A MINGLED CHIME
9. First Opera Company
後半
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It is only fair to an institution in which I have so many good friends to explain a little this passing allusion to the press. There are, in every country where music is seriously cultivated, a few really remarkable men of keen sensibility, wide learning, and brilliant intellect whose writings are a delight and stimulation to all those who read them. Any one of these is in himself as much of a force as a great virtuoso or combination of instrumentalists. But even the most highly gifted intelligence does not always remain unaffected by the long and continued prod of subtle and intangible influences that emanate from every point of contact in a large musical circle, and it is only too obvious that during the last twenty years criticism generally has concentrated more and more on the material values of music and less on the spiritual. In other words, it has been and still is concerning itself almost exclusively with that which it calls technique, with little regard for anything else. In so doing it has mistaken the means for the end, the essential for the quintessential; and the result is that we have a standardized technique in every branch of the art, before which all have agreed to bow, save one dissenting group, the really musical. For we have reached a stage where we are confronted with the paradoxical situation that, while never before have there been so many musicians who are credited with impeccable mechanical excellence, there have also never been so many dull and uninspiring interpreters.
今申し上げたような、マスコミに関して最近よく言われることを、私の良き同士達がいる組織が口にするのは、全く問題ない。音楽がきちんとした形で芸術活動として育まれている国なら、どこにでも、誠に特筆すべき作曲家が2人や3人はいるものだ。彼らは、鋭い感性や幅広い学び、そして聡明さを備えている。ペンを走らせれば、それに触れる者達にとっては、喜びであり良い刺激にもなる。作品に触れる者達は、それぞれが、優秀な演奏家として、あるいは、器楽奏者の集団として、しっかりとした力を、内に秘めている。だが、どれだけ最高の才能に恵まれいても、音楽界を大きな一つの枠組とみなした時に、そのあらゆる所から発せられる影響を、受けずには居られない。そして、誰の目にも明らかなのは、ここ20年程、音楽に対する評論は、内面の精神性よりも、外面ばかりに触れることが、益々多くなっていることだ。つまり、所謂「小手先の技」ばかりで、それ以外には、ほとんど目が向いていない。従来も、そして今この瞬間もだ。そんなことをしているから、このところ間違えが起きている。「音楽の目指すものと、そのための手段」、あるいは、「音楽の『本来不可欠』なものと、現場で『今例外なく』あるもの」、これらが、取り違えられている。その結果、「これが当たり前」と称される技術・奏法が、声楽でも器楽でもどこでも、発生している。それに異議を唱える真の音楽的な演奏家（／集団）でもない限り、皆それにひれ伏すのだ。なぜか？今、完全無欠の技術と評される音楽家が、かつてない数で存在する。その一方で、退屈で何も心に響かないと評される音楽家も、かつてない数で存在する。私達は、そんな異常な状況にあるのだ。
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What has been forgotten is that technique is not an independent entity separate from the music itself. If someone plays Mozart or Schubert to me in a way I dislike, it is meaningless and irrelevant if an apologetic friend assures me that he is quite
competent in Liszt. And if I reply that his technique is not equal to the task of interpreting satisfactorily the two other masters, my criticism is regarded as something between a libel and an insult. I therefore have to explain that my idea of technique is something more than playing mere notes accurately or even brilliantly. There is, for example, the choice of tone for a particular piece and the creation of a definite mood or atmosphere through the calculated control of a fixed range of dynamics. Are these important branches of the art of the keyboard to be considered as coming under the head of technique? If not, then under what other? For without a mastery of them no execution has for me the slightest interest or value. And it is precisely the want of the capacity to do these things that makes in my estimation the mere sounds produced by so many public performers so superficially musical as to give the minimum of pleasure. Again, accuracy, although excellent in itself, is not the only thing which is essential: “Non porro unum est necessarium.” The great Rubinstein was not always accurate, he made mistakes; yet no one in those days suggested that he had a faulty technique. But in our present year of grace he would certainly have been severely admonished for a simple little slip and perhaps told to go away and practice before he ventured on another public appearance.
