SKETCH OF A New Esthetic of Music BY FERRUCCIO BUSONI
Translated from the German by Dr. TH. BAKER (Theodore Baker)
NEW YORK: G. SCHIRMER 1911
音楽「シン・ビガク」概要 ～新しい審美眼～ フェルッチョ・ブゾーニ著
ドイツ語→英語 訳 セオドア・ベイカー
ニューヨーク：G.シャーマー（1911年）
日本語訳 竹中弘幸（2023年）
第2回
PROGRAM AND MOTIVE
標題音楽とモチーフ
THE name of Wagner leads to program-music. This has been set up as a contrast to so-called “absolute” music, and these concepts have become so petrified that even persons of intelligence hold one or the other dogma, without recognition for a third possibility beyond and above the other two. In reality, program-music is precisely as one-sided and limited as that which is called absolute. In place of architectonic and symmetric formulas, instead of the relation of Tonic to Dominant, it has bound itself in the stays of a connecting poetic—sometimes even philosophic—program.
ワーグナーの名前を聞くと、「標題音楽」というのが出てきます。所謂「絶対音楽」と相対するもので、両方とも、そのコンセプトが柔軟性を著しく失ってしまっており、音楽のことに詳しい方達でさえも、あれこれと凝り固まった「教義」をお持ちのようで、この２つ以上のものを持つ「第３の可能性」については、念頭に無いようです。実際のところは、「標題音楽」を正確に見てみれば、所謂「絶対音楽」と同じように、多面性のない、制限も縛りもあるものです。数学的に建物を建てるような性格はありません。均整をとるこだわりもありません。形式にこだわることもありません。「トニックとドミナント」としっかり結びつきを作るようなこともしません。その代わりに縛り付けられる柱があります。それが、詩的な「標題」です。時としてそれは、哲学的な性格を帯びることもあります。
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Every motive—so it seems to me—contains, like a seed, its life-germ within itself. From the different plant-seeds grow different families of plants, dissimilar in form, foliage, blossom, fruit, growth and color.[G]
これは私の考えですが、作曲に用いられるモチーフというものは、どれも植物の種のように、それ自体に命を持つ「胎芽」が宿っています。蒔く種によって、様々な種類の植物に成長してゆきます。姿かたち、生い茂る葉、咲き誇る花、果実、その成長の仕方や色どりも、様々です[G]。
[G] “… Beethoven, dont les esquisses thématiques ou élémentaires sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouvés, semble par cela même en avoir établi tout le développement …” [Vincent d'Indy, in “César Franck.”]
【注G】
ヴァンサン・ダンディの著書「セザール・フランク」に、ベートーヴェンに関する次のような記述があります。“… Beethoven, dont les esquisses thématiques ou élémentaires sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouvés, semble par cela même en avoir établi tout le développement …”
Even each individual plant belonging to one and the same species assumes, in size, form and strength, a growth peculiar to itself. And so, in each motive, there lies the embryo of its fully developed form; each one must unfold itself differently, yet each obediently follows the law of eternal harmony. This form is imperishable, though each be unlike every other.
植物というものは、それぞれ一つの同じ種に属しているものです。そして、それぞれが、大きさや形、強靭さや成長の在り方が、固有のものを持っているとされています。ですから、作曲に用いられるモチーフも、それぞれにしっかりと作り込まれた形式を、その中に持っています。それを展開してゆくやり方は、それぞれ異なります。とはいえ、それぞれが、無制限に調和してゆくという、法則に則っているのです。この「しっかりと作り込まれた形式」は、消えてなくなりはしません。それぞれ、違った姿や中身をしてはいますけれどね。
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The motive in a composition with program bears within itself the same natural necessity; but it must, even in its earliest phase of development, renounce its own proper mode of growth to mould—or, rather, twist—itself to fit the needs of the program. Thus turned aside, at the outset, from the path traced by nature, it finally arrives at a wholly unexpected climax, whither it has been led, not by its own organization, but by the way laid down in the program, or the action, or the philosophical idea.
