、とのことだ。
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If we turn to the Genevan Psalter of Calvin, we find the same story. When Clément Marot translated some of the psalms into French verse his versions caught the fancy of the young exquisites at the court of François I and they sang them to well-known ballad-tunes. Each had his favourite, The Dauphin had his, Catharine de' Medici had hers and even Diane de Poitiers is said to have sung the "De Profundis" to the melody of "Baisez moi donc beau Sire."
これと同じ話が見受けられるのが、カルヴァン派の詩篇についてだ。クレマン・マローがカルヴァン派の詩篇を何作かフランス語に書き換えた際、彼のバージョンが、フランソワ1世の宮中に仕える若手の優秀な連中の心を捉えた。彼らはこれら翻訳された詩篇を、当時よく知られた歌物語の曲に当てはめて歌った。それぞれにお気に入りがあったようで、王太子、王妃カトリーヌ・ド・メディシス、王妾ディアーヌ・ド・ポワティエ、各人が「深き淵より」を「我を寝取られたし」のメロディで歌っていた。
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The Genevan Psalter as you doubtless know originated in these metrical versions of Marot. The origin of the tunes is unknown. We still find many of them attributed to Goudimel but all he did was to harmonize them. Another supposed author is Greiter, but he, it has been proved, was no more than a collector and adapter. We can find the solution I think in a sentence from Sir Richard Terry's pamphlet on the Strasburg Psalter of 1539. He writes, "The bulk of the tunes in this Psalter have not been traced to any known source. [This] is not surprising if we remember that in the 16th Century the sharp line of demarcation between sacred and secular music did not exist.... Just as the courtiers of François I sang Marot's psalms to any popular air that took their fancy, so the Huguenots adapted to their vernacular psalms and canticles tunes that were already familiar.... In the task of collecting tunes for the early metrical psalters all was fish that came to the compiler's net.... Just as the Lutheran Choral has preserved for us secular tunes of the moment which have long since died out at their original source, so has this book preserved for us a number of noble tunes which must have been popular in their day, but which now survive only as settings to Calvin's psalms."
こうしたマローが韻律を付けたバージョンが、カルヴァン派の詩篇の元となっていることは、皆さん周知とのことで間違いあるまい。メロディがどこから生まれたかについては、定かではない。多くがクロード・グディメルによるものとされているようだが、彼はただ和声を付けただけである。他に考えられているのはマティアス・グライターだが、彼については只の蒐集家であり、メロディと詩篇を組み合わせていただけであることが、判明している。リチャード・テリー卿が、1539年当時のストラスブール詩篇についてパンフレットを出しているが、その中にこの問題を解決する一文が見受けられる。彼はこう記している「この詩篇に伴う数多くのメロディは、その起源をたどることが、今の所出来ていない。16世紀には、神聖音楽と世俗音楽の間には、キッチリとした境界線など存在しなかったことを思えば、別に驚くことでもなかろう・・・フランソワ1世の延臣達が、マローの詩篇を、それぞれ好き勝手に、当時はやっていたメロディーに付けて歌っていたように、カルヴァン派の新教徒であるユグノーの連中が、自分達の方言丸出しの詩篇だの賛美歌だの、すでにおなじみだったものに当てはめて歌っていたのだ・・・初期の韻律を持った詩篇にあてがうメロディを蒐集するに際しては、編纂者は利用できるものは何でも利用した。ルター派の賛美歌が地域社会で歌われていたメロディ（元歌が生まれた場所では、とっくの昔に歌われなくなっていた）を保持しているように、このパンフレットにも、当時人々の間で流行した高貴な感じのするメロディ（今となってはカルヴァン派の賛美歌の原曲として記録されているにとどまっている）を数多く掲載している。」
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The Genevan Psalter contains many beautiful tunes; the best known to us probably are the following two; that which is known in England and America as "The Old Hundredth" still, I am sorry to say, occasionally attributed to Goudimel, and a psalm-tune which is known to us as "The Old 113th." The "Old Hundredth" comes from the Genevan Psalter of 1551 and was there set, not to the 100th but to the 134th psalm. This tune is undoubtedly derived from a folk-tune, or rather is likely to be a synthesis of more than one. The opening phrase occurs in other Lutheran Chorals and at least one other English psalm-tune. There are several secular folk-tunes in which phrases very like the "Old Hundredth" occur. Douen, I think, quotes a French love-song in this connection and Böhme has a Netherlandish Volkslied ("Altdeutsches Liederbuch" (103)) which is extraordinarily similar. This tune was printed in the “Souterliedekens” in 1540. As we saw in the case of "Innsbruck" the melismatic cadences especially at the ends of the first and last lines have been simplified in the psalm-tune for the purposes of massed singing.
