A MINGLED CHIME
彩華に響くチャイム
24. STRAUSS AND STRAVINSKY
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During this time I had lost touch with my friends of the censorship at St. James’s Palace, but upon the announcement of a new Strauss opera they entered the scene again. As I had genuinely enjoyed my previous dealings with them I went in person to see what they had to say about it, and it appeared that they had discovered the presence of a bed in a remote part of the stage in the third act and were worried about some equivocal references to it in the text. Those who know the work will remember how Octavian, disguised as a girl, inquires the purpose of this object of furniture from the Baron Ochs, who replies, “Das wird sie schon seh’n.” There was nothing more offensive in this than a hundred other things heard or seen nightly on the lighter musical stage, but evidently the guardian angels of our national morality were haunted by the idea that what was harmless and innocent at Daly’s or the Gaiety Theatre would be dangerous and reprehensible at Covent Garden. I was given the option of two courses. Either the bed could be exhibited without any reference being made to it, or it could.be hidden away from sight and we could sing about it as much as we liked. As it was easier to move the furniture around than tamper with the score of the work, I accepted the second alternative and I have always regarded this as an almost perfect example of our British love of compromise.
ベルリンに赴いている間、私はセント・ジェームス宮殿、つまり王室直下の検閲機関にいる友人達との連絡が、ご無沙汰していたが、リヒャルト・シュトラウスの新作オペラ（バラの騎士）上演が発表されると、再び彼らとのひと仕事となった。彼らとは、以前「サロメ」の公演の際に、心から楽しく仕事をやれたので、今回彼らがどんな見解を示すことになるか、個人的に会って確認した。どうやら、ベッドが気になるらしい。第3幕で舞台上に設置されるのだ。舞台中央からは少し離れたところだが、これについて台本の中に、いかがわしい言及があるのだ。この作品をご存じの方は、ご記憶にあろうと思うが、オクタヴィアンという、少女を偽る女が、レルヒェナウ男爵オックスに向かって、この家具は何のために使うのか？と訊ねるのだ。オックスはこう答える「ご覧いただいたとおりですよ。」このやり取りは、不快と言っても、この作品よりも軽めの音楽劇が、毎晩聴衆の目と耳に触れているが、それを百集めたとしたら、どこにでも見かける程度のものだ。だが、我が友人達は、国家の道徳を守るお役目を負っている関係上、頭の中に満ちる思いは、明らかである。デール劇場だの、ゲイエティ劇場だので、無害だ可愛いものだとされているものでも、コヴェント・ガーデンで上演するとなれば、危険でお咎めを受けるであろう、というものだ。私に与えられた選択肢は、2つの道だった。一つは、ベッドは舞台上に設置するものの、セリフでの言及を一切なくすこと。もう一つは、客席から見えないようにしてしまい、思う存分歌を通してこれに触れること。ベッドは今や問題の家具となってしまい、ならば片付けるほうが楽である。作品自体を改ざんだらけにするより、よほど簡単だ。私は後者の案を受け入れた。この措置は、今でも私からすれば、英国人好みの妥協の産物の例としては、ほぼ100点満点である。
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The Rosenkavaliei, much to the surprise of my colleagues of the Syndicate, obtained a success equal to that of Elektia and Salome, and the representation, at Strauss's request, followed closely the one given under his personal supervision at Dresden. In presenting a new work I always follow with complete fidelity the composer's wishes, even if I am often unable to agree with his choice of artists. The audience of Covent Garden is in my experience, and I have knowledge of nearly every important theater of the world outside South America, the most critical as well as the best-informed on the subject of singing. For over two centuries it has been facile princeps the sanctuary of it, and scores of artists who are popular elsewhere fail to win approval there. It is inevitable that in a house where all the operas are sung in their original tongues and not in that of the locality, that purely vocal qualities such as tonal beauty, facility of execution, legato in phrasing and range of color should be regarded as the all-in-all of the art; with small concern for the niceties of diction and dramatic point, without which an opera sung in a language which everyone knows becomes an absurdity and an irritation. It is universally known and deplored that the endowments of a great vocalist do not often include those which we associate with charm and romance. But while the London public is as insistent as any other that in the ordinary theater the claims of sight must be preferred above those of sound, there still remains a staunch minority which does not care a rap if the appearance of the performer fails to correspond with the character of the role, provided the music is rendered in accordance with its conception of what constitute the essentials of true or great singing.