作曲に用いられるモチーフに、筋書や計画や予定といったものを与えるとします。先程のべた元からの必要な在り方は、変わりません。でも、曲が始まって展開してゆく、そのしょっぱなから、「固有の適切な成長の在り方を捨ててしまい」、そして型にはまる（と言うより「無理にねじ込む」）、そうやって、筋書や計画や予定をこなす上で必要なことに、応えようとするのです。このようにして、しょっぱなから、自然の摂理が示した道から外れてしまい、結局たどり着く先は、全く本来望まれていないヤマ場、そこまでモチーフが連れてこられたのは、モチーフ自体が持つ有り様に沿ったものではなく、「筋書や計画や予定」に示された道筋であり、行いであり、そこに込められた人間の思いや考えだったりするのです。
And how primitive must this art remain! True, there are unequivocal descriptive effects of tone-painting (from these the entire principle took its rise), but these means of expression are few and trivial, covering but a very small section of musical art. Begin with the most self-evident of all, the debasement of Tone to Noise in imitating the sounds of Nature—the rolling of thunder, the roar of forests, the cries of animals; then those somewhat less evident, symbolic—imitations of visual impressions, like the lightning-flash, springing movement, the flight of birds; again, those intelligible only through the mediation of the reflective brain, such as the trumpet-call as a warlike symbol, the shawm to betoken ruralism, march-rhythm to signify measured strides, the chorale as vehicle for religious feeling. Add to the above the characterization of nationalities—national instruments and airs—and we have a complete inventory of the arsenal of program-music. Movement and repose, minor and major, high and low, in their customary significance, round out the list.—These are auxiliaries, of which good use can be made upon a broad canvas, but which, taken by themselves, are no more to be called music than wax figures may pass for monuments.
つくづく、音楽という芸術は、「年端もゆかない未熟者」であり続けるべきだなあ、と思います。確かに、音による色どりは、その描写の効果に曖昧さは全くなく（こういった様々な効果から、その色どりがどのようなことを言いたいのかが、自然と湧き出てくるのです）、でもその具体的な表現手段は、数も極めて少なく、やりかたも些細なものです。音楽芸術全体の中では、ほんの小さな領域を占めているにすぎません。まずは、一番に、誰もが聞いてハッキリしているものから見てみましょう。まずは、人の営みを含めた自然界全体の中で発せられる様々な音を模倣するのに、「音」という美しきものが、「雑音」という醜きものに堕してしまうというものです。雷の音、風に葉音を轟かす森林、鳥獣たちの叫び、それから、これらよりも少々明確さに欠けて、視覚的な印象も含めた模倣ですと、瞬く光、何か跳ね回る動作、羽ばたき飛行する鳥たち、こういったものが明確になるのには、よくよく考えた上での演奏媒体を使わないといけません。例えば、戦争の類のシンボルとしての、トランペットの音、のどかな田舎の風景を表す、ダブルリード楽器のショームの音、人々が歩幅を合わせて歩いてゆく、マーチのようなリズム、そして、宗教めいた雰囲気を出すための合唱、こういったものです。これらに加えて、地域社会や国家というキャラを出すために、その地域や国独自の楽器や、そこに伝わるメロディや節を使うこともあります。それと私達には、所謂「標題音楽」を作るためのあの手この手を、一通りそろっています。フレーズの初動とそれへの呼応（レスポンス）、短調／長調、音域の高低や音量の大小、それぞれがお決まりの役割があり、曲作りのネタのリストを構成しています。これらは音楽を作る上では、補助的なものであり、大きなキャンバスの上で上手に利用することができます。ですがこれら自体は音楽そのものではありません。蝋人形が、大理石を彫った像とは全然違うのと同じです。
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And, after all, what can the presentation of a little happening upon this earth, the report concerning an annoying neighbor—no matter whether in the next room or in an adjoining quarter of the globe—have in common with that music which pervades the universe?