技術は、音楽全体から切り取って、論じてはいけない、ということが、忘れられてしまっている。誰かが私に、モーツアルトでもシューベルトでも、私が嫌いな演奏の仕方で、聴かせるとしよう。仮に、言い訳上手な友人がしゃしゃり出て、こいつはリストを弾かせたら、めっぽう上手いから、などと言っても、私には無意味で、無価値だ。もし私が、「友人」様に対して、そいつの腕前では、リスト以外の、モーツアルトとシューベルトという、2大巨頭の作品を、キチンと解釈して演奏することは出来ない、などと返事をしてしまったら、「私には無意味で、無価値だ」は、事実を示した上での「名誉毀損」か、はたまた、事実無根の「誹謗中傷」か、そう見なされてしまう。こうなると私も、「技術」に関する私の考えを、説明せねばなるまい。技術とは、単に音符を正確に鳴らすとか、単に華々しく鳴らすとか、それ以上のものなのだ。例えば、こんな雰囲気で行こう、こんな空気感を漂わせよう、というものを明確に打ち出して、ある作品を演奏するにあたって、音量の範囲を決めて、計算し尽くしたコントロールを加えてゆくのだ。こんな大事なピアノの弾き方の一つを、「技術」と分類するか？しないなら、他にどう分類するか？というのも、こういったことを身に着けもせず、何を演奏しても、私には興味もないし価値もない。故にこれこそが、まさしく、私の考えでは、凡百の「芸人」の放つ凡庸なるサウンドを、「これだけは伝えたい」とする喜びを表現する上で、素晴らしいほどに音楽的にする、そのために求めたい懐の深さなのだ。繰り返すが、正確さは、それ自体はとても素晴らしい。だが、「音楽の『本来不可欠』なもの」は、これだけではない。ロシアのアントン・ルービンステインの言葉で言うなら「Non porro unum est necessarium.」あの大名人でさえ、常に正確無比、とはいかなかった。演奏中の間違えは、起こしていた。でも当時、彼の腕前を欠陥品呼ばわりする者など、誰もいなかった。だがもし、今の、このオジョウヒンな時代に、彼が生きていたら、一言のもとに厳しい忠告を受けるだろう「出ていけ、練習してこい、どうしても人様の前で演奏したいと言うならなぁ」
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Some years ago I took my own orchestra, which already knew the work tolerably well, through a series of sectional rehearsals of The Ring. Every department, even double basses, had to go over each phrase with care and attention. As all the players were of recognized accomplishment, the performance was of a clarity, sonority, and accuracy that I have never heard equaled anywhere, save for a single break on the trumpet in a passage that unfortunately is familiar to every amateur in the world. This little misadventure, which the same player would probably not repeat in fifty years, filled the bulk of the critical press with an unholy joy. Nothing else in the rest of the representation seemed to have the smallest interest for them, and there was hardly a word of appreciation for the remainder of a four-hour spell of flawless playing. No; they had discovered a spot on the sun which their noctalyptic vision had so magnified as to make them doubt whether the latter was really there at all. And so I venture the modest opinion that the worship of the so-called impeccable execution has been a little overdone and that it is time that some measure of attention be given to the spirit and character of the music itself. After all, there is nothing easier to achieve than dead accuracy if one really sets about it. For there does exist one branch of work where it is of more importance than anything else, the making of records for the gramophone. Here the purely intellectual and technical elements take precedence over the emotional, owing to the cardinal necessity of securing a perfect balance adjustable to the peculiarities and limitations of the microphone and the disc. Here no one, conductor, pianist, or violinist, can let himself go for a single moment. Every bar is the bondservant of a tyrant to whom the correct playing of each note, a flawless pitch, and a discreet scheme of dynamics are the supreme considerations. In a public performance there are moments when a conductor is impelled to make exceptional demands upon his players for the full realization of the grandeur and eloquence inherent in the work he is striving to interpret; and sometimes vaulting ambition overleaps itself and tests to straining point the limits of that unsleeping control which the true Apollonian spirit maintains should never be violated. It is without doubt a fault, but surely one more excusable than a persistent discretion which never takes a risk or soars above the middle height of adventure.
