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本書の原典はこちらからどうぞ
SKETCH OF A New Esthetic of Music
音楽「シン・ビガク」概要 ～新しい審美眼～
BY FERRUCCIO BUSONI
フェルッチョ・ブゾーニ著
Translated from the German by
Dr. TH. BAKER (Theodore Baker)
ドイツ語→英語 訳
セオドア・ベイカー
NEW YORK: G. SCHIRMER 1911
ニューヨーク：G.シャーマー（1911年）
Copyright, 1907 By FERRUCCIO BUSONI
Copyright, 1911 By G. SCHIRMER
著作権（1911年） G.シャーマー
日本語訳 竹中弘幸（2023年）
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SKETCH OF A NEW ESTHETIC OF MUSIC
音楽「シン・ビガク」概要 ～新しい審美眼～
“What seek you? Say! And what do you expect?”—
“I know not what; the Unknown I would have!
What's known to me, is endless; I would go
Beyond the end: The last word still is wanting.”
[“Der mächtige Zauberer.”]
「何を求むか？さあ！そして、何を期するか？」
「何か、は分からぬ。その分からぬものを、手に入れようぞ！
分からぬものは、果てがない。果ての、そのまた向こうへ、いざ行かん。
締めくくりの言葉が、未だ求められているのだ。」
（凄腕の魔法使い より）
LOOSELY joined together as regards literary form, the following notes are, in reality, the outcome of convictions long held and slowly matured.
本と呼ぶには、いい加減なまとめ方かもしれませんが、ここから先は、私が長い間心に温め育ててきた、色々な信念から出てくることを、書いてゆきます。
In them a problem of the first magnitude is formulated with apparent simplicity, without giving the key to its final solution; for the problem cannot be solved for generations—if at all.
その「色々な信念」には、とても重要な問題が一つ、とても単純な形で含まれています。でも、最終的な解決の鍵は、書かずにおきます。なぜなら、その「問題」は、何世代かかっても、仮に「鍵」があっても、解けないに決まっているからです。
But it involves an innumerable series of lesser problems, which I present to the consideration of those whom they may concern. For it is a long time since any one has devoted himself to earnest musical research.
でも「問題」の中には、更に膨大な数の、こちらは重要度がやや軽めの問題が含まれています。その問題が気になる人達のことを意識して、私はここから先、それをご覧に入れます。なぜなら、人が音楽について、全身全霊をかけて、最大限の誠意を持って探求し始めてこの方、とても長い時間が経っているからです。
It is true, that admirable works of genius arise in every period, and I have always taken my stand in the front rank of those who joyfully acclaimed the passing standard-bearers; and still it seems to me that of all these beautiful paths leading so far afield—none lead upward.
事実、いつの時代にも才能あふれる素晴らしい作品というものは、数々あります。そして私は常に、その時その時の世の中のお眼鏡に適う、そんな人や作品を喜んで歓迎する、その最前線に我が身を置いています。そして、こうした果てしなく遠くへ続く、美しい道の数々の中で、上に向かっているものは、未だに一つとして存在していないように思えます。
The spirit of an art-work, the measure of emotion, of humanity, that is in it—these remain unchanged in value through changing years; the form which these three assumed, the manner of their expression, and the flavor of the epoch which gave them birth, are transient, and age rapidly.
芸術作品には、作り手の、心の真の姿、感情の揺れ動き方、人間らしさの程度、この3つが込められています。この3つは年月が移ろい世の中が変わっても、その値打ちは変わりません。この3つが、どんな形をしているか、どんな表現をしているか、この3つに命を吹き込む新時代の特徴は何か、そういった要素は、束の間のもので、あっという間に「古臭く」なってしまうものです。
Spirit and emotion retain their essence, in the art-work as in man himself; we admire technical achievements, yet they are outstripped, or cloy the taste and are discarded.
芸術作品の中にある、心の真の姿と、感情の揺れ動き方、これらの本質は変わりません。それは、人の中にある、心の真の姿と、感情の揺れ動き方の、本質が変わらないのと同じです。私達は、芸術作品を生む小手先の技術の数々を愛でるわけですが、それらは、互いに凌駕されあい、その趣向は人々にいつかは飽きられ、見向きもされなくなります。
Its ephemeral qualities give a work the stamp of “modernity;” its unchangeable essence hinders it from becoming “obsolete.” Among both “modern” and “old” works we find good and bad, genuine and spurious. There is nothing properly modern—only things which have come into being earlier or later; longer in bloom, or sooner withered. The Modern and the Old have always been.
小手先の技術というものは、短命なものです。そのせいで、芸術作品には「新しさ」などという特質が持たされて、人に吟味される羽目になるのです。でも、本質は変わりません。おかげで、小手先の技術というものは、「時代遅れ」になることを防いでいるのです。「最新の作品」でも「昔の作品」でも、その中にはそれぞれ、出来の良いものと悪いもの、本物と偽物、そういったものがあります。「最新の」と正確かつ適切に言えるものなど、ありません。あるのは、先に作られたか、後から作られたか、華やぐ期間が長いか、さっさと朽ち果てるか、それだけです。常に変わらないのは、「最新の」とか「昔の」という呼び方、それだけです。
CHARACTERIZATION OF THE ARTS
各芸術分野の特徴
Art-forms are the more lasting, the more closely they adhere to the nature of their individual species of art, the purer they keep their essential means and ends.
芸術活動には、それぞれ様々な形式があります。それらは、長く生きながらるほど、その性格をしっかりと守ろうと頑なになり、本質的な手段と行きつく先を、純粋な状態に維持しようとします。
Sculpture relinquishes the expression of the human pupil, and effects of color; painting degenerates, when it forsakes the flat surface in depiction and takes on complexity in theatrical decoration or panoramic portrayal.
彫刻は、人の瞳が物言う様と、色彩の効果を放棄しています。絵画は、仮にその描写に際して、平面の画板に描くことをやめてしまい、舞台装飾だの全景描写だのといった性格を持たせると、堕落してゆきます。
Architecture has its fundamental form, growth from below upward, prescribed by static necessity; window and roof necessarily provide the intermediate and finishing configuration; these are eternal and inviolable requirements of the art.
建築は芸術活動としての側面には、「下から上に向かって創り上げてゆく」という、どの作品にも通じる基本的な形式というものがあります。固定され、揺るぎないものでないといけません。その必要性に基づく規定があります。窓や屋根は全体の外側や各部の配列を、途中途中で作り仕上げる役割を果たします。建築という芸術活動にとっては、これらが普遍で脅かされないことが必要です。
Poetry commands the abstract thought, which it clothes in words. More independent than the others, it reaches the furthest bounds.
詩作は、人間の考えという、形のないものを扱い、それに「言葉」という服を着せるのです。他の芸術活動に対して、その独立性が強く、限界とされる領域は、最も遠くにあります。
But all arts, resources and forms ever aim at the one end, namely, the imitation of nature and the interpretation of human feelings.
