The Impress of Personality in Unwritten Music
Percy Grainger
The Musical Quarterly, Vol. 1, No. 3 (Jul., 1915), pp. 416-435
(22 pages)
口承音楽の持つ、魅力や個性の特徴について
パーシー・グレンジャー著
The Musical Quarterly（季刊誌「音楽」）1915年7月号掲載寄稿
https://www.jstor.org/stable/738152
Contribution from Oxford University Press
SOME OF THE LESSONS OF UNWRITTEN MUSIC
口承音楽から私達が学ぶこと（全31項中20）
What life is to the writer, and nature to the painter, unwritten music is to many a composer: a kind of mirror of genuineness and naturalness. Through it alone can we come to know something of the incalculable variety of man's instincts for musical expression. From it alone can we glean some insight into what suggests itself as being "vocal" to natural singers whose technique has never been exposed to the influence of arbitrary "methods." In the reiterated physical actions of marching, rowing, reaping, dancing, cradle rocking, etc., that called its work-songs, dance-music, ballads and lullabies into life, we see before our very eyes the origin of the regular rhythms of our art-music and of poetic meters, and are also able to note how quickly these once so rigid rhythms give place to rich and wayward irregularities of every kind as soon as these bodily movements and gestures are abandoned and he music which originally existed but as an accompaniment to them continues independently as art for art's sake. In such examples as the Polynesian part-songs we can trace the early promptings of polyphony and the habits of concerted improvisation to their very source, and, since all composing is little else than "frozen inspiration," surely this latter experience is of supreme importance; the more so, if there again should dawn an age in which the bulk of civilized men and women will come to again possess sufficient mental leisure in their lives to enable them to devote themselves to artistic pleasures on so large a scale as do the members of uncivilized communities.
「人の営み－文筆家」、「自然の姿－絵画家」、「口承音楽－作曲家」といった関係は、ある意味、「純粋・無垢が、鏡に映るのを捉える」といったところ。その行為、それだけでも、音楽表現を掻き立てる、無数で多彩な人間の本能が、どのようなものか、私達は知ることが出来る。その映ったもの、そこからだけでも、見いだせる「洞察力」がある。その力で、「映ったもの」が示すものを見よう。それは、口承音楽を奏でる者が、「演奏」とみなすものだ。彼らの技巧は、決して、「規定手順」と称するものが、気まぐれに影響を与えても、動じることはない。ある身体動作の繰り返しで、行進・船漕ぎ・稲刈り・踊り・稚児のあやし、となり、これらが、仕事歌・踊り歌・物語歌・子守唄となって、人々の暮らしの中へ入ってゆく。まさしく、私達の目の前で、その起源が見えたであろう。欧米の芸術音楽の持つ、規則性のあるリズムや、詩的雰囲気のある拍子感、その起源である。また、こうも言える。結構あっという間に、これらの、かつては柔軟性に欠けるようなリズムの数々が、取って代わられて、豊かで自由気ままな、ありとあらゆる手法になったのだ。それは、行進だの稲刈りだのといった、身体的所作が無くなると、すぐに、その補佐とて元々存在した音楽が、その芸術性を楽しむために、独立して生き残り続けている、というわけだ。こういった事例の一つとして、ポリネシアの多声部による歌唱を見てみると、その根源に、辿って行けるものがある。それは、かつて、ポリフォニーや合奏体としてインプロヴィゼーションをかけるやり方が、人々の間で推奨されたことである。楽譜書くという行為は、全て、「思いついたことを永久凍結させて記録する」ことに過ぎない。故に、間違いなく、ポリネシアの人々が経験してきていることの方が、大変な重要性を持っている。現代文明に縛られる多くの人々（男女問わず）が、もう一度、心の楽しみを、日々の暮らしの中で満喫し、現代文明に縛られない社会の人々と同じように、どっぷりのめり込んで「芸術性を楽しみ」たいのなら、「大変な重要性」は、更に増すというもの。
Then the spectacle of one composer producing music for thousands of musical drones (totally uncreative themselves, and hence comparatively out of touch with the whole phenomenon of artistic creation) will no longer seem normal or desirable, and then the present gulf between the mentality of composers and performers will be bridged.