さてここで、この地球上で起きている、こまごまとしたことを皆に示したり、すぐ隣の部屋でもすぐ隣の国でも、うっとおしい隣人について報告したりするのと、この世界の隅々まで行き渡っている音楽とで、どのような共通点があるか、見てゆきましょう。
WHAT MUSIC EXPRESSES
音楽が表現するもの
To music, indeed, it is given to set in vibration our human moods: Dread (Leporello), oppression of soul, invigoration, lassitude (Beethoven's last Quartets), decision (Wotan), hesitation, despondency, encouragement, harshness, tenderness, excitement, tranquillization, the feeling of surprise or expectancy, and still others; likewise the inner echo of external occurrences which is bound up in these moods of the soul. But not the moving cause itself of these spiritual affections;—not the joy over an avoided danger, not the danger itself, or the kind of danger which caused the dread; an emotional state, yes, but not the psychic species of this emotion, such as envy, or jealousy; and it is equally futile to attempt the expression, through music, of moral characteristics (vanity, cleverness), or abstract ideas like truth and justice. Is it possible to imagine how a poor, but contented man could be represented by music? The contentment, the soul-state, can be interpreted by music; but where does the poverty appear, or the important ethic problem stated in the words “poor, but contented”? This is due to the fact that “poor” connotes a phase of terrestrial and social conditions not to be found in the eternal harmony. And Music is a part of the vibrating universe.
音楽では、当たり前の話ですが、人がどんな気分かを表現するのに、音による振動を用います。恐怖に怯えた気持ち（例：「ドン・ジョバンニ」のレポレッロ）、魂の抑圧、元気溌剌、精根尽き果てる（例：ベートーヴェンの弦楽四重奏曲第16番）、決意（例：「神々の黄昏」のヴォータン）、ためらい、意気消沈、励まし、とげとげしさ、優しさ、気分高揚、気分鎮静、驚きや期待感、他にもまだまだ色々あります。同じように、自分の身の回りで起きていることが、心に呼び起こすものは、このように人の魂がどのような気分かによって、分類されます。ですが、こうした感じ方や気持ちを動かす原因そのものではありません（例：危機を回避した喜び、その「危機」自体、あるいは、恐怖心を引き起こした危機のようなもの）。これらは、人の気分ではありますが、妬み、嫉妬やといった、物的欲求の類のものではありません。そして同じように、音楽を通して表現しようとしても、意味のないのが、道徳意識（虚栄心、賢明さ）、あるいは明確な定義の無い「真実」や「正義」といったものです。貧しいけれど、心は満たされている、そういう人物を、音楽で描き切れるでしょうか？「心は満たされている」は、音楽で描けるかもしれません。ですが、「貧しい」はどうするか？あるいは、「貧しくとも心は満たされている」という言葉に現れている、この場合の重要な部分をどうするか？なぜこうなるかと言うと、「貧しい」というのは、この地球上の、そして人々が集う環境の中での、ある時期の状態のことであり、「調和が維持されている」中には、存在しない状態なのです。そして音楽とは、「この世」という、絶えず振動し続けるものの一部なのです。
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I may be allowed to subjoin a few subsidiary reflections:—The greater part of modern theatre music suffers from the mistake of seeking to repeat the scenes passing on the stage, instead of fulfilling its own proper mission of interpreting the soul-states of the persons represented. When the scene presents the illusion of a thunderstorm, this is exhaustively apprehended by the eye. Nevertheless, nearly all composers strive to depict the storm in tones—which is not only a needless and feebler repetition, but likewise a failure to perform their true function. The person on the stage is either psychically influenced by the thunderstorm, or his mood, being absorbed in a train of thought of stronger influence, remains unaffected. The storm is visible and audible without aid from music; it is the invisible and inaudible, the spiritual processes of the personages portrayed, which music should render intelligible.
ここで、今までのお話に関連し、ついでに考えたことを書かせていただきます。現在の楽劇、歌劇、その他劇付随音楽の大半は、自分の首を絞めるような間違いをおかしています。それは、舞台上で繰り広げられては引っ込んでゆく色々な情景を、何度も繰り返そうとしていることです。本来こうした音楽の持つ、相応しい役目とは、登場人物達の心の有り様のはずです。雷や嵐といったものは、舞台美術や装置で表現すれば、視覚で十分伝わります。それにも拘らず、ほとんどの作曲家達が、さらに上乗せして音で嵐を表現することに、躍起になっているのです。これは単に無駄で無能なことであるばかりでなく、音楽の本来の機能を果たし切れていないことを意味します。舞台で演技をしている者は、嵐を描くとする音楽に、心理的に不本意な影響を受けてしまうかもしれないし、あるいは逆に、嵐を描く音楽よりも、もっと強い影響力のあるものによって、気持ちをしっかり作ってそれにどっぷりハマっていれば、音楽には何の影響も受けることはないのです。舞台上で表現する嵐は、音楽の助けがなくとも、目で見て耳で聞くことができる方法があります。各登場人物の、心の移ろいという、目でも耳でも感じ取れないものこそ、音楽が本領発揮すべき表現対象なのです。
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Again, there are “obvious” psychic conditions on the stage, whereof music need take no account. Suppose a theatrical situation in which a convivial company is passing at night and disappears from view, while in the foreground a silent, envenomed duel is in progress. Here the music, by means of continuing song, should keep in mind the jovial company now lost to sight; the acts and feelings of the pair in the foreground may be understood without further commentary, and the music—dramatically speaking—ought not to participate in their action and break the tragic silence.