ですが、芸術活動は全て、その素材と作り方が目指すものは、ただ一つ、いわゆる「自然の模倣」と「人の思いの代弁」です。
***
Architecture, sculpture, poetry and painting are old and mature arts; their conceptions are established and their objects assured; they have found the way through uncounted centuries, and, like the planets, describe their regular orbits.[A]
建築、彫刻、詩作、そして絵画は、その歴史は古く、成熟した芸術活動です。コンセプトは確立されていて、対象物も確定しています。ここにたどり着く道を見出すのには、気が遠くなるほどの年月がかかっています。そして今や、太陽系の各惑星のように、自らが常時乗るべき軌道を持ち、そこを進んでいるのです。
[A] None the less, in these arts, taste and individuality can and will unceasingly find refreshment and rejuvenation.
【注A】それにも関わらず、こうした芸術の中にある趣向や個性といったものは、ひっきりなしに刷新と若返りを目論むぞ！と息巻いているのです。
Music, compared with them, is a child that has learned to walk, but must still be led. It is a virgin art, without experience in life and suffering.
他の「成熟した芸術活動」と比べると、音楽は「未熟者」です。二足歩行を憶えたばかり、それなのに、依然として誰かに手を引いてもらわねばならない代物です。人生経験も、またその苦しみも知らない、「おぼこな」芸術活動なのです。
It is all unconscious as yet of what garb is becoming, of its own advantages, its unawakened capacities. And again, it is a child-marvel that is already able to dispense much of beauty, that has already brought joy to many, and whose gifts are commonly held to have attained full maturity.
その装いや手法がどうなってゆくのか、その独自の良さは何なのか、その未だ目覚めぬ包容力と包容量はいかほどか、今の所音楽自体が、自覚できていません。繰り返しますが、未熟者です。それも驚くべき未熟者です。美を惜しみなくもたらす能力を持ち、これまで既に多くの人々に歓びをもたらし、そういった才能は、当たり前のようにいつでも、十分成熟させられる体制にあるのです。
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Music as an art, our so-called occidental music, is hardly four hundred years old; its state is one of development, perhaps the very first stage of a development beyond present conception, and we—we talk of “classics” and “hallowed traditions”! And we have talked of them for a long time![B]
芸術活動としての音楽のことを、私達は「西洋音楽」と、通常は呼んでいます。その歴史はたったの400年程しかなく、状態は未だに成長が求められる段階であり、今の私達の大方の考えよりも、ずっと初歩的な発展段階にあるのではないでしょうか。そんなものについて、私達は、「後世に残すべき古典」だの、「神聖な伝統の数々」だのとほざくのです！しかもずっと昔から！
[B] Tradition is a plaster mask taken from life, which, in the course of many years, and after passing through the hands of innumerable artisans, leaves its resemblance to the original largely a matter of imagination.
【注B】「伝統」とは、日々の生活から型をとった石膏の面のようなものです。多くの歳月を経て、多くの熟練工の手を経て、「型の大元」の面影を残しているのです。そしてこれは多分に、「きっとこんな感じだろうな」という、想像の域の話なのです。
We have formulated rules, stated principles, laid down laws;—we apply laws made for maturity to a child that knows nothing of responsibility!
その音楽について、これまで私達は、ルールを作り、道義・正道は何かを高らかに宣言し、いくつもの原理原則を神聖なものとして打ち出したのです。その「いくつもの原理原則」を、「未熟者」であり、そんな拘束を受ける責任など何一つ無い音楽というものに対し、「成熟したもの」とするために、当てはめて、がんじがらめにしているのです。
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Young as it is, this child, we already recognize that it possesses one radiant attribute which signalizes it beyond all its elder sisters. And the lawgivers will not see this marvelous attribute, lest their laws should be thrown to the winds. This child—it floats on air! It touches not the earth with its feet. It knows no law of gravitation. It is wellnigh incorporeal. Its material is transparent. It is sonorous air. It is almost Nature herself. It is—free.
このように、年端もゆかない「未熟者」が持つ一つの特徴が、他の「お姉さん達」たる芸術活動全てと比べても、際立つようなものであることを、私達は既に認識しています。そして、「がんじがらめ」の張本人達は、この素晴らしい特徴を、絶対に見ようとしません。なぜなら、張本人達の決めた「いくつもの原理原則」が、雲散霧消してゆくのが許せないからです。本来、この「未熟者」は、自由に宙を舞うものなのです！大地に両足を据え付けることなどしないものなのです。万有引力の法則など知らないはずなのです。そもそも実体など殆どないものなのです。素材は姿形が見えない無色透明なものなのです。本来堂々たる雰囲気を持つものなのです。その実態は、まさに大いなる自然そのものなのです。音楽は…何の束縛も受けるべきでないものなのです。
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But freedom is something that mankind have never wholly comprehended, never realized to the full. They can neither recognize nor acknowledge it.
ところが、人間というものは、「何の束縛も受けるべきでない」とはどういうものか、完全には理解できずに、そして完全にその状態を自分の手で実現できずに、ここまで来ています。人間は自分の力では、「何の束縛も受けるべきでないもの」とはどういうものかを、頭の中に認識することも、実際に見聞きし感触を確かめることも、できる能力がないのです。
They disavow the mission of this child; they hang weights upon it. This buoyant creature must walk decently, like anybody else. It may scarcely be allowed to leap—when it were its joy to follow the line of the rainbow, and to break sunbeams with the clouds.
「がんじがらめ」の張本人達は、この「未熟者」が本来遂行すべき、自由に宙を舞い、堂々たる雰囲気を持つというミッションについて、そんなものは遂行する責任などない、と主張しているのです。この「未熟者」に重しを負わせています。この脳天気なお調子者は、他の芸術活動同様に、お上品にしずしずと歩いていれば良いんだ、というのです。空にかかる虹を、喜びいっぱいに追いかけたり、雲をかきたて陽の光をさえぎったりなど、絶対阻止するためにも、飛んだり跳ねたりなど、もってのほかだ、というのです。
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ABSOLUTE MUSIC
いわゆる「絶対音楽」
Music was born free; and to win freedom is its destiny. It will become the most complete of all reflexes of Nature by reason of its untrammeled immateriality. Even the poetic word ranks lower in point of incorporealness. It can gather together and disperse, can be motionless repose or wildest tempestuosity; it has the extremest heights perceptible to man—what other art has these?—and its emotion seizes the human heart with that intensity which is independent of the “idea.”
音楽は本来、生まれながらにして自由な存在でした。そして「自由を勝ち取ること」が、音楽に与えられた運命のはずなのです。自然界の姿を全て反映させた、最も完成度の高い芸術となってゆく、その理由は、何ものにも拘束されていない、実体がない状態だからです。「実体がない状態」に関しては、詩作ですら、音楽よりも格下です。寄るも散るも思いのまま、静止も激動も思いのまま、その自由度の高さは、人智の限界にまで及びます。こんな芸術、他にありますか？感情の揺れ動きは、カントの言う「純粋理性」に全く縛られない、圧の強さで、人の心を、わしづかみにするのです。
It realizes a temperament, without describing it, with the mobility of the soul, with the swiftness of consecutive moments; and this, where painter or sculptor can represent only one side or one moment, and the poet tardily communicates a temperament and its manifestations by words.
音楽が描き出す感情の起伏の激しさは、言葉による説明を要せず、人の心が縦横無尽に動き回ることによって、迅速かつ切れ目なく表現されます。そしてこのことは、画家や彫刻家は、一瞬を切り取ることしか出来ず、そして詩人は、言葉の羅列をかったるく行うことでしか、表現できないのです。
Therefore, representation and description are not the nature of music; herewith we declare the invalidity of program-music, and arrive at the question: What are the aims of music?