数年前、私は手兵のオケを率いて、ワーグナーの「ニーベルングの指環」に取り組んだ。オケは既にこの曲をよく知っており、その上で、連日、部分ごとに練習を積んだ。どのパートも、普段はあまり練習中ピックアップされないようなコントラバスの奏者達も、一つ一つのフレーズを、丁寧に演奏するよう、稽古を重ねた。メンバー全員、練習で作り上げたことを、しっかり自覚して臨めたおかげで、本番は、明確さ、歌心、正確さ、どれをとっても、私が知る最高の出来栄えだった。だが一つだけ、トランペットが音を外した。これが不運なことに、アマチュアがよくやらかすミスに、よく似たものだったのだ。この些細なミスは、当該トランペット奏者にとっては、50年に一度程度の代物なのに、悪意に満ちた喜びで躍起になった、数多くの批判的な記事になってしまった。この日の演奏は、このミス以外は、記事を書いた連中には、興味の対象の一番遠い場所へ、追いやられてしまった。4時間におよぶ完璧な演奏について、このミス以外の残りの部分は、ほとんど称賛されることはなかった。全く無かった。あたかも、太陽の黒点を見つけるのに、色の濃いサングラスを掛けるが、それが真っ黒すぎて、他の良かったところが、全く見えなくなってしまった。そんな感じだ。当たり障りなく、敢えて申し上げる。所謂「完璧な演奏を遂行せよ」が、少々行き過ぎだ。今こそ、音楽自体に込められた思いや、音楽自体の性格に、一定の関心を向けるべきだ。「絶対間違えずに演奏する」など、本気でやろうと思ったら、これほど困難なものは、他にありえない。確かに、これが最重要視される分野もある。レコード制作の為の、録音作業だ。マイクとレコードの持つ、特異性と限界に、ピッタリとハマるよう、完璧なバランスを保証することが、極めて重要な必須事項であるため、感情表現よりも、余計なことを排除した知的・技術的要素が、全てに優先するのである。この時、指揮者も、ピアノ奏者も、バイオリン奏者も、誰一人として、一瞬たりとも、勝手な行動は許されない。1小節毎が、1音たりとも間違えぬ正確無比な演奏、完璧な音程、最新の注意を払って組み立てられた音量変化が、最優先に考慮されるとする、そんな「暴君」の「奴隷」なのだ。観客の前で演奏する時には、指揮者が「ノリ」で、奏者達に予定外の要求をすることがある。指揮者が、どうしても観客に伝えたい、作品の中に宿る雄大さとか雄弁さというものを、完璧に理解した上で、奏者達に指示を出すのだ。まあ、時には、思い上がってやりすぎて、失敗することもある。心底、調和を大事に音楽作りをしようという心がけ、これを保つべく、休むこと無く制御し続けるわけだが、この限界は、不可侵であるべきで、それが歪んでしまうところまで、やってみようかなぁと、やらかしてしまうのだ。こんな考え方は、完全に誤りだ。だが、中途半端でも良いから、リスクを犯す、あるいは思い切ってやってみる、そういうことを絶対にするなと、しつこく厳命することよりかは、余程マシだ
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But returning to my first encounter with opera, the most valuable lesson I learned was that all the music which sounded right and effective in the theater had a character or quality possessed by none other; and, equally, when heard outside the theater it failed to make anything like the same appeal. To apply the term “dramatic” and to be content with such a definition would be inadequate and misleading. The symphonic work of Beethoven more than that of any other composer is essentially dramatic, and if anyone be doubtful on the point, he need only listen to it after a course of Mendelssohn, Schumann, or Dvorak, all of whom wrote quite good symphonies in their way. Yet Beethoven’s theater music is not one-quarter as vital and telling as that of Mozart. The fifth and sixth symphonies (particularly the latter) of Tschaikowsky have a distinctly dramatic quality, but of all the Russian composers he is the least successful in opera. What is this intangible element in the music itself which must be half the battle already won for any piece that has to dominate the stage? And how many works do we not know which are admirably constructed, have capital stories and excellent usic, but which fail to hold the public attention really interested and absorbed? It is not easy to answer this question; but it may be a highly developed inner visual sense in the consciousness of supremely gifted writers for the theater like Mozart, Verdi, Wagner, and Puccini, that sees as in an ever present mirror the progress of the drama running through every phrase, word, and action, and simultaneously evolves the right sort of music to go along with it. But whatever is its nature, there is no doubt about its existence, and the realization of it was to me at the time important enough to send me back to study again the operatic efforts of my countrymen, who so far had failed to produce a single work that could hold its own with even the dozens of second-rate pieces turned out by the composers of France or Italy.