「大変な重要性が更に増す」となれば、ある作曲家が、音楽界に幾万と存在する「居候達」（自分達では何も創造しない、故に、作曲・演奏・鑑賞という音楽界全体の流れの中で比較すれば、何もしない／させてもらえない人達）のために譜面を書くなどという光景は、正常な状態でもなければ、望ましい状態でもない、ということになる。そうなったとき、作曲家と演奏家との間に、今現在存在する深い心の溝に、橋がかかることだろう。
THE TYRANNY OF THE COMPOSER
作曲家という「暴君」（全31項中21）
The fact that art-music has been written down instead of improvised has divided musical creators and executants into two quite separate classes; the former autocratic and the latter com paratively slavish. It has grown to be an important part of the office of the modern composer to leave as few loopholes as possible in his works for the idiosyncrasies of the performer. The considerable increase of exactness in our modes of notation and tempo and expression marks has all been directed toward this end, and though the state of things obtaining among trained musicians for several centuries has been productive of isolated geniuses of an exceptional greatness unthinkable under primitive conditions, it seems to me that it has done so at the expense of the artistry of millions of performers, and to the destruction of natural sym pathy and understanding between them and the creative giants.
欧米の芸術音楽が、インプロヴィゼーションによるものではなく、譜面を書くという行為で生み出されるものである、という事実のおかげで、造り手と演じ手との間が、ハッキリ階層化されてしまっている。造り手は横暴で、演じ手はそれに黙って従う、そんな感じだ。演じ手には特異性がある。造り手は、演じ手が好き勝手に演じないよう、作品の中に生じる逃げ道を、できるかぎり封鎖する。その作業は、造り手の仕事場では、重要なものになってしまっているのだ。そのために、今日私達の、おたまじゃくし・速度記号・表現指示には、客観的正確性が益々求められている。数百年間もの間、日々鍛錬に励む音楽家達の間に培われたものは、その秀でた才覚のおかげで、民承古謡の世界では考えも及ばぬほど、大変素晴らしい作品を生み出している。だが、私に言わせれば、それは、幾百万もの演じ手達の、芸術性を犠牲にした上で達成したことである。彼らと、偉大なる造り手達との間に、自然に芽生えていた、心を寄せ合い理解し合う気持ちを、破壊し尽くした上で達成したことである。
THE PRICE OF HARMONY
和声を得るために支払った価値（全31項中22）
Perhaps it would not be amiss to examine the possible reason for the ancient tendency of cultured musicians gradually to discontinue improvisation, and seek some explanation for the lack of variety with regard to scales, rhythms and dynamics displayed by our Western art-music when compared with the resources of more primitive men in these directions. I believe the birth of harmony in Europe to have been accountable for much; and truly, the acquisition of this most transcendental and soul-reaching of all our means of musical expression has been worth any and every sacrifice. We know how few combinations of intervals sounded euphonious to the pioneers of harmonic consciousness, and can imagine what concentration they must have brought to bear upon accuracies of notation and reliability of matters of pitch in ensemble; possibly to the exclusion of any very vital interest in individualistic traits in performance or in the more subtle pos sibilities of dynamics, color and irregular rhythms.
民承古謡の演じ手達が、インプロヴィゼーションによる演奏の拠り所とするものと比べた場合、欧米音楽の価値観で言う洗練された音楽家達が、古来よりの傾向で、私達欧米音楽の規則が示す音階やリズムや音量変化の仕方に鑑みて、人によって色々異なる演奏の仕方をしないために、インプロヴィゼーションという演奏のあり方を徐々に受け継がないようにしている、その理由として考えられるものを吟味することは、おそらく見当違いではないだろう。その大きな責任は、欧米音楽に和声の手法が生まれてしまったことにある、と私は信じて疑わない。私達西欧音楽のあらゆる表現手法の中でも、抜群にして最も人の心に訴える力を持つものを、手に入れたことは、ありとあらゆる犠牲を代償として支払う、それほどの価値があると見なされていることは、間違いない。和声に対する感性を初めて身に付けた人類達にとって、心地よく響く音と音の間の組み合わせが、いかに少なかったか、今の私達は知っている。そして、記譜法のもつ作曲家の意図を正確に伝える力と、合奏体における音程を信用して正確に把握する力、これにどれほど気を遣ったか、今の私達は想像できる。その結果、排除されてしまったのが、演じ手一人一人が演奏中に見せる特徴や、音量変化のつけかた、音色を変化させる方法、イレギュラーにリズムを変える仕方、そういったものについて、機微な可能性を求める、そんな熱き好奇心だったのだ。
THE POSSIBILITIES OF "PURE LINE"
伴奏や和声を伴わない旋律の持つ底力（全31項中23）
With the gradual growth of the all-engrossing chord-sense the power of deep emotional expression through the medium of an unaccompanied single melodic line would likewise tend to atrophy; which perhaps explains why many of those conversant with the strictly solo performances of some branches of unwritten music miss in the melodic invention of the greatest classical geniuses passionately as they may adore their masterliness in other direc tions-the presence of a certain satisfying completeness (from the standpoint of pure line) that may often be noticed in the humblest folk-song.