カルヴァン派の詩篇には、多くの美しメロディがついている。最もよく知られているのは、次の2つであろう。1つは、イギリスとアメリカで「賛美歌第100番」として知られているものだ。こう書いては申し訳ないが、よくクロード・グディメルの作とされている。もう1つは「賛美歌第113番」として知られているものだ。「第100番」は、カルヴァン派の1551年の詩篇に由来する。ここには100番ではなく、134番の賛美歌と対になるものがあった。この賛美歌は間違いなく、民謡に由来するものか、あるいはもしかしたら、複数の曲を合成したものかもしれない。曲の冒頭に出てくるフレーズは、他のルター派の賛美歌にも出てくるし、少なくとも2つ以上のイギリスの賛美歌にも出てくる。「賛美歌第100番」にあるフレーズが出てくる、地域社会で歌われていた民謡はいくつかある。この結びつけには、ドウエンがフォランスのラブソングを引用している、というのが私の考えだ。そしてフランツ・ベーメは、これと非常によく似ているオランダ民謡（ドイツ古民謡集(103)）を擁している。この曲は1540年の「オランダ語詩篇唱」に掲載されていた。「インスブルックよ、汝に委ねん」の事例で見たとおり、終止形としての装飾カデンスは、とくに最初と最後の行については、大勢で歌うことが目的なだけに、シンプルに書き換えられている。
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The "Old 113th" appears as a psalm-tune in the Strasburg Psalter of 1539. We have no external proof that it is derived from a folk-song, but the internal evidence is very strong, the nature of the tune itself and the fact that several of its phrases appear in other tunes. The well-known Easter hymn, "Lasst uns erfreuen," which we first know of in the Cologne Hymn Book of 1623 can hardly be anything else than an adaptation to different words of some source common to the two tunes.
「賛美歌第113番」は、1539年のストラスブール詩篇に、賛美歌として掲載されている。これが民謡に由来するということを、当事者以外から証明されたものは存在しない。だがこれ自体がうちに秘めている「証拠となるもの」は、かなりしっかりとしている。この曲自体の本質的な性格、そして曲中に出てくるいくつかのフレーズが、他の曲にも出てくること、この2つである。有名なイースターの賛美歌「ものみなこぞりて」は、私達が1623年のケルンの賛美歌集で認知したものだが、2つの曲に共通する何らかのネタ元からとった、違う歌詞を当てはめたとしか、どうしても考えられないものだ。
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Whether this tune was popular in origin or not, it has all the history of a folk-song, adapting itself to different words and different moods, showing slight variants in detail, and, finally, receiving illumination at the hands of J. S. Bach. In the Strasburg Psalter it was set to Psalm 36, "My heart showeth me the wickedness of the ungodly," but later it was used to Psalm 68, "Let God arise," or in the French metrical version, "Que Dieu se montre seulement."
この曲の元歌が人気のあるものであったかどうかはともかく、民謡がたどる歴史の過程は、全部しっかり踏んでいる。歌詞と曲想を別の曲のものを当てはめて、細かいところで僅かな変化を見せて、ヨハン・セバスチャン・バッハの手によって彩飾が施される。ストラスブール詩篇には36番として「我が魂よ、主を讃えよ」があるが、これに使われた。その後、68番として「神を立ち上がらせよ」、フランスのリズム感がハッキリ感じ取れるバージョンなら「神よ、己の姿のみを示せよ」に使用された。
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In this guise it became known as the "Battle-hymn of the Huguenots" and was to them what "Ein' feste Burg" was to the Lutherans. The tune also became known in Germany, but changed its character from the martial to the penitential, being set to the words of Sebaldus Heyden's hymn, "O Mensch bewein," and in this version forms a basis of the great chorus at the end of the first part of Bach's "St. Matthew Passion" and also of one of his most beautiful choral Preludes. The tune also came to England where it was set in rather a distorted form to fit a new metre to the 113th psalm. It is said to have been John Wesley's favourite tune.
