SKETCH OF A New Esthetic of Music
BY FERRUCCIO BUSONI
音楽「シン・ビガク」概要 ～新しい審美眼～
フェルッチョ・ブゾーニ著
Translated from the German by
Dr. TH. BAKER (Theodore Baker)
ドイツ語→英語 訳
セオドア・ベイカー
NEW YORK: G. SCHIRMER 1911
ニューヨーク：G.シャーマー（1911年）
日本語訳：竹中弘幸（2023年）
NATURE, AND THE REFORMER
自然界の一つとしての音楽と、革新に挑む者
However deeply rooted the attachment to the habitual, and inertia, may be in the ways and nature of humankind, in equal measure are energy, and opposition to the existing order, characteristic of all that has life. Nature has her wiles, and persuades man, obstinately opposed though he be to progress and change; Nature progresses continually and changes unremittingly, but with so even and unnoticeable movement that men perceive only quiescence. Only on looking backward from a distance do they note with astonishment that they have been deceived.
「全体一つのまとまり」にしてしまうものは、人間が頭で考えたり、本能で行動したりするものへの取り付きが、大変強いとします。同じ強さで、音楽も、既存の枠組みに抗うのです。これは、命あるものなら、何でもそういう性格を持っています。音楽は自然界の一つです。独自の意思を持って、人間がたとえ抗おうとも、進化と変化を促します。自然は、変化を進化を、絶え間なく行っています。でもそれは、一定のペースで、しかも感知できないほどで、ともに歩む人間には「進化も変化もないのでは？」としか思えないのです。人間は、いざ立ち止まって振り返った時に、「しまった、やられた！」と、差をつけられたことに驚くばかりなのです。
The Reformer of any given period excites irritation for the reason that his changes find men unprepared, and, above all, because these changes are appreciable. The Reformer, in comparison with Nature, is undiplomatic; and, as a wholly logical consequence, his changes do not win general acceptance until Time, with subtle, imperceptible advance, has bridged over the leap of the self-assured leader. Yet we find cases in which the reformer marched abreast of the times, while the rest fell behind. And then they have to be forced and lashed to take the leap across the passage they have missed. I believe that the major-and-minor key with its transpositional relations, our “twelve-semitone system,” exhibits such a case of falling behind.
いつの時代にも、革新に挑む者がいます。彼らは、自ら起こした変化が、十分評価に値すると考える故に、万民が受け入れる準備ができていないことに、苛立つのです。革新に挑む者は、自然と比べると、機転が利かぬ者です。となると、どこからどう見ても必然的な結果として、この者が起こす変化を、万民に受け容れてもらうには、時代の流れという、その進み具合が、かすかで気づかないものが、その時々の、自称「私が時代の最先端」なる者を、排除することが必要です。でも私達は、革新に挑む者が、時代の流れと歩調を合わせているところを、見かけることもあり、そんな時は、他の人々は遅れを取っています。遅れを取った人々は、その分跳躍するよう、強いられ、けしかけられるのです。「その分」の例が、「長調と短調が置き換え出来る」であったり、「半音を用いる12平均律」であったりする、そのように私は考えています。
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That some few have already felt how the intervals of the Series of Seven might be differently arranged (graduated) is manifested in isolated passages by Liszt, and recently by Debussy and his following, and even by Richard Strauss. Strong impulse, longing, gifted instinct, all speak from these strains. Yet it does not appear to me that a conscious and orderly conception of this intensified means of expression had been formed by these composers.
読者の皆様方の中には、フランツ・リストや、最近ではクロード・ドビュッシー、あるいはリヒャルト・シュトラウスまでもが、その類まれなるパッセージの数々の中で、長調と短調という、2つある7つの音の並びを、様々に音の高低差をアレンジしていることに、お気づきの方がいらっしゃると思います。突然やってくる強い欲求、憧れや切望、天才的な思いつき、そんなものがすべて、彼らの作るメロディやパッセージから、語られてくるのです。でも私には、彼ら作曲家達が、意図的に、そして杓子定規なコンセプトで、こういった熱い表現方法を生み出したとは、思えないのです。
I have made an attempt to exhaust the possibilities of the arrangement of degrees within the seven-tone scale; and succeeded, by raising and lowering the intervals, in establishing one hundred and thirteen different scales. These 113 scales (within the octave C–C) comprise the greater part of our familiar twenty-four keys, and, furthermore, a series of new keys of peculiar character. But with these the mine is not exhausted, for we are at liberty to transpose each one of these 113, besides the blending of two such keys in harmony and melody.