何でもかんでも和声をつけようという考え方が、徐々に強大になるにつれ、徐々に弱小になったのが、和声をつけない単旋律に、深みのある感情表現をもたせようという考え方だ。口承音楽の流派のいくつかには、厳格にソロを演じることに長けている者達がいて、そのことをよく知る者の多くは、欧米音楽の偉大なる天才達の持つ、メロディを生み出す力を懐かしむが、その理由は、「徐々に弱小に」の傾向があるからと思っていいだろう。他にも色々な側面から、「よく知る者」達は、天才達のメロディの見事さを、熱烈に愛でる。これら見事なメロディには（伴奏や和声を伴わないメロディという視点から）、ごくありふれた民衆歌謡によく見受けられる、心を満たすほどの完成度の高さがあるのだ。
It always seems to me strange that modern composers, with the example of Bach's Chaconne and Violin and 'Cello Sonatas as well as of much primitive music before them, do not more often feel tempted to express themselves extensively in single line or unison without harmonic accompaniment of any kind. I have found this a particularly delightful and inspiring medium to work in, and very refreshing after much preoccupation with richly polyphonic styles. Now that we have grown so skilful in our treatment of harmony that this side of our art often tends to outweigh all our other creative accomplishments, some of us feel the need of replenishing our somewhat impoverished resources of melody, rhythm and color, and accordingly turn, and seldom in vain, for inspiration and guidance to those untutored branches of our art that have never ceased to place their chief reliance in these elements. I have already referred to the possibilities of "inexact unison" evinced by Maori and Egyptian music. Similar rich and varied lessons might be learned from Red Indian, East Indian, Javanese, Burmese, and many other Far Eastern musics.
今時の作曲家達は、バッハの「シャコンヌ」や「バイオリンとチェロのためのソナタ集」、それにバッハ以前に生まれた多くの民承古謡と、色々事例があるのに、和声無しの単旋律やユニゾンで、自らの音楽表現の腕を大いにふるおうとは、さほど思わない。このことを私は、いつも奇妙に思う。和声無しの単旋律やユニゾンは、私には格別なほど、楽しく、勉強にもなる取り組みだ。そしてポリフォニックな曲作りに食傷気味になったあとでは、非常に良い気分転換になる。今や私達は、和声の扱いには小賢しくなってしまった。おかげで、音楽には他にも、創造性を発揮する場面が沢山あるのに、それらが和声に負けてしまっている。私達の中には、作曲に携わる者達の、メロディやリズム、音色のネタが貧弱になってきたことに危機感を感じ、これを補う必要性を感じている人間も、一部には存在する。そのせいで、貧弱になったネタについて、これらを頼りに音楽を作り続けるという、欧米の音楽教育を受けずに芸術活動を繰り広げる者達に、発想や導きを得ようと方向転換する。これは、滅多なことでは無駄になることはない。「若干不揃いの感を残すユニゾン」のもつ表現の可能性については、既に触れている。マオリ族、そしてエジプトの音楽で、その魅力は実証されている。同様な豊かな音楽性と、そこからの学びの多さについては、北米原住民、インド太平洋島しょ部の各民族、ジャワ島の人々、ミャンマーの人々、それに数多くの極東地域の音楽にも見出すことが出来る。
OUR SPROUTING POWERS OF APPRECIATION
急成長する、私達の「聞く耳」（全31項中24）
Being, moreover, the fortunate heirs to the results of those centuries of harmonic experiment in which ever more and more discordant combinations of intervals came to be regarded as concordant, we are now at last in a position from which we can approach such music as the Rarotongan part-songs and similar music of a highly complex discordant nature with that broad minded toleration and enthusiastic appreciation which our painters and writers brought to bear on the arts of non-Europeans so many generations before our musicians could boast of an equally humble, cultured and detached attitude.