繰り返しますが、舞台上では、「明らかに」人知の及ばないところでの様々な情景を描くことがあり、そこでは、音楽の使用を考えないようにする必要があります。ある舞台の風景を想像してみてください。ある夜、楽しそうにしている人々の集団がいて、舞台上に現れて、通過してまた舞台裏に引っ込む。その間、舞台前方では、2人の人物が、一言も発せず、苛立った緊張感が漂うもめ事が、進行中である。こうなると音楽は、舞台上に通奏的に流すものとしては、登場してまた引っ込むという、舞台後方の楽しそうにしている人々の集団のために使われるべきです。舞台前方の2人の人物の、演技や醸し出す感情については、彼らの演技以上の説明要素（音楽等）がなくても、観客には理解してもらえるでしょう。演劇の観点から言えば、ここでは音楽は、2人の演技に参加すべきではなく、この悲壮感あふれる静けさを、打ち壊してしまうこともすべきでないのです。
Measurably justified, in my opinion, is the plan of the old opera, which concentrated and musically rounded out the passions aroused by a moving dramatic scene in a piece of set form (the aria). Word and stage-play conveyed the dramatic progress of the action, followed more or less meagrely by musical recitative; arrived at the point of rest, music resumed the reins. This is less extrinsic than some would now have us believe. On the other hand, it was the ossified form of the “aria” itself which led to inveracity of expression and decadence.
昔のオペラの作り方というのは、決まった形式の曲（アリア）によって表現する、感動的でドラマチックな場面によって盛り上げられた、激しい人間の感情を、凝縮し洗練させることが、ハッキリ正しいことだとされている、というのが、私の意見です。セリフと舞台上でのやり取りは、演技のドラマチックな進行を伝えるもので、これに、多かれ少なかれ、チョコッとレシタティーヴが続きます。間を取るところに差し掛かると、音楽が再び全体を支配するのです。これは、誰かがもっともらしく「付帯的なものだ」と言うことがありますが、そんなに安易な存在ではないのです。一方で、心のこもらない表現であったり、退廃的な雰囲気に繋がっていくものの元凶は、「アリア」の中でも、旧来信奉されてきた考え方に固執する発想なのです。
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NOTATION VERSUS EMOTION
記譜と表現する感情との対峙
THE audible presentation, the “performance,” of music, its emotional interpretation, derives from those free heights whence descended the Art itself. Where the art is threatened by earthliness, it is the part of interpretation to raise it and reëndow it with its primordial essence.
音楽を、人に聞こえるように伝えることを「演奏」といいますね。これには、人の心の揺れ動きを、音にして伝える役目もあります。演奏とは、無限の高みから生まれたものです。そこは、芸術活動そのものが発生した場所なのです。音楽が、ともすると俗っぽくなりかねないところでは、人の心の揺れ動きを音にする行為は、その根源的な本質をしっかりと伴って、立ち上がり、終わればまた始まる、そんなことが行われるのです。
Notation, the writing out of compositions, is primarily an ingenious expedient for catching an inspiration, with the purpose of exploiting it later. But notation is to improvisation as the portrait to the living model. It is for the interpreter to resolve the rigidity of the signs into the primitive emotion.
