A MINGLED CHIME
彩華に響くチャイム
23 . A VISIT TO BERLIN
２３．いざ、ベルリンへ
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One advantage of my alliance with the Grand Opera Syndicate was that I became largely free from management responsibilities, as I could leave to their own competent staff the supervision of my business part in the joint undertaking. This left me more time not only for concert work with my own orchestra but for the acceptance of outside engagements with societies at Manchester, Liverpool and Birmingham, as well as the Royal Philharmonic of London. In Birmingham I conducted the whole of the concert series during 1911-12 and 1913 and a gallant effort was made there to place the concerts on a more permanent basis, but without success. The old ghost of discord was still stalking the place and it was not until some years afterwards that the various dissident parties could be brought together to agree upon a scheme for a permanent orchestra, in which I was privileged to take a part.
グランド・オペラ・シンジケートと繋がりを持っていたことで、良いことが一つあった。それは、私がマネージメントの仕事から、かなりの部分解放されたことである。かの組織の有能なスタッフに、私の仕事の運営面を、共同で行うようお任せすることが出来た。お陰で私は、今までより多くの時間を、我が手兵のオーケストラと行う演奏会の準備に割けるようになった。それだけではない、マンチェスター、リヴァプール、バーミンガム、同様にロンドンのロイヤル・フィルといった、各都市のオーケストラ、つまり外との仕事を受け入れる時間も、今までより多く取れるようになった。バーミンガムでは、1911年から1912年にかけてと、1913年のコンサートシリーズの、期間中全部の指揮を行った。そして、常時開催の形でのコンサートを開催すべく、相当の努力をしたものの、残念ながらこちらは成功には至らなかった。彼の地には依然として、「お前達とは相容れない」とする亡霊が跋扈している。一定の年月をかけないと、色々と意見が異なる人々が集まって、常設のオーケストラを立ち上げることが出来るようにならないであろう。その時こそ、私がそこへ参加する特権が活きて来る。
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In my own concerts I continued the policy adopted four or five years earlier, but with a little easing off in the practice of hurling at the public such huge masses of modernity unrelieved by even a little of something they had heard before. These shock tactics are often useful and even necessary as much to strike the eye as the ear with an appearance of strangeness or singularity. Wilde has said that nothing succeeds like excess; but, though this is often correct in the opening moves of a campaign, it is not always so effective in its later stages. For instance, in one concert devoted to the work of a celebrated living composer I opened with about two thousand persons in Queens Hall and finished with less than two hundred. Having made sure that the Press, as well as the public, was no longer in any danger of forgetting either the name or some of the music of the composers I was endeavoring to advertise, I diluted my programs with a relieving dash of the familiar, and soon found that my listeners who had overtly or covertly resented being asked to swallow large doses of Delius, Sibelius, Mahler, and others, became quite placable on smaller allowances of the same fare. Of course I am speaking of ordinary everyday symphony concerts and not of festivals given up to the work of a particular school or of one composer: of the latter kind there is never likely to be a dangerous superfluity.