だからこそ、何かを模倣したり、何かを描いたりすることは、音楽の本質ではないのです。それ故に、「標題音楽」なるものが、音楽本来の存在根拠ではないと言えるのです。すると、こんな疑問が発生します「音楽には色々目的があるだろうが、それらは、どのようなものなのか？」
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ABSOLUTE Music! What the lawgivers mean by this, is perhaps remotest of all from the Absolute in music. “Absolute music” is a form-play without poetic program, in which the form is intended to have the leading part. But Form, in itself, is the opposite pole of absolute music, on which was bestowed the divine prerogative of buoyancy, of freedom from the limitations of matter. In a picture, the illustration of a sunset ends with the frame; the limitless natural phenomenon is enclosed in quadrilateral bounds; the cloud-form chosen for depiction remains unchanging for ever. Music can grow brighter or darker, shift hither or yon, and finally fade away like the sunset glow itself; and instinct leads the creative musician to employ the tones that press the same key within the human breast, and awaken the same response, as the processes in Nature.
「絶対」音楽とは、よく言ったものです！音楽にルールや原則と言った縛りをつけたがる人が、この言葉を口にする時、「何の条件にも縛られない」という本来の「絶対」とは、まるでかけ離れたものを意味しているのです。「絶対音楽」とは、詩のようなストーリーを盛り込んだ演奏の仕方は、しないものです。そのような演奏の仕方をするには、メロディのような、曲全体を引っ張る部分が盛り込まれることになります。ですが、そもそも「演奏の仕方」なるもの自体が、「何の条件にも縛られない」音楽とは、正反対ですよね。「縛られない」ことにより、快活さとか、何かあってもすぐに回復するとか、そういう神様から与えられた特権のようなものが、そこに宿るのですから。色々なことの制限とは、無縁のもののはずです。例えば絵画で、日没の場面を描くとします。絵画には額がありますから、そこに「制限」が存在します。本来「制限のない」自然現象が、四角い形の「制限」の中に押し込められているのです。空に浮かぶ雲は、常に形を変えるのに、絵を描く瞬間に形が決められてしまい、その姿は永遠に固定されてしまいます。音楽で雲を描けば、明るくなったり暗くなったり、こちらへ来たかと思えばあちらに行ってみたりして、日の入りの風景のように、最後にぱっと輝いて日が沈む、そんな感じです。他にも、創造力豊かな音楽家は、自分の本能から、人の鼓動のように同じ音をピアノの鍵盤でならすような音を使い、大自然の移ろいの中に見られる、同じようなものに反応を示す音です。
Per contra, “absolute music” is something very sober, which reminds one of music-desks in orderly rows, of the relation of Tonic to Dominant, of Developments and Codas.
これに反して、「制限のある、縛られている」音楽というのは、よく言えば理にかなっていて、悪く言えば地味な音楽です。普通の人が持つイメージとしては、部屋に勉強机が整然と並んでいるような、「トニックとドミナント」や、「展開部とコーダ」といった形式とも関連があるように思えます。
THE FETISH OF FORM
形式に執着すること
Methinks I hear the second violin struggling, a fourth below, to emulate the more dexterous first, and contending in needless contest merely to arrive at the starting-point. This sort of music ought rather to be called the “architectonic,” or “symmetric,” or “sectional,” and derives from the circumstance that certain composers poured their spirit and their emotion into just this mould as lying nearest them or their time. Our lawgivers have identified the spirit and emotion, the individuality of these composers and their time, with “symmetric” music, and finally, being powerless to recreate either the spirit, or the emotion, or the time, have retained the Form as a symbol, and made it into a fetish, a religion. The composers sought and found this form as the aptest vehicle for communicating their ideas; their souls took flight—and the lawgivers discover and cherish the garments Euphorion left behind on earth.
私などからすれば、オーケストラの中で、第２バイオリンが、腕の立つ第１バイオリンに対して４度下を弾いていて、やらなくてもよいせめぎあいをした挙句、結局元に戻る、そんな風に聞こえます。こんなやり方の音楽は、「大工仕事みたいな」とか「見た目のバランスさえとれていれば」とか「積み木をするような」とさえ言われてしまうでしょう。そして、こういった音楽はどんな状況から生まれ出てくるかと言えば、作曲家の人達が、自分達の心の奥底や、自分達の感情の動きといったものが生み出すものを、単に手近で手ごろな音楽の枠組みや、自分の生きている時代感覚や、好みのテンポに当てはめるだけ、そんな心がけからなのです。音楽にルールや原則と言った縛りをつけたがる人は、一人一人の作曲家の、心の奥底や感情の動き、そして作曲家らしさと言ったもの、そしてその作曲家の生きた時代や、好みのテンポを、「見た目のバランスが取れている」音楽とみなすのです。そして最終的には、せっかく作曲家が込めた心の奥底や感情の動き、あるいは時代感やテンポ感を再現できる力量もないままに、「形式」を、揺るがぬ旗印のようにしてしまい、それに病的に固執し、そして信仰のようにしてしまうのです。この「形式」を，作曲家達は自分達の考えていることを聞く人に伝えるための、最も適切な手段であると考えて、求め、探そうとするのです。作曲家達の魂が、神話に出てくるユーフォリオンの如く自由に空を舞い、そして、音楽にルールや原則といった縛りをつけたがる人達は、ユーフォリオンがゼウスの雷で焼き殺された後、地上に残された上着、すなわち、作曲家達の魂の外側の部分を、見つけた途端に、これを後生大事にとっておこうとするのです。
A lucky find! 'Twas now or never;
The flame is gone, it's true—however,
No need to pity mankind now.
Enough is left for many a poet's tiring,
Or to breed envy high and low;
And though I have no talents here for hiring,
I'll hire the robe out, anyhow.
運よく見つかった。千載一遇のチャンスだった。
燃え盛る炎は消えている。それは間違いない。だが、
人々を憐れむ必要は、もはやない。十分なるものが、
詩歌を口ずさむ多くの者達が、苦労せぬ為に残されている、
あるいは貴賎を問わず欲を持つ者達を、満たさん為に残されている
そして、私にはこれを享受する才は、何一つないけれど
いかなる場合も、手元にあればお貸ししよう
Is it not singular, to demand of a composer originality in all things, and to forbid it as regards form? No wonder that, once he becomes original, he is accused of “formlessness.” Mozart! the seeker and the finder, the great man with the childlike heart—it is he we marvel at, to whom we are devoted; but not his Tonic and Dominant, his Developments and Codas.