記譜法とは、音楽作品を五線紙に書き記す方法のことを言います。多くの工夫があり、創る者の心や考えに浮かんだことを、逃さず捕まえるのに、役に立つ方法です。そうやって捕まえたものは、後で音楽づくりに活用するというわけです。ですが、記譜法と「心や考えに浮かんだことを音にする」行為、この両者の関係は、絵の描き方と「生きて動き回っている対象物を絵にする」行為、この関係と同じなのです。五線紙に書かれている様々な記号の持つ「厳格さ」（融通の効かなさ）を、人間のありのままの心の動きを描くことに還元してゆく、これは、演奏する者の裁量に委ねられているのです。
But the lawgivers require the interpreter to reproduce the rigidity of the signs; they consider his reproduction the nearer to perfection, the more closely it clings to the signs.—
でも、この「演奏する者の裁量」に対して、注文をつける人達がいます。本来自由であるはずの音楽に、原則やルールを押し付けたがる人達です。演奏者は、「記号は厳格さを以てそのまま（余計なことをせず）音にせよ」というのです。こういう人達は、人が作った音楽作品は、ほぼ完全無欠だと見なしています。記号はどこまでもしっかりと固持せよ、というのです。
What the composer's inspiration necessarily loses[H] through notation, his interpreter should restore by his own.
作曲家の心や頭に浮かんだことを、記譜法を駆使しても、どうしても何かが失われてしまいます[H]。演奏者は、それを自分の裁量で補うのが仕事です。
[H-1] How strongly notation influences style in music, and fetters imagination, how “form” grew up out of it and from form arose “conventionalism” in expression, is shown very convincingly and avenges itself in tragic wise in E. T. A. Hoffmann, who occurs to me here as a typical example.
【注H】
記譜法がどれほど、音楽の有り様に影響を与え、作曲者や演奏者の手足を縛り、そして音楽から「形式」が生まれ出て、その「形式」から「こう表現するのが習わしだ！」が沸き起こる。私が思いつく、典型的な例として、エルンスト・テオドール・アマデウス・ホフマン氏を挙げます。彼は非常に高圧的にこれを示し、悲惨な知恵の働かせ方をして、まるで敵討ちでもするかのように、このことを主張します。
[H-2]This remarkable man's mental conceptions, lost in visionary moods and revelling in transcendentalism, as his writings set forth in oft inimitable fashion, must naturally—so one would infer—have found in the dreamlike and transcendental art of tones a language and mode of expression peculiarly congenial.
彼は元来素晴らしい人物です。その男の、物事を捉える頭の構造は、勝手に自分で先読みして洞察し、「物事の判断に実際の見聞など不要だ」と思い込む、というものです。彼の著作物は、とにかく独特の物言いで、そのことがよく読み取れます。その頭の構造では、必然的に（誰もがそう思うでしょう）、夢のような、そして抽象的かつ難解で理想主義的な音の使い方こそ、「奏法や表現の仕方が自分の好みにピッタリ過ぎる」と見なしているのです。
[H-3]The veil of mysticism, the secret harmonies of Nature, the thrill of the supernatural, the twilight vagueness of the borderland of dreams, everything, in fact, which he so effectively limned with the precision of words—all this, one would suppose, he could have interpreted to fullest effect by the aid of music. And yet, comparing Hoffmann's best musical work with the weakest of his literary productions, you will discover to your sorrow how a conventional system of measures, periods and keys—whereto the hackneyed opera-style of the time adds its share—could turn a poet into a Philistine. But that his fancy cherished another ideal of music, we learn from many, and frequently admirable, observations of Hoffmann the littérateur.
神秘性がまとうヴェール、人の営みを含む自然の調和の秘密、超常現象に対して私達人間が感じるスリル、夢と現の端境あたりに漂う夕闇の如き曖昧さ、こう言ったもの全てを、彼はとても効果的に、「記譜」の精密さや正確さを以て描いている、という事実があります。これら全てを、音楽の力を借りて、最大限の効果で表現することが出来た、と人は思うでしょうね。にもかかわらず、ホフマン氏の遺した、最高の出来の音楽作品と、最低の出来の文芸作品を比べると、フレーズの、小節による区切り方、終わらせ方、調性の付け方、そこへ更に、当時ありがちだったオペラのスタイルが、ご丁寧にしっかりと加わって、本来なら詩人の才ある男が、ただの無教養な俗人に成り下がっている、そんな事がわかってしまい、ガッカリすることでしょう。とはいえ、彼の好みのお陰で、音楽の世界にまた一つ、大切にされる理想が出来上がりました。私達はそこから多くを学んでいます。それはホフマンの物書きとしての素晴らしい物の見方が、存分に発揮されています。
To the lawgivers, the signs themselves are the most important matter, and are continually growing in their estimation; the new art of music is derived from the old signs—and these now stand for musical art itself.