更に言えば、ここ数百年間で、従来「不協」とされていた多くの和音が、「きれいに響く」とされるようになってきている。その結果を享受する私達は、今ようやく、ラロトンガ島の多声部による歌唱や、同じように高度な複雑さを持つ不協和音の性格を持つ音楽に、触れることが出来るところまで来ている。それを偏狭さを捨てた考え方で受け入れ、熱心に楽しむようになった。欧米の音楽家達は、慎ましく、教養を備え、客観的な態度を、しっかりと示すことが出来るようになったが、実はその何世代も前に、欧米の画家や文筆家達は、その態度を、自分達以外の芸術に抱いていたのだ。
THE MODERN TENDENCY TO TAKE "HINTS"
「ヒント」を得ようという、最近の傾向（全31項中25）
Out in nature, however, men have long known how to enjoy discordant combinations. A telegraph wire humming B flat, a bird piping a flat B natural and factory whistles chiming in with notes resembling D and F sharp; the mournful appeal of such accidental ensembles has frequently awakened emotional response. But a musician in 1890 would have been inclined to enjoy such sounds as merely part of "nature" and with no bearing upon his "art," whereas we to-day are more apt to find compositional hints in such occurrences; not, I most sincerely hope, because we have any desire to "copy nature," or because we could willingly contemplate exchanging, for however brief a moment, the precise choice and formal arrangement of artistic procedure for the choicelessness of "life," but simply because a greater number of discordant harmonic combinations happen to charm our ears to-day than they did in 1890.
だが、私達は不協和音とされる音の組み合わせを、どう楽しむか、その方法を長い間、欧米の音楽教育の影響を受けないところで、理解しているのだ。風が当たるとBbの音をブンブンと鳴らす、電信柱の間に渡されている電線。Bbの音でさえずる鳥。工場で、始業／終業の合図をDだのF#みたいな音で知らせるために鳴る笛の音。こういった、別に意図したわけでもない「合奏」が、人の心に訴えることにより、これに反応する感性を、呼び起こすことがよくあるというわけだ。だが1890年当時は、音楽家というものは、こういった音を、単に「自然の音」として享受する傾向しかなく、自らの「芸術的感性」をそこに働かせるなど、全くしなかった。今では、こういったことが身の回りで起きていれば、そこから作曲のヒントを見出そうとするのだ。そんなことはない、とおっしゃるかもしれないが、私は大いに心から、そうであってほしいと願っている。なぜなら、私達には、「自然を写し取りたい」という、何かしらの願望がある。また、「人生」の選択の余地の無さを、芸術活動に取り組むことによって、自分にとって適切な選択をして、その有り様を自分にとって適切な形にアレンジする、そんなことを、ほんの束の間でもいいから出来るようになりたいと、真剣に考えようとする。だがもっと単純に、そう願う理由は、従来不協和音とされていた和声の組み合わせの多くを、私達の耳は、1890年時点よりも、楽しむことが出来るようになったからである。
Probably Beethoven was one of the first of the "moderns" to find such suggestions in every-day sounds. The trumpet behind the stage in the third "Leonora" seems an instance of this, while the premature entry of the horn in the first movement of the "Eroica" and the belated notes of the bassoon in the Scherzo of the "Pastoral" show his generous readiness to perpetuate in his scores hints derived from the mistakes of the rehearsal room and the happy-go-lucky ensemble of tavern "Musikanten."
「今では」の先陣を切った内の1人は、おそらくベートーヴェンだろう。彼は、毎日の暮らしの中で耳に入ってくる、色々な音から、ヒントを得ていたのだ。序曲「レオノーラ」第3番で、トランペットがバックステージで（舞台裏から客席に向かって）演奏するが、これなどは、その一例であろう。一方、交響曲第3番「英雄」の第1楽章で、時ならぬタイミングでホルンが入ってきたり、交響曲第6番「田園」の第3楽章（スケルツォ）で、ファゴットが遅れているようなパッセージを聞かせるが、これなどは、ベートーヴェンが、オーケストラの練習場から聞こえてきた奏者の吹き間違えや、飲み屋の楽器吹き達がのんきに聞かせるアンサンブルなどから、アンテナを広く張り巡らせることで、ヒントを得て、不朽の名作に仕立て上げたことを物語っている。
【Exerpt from “Random Round” by Percy Grainger】
https://soundcloud.com/user-730113169/random-round
Percy Grainger's 'Random Round' for 2 pianos, 11 hands from the 2011 Grainger Festival at King's Place, London. Performed by Penelope Thwaites, John Lavender, Jayson Gilham, Sally Wigan, Marie Marchant and Barry Peter Ould playing the 11th hand part.