作曲家に対して、全てにおいて独自性を打ち出せと要求したり、その独自性を打ち出すに際しては、形式は自分勝手にやってはいけないと要求する、こういうのって、珍しくないですよね？作曲家が独自性を打ち出す時、「こいつは音楽の形式を何一つ守っていない」と責め立てられる、ということが、起きているのも、頷けます。モーツアルトと言えば、常に自分が納得いくものを求め、今までにないものを見出そうとしていました。子供のような心を持つ、偉大な人物です。彼こそ、私達にとって驚くべき存在であり、夢中になる存在でもあります。ですが、私達は、モーツアルトの「トニックとドミナント」だの「展開部とコーダ」だのといった「形式」に、驚き、夢中になっているわけではありません。
***
Such lust of liberation filled Beethoven, the romantic revolutionary, that he ascended one short step on the way leading music back to its loftier self:—a short step in the great task, a wide step in his own path. He did not quite reach absolute music, but in certain moments he divined it, as in the introduction to the fugue of the Sonata for Hammerclavier. Indeed, all composers have drawn nearest the true nature of music in preparatory and intermediary passages (preludes and transitions), where they felt at liberty to disregard symmetrical proportions, and unconsciously drew free breath. Even a Schumann (of so much lower stature) is seized, in such passages, by some feeling of the boundlessness of this pan-art (recall the transition to the last movement of the D-minor Symphony); and the same may be asserted of Brahms in the introduction to the Finale of his First Symphony.
ベートーヴェンは情熱的で、革命的な音楽家です。「制限のない、縛られない」音楽を、という強い思いを抱いていました。小さな一歩でしたが、彼はそれまでの音楽を、本来の、より崇高なものへと、その質を戻しました。音楽という大きな取り組みの中では小さな一歩でしたが、彼自身の音楽を極める道においては、彼にとっては大きな一歩です。実際彼は、「制限のない、縛られない音楽」の域に達した、とまではいきませんでしたが、それでも彼には、それがどんなものであるかが、見えていた瞬間が確かに何度もあったことが、伺えます。その一つの例が、彼のピアノソナタ第29番です。だいたい作曲家と言うものは、誰しも、音楽が本来持つ性格にこれ以上ない位に迫り、曲の出だしと真ん中あたり（音楽用語では、序奏と移行部）のパッセージは、自由に、バランスのことなど気にせずに、無意識に自由気ままな息吹を曲に与えながら書いてゆくものです。ベートーヴェンと比べると、うんと格が落ちますが、ロベルト・シューマンの作品でさえ、こうしたパッセージを見てみますと、音楽という芸術のあらゆる要素を兼ね備えている代物の、「制限のない、縛られない」感覚というものを、帯びていることが分かります（彼の交響曲第４番ニ短調の、終楽章の移行部を思い出してみてください）。同じようなことが、ヨハネス・ブラームスの交響曲第１番終楽章の序奏部分も言えると思います。
But, the moment they cross the threshold of the Principal Subject, their attitude becomes stiff and conventional, like that of a man entering some bureau of high officialdom.
ところが、そんな彼らも、「曲のメインとなるもの」、つまり「主題」となると、途端に態度が硬化してしまい、型に「はめよう」「はまろう」としてしまうのです。まるで人が、役所のお偉いさんのいる部屋に入った途端、態度が変わるような感じですね。
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BACH, BEETHOVEN, WAGNER
Next to Beethoven, Bach bears closest affinity to “infinite music.”[C] His Organ Fantasias (but not the Fugues) have indubitably a strong dash of what might be overwritten “Man and Nature.”[D] In him it appears most ingenuous because he had no reverence for his predecessors (although he esteemed and made use of them), and because the still novel acquisition of equal temperament opened a vista of—for the time being—endless new possibilities.
ベートーヴェンを例にご覧いただきましたが、次に、バッハを見てみましょう。バッハの音楽には、「決まった形を持たない」[C]と呼ばれる音楽と、密接な関係が見受けられます。彼はオルガンの為の「ファンタジア（幻想曲）」との標題の曲を幾つか残しています（「フーガ」とは異なる）。これらは入念すぎるほど、しっかりと「人と自然」[D]が書かれていることが、強く感じ取れます。彼の気高さと飾り気のなさがうかがえます。これは、彼は自分の音楽家としての先人達に対しては、決して「膝まづく」とか「神のように敬愛する」といった態度を見せませんでしたし（尊重はしましたし、自分の曲にも利用はしました）、彼は音楽史上「平均律」という手法を、新たに自分のものとし、その後しばらくの間、限りなく新しい音楽づくりの可能性への見通しを切り拓いて見せたのです。
[C] “Die Ur-Musik,” is the author's happy phrase. But as this music never has been, our English terms like “primitive,” “original,” etc., would involve a non sequitur which is avoided, at least, by “infinite.” [Translator's Note.]
【注C】英訳者注
ブゾーニ自身は「Die Ur-Musik」として、自身の言いたいことを納得できる表現の仕方としています。ただ、これを直訳した「primitive(原始的な)
」・「original(大元の)」などと言った英語の表現では、バッハの音楽のことを言い表すことは、これまで決して無いことです。「non sequintur(不合理ではない)」という意味が含まれるのを防ぐ上で、最低でも「infinite(決まった形を持たない)」と訳しました。
[D] In the recitatives of his Passions we hear “human speech”; not “correct declamation.”
【注D】
彼の残した「受難曲」の数々に出てくる「人の語り」（決して「適切な形での熱弁」ではなく）のことです。
Therefore, Bach and Beethoven[E] are to be conceived as a beginning, and not as unsurpassable finalities. In spirit and emotion they will probably remain unexcelled; and this, again, confirms the remark at the beginning of these lines: That spirit and emotion remain unchanged in value through changing years, and that he who mounts to their uttermost heights will always tower above the crowd.
ですから、バッハとベートーヴェン[E]については、彼らとその音楽を「出発点」と考えるべきで、「最上位の完成者、完成品」などと、考えるべきではないのです。この二人は、心の真の姿や、感情の揺れの動きについては、これからも、何者かにその値打ちが追い越されてしまう、などと言うことはないでしょう。改めて、本書の始めにも書きました通り、年月が移ろい世の中が変わっても、その値打ちは変わりません。そして、最も高いところを常に目指す者は、将来に亘って、常に凡百の人達を抜きんでる、ということなのです。
[E] As characteristic traits of Beethoven's individuality I would mention the poetic fire, the strong human feeling (whence springs his revolutionary temper), and a portent of modern nervousness. These traits are certainly opposed to those of a “classic.” Moreover, Beethoven is no “master,” as the term applies to Mozart or the later Wagner, just because his art foreshadows a greater, as yet incomplete. (Compare the section next-following.)
【注E】
ベートーヴェンの個性について、特に特徴的なものは何か、と訊かれたら、私としてはこのように申し上げたいと思います：詩情あふれる燃える思い、強く逞しい人間的感性（だからこそ、彼からは、革命的なことに取り組もうという気概が噴き出てくるのです）、そして今の時代に生きる私達が「きっとこんな不安を、未来の人間は覚えることになるだろう」ということを予測していたこと。これら３つの特徴は、「昔から受け継がれるべき型にはまったもの」を、「否」と跳ね返すものであることは、間違いありません。もっと言えば、モーツアルトや、後の世に出てくるワーグナーなどは「（音楽家にとっての）ご主人様」などと言われますが、ベートーヴェンは全く違います。ベートーヴェンの音楽は、この２人と比べて、後世の評価が上で、それでいて不完全さもにおわせていることが、その理由です（次章参照）。
***
What still remains to be surpassed, is their form of expression and their freedom. Wagner, a Germanic Titan, who touched our earthly horizon in orchestral tone-effect, who intensified the form of expression, but fashioned it into a system (music-drama, declamation, leading-motive), is on this account incapable of further intensification. His category begins and ends with himself; first, because he carried it to the highest perfection and finish; secondly, because his self-imposed task was of such a nature, that it could be achieved by one man alone.[F] The paths opened by Beethoven can be followed to their end only through generations. They—like all things in creation—may form only a circle; but a circle of such dimensions, that the portion visible to us seems like a straight line. Wagner's circle we can view in its entirety—a circle within the great circle.