我が手兵を率いてのコンサートでは、4,5年前に定めた方針を継続していたが、「前に聞いたことがある」というものに、わずかでも頼らないで、今風の曲をこれでもかと強引にたっぷり聞かせるというやり方については、多少これを緩めることにした。こういうショック療法は、見知らぬものや「これしかない」というものを、目と耳に触れさせるのと同じように、役に立つこと、更には必要性が存在する場合すら、よくある話だ。作家のオスカー・ワイルドは、「成功が次の成功を生む」と言ったが、この場合は言うなれば、多少過剰気味に物事を行うこと、これを繰り返すことに、成功は次々と生まれる、といういことになる。だが、これがキャンペーンの初動で頻繁に成功しても、後々まで効果を発揮するとは限らない。例えば、あるコンサートでは、存命中の有名作曲家一人の作品を集中的に採り上げた。会場をクイーンズホールにしたこのコンサートシリーズは、初日は2000人の入であったが、千秋楽では200人を切っていた。マスコミも、聴衆も同じように、私が一生懸命宣伝した作曲家達の、名前も作品も忘れてしまう危険性は、もはや皆無であると確信した私は、演目に馴染みのあるものを入れてやることによって、「濃すぎる」ものを少し軽やかにした。すぐに分かったことは、私のコンサートを聞きに来てくださるお客様の内、ディーリアスだのシベリウスだのマーラーだのといったところを、ガッツリ飲み込んでくれとこちらが頼んだ際に、露骨に腹を立てた方達も、顔には出さない方達も、同じ演目でも少なめを割り当てなら、かなり目をつぶってくれるようになったことだ。勿論これは、通常の演奏会用演目を扱ったコンサートでの話だ。特定の楽派や特定の作曲家を扱った音楽祭の話ではない。後者の類は、「やりすぎで危険だ」など絶対に起こる見込みはない代物だ。
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The reputation of Delius continued to grow, although it was not yet rivaling that of Elgar whom the British public had placed on a pedestal higher than that occupied by any native composer since Purcell. I did not find this valuation shared by either our own or foreign musicians, and on those occasions when in later years I played this composer’s works in continental countries, as well as in the United States, I found that time had failed to maintain it. All the same there is not the least doubt that most of what Elgar wrote between 1895 and 1914 showed an undeniable advance over anything produced by his English predecessors or contemporaries in the more orthodox forms such as the symphony and the oratorio. The writing itself is clearer and more varied in style, the grasp of the subject closer and keener, and the use of the orchestra is often, but not always, admirable. The better side of him is to be found in miniature movements, where he is often fanciful, charming and, in one or two instances, exquisite. His big periods and ‘tuttis’ are less happy; bombast and rhetoric supplant too frequently real weight and poetical depth, and he strays with a dangerous ease to the borderline of a military rhodomontade that is hardly distinguishable from the commonplace and the vulgar. Here and there are cadences of a charm that are quite his own, unlike anything else in music, evoking memories without being in themselves reminiscent, and breathing a sentiment to be found in much English literature written between 1830 and 1880, notably Tennyson. But whatever the quality or merit of the invention, his is the work of a truly serious and honest craftsman.
ディーリアスの評判は上がる一方だった。とはいえ、エルガーには未だ及ばなかった。エルガーといえば、ヘンリー・パーセル以降我が国の作曲家の中では、誰よりも高い地位を占める象徴的存在であると、一般大衆から認められている。実際私はこの評価が、一般大衆ではなく本職の音楽家の間では、自国でも、外国でも、見受けられないことを知っていた。後年、エルガーの作品の数々を、ヨーロッパ本土の各国や、アメリカで演奏した際に、「高い地位の象徴的存在」の地位は、時間の経過のせいで滑り落ちていたことが判った。全く同じように、ほぼ疑いの余地はないと判断したことがある。それは、エルガーが1895年から1914年の間に書いた作品の大半は、交響曲やオラトリオと言った、どちらかといえばオーソドックスな形式で書かれた作品においては、彼より前の世代でも、彼と同じ世代でも、どの作曲家の作品よりも、作品の質が進化していることが明白だ。楽譜の書き方自体は、スタイルが他よりも明確で変化に富んでおり、題材の捉え方は聞く者にとって、他よりも親しみがあり魅力的でもあり、彼の楽器の使い方は、常にではないが多くの場合称賛すべきものだった。彼の長所や強みは、規模の小さな動機に見受けられ、奇抜で魅力的で、中には申し分ないほどの出来のものも1つ2つとある。これが、仰々しい箇所やオーケストラが全体で鳴らすような所では、あまりよろしくない。実際の重みや詩的な深みの無さを、大げさで特殊な効果で補おうとし過ぎなのだ。そうやって、彼は危険なほどに自らがブレてしまい、「ありきたりで低俗な」と大して変わらないような、「力で脅して大げさな」という一線に踏み込んでしまっている。そこかしこに、彼にしか書けないような、魅力的なリズムの書き方が、ふんだんに見受けられるし、他のどの音楽にも比類するものはないし、1830年から1880年に書かれた、特にアルフレッド・テニスンに代表されるような英国文学の多くを彷彿とさせるように、人の記憶を呼び覚まさせようとしたり、感情を吐露しようとしたりする。いずれにせよ、作品の質や良さがどのようなものであれ、彼の仕事は誠に、真面目で正直な職人のなせる業である。