ご覧の通り、これは「ユグノー教徒の戦いの讃歌」として知られるようになった。ユグノー教徒からすればルター派にとっての「神は我が櫓」に相当するもの、といったところか。この曲はドイツでも知られることとなるだが曲想が変わり、戦いの歌から懺悔の歌に、歌詞もゼーバルト・ハイデンの賛美歌「人よ、汝が罪の」に変わる。そしてこのバージョンでは、バッハの「マタイ受難曲」の第1部の終りの部分の大規模な合唱の基礎と、彼のもっとも美しいコラール前奏曲の1つのを形作る。この曲はイギリスにも渡ってきた。イギリスではどちらかと言うと曲解されて、詩篇113番に当てはまる新しい韻律が施される。これはジョン・ウェスレーが好んだ曲であるとされている。
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It will be seen from these examples that even written music can, within limitations, evolve like the folk-song. Those who pin their faith on the written word call these changes deteriorations. There are some people who are always after the earliest version of a tune and call every later change "corruption." But the earliest version is by no means always the best; the voice of the people is often on the side of the angels and we can often trace a steady evolution until the tune reaches its climax illumined by the genius of a Bach. The best example I know is the "Ein' feste Burg" which, if the earliest version is really what Martin Luther played on his flute to his friend Walther, is not much to be proud of. It is not until it has passed through generations of German congregations and has been glorified by Bach's harmony, that we realize its magnificence.
これらの事例からお解りいただけるだろうが、作曲家がペンを持って書いた音楽でさえ、制限の範囲はあるが、民謡のように発展してゆくこともある。あくまでも文献を信頼する輩にとっては、こう言った変化は、質の悪化と呼ぶべきところか。一部には、、曲の最初期のバージョンを常に追い求める者達がいるが、彼らは後世に発生する変化を、どれもこれも「破壊」と呼ぶ。だが、初期のバージョンが常に最高のものだということは、全くもって言えることではない。市井の人々の歌声こそ、常に正義が味方するのであり、バッハのような天才が最高潮の段階で彩飾を施すところにたどり着くまで、そこまでの道のりは、着実な発展と呼んで構わないのだ。私が知る最高の事例は「神は我が櫓」である。この最初期のバージョンが、マルティン・ルターが友人のヴァルターにフルートで吹いて聞かせたものなら、誇らしいとまでは言うまい。誇らしいと思うのは、ドイツで何世代にもわたった行われる集団礼拝のなかで、この曲が受け継がれてゆき、バッハの和声付けによって箔が付いたときだ。
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I sometimes wonder if we could trace this process of evolution through all music; if there is for composers a fixed stock of root ideas which each can make his own and use for his own purposes, good, bad and indifferent. We could, for instance, perhaps imagine a melodic germ originating in the Sing-spielen of J. A. Hiller or one of his contemporaries, passing on through the early 19th century ballad writers, lit up by the genius of Weber, finding its climax in Wagner, gradually deteriorating in the minds of Richard Strauss and his followers, until it finally finds an unhonoured grave in the compositions of some 20th century conservatoire student.