彼らが、自分達の表現したいこと、そして自分達がいかに「制限のない、縛られない」状態にあったか、それを音にしたやり方は、今もなお、私達が越えようとすべきものです。ワーグナーと言えば、ドイツの大物であり、オーケストラの鳴らす音の効果においては、音楽の世界では行き着くところまでいっており、強く激しい音楽表現の仕方をしっかりと作り上げた人物です。しかし彼は、音楽を「制度、体系、手順」という形にしてしまい（楽劇、朗唱風の歌い方、示導動機）、そのせいで、「しっかりと」が更に充実することが、できなくなってしまったのです。彼が音楽を「分類」したやり方は、彼自身の音楽の中で起承転結してしまうものです。なぜそんなことが言えるか。第１の理由は、彼は自分の作った「制度・分類」を、至高の完成度と領域までに持って行ってしまったこと。第２の理由は、彼が自分で決めてやろうとしたことは、皆が力を合わせて取り組むような性格ではなく、一人でやらないとできないような性格のものだったから[F]。ベートーヴェンが切り拓いた数々の道は、何世代も年月と色々な人の力をかけないと、その行き着くところまでは、届かないのです。ベートーヴェンが切り拓いた数々の道は、物事を新しく作る際の、あらゆることにも通じますが、ぐるぐると円を描くだけかもしれません。しかし、それがどこを向いているかと言うと、私達の目に映る限りは、円ではなく、一直線の道のように見える、そんな感じでしょう。ワーグナーの「円」はというと、私達の目に映る限りでは、その全体像は、ベートーヴェンが切り拓いた、大いなる円の、その中に描かれている円、そのように見えます。
[F] “Together with the problem, it gives us the solution,” as I once said of Mozart.
【注F】
モーツアルトの音楽について、以前私はこのように書いたことがあります「問題をはらんでいるけれど、それと共に、解決策もそこには存在している」
***
PROGRAM AND MOTIVE
標題音楽とモチーフ
THE name of Wagner leads to program-music. This has been set up as a contrast to so-called “absolute” music, and these concepts have become so petrified that even persons of intelligence hold one or the other dogma, without recognition for a third possibility beyond and above the other two. In reality, program-music is precisely as one-sided and limited as that which is called absolute. In place of architectonic and symmetric formulas, instead of the relation of Tonic to Dominant, it has bound itself in the stays of a connecting poetic—sometimes even philosophic—program.
ワーグナーの名前を聞くと、「標題音楽」というのが出てきます。所謂「絶対音楽」と相対するもので、両方とも、そのコンセプトが柔軟性を著しく失ってしまっており、音楽のことに詳しい方達でさえも、あれこれと凝り固まった「教義」をお持ちのようで、この２つよりも更に上をいく「第３の可能性」については、念頭に無いようです。実際のところは、「標題音楽」を正確に見てみれば、所謂「絶対音楽」と同じように、多面性のない、制限も縛りもあるものです。数学的に建物を建てるような性格はありません。均整をとるこだわりもありません。形式にこだわることもありません。「トニックとドミナント」としっかり結びつきを作るようなこともしません。その代わりに縛り付けられる柱があります。それが、詩的な「標題」です。時としてそれは、哲学的な性格を帯びることすら、あります。
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Every motive—so it seems to me—contains, like a seed, its life-germ within itself. From the different plant-seeds grow different families of plants, dissimilar in form, foliage, blossom, fruit, growth and color.[G]
これは私の考えですが、作曲に用いられるモチーフというものは、どれも植物の種のように、それ自体に命を持つ「胎芽」が宿っています。蒔く種によって、様々な種類の植物に成長してゆきます。姿かたち、生い茂る葉、咲き誇る花、果実、その成長の仕方や色どりも、様々です[G]。
[G] “… Beethoven, dont les esquisses thématiques ou élémentaires sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouvés, semble par cela même en avoir établi tout le développement …” [Vincent d'Indy, in “César Franck.”]
【注G】
ヴァンサン・ダンディの著書「セザール・フランク」に、ベートーヴェンに関する次のような記述があります。“… Beethoven, dont les esquisses thématiques ou élémentaires sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouvés, semble par cela même en avoir établi tout le développement …”
Even each individual plant belonging to one and the same species assumes, in size, form and strength, a growth peculiar to itself. And so, in each motive, there lies the embryo of its fully developed form; each one must unfold itself differently, yet each obediently follows the law of eternal harmony. This form is imperishable, though each be unlike every other.
植物というものは、それぞれ一つの同じ種に属しているものです。そして、それぞれが、大きさや形、強靭さや成長の在り方が、固有のものを持っているとされています。ですから、作曲に用いられるモチーフも、それぞれにしっかりと作り込まれた形式を、その中に持っています。それを展開してゆくやり方は、それぞれ異なります。とはいえ、それぞれが、無制限に調和してゆくという、法則に則っているのです。この「しっかりと作り込まれた形式」は、消えてなくなりはしません。それぞれ、違った姿や中身をしてはいますけれどね。
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The motive in a composition with program bears within itself the same natural necessity; but it must, even in its earliest phase of development, renounce its own proper mode of growth to mould—or, rather, twist—itself to fit the needs of the program. Thus turned aside, at the outset, from the path traced by nature, it finally arrives at a wholly unexpected climax, whither it has been led, not by its own organization, but by the way laid down in the program, or the action, or the philosophical idea.
作曲に用いられるモチーフに、筋書や計画や予定といったものを与えるとします。先程述べた元からの必要な在り方は、変わりません。でも、曲が始まって展開してゆく、そのしょっぱなから、「固有の適切な成長の在り方を捨ててしまい」、そして型にはまる（と言うより「無理にねじ込む」）、そうやって、筋書や計画や予定をこなす上で必要なことに、応えようとするのです。このようにして、しょっぱなから、自然の摂理が示した道から外れてしまい、結局たどり着く先は、全く本来望まれていないヤマ場、そこまでモチーフが連れてこられたのは、モチーフ自体が持つ有り様に沿ったものではなく、「筋書や計画や予定」に示された道筋であり、行いであり、そこに込められた人間の思いや考えだったりするのです。
And how primitive must this art remain! True, there are unequivocal descriptive effects of tone-painting (from these the entire principle took its rise), but these means of expression are few and trivial, covering but a very small section of musical art. Begin with the most self-evident of all, the debasement of Tone to Noise in imitating the sounds of Nature—the rolling of thunder, the roar of forests, the cries of animals; then those somewhat less evident, symbolic—imitations of visual impressions, like the lightning-flash, springing movement, the flight of birds; again, those intelligible only through the mediation of the reflective brain, such as the trumpet-call as a warlike symbol, the shawm to betoken ruralism, march-rhythm to signify measured strides, the chorale as vehicle for religious feeling. Add to the above the characterization of nationalities—national instruments and airs—and we have a complete inventory of the arsenal of program-music. Movement and repose, minor and major, high and low, in their customary significance, round out the list.—These are auxiliaries, of which good use can be made upon a broad canvas, but which, taken by themselves, are no more to be called music than wax figures may pass for monuments.