私も、7つの音の並びの、それぞれの音の高さが、どこまでアレンジできるか、全部試してみました。その結果、隣り合う音同士の高さを、高くしたり低くしたりすることで、113個音階を作ってみたのです。大半は、おなじみの24ある音階、そして更に、新しい音階を作って、特徴をつけました。でも、これを以て、宝の山を掘り尽くしたというわけでは、ないのです。なぜなら、これら113個の音階はそれぞれ、私達が自由に入れ替えができますし、他にも、和声用と旋律用といった具合にブレンドすることも出来るからです。
There is a significant difference between the sound of the scale c-d♭-e♭-f♭-g♭-a♭-b♭-c when c is taken as tonic, and the scale of d♭ minor. By giving it the customary C-major triad as a fundamental harmony, a novel harmonic sensation is obtained. But now listen to this same scale supported alternately by the A-minor, E♭-major, and C-major triads, and you cannot avoid a feeling of delightful surprise at the strangely unfamiliar euphony.
この2つの音階のサウンドには、大きな違いが一つあります。
c-d♭-e♭-f♭-g♭-a♭-b♭-c [cを主音とする新提案の音階]
d♭-e♭-f♭-g♭-a♭-b♭-c-d♭ [従来からあるニ短調の音階]
「新提案の音階」をいつも通り、ハ長調の3和音を、Ⅰの和音とすると、新鮮な和声の感覚が得られます。ですがここで、この同じ音階を、ロ短調・変ホ長調・ハ長調の3和音で支えるとします。これを聴いてみて下さい。誰も聞いたことのないような、耳慣れない心地よい響きに、嬉しい不意打ちだ、と喜ばずには、いられませんよ。
But how would a lawgiver classify the tone-series c-d♭-e♭-f♭-g-a-b-c, c-d♭-e♭-f-g♭-a-b-c, c-d-e♭-f♭-g♭-a-b-c, c-d♭-e-f-g♭-a-b♭-c?—or these, forsooth: c-d-e♭-f♭-g-a♯-b-c, c-d-e♭-f♭-g♯-a-b-c, c-d♭-e♭-f♯-g♯-a-b♭-c?
音楽に、原則やルールを押し付けたがる人達よ、こんな音階、分類できますか？
c-d♭-e♭-f♭-g-a-b-c,
c-d♭-e♭-f-g♭-a-b-c,
c-d-e♭-f♭-g♭-a-b-c,
c-d♭-e-f-g♭-a-b♭-c
これなんか、最たるものですよ
c-d-e♭-f♭-g-a♯-b-c,
c-d-e♭-f♭-g♯-a-b-c,
c-d♭-e♭-f♯-g♯-a-b♭-c
One cannot estimate at a glance what wealth of melodic and harmonic expression would thus be opened up to the hearing; but a great many novel possibilities may be accepted as certain, and are perceptible at a glance.
パット見ただけでは、これらのメロディや和声の持つ芳醇さが、秘密の扉を開けて聞こえてくるだろうなどとは、わからないと思います」。とは言え、大変多くの新たな可能性が受け容れられることは、おそらく間違いないでしょうし、そのことは、パット見でも容易に感じ取っていたけると思います。
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With this presentation, the unity of all keys may be considered as finally pronounced and justified. A kaleidoscopic blending and interchanging of twelve semitones within the three-mirror tube of Taste, Emotion, and Intention—the essential feature of the harmony of today.
こうしてご覧頂きますと、先程書きました「様々な調が集まったら、一体のものとして捉えて良い」を、お伝えし、立証できたかと思います。万華鏡のような、ブレンドの仕方、そして相互に変化する仕方によって、半音を用いる12平均律は、「趣き」「感情の動き」「心の奥底の思い」という、今の時代に和声の本質的な特徴とされる3つの鏡が仕込まれた筒の中で、変化を遂げるのです。
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INFINITE HARMONY
和声は無限に作れる
The harmony of today, and not for long; for all signs presage a revolution, and a next step toward that “eternal harmony.” Let us once again call to mind, that in this latter the gradation of the octave is infinite, and let us strive to draw a little nearer to infinitude. The tripartite tone (third of a tone) has for some time been demanding admittance, and we have left the call unheeded. Whoever has experimented, like myself (in a modest way), with this interval, and introduced (either with voice or with violin) two equidistant intermediate tones between the extremes of a whole tone, schooling his ear and his precision of attack, will not have failed to discern that tripartite tones are wholly independent intervals with a pronounced character, and not to be confounded with ill-tuned semitones. They form a refinement in chromatics based, as at present appears, on the whole-tone scale. Were we to adopt them without further preparation, we should have to give up the semitones and lose our “minor third” and “perfect fifth;” and this loss would be felt more keenly than the relative gain of a system of eighteen one-third tones.