「バラの騎士」は、シンジケートのご同輩方も驚くほど、「エレクトラ」と「サロメ」に並ぶ大成功を収めた。上演は、リヒャルト・シュトラウスの要請により、彼がドレスデンで直々に全体に睨みを効かせた上演に、かなり近い形を取った。私は、新作を上演する時は、常に作曲者の希望を、完全忠実に守るようにしている。往々にして、その作曲家の出演者選びに、納得しかねることはあるが、それでも守るようにしている。私の経験上、そして南米以外の、世界中の主要な劇場全てに関する、私の知識と照らし合わせると、コヴェント・ガーデンの聴衆は、オペラの歌唱とは何か、ということに関しては、最もやかましく、最も知識情報を兼ね備えている。200年以上に亘り、コヴェント・ガーデンは、劇場という聖域のトップクラスであり続けており、世界各地で人気を博した数多くの演奏家達が、ここでは認められない、ということが、ままある。誰が考えても明らかだと思うが、劇場でも、オペラが全て大元の言語で上演され、劇場のある国の言葉では上演されないところでは、純粋に歌唱力、つまり、声の美しさ、演奏の技、フレージングの滑らかさ、音色の多彩さといったものは、当然、歌唱というい芸術において全て重要である、と見なされている。若干の関心事としては、言葉遣いや、全体の山場の持ってゆき方に、良さや正確さがあるか、ということがある。これがないとなると、聴衆全員が知っている言語で歌われるオペラなど、アホらしくし、イラつくものになってしまう。優秀な歌手ほど、可愛らしさや色気が、その才能の中に含まれていないことは、全世界で知られており、また嘆かれてもいる。ところが、ロンドンの大衆は、他の普通の劇場に集まる聴衆同様に「演奏のサウンドよりも、見た目の良さをしっかりと訴えるべきである」と主張する一方で、依然として少数派の岩盤層がいて、本物の、そして優れた歌唱の本質を成すものは何か、という概念と照らし合わせた時に、演奏がそれに従って行われているのであれば、舞台上に居る演者たちの見た目が、登場人物のキャラクターに合わないとしても、お構いなしなのだ。
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For the representation of Die Meistersinger I had endeavored to secure Hans Richter; but, as he declined my invitation, I conducted it myself, much to the discomfort of that small clique of Wagnerians who were convinced that the score was safe in no hands but those of its faithful transcriber and first custodian. It was generally asserted both publicly and privately that my tempi were too quick and that I hurried the singers, who had not time to breathe. Anticipating these judgments I had taken steps to have the duration of each act checked by the stop-watch of one of the stage managers, and published the results, a little to the bewilderment of my critics. The timing of my first act was within a quarter of a minute of Richter's, that of the second almost the same and that of the third half a minute, in each case longer and not shorter. Further the singers one and all declared that so far from being hustled and embarrassed, I had given them more latitude than they had known before for the easy vocalization of many of their passages.