話を、私が初めてオペラと出会った時のことに戻す。私にとって、最も価値ある学びは、劇場内で、正確かつ効果的にしか響かない、そんな音楽は、どれもこれも、のっぺらぼうであったり、中身がなかったりする、そして同様に、劇場の外であっても、何も訴えることができない、ということだった。「ドラマチック」という言葉を用いること、そしてその言葉の意味に満足するにとどまること、これでは不十分であり、間違った方向へ進む可能性もある。ベートーヴェンの交響曲作品は、他のどの作曲家の作品よりも、その本質において「ドラマチック」である。嘘だと思うなら、メンデルスゾーンとか、シューマンとか、ドヴォルザークを一通り聴いてみたらよい。皆それぞれのやり方で、大変素晴らしい交響曲を書いている。だが、ベートーヴェンの劇音楽となると、容赦なく言わせてもらえば、モーツアルトの四分の一にも、その訴える力は無い。チャイコフスキーの交響曲は、5番と6番（特に6番）が、ドラマチックな性格を明確に持ち合わせている。そのチャイコフスキーも、並み居るロシア人作曲家達の中にあって、オペラでは、一番うまくいかなかった。舞台上演を勝ち取らねばならないという、あらゆる音楽作品が切り抜けねばならない、そんな最大激戦を勝ち抜く音楽作品の持つ、このちょっと見わからない要素は、一体何なのか？そして、しっかりと作り込まれ、文化史上極めて重要な脚本を擁し、最高の音楽が添えられていながら、一般大衆の興味関心を引くことが出来なかった作品が、一体いくつあるだろうか？この問いに答えるのは、容易いことではない。だが、おそらくそれは、モーツアルトやヴェルディ、ワーグナー、あるいはプッチーニのような、ずば抜けた才能に恵まれた、劇音楽の作曲家の意識の中で、常に存在する真澄鏡の中に映した上で、劇の進行に沿って、一つ一つのセリフやその中の言葉、そして立ち回り、そして同時に適切な音楽が進行に沿って展開してゆく、これを見極めることができる、高度に磨き上げられた心眼だろう。だが、それが何であれ、「心眼」なるものが存在するのは、間違いない。そして、それを発揮することができたことが、当時の私にとっては重要だった。お陰で私は、我が同胞が、オペラ制作で残してくれた努力の成果を、もう一度勉強し直す気になれた。彼らは当時、依然として、フランスやイタリアの、せめて2流どころの凡百の作品に負けない程度の作品すら、ただの一つも、世に出せていなかったのだ。
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It could not be owing to any inherent incapacity for the theater in our people, who during a period of several hundred years had been giving to the world one of the few great schools of drama known to civilization; but it might conceivably be traced to the predilection among our musicians themselves for those foreign masters like Bach, Beethoven, Mendelssohn, and Brahms, who are a complete antithesis to all that has to do with the essential spirit of it. As I have already indicated, German influence was everywhere omnipotent, while at the same time it was over-looked that the Germans were not really a theatrically gifted people. Their dramatic literature could not compare with that of several other great European nations, and even in the field of opera their composers, outside Weber and Wagner, had produced very little of genuine originality. It therefore seemed to me that until our musicians realized all this more clearly, turned their backs on their Teutonic models, generated a more wholesome respect for the composers of other countries, and (more important than all else) began like the Russians to cultivate a style and idiom of their own, they had better return to the safer and easier task of writing oratorios and cantatas for the thousands of choral societies up and down the kingdom, just as their forefathers had been peacefully and harmlessly doing for the past two hundred years.
我々英国人が、元々、舞台芸術の才能がないのが悪い、などと、誰に言わせるものか。我々は、数百年にも亘り、世界中の、文化文明が理解できる地域に対し、最高峰の演劇の一派として、作品を送り続けてきた。だが、おそらくは、我が国の音楽家達自身の、音楽の好みに起因するのかも知れない。彼らは、外国の大家である、バッハ、ベートーヴェン、メンデルスゾーン、ブラームスという、英国演劇の根本精神に関わる部分全てに対し、正反対の者達に、傾倒していたのだ。本書でも触れたが、我が国ではいたるところで、ドイツの影響が絶大なる機能を発揮している。一方で、同時に、ドイツ人など演劇芸術では大したことない、ということが、見逃されている。彼らの劇文学など、他のヨーロッパ諸国のそれとは、比べ物にならない。オペラでさえ、ウェーバーとワーグナー以外は、ろくな作品を残していないのだ。故に、私から見れば、我が国の音楽家達は、これを全てハッキリ認識し、ドイツの「手本」とされるものを見限り、ドイツ以外の各国の作曲家達に対して、健全な態度で敬意を払い、そして（ここからが一番大事）、ロシア人達のように、独自のスタイルや音楽の作り方を育むべきだ。それまでは、ひとまず、安全かつ無理のない取り組みとして、もう一度、オラトリオやカンタータの作曲を見直すべきだ。大英帝国には、いたるところに無数の合唱団が存在する。それは、過去200年に亘り、我らの祖先が、穏便に当たり障りなく、取り組んできたやり方を、なぞらえれば良いのである。