つくづく、音楽という芸術は、「年端もゆかない未熟者」であり続けるべきだなあ、と思います。確かに、音による色どりは、その描写の効果に曖昧さは全くなく（こういった様々な効果から、その色どりがどのようなことを言いたいのかが、自然と湧き出てくるのです）、でもその具体的な表現手段は、数も極めて少なく、やり方も些細なものです。音楽芸術全体の中では、ほんの小さな領域を占めているにすぎません。まずは、一番に、誰もが聞いてハッキリしているものから見てみましょう。まずは、人の営みを含めた自然界全体の中で発せられる様々な音を模倣するのに、「音」という美しきものが、「雑音」という醜きものに堕してしまうというものです。雷の音、風に葉音を轟かす森林、鳥獣たちの叫び、それから、これらよりも少々明確さに欠けて、視覚的な印象も含めた模倣ですと、瞬く光、何か跳ね回る動作、羽ばたき飛行する鳥たち、こういったものが明確になるのには、よくよく考えた上での演奏媒体を使わないといけません。例えば、戦争の類のシンボルとしての、トランペットの音、のどかな田舎の風景を表す、ダブルリード楽器のショームの音、人々が歩幅を合わせて歩いてゆく、マーチのようなリズム、そして、宗教めいた雰囲気を出すための合唱、こういったものです。これらに加えて、地域社会や国家というキャラを出すために、その地域や国独自の楽器や、そこに伝わるメロディや節を使うこともあります。それと私達には、所謂「標題音楽」を作るためのあの手この手が、一通りそろっています。フレーズの初動とそれへの呼応（レスポンス）、短調／長調、音域の高低や音量の大小、それぞれがお決まりの役割があり、曲作りのネタのリストを構成しています。これらは音楽を作る上では、補助的なものであり、大きなキャンバスの上で上手に利用することができます。ですがこれら自体は音楽そのものではありません。蝋人形が、大理石を彫った像とは全然違うのと同じです。
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And, after all, what can the presentation of a little happening upon this earth, the report concerning an annoying neighbor—no matter whether in the next room or in an adjoining quarter of the globe—have in common with that music which pervades the universe?
さてここで、この地球上で起きている、こまごまとしたことを皆に示したり、すぐ隣の部屋でもすぐ隣の国でも、うっとおしい隣人について報告したりするのと、この世界の隅々まで行き渡っている音楽とで、どのような共通点があるか、見てゆきましょう。
WHAT MUSIC EXPRESSES
音楽が表現するもの
To music, indeed, it is given to set in vibration our human moods: Dread (Leporello), oppression of soul, invigoration, lassitude (Beethoven's last Quartets), decision (Wotan), hesitation, despondency, encouragement, harshness, tenderness, excitement, tranquillization, the feeling of surprise or expectancy, and still others; likewise the inner echo of external occurrences which is bound up in these moods of the soul. But not the moving cause itself of these spiritual affections;—not the joy over an avoided danger, not the danger itself, or the kind of danger which caused the dread; an emotional state, yes, but not the psychic species of this emotion, such as envy, or jealousy; and it is equally futile to attempt the expression, through music, of moral characteristics (vanity, cleverness), or abstract ideas like truth and justice. Is it possible to imagine how a poor, but contented man could be represented by music? The contentment, the soul-state, can be interpreted by music; but where does the poverty appear, or the important ethic problem stated in the words “poor, but contented”? This is due to the fact that “poor” connotes a phase of terrestrial and social conditions not to be found in the eternal harmony. And Music is a part of the vibrating universe.
音楽では、当たり前の話ですが、人がどんな気分かを表現するのに、音による振動を用います。恐怖に怯えた気持ち（例：「ドン・ジョバンニ」のレポレッロ）、魂の抑圧、元気溌剌、精根尽き果てる（例：ベートーヴェンの弦楽四重奏曲第16番）、決意（例：「神々の黄昏」のヴォータン）、ためらい、意気消沈、励まし、とげとげしさ、優しさ、気分高揚、気分鎮静、驚きや期待感、他にもまだまだ色々あります。同じように、自分の身の回りで起きていることが、心に呼び起こすものは、このように人の魂がどのような気分かによって、分類されます。ですが、こうした感じ方や気持ちを動かす原因そのものではありません（例：危機を回避した喜び、その「危機」自体、あるいは、恐怖心を引き起こした危機のようなもの）。これらは、人の気分ではありますが、妬み、嫉妬やといった、物的欲求の類のものではありません。そして同じように、音楽を通して表現しようとしても、意味のないのが、道徳意識（虚栄心、賢明さ）、あるいは明確な定義の無い「真実」や「正義」といったものです。貧しいけれど、心は満たされている、そういう人物を、音楽で描き切れるでしょうか？「心は満たされている」は、音楽で描けるかもしれません。ですが、「貧しい」はどうするか？あるいは、「貧しくとも心は満たされている」という言葉に現れている、この場合の重要な部分をどうするか？なぜこうなるかと言うと、「貧しい」というのは、この地球上の、そして人々が集う環境の中での、ある時期の状態のことであり、「調和が維持されている」中には、存在しない状態なのです。そして音楽とは、「この世」という、絶えず振動し続けるものの一部なのです。
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I may be allowed to subjoin a few subsidiary reflections:—The greater part of modern theatre music suffers from the mistake of seeking to repeat the scenes passing on the stage, instead of fulfilling its own proper mission of interpreting the soul-states of the persons represented. When the scene presents the illusion of a thunderstorm, this is exhaustively apprehended by the eye. Nevertheless, nearly all composers strive to depict the storm in tones—which is not only a needless and feebler repetition, but likewise a failure to perform their true function. The person on the stage is either psychically influenced by the thunderstorm, or his mood, being absorbed in a train of thought of stronger influence, remains unaffected. The storm is visible and audible without aid from music; it is the invisible and inaudible, the spiritual processes of the personages portrayed, which music should render intelligible.
ここで、今までのお話に関連し、ついでに考えたことを書かせていただきます。現在の楽劇、歌劇、その他劇付随音楽の大半は、自分の首を絞めるような間違いを犯しています。それは、舞台上で繰り広げられては引っ込んでゆく色々な情景を、何度も繰り返そうとしていることです。本来こうした音楽の持つ、相応しい役目とは、登場人物達の心の有り様のはずです。雷や嵐といったものは、舞台美術や装置で表現すれば、視覚で十分伝わります。それにも拘らず、ほとんどの作曲家達が、さらに上乗せして音で嵐を表現することに、躍起になっているのです。これは単に無駄で無能なことであるばかりでなく、音楽の本来の機能を果たし切れていないことを意味します。舞台で演技をしている者は、嵐を描くとする音楽に、心理的に不本意な影響を受けてしまうかもしれないし、あるいは逆に、嵐を描く音楽よりも、もっと強い影響力のあるものによって、気持ちをしっかり作ってそれにどっぷりハマっていれば、音楽には何の影響も受けることはないのです。舞台上で表現する嵐は、音楽の助けがなくとも、目で見て耳で聞くことができる方法があります。各登場人物の、心の移ろいという、目でも耳でも感じ取れないものこそ、音楽が本領発揮すべき表現対象なのです。
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Again, there are “obvious” psychic conditions on the stage, whereof music need take no account. Suppose a theatrical situation in which a convivial company is passing at night and disappears from view, while in the foreground a silent, envenomed duel is in progress. Here the music, by means of continuing song, should keep in mind the jovial company now lost to sight; the acts and feelings of the pair in the foreground may be understood without further commentary, and the music—dramatically speaking—ought not to participate in their action and break the tragic silence.