民謡とか賛美歌とかに限らず、この世の音楽全てに、この発展プロセスが見いだせるようにならないだろうか、と私は時々思う。作曲家に曲の元ネタを揃えたものがしっかりと充てがわれ、それがその作曲家自身のものとなり、自分自身の、良くも悪くも他者を意識しないものでも、様々な目的のために自由に使えるようになれば、良いのではないか。例えばこんなイメージを沸かせることが出来たら良い。あるメロディの芽が、ヨハン・アダム・ヒラー（または彼と同時代の同業者でも良い）のドイツ語芝居「ジングシュピール」から生えてきて、19世紀初頭の叙情歌謡を作曲する者達の手を渡り、ウェーバーの才覚によって火が付き、ワーグナーの手で最高潮を迎え、リヒャルト・シュトラウスとその信奉者達によって徐々に台無しになり、ついには20世紀にどこかの音楽学校の学生が作り散らかしたボツ作品の墓に埋められておしまい、みたいな。
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In England and Scotland in Elizabethan times we find "Ghostly parodies," as they were called, of such popular ballads as "Go from my window" and "John, come kiss me now." So we may suppose that the church in England was not averse to adapting secular music for her use. In the English psalters the names of composers of the tunes are not given, but only of those who harmonized them; but several of the tunes have local names, the "Winchester" tune, the "Windsor" tune, the "Glastonbury" tune and so on. Why were these names given? May they not have been adaptations of folk-songs sung in those districts? This is, of course, merely a suggestion, but as far as I know, no other explanation has yet been given of these names.
エリザベス朝時代のイングランドとスコットランドには、いわゆる「ボヤケたパロディ」と称するものがある。ジョン・ダウランドの「Go from my window」やウィリアム・バードの「John, come kiss me now」のような、人々に人気のあるバラードのパロディである。こうなると想像できるのは、イギリスの教会は、民間口承の音楽を採り入れることに、反対してはいなかったということだ。イギリスの詩篇には、メロディを作った者達の名前が記されていない。和声を付けた者だけ、名前が記される。だがこうした数あるメロディのうち、いくつかには地域の名前を冠したものがある。ウィンチェスター、ウィンザー、グラストンベリーなどと言ったものだ。なぜこう言った名前が付けられるのか？こう言ったものは、当該地域で歌われた民謡を採用したものでは無いかもしれないのか？これは単なる提案でしかないが、私の知る限り、これらの名前については、先程記したもの以上のものは、未だ存在しないのだ。
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I need not trace the secular influence any further; but in the 19th Century it seems to have died out in the face of clerical disapproval. The tune "Helmsley" was divorced from "Lo, He comes" in the early editions of "Hymns Ancient and Modern," and in one quite modern hymnal, the Editor tells us with conscious pride that there are no folk-songs in his collection. Perhaps we can find an explanation of this attitude from the following from Dyson's "Progress of Music." Commenting on the modern relation of church and people he writes, "Our churches are lovingly cared for, they are far cleaner and quieter and more decorous than our ancestors would have deemed possible, or even desirable.... We preserve with meticulous care everything of historic or local significance, everything that is, except the supreme historic fact, that the church was once the unchallenged centre and meeting place of the whole local community.... Our consecrated gardens may now be trim because the present world passes them by.... A church can be very peaceful when it is empty."
口承伝承音楽の影響についてたどってゆくことは、ここまでにしよう。だが19世紀には、聖職者側の許可が降りなかったため、途切れてしまったようだ。「ヘムスリー」のような曲は、「見よ、主は輝く雲にうち乗り」とは袂を分かつ。「古今賛美歌集」の最初期の版を見れば分かる。そしてごく最近の賛美歌集の一つを読むと、編集者が意識的に誇りを示しつつ、次のように述べている。この賛美歌集には、民謡は一切掲載してございません、と。この姿勢を説明するものは、ダイソンの「音楽の発展史」から読み取れる。現代の教会と人々との関係について触れつつ、彼は次のように述べている「今の時代の教会は、私達の先祖が恐らく「可能」もしくは「望ましい」と称したよりも、もっと清潔で、物静かで、お上品であることを、喜んで気にかける。教会がかつて、地域社会全体の、不可侵の中心的存在であり、人々が集う場所であったという、素晴らしい歴史を誇る事実であることを除いて、私達は、その歴史的重要性と、地域社会における重要性に関わる、全てのことを、細心の注意を払って守り抜く。現代の私達が神聖と称する各教会の敷地は、今や小綺麗な状態なのかもしれない。なぜなら、現代社会は、教会の前は歩いて通り過ぎてしまうからだ。教会というものは、人が集わなければ、すこぶる平和なものなのかもしれない。」