今の時代は「和声」と扱われている音の組み合わせも、そう扱われるのは、さほど長い期間にはなりません。なぜなら、音符は全て、「次の時代はこうなるぞ」ということをほのめかし、「何があっても調和を保ち続ける」域へと、向かってゆくのです。今一度思い返して下さい。「何があっても」の領域に達すると、1オクターブの中は、無限に分割されてゆきます。そうやって、無限に少しずつ近づいてゆこう、というわけです。1つの音を3つに分けて考える、ということが、かねてよりずっと求められていて、私達はそれをずっと放置しています。隣り合う音同士の間を、どのくらい取れるかの実験（私のように程よく）をして、その結果を使い、（声楽曲でもバイオリン曲でも）1オクターブの両端の音の間から、1組の隣り合う音を持ってきて、それを曲の中で鳴らすのです。そして、聞く耳を鍛え、音を間違えなく出せるよう訓練することで、見極めを間違えないようにすること：それは、3つに分けた一つ一つの音は、発せられた音のキャラクターとは、独立無縁であるということと、その和音が、ただの音程の狂った半音同士だと惑わされないこと、この2つです。この3つに分けた一つ一つの音は、現代の音楽演奏をお聞きいただくとおわかりの通り、全音（隣同士の音が全て1音差）の音階を基礎にして、洗練された半音階を形成します。こう言った事柄を、よりしっかりと準備をせずに、音楽演奏に当てはめようとすると、せっかく手に入れた半音を諦めて、その結果、「短3度」だの「完全5度」だのといったものを、使えなくしてしまいます。もしそんな事が起きたら、その喪失感は大きいでしょう。これに関連するような、一つの音を3つに分けて、都合18個の音があると考えるようなシステムを思いついても、霞んでしまいます。
But there is no apparent reason for giving up the semitones for the sake of this new system. By retaining, for each whole tone, a semitone, we obtain a second series of whole tones lying a semitone higher than the original series. Then, by dividing this second series of whole tones into third-tones, each third-tone in the lower series will be matched by a semitone in the higher series.
この「1つの音を3つに分けて」という新しいシステムを導入するために、「半音」を放棄する明確な理由など、ありません。全音も、半音も、そのまま残して、大元音階よりも、半音高くした全音の音階の、第2弾なるものを、得るのです。そして、「第2弾」の音階に出てくるそれぞれの全音を、3つの音に分けて考えて、それぞれ分割した音一つ一つについて、その音より高い音で構成される音階の中にある、半音一つ一つと対応するようにします。
THE TRIPARTITE TONE
一つの音を3つに分けるという考え方
Thus we have really arrived at a system of whole tones divided into sixths of a tone; and we may be sure that even sixth-tones will sometime be adopted into musical speech. But the tonal system above sketched must first of all train the hearing to thirds of a tone, without giving up the semitones.
このようにして、ようやく辿り着くのが、全音を6つに分けるやりかたです。それから、このやり方は、リズムや韻を踏むスピーチにも、当てはめられる場合もある、とお考えかと思います。ですが、ここまでザッと書いてきました調性という音楽の仕組みは、従来の半音を失うことなく、一つの音を3つに分けて、それぞれを聞き分ける訓練を、まずは施すものでなければなりません。
To summarize: We may set up either two series of third-tones, with an interval of a semitone between the series; or, the usual semitonic series thrice repeated at the interval of one-third of a tone.