繰り返しますが、舞台上では、「明らかに」人知の及ばないところでの様々な情景を描くことがあり、そこでは、音楽の使用を考えないようにする必要があります。ある舞台の風景を想像してみてください。ある夜、楽しそうにしている人々の集団がいて、舞台上に現れて、通過してまた舞台裏に引っ込む。その間、舞台前方では、2人の人物が、一言も発せず、苛立った緊張感が漂うもめ事が、進行中である。こうなると音楽は、舞台上に通奏的に流すものとしては、登場してまた引っ込むという、舞台後方の楽しそうにしている人々の集団のために使われるべきです。舞台前方の2人の人物の、演技や醸し出す感情については、彼らの演技以上の説明要素（音楽等）がなくても、観客には理解してもらえるでしょう。演劇の観点から言えば、ここでは音楽は、2人の演技に参加すべきではなく、この悲壮感あふれる静けさを、打ち壊してしまうこともすべきでないのです。
Measurably justified, in my opinion, is the plan of the old opera, which concentrated and musically rounded out the passions aroused by a moving dramatic scene in a piece of set form (the aria). Word and stage-play conveyed the dramatic progress of the action, followed more or less meagrely by musical recitative; arrived at the point of rest, music resumed the reins. This is less extrinsic than some would now have us believe. On the other hand, it was the ossified form of the “aria” itself which led to inveracity of expression and decadence.
昔のオペラの作り方というのは、決まった形式の曲（アリア）によって表現する、感動的でドラマチックな場面によって盛り上げられた、激しい人間の感情を、凝縮し洗練させることが、ハッキリ正しいことだとされている、というのが、私の意見です。セリフと舞台上でのやり取りは、演技のドラマチックな進行を伝えるもので、これに、多かれ少なかれ、チョコッとレシタティーヴが続きます。間を取るところに差し掛かると、音楽が再び全体を支配するのです。これは、誰かがもっともらしく「付帯的なものだ」と言うことがありますが、そんなに安易な存在ではないのです。一方で、心のこもらない表現であったり、退廃的な雰囲気に繋がっていくものの元凶は、「アリア」の中でも、旧来信奉されてきた考え方に固執する発想なのです。
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NOTATION VERSUS EMOTION
記譜と表現する感情との対峙
THE audible presentation, the “performance,” of music, its emotional interpretation, derives from those free heights whence descended the Art itself. Where the art is threatened by earthliness, it is the part of interpretation to raise it and reëndow it with its primordial essence.
音楽を、人に聞こえるように伝えることを「演奏」といいますね。これには、人の心の揺れ動きを、音にして伝える役目もあります。演奏とは、無限の高みから生まれたものです。そこは、芸術活動そのものが発生した場所なのです。音楽が、ともすると俗っぽくなりかねないところでは、人の心の揺れ動きを音にする行為は、その根源的な本質をしっかりと伴って、立ち上がり、終わればまた始まる、そんなことが行われるのです。
Notation, the writing out of compositions, is primarily an ingenious expedient for catching an inspiration, with the purpose of exploiting it later. But notation is to improvisation as the portrait to the living model. It is for the interpreter to resolve the rigidity of the signs into the primitive emotion.
記譜法とは、音楽作品を五線紙に書き記す方法のことを言います。多くの工夫があり、創る者の心や考えに浮かんだことを、逃さず捕まえるのに、役に立つ方法です。そうやって捕まえたものは、後で音楽づくりに活用するというわけです。ですが、記譜法と「心や考えに浮かんだことを音にする」行為、この両者の関係は、絵の描き方と「生きて動き回っている対象物を絵にする」行為、この関係と同じなのです。五線紙に書かれている様々な記号の持つ「厳格さ」（融通の効かなさ）を、人間のありのままの心の動きを描くことに還元してゆく、これは、演奏する者の裁量に委ねられているのです。
But the lawgivers require the interpreter to reproduce the rigidity of the signs; they consider his reproduction the nearer to perfection, the more closely it clings to the signs.—
でも、この「演奏する者の裁量」に対して、注文をつける人達がいます。本来自由であるはずの音楽に、原則やルールを押し付けたがる人達です。演奏者は、「記号は厳格さを以てそのまま（余計なことをせず）音にせよ」というのです。こういう人達は、人が作った音楽作品は、ほぼ完全無欠だと見なしています。記号はどこまでもしっかりと固持せよ、というのです。
What the composer's inspiration necessarily loses[H] through notation, his interpreter should restore by his own.
作曲家の心や頭に浮かんだことを、記譜法を駆使しても、どうしても何かが失われてしまいます[H]。演奏者は、それを自分の裁量で補うのが仕事です。
[H-1] How strongly notation influences style in music, and fetters imagination, how “form” grew up out of it and from form arose “conventionalism” in expression, is shown very convincingly and avenges itself in tragic wise in E. T. A. Hoffmann, who occurs to me here as a typical example.
【注H】
記譜法がどれほど、音楽の有り様に影響を与え、作曲者や演奏者の手足を縛り、そして音楽から「形式」が生まれ出て、その「形式」から「こう表現するのが習わしだ！」が沸き起こる。私が思いつく、典型的な例として、エルンスト・テオドール・アマデウス・ホフマン氏を挙げます。彼は非常に高圧的にこれを示し、悲惨な知恵の働かせ方をして、まるで敵討ちでもするかのように、このことを主張します。
[H-2]This remarkable man's mental conceptions, lost in visionary moods and revelling in transcendentalism, as his writings set forth in oft inimitable fashion, must naturally—so one would infer—have found in the dreamlike and transcendental art of tones a language and mode of expression peculiarly congenial.
彼は元来素晴らしい人物です。その男の、物事を捉える頭の構造は、勝手に自分で先読みして洞察し、「物事の判断に実際の見聞など不要だ」と思い込む、というものです。彼の著作物は、とにかく独特の物言いで、そのことがよく読み取れます。その頭の構造では、必然的に（誰もがそう思うでしょう）、夢のような、そして抽象的かつ難解で理想主義的な音の使い方こそ、「奏法や表現の仕方が自分の好みにピッタリ過ぎる」と見なしているのです。
[H-3]The veil of mysticism, the secret harmonies of Nature, the thrill of the supernatural, the twilight vagueness of the borderland of dreams, everything, in fact, which he so effectively limned with the precision of words—all this, one would suppose, he could have interpreted to fullest effect by the aid of music. And yet, comparing Hoffmann's best musical work with the weakest of his literary productions, you will discover to your sorrow how a conventional system of measures, periods and keys—whereto the hackneyed opera-style of the time adds its share—could turn a poet into a Philistine. But that his fancy cherished another ideal of music, we learn from many, and frequently admirable, observations of Hoffmann the littérateur.