本来自由であるはずの音楽に、原則やルールを押し付けたがる人達にとっては、五線譜に書かれている記号、それ自体が、一番大事なものなのです。そして、記号を大事とする価値観を、日々怠らず強めているのです。今までにない音楽の作り方は、大昔から揺るぎなく存在する記号から生まれるものだ、と言うのです。そして今や、記号こそが音楽芸術そのものだ、とまで主張するのです。
If the lawgivers had their way, any given composition would always be reproduced in precisely the same tempo, whensoever, by whomsoever, and under whatsoever conditions it might be performed.
この人達の言う通りなら、五線紙に書かれた音楽作品は、例外なく全て、いつでも誰でもどんな状況でも、演奏すれば、完璧に同じテンポで再現できる、ということになるはずですよね。
But, it is not possible; the buoyant, expansive nature of the divine child rebels—it demands the opposite. Each day begins differently from the preceding, yet always with the flush of dawn.—Great artists play their own works differently at each repetition, remodel them on the spur of the moment, accelerate and retard, in a way which they could not indicate by signs—and always according to the given conditions of that “eternal harmony.”
でも、そんなの有り得ません。音楽とは、神の如く優れた幼子であり、楽天的で、開放的な性格の持ち主です。「完璧に同じテンポで」など、反抗するだけです。常に正反対のことを要求してきます。毎日、前とは違う演奏の始め方をします（もっとも、暁の明星の如き輝きは、欠かしません）。優れた音楽家は、自分の作品や持ちネタを演奏する時は、毎回違うやり方をするものです。その場の思いつきで作り変えたり、テンポを上げたり落としたりします。そういうのは、記号で示すことはできません。例の「どんな時も調和を保っている」状態が、都度与えてくれる状況に従うまでです。
And then the lawgiver chafes, and refers the creator to his own handwriting. As matters stand to-day, the lawgiver has the best of the argument.
こうなると、本来自由であるはずの音楽に、原則やルールを押し付けたがる人達は、苛立ち、そして音楽を創り出した人に向かって「自分で書いたことには責任を持てよ」と言い放つのです。皆様御存知の通り、この議論は今日まで、この人達に分があるのです。
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NOTATION AND TRANSCRIPTION
記譜法とトランスクリプション（音への置き換え）
“Notation” (“writing down”) brings up the subject of Transcription, nowadays a term much misunderstood, almost discreditable. The frequent antagonism which I have excited with “transcriptions,” and the opposition to which an ofttimes irrational criticism has provoked me, caused me to seek a clear understanding of this point. My final conclusion concerning it is this: Every notation is, in itself, the transcription of an abstract idea. The instant the pen seizes it, the idea loses its original form. The very intention to write down the idea, compels a choice of measure and key. The form, and the musical agency, which the composer must decide upon, still more closely define the way and the limits.
「記譜法」（五線紙へ音符を書くこと）の話をすると、トランスクリプションのことが、必ず出てきます。今日、この言葉は誤解のされ方が酷く、恥ずかしいと言ってもいいくらいです。この「トランスクリプション」に対しては、私がよく頭に血が上る思いをする「敵意」、それに、理性なき批判に私が怒りを覚える「抵抗」、こんなことばかりが起きているので、いい加減私も、この点において明確な理解をしていただきたいと、思うようになりました。やっとまとまった結論は、次の通りです。五線紙に書き記してゆく一つ一つ、それ自体が、思いや考えと言った抽象的なものを、音符に置き換えたものなのです。思いや考えを五線紙に書いてゆく意図こそが、小節だの調性だのと言ったものを、選択してゆくことを強要しているものなのです。どのような形式にするか、声楽にするか、器楽にするか、こういったことは作曲家が選ぶことです。これらは、更に綿密に、その音楽作品を、どのように、どこまで演奏するかを決める要素になります。
It is much the same as with man himself. Born naked, and as yet without definite aspirations, he decides, or at a given moment is made to decide, upon a career. From the moment of decision, although much that is original and imperishable in the idea or the man may live on, either is depressed to the type of a class. The musical idea becomes a sonata or a concerto; the man, a soldier or a priest. That is an Arrangement of the original. From this first transcription to a second the step is comparatively short and unimportant. And yet it is only the second, in general, of which any notice is taken; overlooking the fact, that a transcription does not destroy the archetype, which is, therefore, not lost through transcription.