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According to Max Chop,* Delius belong to the small group of wholly underivative composers. This is not to say that he is without musical ancestry of any sort, or that his is a greater genius than that of many who are less original in their aesthetic makeup. For instance the actual musical accomplishment of Mozart is greater than that of Berlioz. But while nearly all that the former master wrote had a definitely pious kinship with the foreshadowing effort of the foregoing generation, such extraordinary portents as the “Symphonie Fantastique” or “La Damnation de Faust” broke upon the world like some unaccountable effort of spontaneous generation which had dispensed with the machinery of normal parentage. Such human phenomena are invariably more complicated in their mental processes than their more simply constructed brethren of orthodox breed, and they can rarely bring themselves to make use of the inheritance bequeathed to them by their predecessors. Theirs is no simple and primitive musical faculty like that of Schubert or Dvorak, each of whom was capable of pouring melody into any form of the art, the symphony, the quartet or the sonata, without any desire to vary or develop it in any way; and they are either incapable of expressing themselves in such forms, or they deliberately ignore them in favor of new vehicles for the communication of their ideas. Wagner, as we know, clearly saw that Beethoven had said the last word in symphonic structure and had stretched it to the furthest possible limits of expansion. But conventional minds thought otherwise and continued to hope for the coming of someone who would open a new chapter in the evolution of the form. It is now realized that nothing of the slightest consequence has been added to the architectural finality of the Third or Sixth, and that all those who have written symphonies during the past hundred years may have charmed but have not succeeded in surprising us.
マックス・チョップ＊によると、ディーリアスは、数少ない「完全に独創的な作曲家」のグループに分けられるとのことだ。別に、彼には先駆者が居ないと言っているわけではないし、作曲家として研鑽を重ねる過程で独自性を身につけることが出来なかった凡百の作曲家達よりも、偉大なる才能を持っていると言っているわけでもない。例えば、実際に出来上がった作品を見れば、モーツアルトのほうが、ベルリオーズの作品よりも優れている。だが、モーツアルトという名匠のほぼ全作品が、彼より前の世代の作曲家達が苦心して創り上げたものを思わせるような、もっともらしさや類似点がハッキリと存在するのに対して、「幻想交響曲」や「ファウストの劫罰」のような驚愕すべき作品群は、独自性を発揮する世代の計り知れない努力、それも、並の作曲家なら誰もがやるような小手先の仕掛けなど、一切使用しないやり方で、既存の音楽の世界を打ち壊してみせたのだ。かような驚くべき人物は、相当単純な鍛え上げられ方しかしてこなかった、型通りの人種の作曲家連中よりも、メンタルがどのように機能するかにおいては、相当複雑なものであることは、まず間違いない。そして彼らには、自分の先輩達が伝えた伝統を利用するよう、自分自身を持っていってしまうことなど、滅多にありえない。単純素朴な音楽技法といえば、シューベルトやドヴォルザークが一番だ。彼らの能力を持ってすれば、自分たちの作ったメロディを、音楽のどんな形式にもはめ込んでしまう。交響曲、弦楽四重奏曲、ソナタ、なんでもござれだ。そして未練がましく、変化させたり発展させたりして他の形にしたい、などと言わない。ベルリオーズのような作曲家達は、一つは、こういった形式で自分の音楽表現をする能力に欠けているか、もしくは、自分達の考えや思いを伝えるには新しい手段を好むとして、意図的に目を背けているか、どちらかだ。御存知の通り、ワーグナーはベートーヴェンのことを、交響曲の作り方の決定版を打ち出した人物である、と見なして、その作り方を更に拡大して、音楽づくりにおける可能性を最大限広げてみせた。だが、そもそもありきたりのことしか頭にない連中は、自分達でものを考えようとせず、他の誰かが、音楽形式における新たな発展のページを開いてくれないかなあと、ただ期待し続けているのみだ。今や誰からも認識されているであろう、ベートーヴェンの3番「英雄」や6番「田園」といった、そびえ立つ究極の建造物には、後続がカケラもなく、この100年間に交響曲を書いた作曲家は、ひとり残らず、私達を「ニヤッ」とはさせても「オオッ！！」とは思わせてくれない。