「ニュルンベルクのマイスタージンガー」を上演したときのことだ。私は何とかして、ハンス・リヒターに指揮をしてもらおうと努力した。だが彼は、私の招待を断った。私が自分で指揮をすることになった。だが、面白くない思いをしたのが、少数ながら居るワーグナー崇拝主義者達である。ワーグナーの書いた楽譜は、手を加えるなら誠実な、管理するなら一流の、そういう人間以外には、触らせたくないという信念を持っている。私は設定テンポが速すぎて、歌手達を急かすあまり、息継ぎをする間が取れない、これはマスコミからも、知人達から個人的にも、よく叩かれた。今回も、どうせこう言われるだろう、そう思って、私は事前に手を打ち、ステージマネージャー達の一人にストップウォッチを持たせ、各幕の時間を計測させた。そしてその結果を紙面上に公開した。これには、日頃私の演奏を、コテンパンにやっつける連中には、少々困惑したのである。ハンス・リヒターと比べて、第1幕は15秒差、第2幕はほぼ同じ、第3幕は30秒差、いずれも、私のほうが長かった。更に言えば、歌手達全員が、ハッキリ言ってくれたことだが、私は急き立てたり、困らせたりするどころか、彼らが全く経験したこのない、自由度を与えて、パッセージの多くを、楽に歌えるようにしてやっているのだ。
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If this were an isolated case of misunderstanding on the part of those listening to one of my interpretations, or a solitary instance of some queer aural illusion, it would not be worthwhile referring to it. But throughout the whole of my career I have been looked upon as the protagonist of rapid tempi, in spite of the provable fact that in the majority of cases I have actually taken more time over performance than many of my contemporaries who have escaped entirely a similar charge. And although I have frequently given explanations of the seeming mystery, it is clear that they have not carried much conviction. The truth is that the average ear confuses strong accent and the frequent use of rubato with tempo itself, especially if the accents are varied during the course of a single period, and with the result that it has the uneasy sensation of being pricked and speeded against its will.*
今書いたことが、仮に聴く側が、数ある私の演奏の中の、たった一つを聞いて、誤解したか、はたまた、単発的に発生した、幻聴が耳に響いただけなのか、そういった通常とはかけ離れた事例なら、今更ここで書いても意味がないかもしれない。だが私は、指揮者として活動してきた間中ずっと、速いテンポであるべきだと主張している輩だと、見なされてしまっているのだ。実際は、大半において、本来ならば同じような非難を受けるべきところを、完全に逃げ切った、同時代の指揮者連中から比べても、私のほうがテンポや時間に余裕をうんと持って、やっているのだ。そして、一見謎めいて思えるこのことについては、しょっちゅう説明をしてきているにも関わらず、彼らをしっかり納得させることが、出来ていない。この際、本当のところを言おう。凡百の耳では、強めのアクセントと、ルバート（音の長さを微妙に伸び縮みさせること）が頻繁にかかったものは、テンポそれ自体が、急かされたり間延びしたりしていると、頭がごっちゃになっているのだ。特に、一息のフレーズの中で、アクセントの仕方に変化をつけたり、その結果、違和感を覚えて困惑したり、意に反したテンポで急き立てられていると感じたり、という風になってしまうのだ＊。
* Connected remotely but perhaps interestingly with this vexed question is an incident which occurred about this time. Some of the musical organizations of London (including Covent Garden) united to give a musical festival in honor of the veteran Saint Saens, and I conducted a concert at Queen’s Hall in which his third symphony in C Minor was the principal item. With advancing years the distinguished French composer had imbibed a taste for somnolent tempi which was often a source of embarrassment to his interpreters. On this occasion his presence at rehearsals had an increasingly depressing influence on the players, and convinced of a fiasco unless this could be counteracted, I did all I could at the performance to create an impression of life through purposely exaggerated accentuation, without altering too perceptibly the prescribed directions as to speed. Later in the evening at supper, I expressed the hope that the execution of the work had been to his satisfaction, and beaming benignantly he replied “You mean, what do I think of your interpretation?” I assured him that nothing would please me so much as to hear his opinion, and he continued; “My dear young friend, I have lived a long while, and I have known all the chefs d’orchestre. There are two kinds; one takes the music too fast, and the other too slow. There is no third!”