このことは、人間と同じところが非常によくあります。人は何も衣をまとわず生まれて、この時点では、ハッキリとした人生の抱負などはなく、後に、ある日ごとや取り組みをすることを、自分で決めたり、あるいは、何かのはずみで決めるよう強要されたりします。決めた瞬間に、心や頭に描いていた独自の、誰にも潰され得ないものや、その人が将来そうやって生きてゆくかもしれないものの、どちらかが、何かしら既存の部類や種類の一つに、その価値を貶められてしまうのです。これが音楽の場合、心や頭に描いたものは、「ソナタ」だの「協奏曲」になります。人間ならば、「軍人」とか「僧侶」とか言うところです。こういうのは、大元のアレンジメント（大元を利用して、姿形をかえてしまうこと）といいます。この、第1段階の「トランスクリプション」から、次の段階へと進むステップは、比較的短く、とるに足らないものです。なのに、大抵の場合、認知されるのは、この「次の段階」なのです。これは、真実を見落としています。トランスクリプションとは、原型を破壊もかえることもしません。それゆえ、トランスクリプションをすることで、失われるものも、ないのです。
Again, the performance of a work is also a transcription, and still, whatever liberties it may take, it can never annihilate the original.
繰り返しますが、音楽作品を演奏するということもまた、トランスクリプションであり、いかに演奏する側の自由裁量が加わろうが、大元を全滅させてしまうことは、起こり得ないのです。
For the musical art-work exists, before its tones resound and after they die away, complete and intact. It exists both within and outside of time, and through its nature we can obtain a definite conception of the otherwise intangible notion of the Ideality of Time.
なぜなら音楽芸術による作品は、音が響く前と後とで、完全無傷の状態で存在しているからです。音楽芸術による作品は、拍が刻まれている中でも、そうでなくても、存在します。そして音楽芸術による作品とはどのようなものかを通して見てみれば、拍を刻むとはどういうことかという、具体性のない定義について、そのハッキリとした概念を得ることが出来るのです。
For the rest, most of Beethoven's piano compositions sound like transcriptions of orchestral works; most of Schumann's orchestral compositions, like arrangements from pieces for the piano—and they are so, in a way.
他にもこんなことが言えると思います。ベートーヴェンのピアノ曲の多くは、まるで、元々管弦楽のために書かれた作品の、ピアノ用のトランスクリプションのように聞こえます。シューマンの管弦楽曲の多くは、まるで、元々はピアノのために書かれた作品を、幾つか利用したアレンジメントのように聞こえます。これは一つの聞き方のですけどね。
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Strangely enough, the Variation-Form is highly esteemed by the Worshippers of the Letter. That is singular; for the variation-form—when built up on a borrowed theme — produces a whole series of “arrangements” which, besides, are least respectful when most ingenious.
「記号を固持せよ、楽譜通りにやれ」という人達も、「変奏曲」は高く評価します。おかしな話ですよね。奇妙な話ですよね。変奏曲といえば、主題をどこからか仕入れてきて、「アレンジメント」のオンパレードを幾つも披露する、という発送なわけです。これって、更に言えば、主題という、一番独創性を発揮する部分に対して、一番侮辱的な行為なのですから。
So the arrangement is not good, because it varies the original; and the variation is good, although it “arranges” the original.
アレンジメントは宜しくない、なぜなら大元の姿をかえてしまうから。そして変奏曲は宜しい。大元の「姿形をかえている」にもかかわらず、というわけです。
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https://www.youtube.com/watch?v=MeqGj0-BFuM
ベートーヴェン：弦楽四重奏曲 第16番 ヘ長調 作品135 弦楽合奏版
1989年9月13-19日、ウィーン、楽友協会大ホール
Ludwig van Beethoven: Streichquartett Nr. 16 F-Dur op. 135
Version for string orchestra
Wiener Philharmoniker
13-19. Sep. 1989 Musikvereinsaal, Wien