* An eminent German musicologist born in 1862 — died in 1929. His best known works are: Liszt’s Symphonic Poems; Wagner's Music Dramas; and Modem Musicians*
＊1862年生まれのドイツの有名な音楽学者（1929年没）。代表作：「リストの交響詩について」「ワーグナーの楽劇について」「現代の音楽家達」
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Chopin, Wagner, Moussorgsky, and Debussy struck out on fresh lines, creating forms for themselves, and Delius is essentially of their kind and company. Although, like some of them he had little or no aptitude for traffc with the sonata form, his efforts in this line being his weakest, his capacity to create movements on a big scale which are shapely and logical, and which match the needs of his inspiration is evident in such experiments as Sea Drift, “Paris,” and “Brigg Fair.” But the most underivative side of his genius and that which separates him most sharply from all other modem composers is undoubtedly his harmonic endowment. This is unique and peculiar in that it is present and audible in nearly every bar of any piece which he has written. I have often asked quite first-class musicians to play from memory some apparently easy-sounding passage of his that they have just been listening to, and while they have had no difficulty in getting the melody right, I cannot recall one occasion when they have been able to render the harmony correctly. And yet in performance all sounds simple and natural. Modem musicians have not yet given enough attention to this side of Delius, a genuine innovation for which the art is perceptibly the richer; and although his reputation during the past fifteen years has grown apace, the creator of A Mass of Life and A Village Romeo and Juliet has yet to receive that recognition which sooner or later will inevitably be his.
ショパンやワーグナー、ムソルグスキー、それにドビュッシーは、新しい機軸を一つ打ち出し、今までにない独自の音楽形式を創り出した。そしてディーリアスは、その本質において彼らと同じ種類であり、仲間である。だがディーリアスは、先程の4人の中にもいるが、素質がほとんど、あるいは全く無かったのが、ソナタ形式で売り物になる曲を作ることだった。この線では、彼の努力の成果は、一番弱い。均整が取れて理にかなった大きなスケールの動機を創り出す能力は、彼が心と頭に描くインスピレーションと一致させる上では、申し分なく、そのことがハッキリと出ているのが、「海流」（バリトン独唱、合唱、管弦楽のための）、夜想曲「パリ・大都会の歌」、そして管弦楽のための変奏曲「ブリックの定期市」である。だが、彼の数ある才能の中でも、独創的なものとして最も際立ち、そして現代の作曲家達と最も明確に一線を画しているのは、間違いなく、和声に関するものだ。これこそ、彼が書いた全作品の殆ど全ての小節に、楽譜を見れば読み取れるし、演奏を聴けば耳に入ってくる。私はよく、一流どころの音楽家達に、彼の作品で自分が聴いたばかりで覚えているところ、それもパッと弾いたり歌えたりできそうなところを、暗譜でやってもらうと、メロディを難なく正確に歌えるものについては、まず間違いなく、その和声を正確に言い当ててくれる。それでいて、演奏すると、全てが無駄なく、無理なく聞かせることが出来る。今の音楽家達は、ディーリアスのこの点について、彼のこの邪念なきイノベーションが、彼の音楽をより豊穣なものにしているのに、もっと注目すべきなのだ。ここ15年位で、ディーリアスの評判はうなぎ登りだ。だが、この注目べき点については、「人生のミサ曲」、そして歌劇「村のロメオとジュリエット」の生みの親として、いずれ遠からず彼の手柄と認識されることは、間違いあるまい。
https://www.youtube.com/watch?v=t1NgIk0PUyw
Beethoven Symphony No 6 /
Sir Thomas Beecham
The Royal Philharmonic Orchestra
1951.12