この頃起きたことなのだが、この困った問題とは直接は関係ないが、興味深い話がある。ロンドンの音楽系団体が合同で（コヴェント・ガーデンも含む）、音楽祭を開催した。大御所サン・サーンスを記念してのものだ。私はクイーンズ・ホールでの演奏会を一つ、指揮を担当した。メインは彼の交響曲第3番ハ短調である。この偉大なるフランス人作曲家殿は、加齢のせいで、演奏する側にとっては頭痛の種になるほど、眠たくなるような困ったテンポを、好むようになっていた。この音楽祭では、リハーサルで彼が同席すると、奏者側にとって負担となる影響が生じていた。私は、何か手を打たないと、絶対に失敗すると確信し、楽譜指定のテンポを、あまり露骨に変えずに、その代わりに、かなり意識して大げさなメリハリをつけることで、生き生きとした印象を、演奏に与えるよう、出来る限りの手を尽くした。本番が終わって夕食の席で、私はサン・サーンスに向かって、ご満足いただけたと祈っていると伝えた。彼は慈悲に満ちた笑顔で、こう応えた「君の演奏について、私がどう思ったか、ということかね？」私は、ご意見を伺えれば、喜びこの上なしです、と伝えた。彼はこう続けた「我が大切な若き友よ、私も随分長生きした。おかげで、オーケストラ指揮者の、名人とされる連中は、全員見知っている。彼らには、2種類ある。一つは、テンポがあまりに速すぎる者。もう一つは、テンポがあまりに遅すぎる者。その中間の、第3の存在が、一人も居ないのだよ。」
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Now the orchestra is a complicated instrument and manifestly more difficult to handle than any other. A virtuoso can do just what he likes with his piano or fiddle, and his own are the hands which fulfill the behest of his brain. Anything approaching a similar freedom on the part of a conductor depends largely upon a long and close association between him and his players, who must be molded to his purpose as intimately as his instrument is to the virtuoso. This is possible only here and there, for there are very few orchestras composed of first-rate elements which play for a sufficient length of time under the same conductor, and incidentally there are not many conductors of natural talent who are also musicians of scholarship. Yet for the full revelation of all that is enshrined in a great orchestral or operatic score, the first essential is the same measure of ease and flexibility that we expect and receive from a solo performer. At the moment there seems to be a straggle between those who favor a rigidly mechanical style of execution, which degrades music from an eloquent language to an inexpressive noise, and those who run to the opposite extremity of a license that degenerates into anarchy. Surely the truth, as is so often the case, may be found in the just mean (auream mediocritatem) and approximates to the style of perfect oratory, where a steady and unbroken line of enunciation derives its vitality from a constant variation of inflection and speed hardly perceptible to the ear. In other words the secret of a persuasive manner is an elasticity of control, so exercised as to give the impression that the iron bonds of rhythm are never for a moment seriously loosened.
ところで、オーケストラとは、複雑極まりない一つの楽器であり、他のどの楽器と比べても、扱いにくいことこの上ないことは、明らかである。腕のたつ器楽奏者なら、自分の好きなように、ピアノや弦楽器を弾きこなせる。これと同じ「好きなように」を、指揮者が取り組もうと、あの手この手を尽くすわけだが、それは多分に、永く親しい関係を、自分と築くべき相手がいる。それが目の前の奏者達だ。彼らとの関係を、自分の目的に沿うように親しく作りたいなら、それは、腕の立つ奏者とその楽器との関係のレベルまで、持ってゆかねばならない。こんなことは、時々しか可能にならない。なぜなら、一人の指揮者の元で一流の奏者達を、長期間演奏させるなどというオーケストラなど、この世に殆どない。ちなみに、学識がしっかりしている音楽家としての才能を、生まれながらに持っている指揮者というのは、そんなに多くは居ない。それなのに、優れた管弦楽曲や、歌劇の楽譜に込められているものを、全て音にして出し切るために、まず絶対に欠かせないことは、ソロ演奏家がやれるくらいのレベルでの、演奏の容易さと柔軟性のある許容範囲が、確保されていることである。キッチリ機械的な演奏（雄弁な演奏も、無表情な雑音に堕する）と、真逆の極地にある、自由奔放極まりない演奏（無秩序な演奏に堕する）との間で、火花を散らすことがあるように見える。確かに本当のところは、実際よくある話だが、丁度中間（所謂「黄金の中庸」）に、目指すべきところはある。そして、全く問題のない状態での、雄弁な表現というスタイルに、近づいてゆくわけで、そこにくれば、澱みなく揺るぎない奏法によるフレーズが、抑揚の変化を常につけつつ、速さも耳に捉えやすい適度な状態で、活力を放ちながら、次々と生まれてくる。別の言い方をすれば、説得力のある演奏の仕方というのは、柔軟性のある制御の仕方であり、それがしっかりと実行されることで、鋼のごとく安定したリズムのまとまりが、一瞬たりとも、崩れるというまずい状態に陥らない、そんな印象を、聞き手に与えることになるのだ。
https://www.youtube.com/watch?v=F6nkgBjqcV8
Saint-Saëns: Symphony No. 3 in C Minor, Op. 78, "Organ"
鄭 明勳
Conductor: Myung-Whun Chung (Honorary Music Director)
Organ: Yuka Ishimaru
Tokyo Philharmonic Orchestra
The 911th Subscription Concert in Suntory Hall
October 5, 2018, Fri
Suntory Hall (Main Hall)