ここまでをまとめてみましょう。作り方は2つです。1つは、全音の音階を2つ、その差半音。それぞれ個々の音を3つに分けます。2つ目は、一つの音を3つに分けるのを、3回繰り返す方法です。
Merely for the sake of distinction, let us call the first tone C, and the next third-tones C♯, and D♭; the first semitone (small) c, and its following thirds c♯ and d♭; the result is fully explained by the table below:
説明をする上で、区別をつけるために、全音の音階の、2つの内の1つの、最初の音はC、3つに分ける音はそれぞれC♯ と D♭とします。全音の音階の残り1つ、半音上から始まる方の、最初の音はc、3つに分ける音はそれぞれc♯ と d♭とします。これを図にしましたのが、こちらです。
A preliminary expedient for notation might be, to draw six lines for the staff, using the lines for the whole tones and the spaces for the semitones:
譜面にしてゆく、その準備段階の方法として、「五線紙」ならぬ「六線紙」を用意します。音階を書きますが、右隣に分ける半音を書き込むために、十分な余白を取ります。
then indicating the third-tones by sharps and flats:
余白に書き込んだ音符に、シャープ♯やフラット♭をつけます。
【日本語訳注】
上記3つの段落に関する図は、こちらのPDFからどうぞ（本文32頁：PDF検索42頁）
https://ia800303.us.archive.org/16/items/sketchofnewesthe00buso/sketchofnewesthe00buso.pdf
The question of notation seems to me subordinate. On the other hand, the question is important and imperious, how and on what these tones are to be produced. Fortunately, while busied with this essay, I received from America direct and authentic intelligence which solves the problem in a simple manner. I refer to an invention by Dr. Thaddeus Cahill.[Q] He has constructed a comprehensive apparatus which makes it possible to transform an electric current into a fixed and mathematically exact number of vibrations. As pitch depends on the number of vibrations, and the apparatus may be “set” on any number desired, the infinite gradation of the octave may be accomplished by merely moving a lever corresponding to the pointer of a quadrant.
楽譜の書き方は二の次で、どうにでも、私はやりようがあると思います。その一方で、楽譜を書く上での問題があり、これは重要であり、避けて通ることは出来ません。それは、譜面の書き方と、書いたものを音にする際のことです。幸い、本書執筆に取り掛かっている最中に、この問題をシンプルなやり方で解決する方法が、アメリカから直送で、専門の高度な知識を利用したところから、やってきたのです。ここに引用しますのは、サディウス・ケイヒル博士が開発したものです[Q]。博士の開発した装置は、包括的にこの問題に使えるもので、電流を、安定的に、しかも正確に数値化した音の振動に変換できるものです。しかも、この装置は、「数値」をどんなものにでも「設定できる」ので、象限機を彷彿とさせる、この測定器のようなものの針を動かして目盛りに合わせるという、ただそれだけの操作で、1オクターブの中に無限の分割を実現できるかもしれないのです。
[Q] “New Music for an Old World.” Dr. Thaddeus Cahill's Dynamophone, an extraordinary electrical invention for producing scientifically perfect music. Article in McClure's Magazine for July, 1906, by Ray Stannard Baker. Readers interested in the details of this invention are referred to the above-mentioned magazine article.
【注Q】
「古い世界へ捧ぐ、新しい音楽」
サディウス・ケイヒル博士の開発した「テルハーモニウム（ダイナモフォーン）」は、科学的な側面から見た、完璧な音楽を生み出すものです。この記事は、「マクルーアーズ・マガジン」（1906年7月号）の、レイ・スタナード・ベイカー氏によるものです。本書をお読みの皆様で、ご興味のある方は、上記誌面をご参照下さい。
Only a long and careful series of experiments, and a continued training of the ear, can render this unfamiliar material approachable and plastic for the coming generation, and for Art.
長い間かけて、丁寧に取り組んだ経験を、継続的に幾つも積み重ねて、常に耳を鍛え続ける、これがあるからこそ、今回ご紹介いたしました、今までにないものを、扱いやすく、自由に適応できる状態にもってゆけるのです。それが、次世代、そして芸術活動全体のためなのです。
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And what a vista of fair hopes and dreamlike fancies is thus opened for them both! Who has not dreamt that he could float on air? and firmly believed his dream to be reality?—Let us take thought, how music may be restored to its primitive, natural essence; let us free it from architectonic, acoustic and esthetic dogmas; let it be pure invention and sentiment, in harmonies, in forms, in tone-colors (for invention and sentiment are not the prerogative of melody alone); let it follow the line of the rainbow and vie with the clouds in breaking sunbeams; let Music be naught else than Nature mirrored by and reflected from the human breast; for it is sounding air and floats above and beyond the air; within Man himself as universally and absolutely as in Creation entire; for it can gather together and disperse without losing in intensity.
新たな音階の数々、そして、1オクターブの無限の分割、この両者にとって、素晴らしい希望の数々と、色々夢のようなことが出来ること、その見通しが立とうとしています！音楽という幼子は、自由に空を飛び回る、これを夢見ない人間など、いるでしょうか？そして、その夢は叶うと強く信じない人間など、いるでしょうか？考えても見て下さい。音楽が、人の手がかけられていない、自然な本質の姿に戻されようとしているのです。音楽を、構造だの音響だの美学だのといった、独断的な教義から、解き放とうではありませんか（具体的な作業手順と、人が抱く感情というものは、何もメロディ作りに限ったことではありません）。音楽を、和声や持ってゆき方や音色が、音楽以外の負荷が一切排除された形の賜であり、感情や気持ちの表現物であるように、しようではありませんか。音楽に、虹の円弧を追いかけさせ、雲と争い陽光を地上に照らさせようではありませんか。音楽を、人の心の奥底を、そのまま写し、音にしたような、そんな自然そのものにしようではありませんか。なぜなら音楽とは、空気を響き鳴らし、その上も下も関係なく漂いまわるものだからです。そして、天地創造全体の中の一部としての、一人の人間の中を、どこへでも、どこまでも、漂いまわるものだからです。更には、音楽とは、その圧を失うことなく、寄るも散るも自在だからです。
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NIETZSCHE AND GERMAN MUSIC
ニーチェ、そしてドイツの音楽
IN his book “Beyond the Good and the Bad” (Jenseits von Gut und Böse) Nietzsche says: “With regard to German music I consider precaution necessary in various ways. Assuming that a person loves the South (as I love it) as a great training-school for health of soul and sense in their highest potency, as an uncontrollable flood and glamour of sunshine spreading over a race of independent and self-reliant beings;—well, such an one will learn to be more or less on his guard against German music, because, while spoiling his taste anew, it undermines his health.
ニーチェは著作「善悪の彼岸（善悪を超えた領域）」の中で、次のように述べています「ドイツ音楽に関して、私は様々な方向に必要な警告を、考察中である。人間というものは、南ヨーロッパをこよなく愛するものだ（私もそうだ）。彼らは魂や知覚が、最大限その潜在能力を発揮できるよう、鍛えてくれる偉大な存在であり、何の束縛も受けず自立的な人々の上には、人を魅了する陽光が、何の制御もかからずに燦々と降り注ぐ。さて、そんな人なら、ドイツ音楽に対しては、多かれ少なかれ、身構える方法を身に着けていることだろう。なにせドイツ音楽は、彼らの嗜好と健康を、台無しにしてしまうからだ。」
“Such a Southlander (not by descent, but by belief) must, should he dream of the future of music, likewise dream of a redemption of music from the North, while in his ears there rings the prelude to a deeper, mightier, perchance a more evil and more mysterious music, a super-German music, which does not fade, wither and die away in view of the blue, sensuous sea and the splendor of Mediterranean skies, as all German music does;—a super-European music, that asserts itself even amid the tawny sunsets of the desert, whose soul is allied with the palm-tree, and can consort and prowl with great, beautiful, lonely beasts of prey.
「こういう南ヨーロッパの人というものは（人種・血統による括りではなく、信念や考え方で括っている）、仮に音楽の未来を夢見るなら、先程『身構える』と言ったドイツ音楽からの救いを、実は同じように求めるに違いないと思う。南ヨーロッパの人の耳の中では、超ドイツ音楽という、より深く、より強く、そしておそらく、より邪悪で、より謎めいた音楽への序奏が鳴り響いていることだろう。この音楽は、ドイツ音楽のすべてがそうだが、地中海の青く心地よい生みと、素晴らしき青空が見える場所でも、消え失せることなく、しおれることなく、死に絶えることもないのだ。ドイツ音楽は、その魂がヤシの木に象徴され、大きくて、美しく、物寂しげな、供物たる獣達とともにあるき回るような、黄褐色に広がる砂漠のど真ん中に在ろうが、自称『超ヨーロッパ音楽』なのだ。」
“I could imagine a music whose rarest charm should consist in its complete divorce from the Good and the Bad;—only that its surface might be ruffled, as it were, by a longing as of a sailor for home, by variable golden shadows and tender frailties:—an Art which should see fleeing toward it, from afar off, the hues of a perishing moral world become wellnigh incomprehensible, and which should be hospitable and profound enough to harbor such belated fugitives.”
「私のがイメージできている音楽というものは、その最大の魅力が、『善・悪』という価値観とは全く無縁のものから成り立っている、そういうものだ。本質ではなく上面は、御存知の通り、例えば、水夫の望郷の念だの、刻々と変化するあこがれの対象と、その優しさをにじませる儚さだの、そいういったもので飾り付けがなされることがある。音楽とは、うんと遠くから、滅びゆく理想社会へと、人々が逃げ込むのを見つめている。でも、その『滅びゆく理想社会』というもの、それは元々どんなものであったのかが、ほとんどわからなくなってしまっている。そして音楽は、そういう遅れて逃れてきた者達を、受け入れる度量の深さがあるのだ。」
And Tolstoi transmutes a landscape-impression into a musical impression when he writes, in “Lucerne”: “Neither on the lake, nor on the mountains, nor in the skies, a single straight line, a single unmixed color, a single point of repose;—everywhere movement, irregularity, caprice, variety, an incessant interplay of shades and lines, and in it all the reposefulness, softness, harmony and inevitableness of Beauty.”
そしてトルストイは、風景の印象を、音楽的に書き換えています。彼の書いた「ルツェルン」からです。「途切れなき直線だの、混じりけのない色だの、『よどみ』だの、そんなものは、湖面にも無いし、山の上にも無いし、空の上にも無い。どこを見ても在るのは、常に動き続けていること、規則性などない状態、気まぐれ、変化、輪郭と影が常にお互い作用しあっていること、そういうものだ。そして、その中にこそ、人が関わらない、自然の持つ、安寧、柔和、調和、必然、そういったものが存在するのだ。」
Will this music ever be attained?
こういう音楽を、私達は将来、手に入れることができるでしょうか？
“Not all reach Nirvana; but he who, gifted from the beginning, learns everything that one ought to learn, experiences all that one should experience, renounces what one should renounce, develops what one should develop, realizes what one should realize—he shall reach Nirvana.”[R] (Kern, Geschichte des Buddhismus in Indien.)
ヘンドリック・カーンは「インド仏教の歴史」で、次のように述べています「人間誰しもが、『ニルヴァーナ』という、輪廻から解放され、自由で最高に幸福な状態にたどり着けるとは、限らない。だが、最初から才能に恵まれて、身につけるべきことを全て身につけ、経験すべきことを全て経験し、放棄すべきことを全て放棄し、伸ばすべきことを全て伸ばし、気づくべきことを全て気づく、そんな事ができる人は、『ニルヴァーナ』にたどり着くことが、きっと出来るだろう[R]。」
[R] As if anticipating my thoughts, M. Vincent d'Indy has just written me: “… laissant de côté les contingences et les petitesses de la vie pour regarder constamment vers un idéal qu'on ne pourra jamais atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher.”
【注R】
私の思いを予想していたかのように、ヴァンサン・ダンディ氏が、私に手紙をよこしてくれました。
“… laissant de côté les contingences et les petitesses de la vie pour regarder constamment vers un idéal qu'on ne pourra jamais atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher.”
If Nirvana be the realm “beyond the Good and the Bad,” one way leading thither is here pointed out. A way to the very portal. To the bars that divide Man from Eternity—or that open to admit that which was temporal. Beyond that portal sounds music. Not the strains of “musical art.”[S]—It may be, that we must leave Earth to find that music. But only to the pilgrim who has succeeded on the way in freeing himself from earthly shackles, shall the bars open.
もし「ニルヴァーナ」が、「善悪の彼岸」という領域だとするならば、そこへたどり着く道は、もう示されています。その道は、実はスタート地点そのものへ到着するのです。スタート地点とは、「人間」と「完全に調和の取れた世界」とを隔てたり、あるいは、現世の一時的なものを、何でも受け容れてくれる、そんな柵木のことです。そのスタート地点の向こう側で、音楽（決して「音楽的な芸術」ではなく）は鳴り響くのです[S]。そういう音楽を見出すには、大地を離れないといけないのかもしれません。ですが、柵木を開けてもらえるのは、自分から手枷足枷を上手いこと外すことが出来た、そんな自由にこの世を放浪できる人達に対してだけなのです。
[S] I think I have read, somewhere, that Liszt confined his Dante Symphony to the two movements, Inferno and Purgatorio, “because our tone-speech is inadequate to express the felicities of Paradise.”
【注S】
どこかで読んだ話ですが、フランツ・リストは自身の「ダンテの『神曲』による交響曲を、2つの楽章「地獄」「煉獄」に収めた、その理由について「今の私達の、音楽の作り方では、『天国』がいかに喜ばしいものかを、表現することは、十分にはいかないだろうから」と述べています。