神秘性がまとうヴェール、人の営みを含む自然の調和の秘密、超常現象に対して私達人間が感じるスリル、夢と現の端境あたりに漂う夕闇の如き曖昧さ、こう言ったもの全てを、彼はとても効果的に、「記譜」の精密さや正確さを以て描いている、という事実があります。これら全てを、音楽の力を借りて、最大限の効果で表現することが出来た、と人は思うでしょうね。にもかかわらず、ホフマン氏の遺した、最高の出来の音楽作品と、最低の出来の文芸作品を比べると、フレーズの、小節による区切り方、終わらせ方、調性の付け方、そこへ更に、当時ありがちだったオペラのスタイルが、ご丁寧にしっかりと加わって、本来なら詩人の才ある男が、ただの無教養な俗人に成り下がっている、そんな事がわかってしまい、ガッカリすることでしょう。とはいえ、彼の好みのお陰で、音楽の世界にまた一つ、大切にされる理想が出来上がりました。私達はそこから多くを学んでいます。それはホフマンの物書きとしての素晴らしい物の見方が、存分に発揮されています。
To the lawgivers, the signs themselves are the most important matter, and are continually growing in their estimation; the new art of music is derived from the old signs—and these now stand for musical art itself.
本来自由であるはずの音楽に、原則やルールを押し付けたがる人達にとっては、五線譜に書かれている記号、それ自体が、一番大事なものなのです。そして、記号を大事とする価値観を、日々怠らず強めているのです。今までにない音楽の作り方は、大昔から揺るぎなく存在する記号から生まれるものだ、と言うのです。そして今や、記号こそが音楽芸術そのものだ、とまで主張するのです。
If the lawgivers had their way, any given composition would always be reproduced in precisely the same tempo, whensoever, by whomsoever, and under whatsoever conditions it might be performed.
この人達の言う通りなら、五線紙に書かれた音楽作品は、例外なく全て、いつでも誰でもどんな状況でも、演奏すれば、完璧に同じテンポで再現できる、ということになるはずですよね。
But, it is not possible; the buoyant, expansive nature of the divine child rebels—it demands the opposite. Each day begins differently from the preceding, yet always with the flush of dawn.—Great artists play their own works differently at each repetition, remodel them on the spur of the moment, accelerate and retard, in a way which they could not indicate by signs—and always according to the given conditions of that “eternal harmony.”
でも、そんなの有り得ません。音楽とは、神の如く優れた幼子であり、楽天的で、開放的な性格の持ち主です。「完璧に同じテンポで」など、反抗するだけです。常に正反対のことを要求してきます。毎日、前とは違う演奏の始め方をします（もっとも、暁の明星の如き輝きは、欠かしません）。優れた音楽家は、自分の作品や持ちネタを演奏する時は、毎回違うやり方をするものです。その場の思いつきで作り変えたり、テンポを上げたり落としたりします。そういうのは、記号で示すことはできません。例の「どんな時も調和を保っている」状態が、都度与えてくれる状況に従うまでです。
And then the lawgiver chafes, and refers the creator to his own handwriting. As matters stand to-day, the lawgiver has the best of the argument.
こうなると、本来自由であるはずの音楽に、原則やルールを押し付けたがる人達は、苛立ち、そして音楽を創り出した人に向かって「自分で書いたことには責任を持てよ」と言い放つのです。皆様御存知の通り、この議論は今日まで、この人達に分があるのです。
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NOTATION AND TRANSCRIPTION
記譜法とトランスクリプション（音への置き換え）
“Notation” (“writing down”) brings up the subject of Transcription, nowadays a term much misunderstood, almost discreditable. The frequent antagonism which I have excited with “transcriptions,” and the opposition to which an ofttimes irrational criticism has provoked me, caused me to seek a clear understanding of this point. My final conclusion concerning it is this: Every notation is, in itself, the transcription of an abstract idea. The instant the pen seizes it, the idea loses its original form. The very intention to write down the idea, compels a choice of measure and key. The form, and the musical agency, which the composer must decide upon, still more closely define the way and the limits.
「記譜法」（五線紙へ音符を書くこと）の話をすると、トランスクリプションのことが、必ず出てきます。今日、この言葉は誤解のされ方が酷く、恥ずかしいと言ってもいいくらいです。この「トランスクリプション」に対しては、私がよく頭に血が上る思いをする「敵意」、それに、理性なき批判に私が怒りを覚える「抵抗」、こんなことばかりが起きているので、いい加減私も、この点において明確な理解をしていただきたいと、思うようになりました。やっとまとまった結論は、次の通りです。五線紙に書き記してゆく一つ一つ、それ自体が、思いや考えと言った抽象的なものを、音符に置き換えたものなのです。思いや考えを五線紙に書いてゆく意図こそが、小節だの調性だのと言ったものを、選択してゆくことを強要しているものなのです。どのような形式にするか、声楽にするか、器楽にするか、こういったことは作曲家が選ぶことです。これらは、更に綿密に、その音楽作品を、どのように、どこまで演奏するかを決める要素になります。
It is much the same as with man himself. Born naked, and as yet without definite aspirations, he decides, or at a given moment is made to decide, upon a career. From the moment of decision, although much that is original and imperishable in the idea or the man may live on, either is depressed to the type of a class. The musical idea becomes a sonata or a concerto; the man, a soldier or a priest. That is an Arrangement of the original. From this first transcription to a second the step is comparatively short and unimportant. And yet it is only the second, in general, of which any notice is taken; overlooking the fact, that a transcription does not destroy the archetype, which is, therefore, not lost through transcription.
このことは、人間と同じところが非常によくあります。人は何も衣をまとわず生まれて、この時点では、ハッキリとした人生の抱負などはなく、後に、ある日ごとや取り組みをすることを、自分で決めたり、あるいは、何かのはずみで決めるよう強要されたりします。決めた瞬間に、心や頭に描いていた独自の、誰にも潰され得ないものや、その人が将来そうやって生きてゆくかもしれないものの、どちらかが、何かしら既存の部類や種類の一つに、その価値を貶められてしまうのです。これが音楽の場合、心や頭に描いたものは、「ソナタ」だの「協奏曲」になります。人間ならば、「軍人」とか「僧侶」とか言うところです。こういうのは、大元のアレンジメント（大元を利用して、姿形をかえてしまうこと）といいます。この、第1段階の「トランスクリプション」から、次の段階へと進むステップは、比較的短く、とるに足らないものです。なのに、大抵の場合、認知されるのは、この「次の段階」なのです。これは、真実を見落としています。トランスクリプションとは、原型を破壊もかえることもしません。それゆえ、トランスクリプションをすることで、失われるものも、ないのです。
Again, the performance of a work is also a transcription, and still, whatever liberties it may take, it can never annihilate the original.
繰り返しますが、音楽作品を演奏するということもまた、トランスクリプションであり、いかに演奏する側の自由裁量が加わろうが、大元を全滅させてしまうことは、起こり得ないのです。
For the musical art-work exists, before its tones resound and after they die away, complete and intact. It exists both within and outside of time, and through its nature we can obtain a definite conception of the otherwise intangible notion of the Ideality of Time.
なぜなら音楽芸術による作品は、音が響く前と後とで、完全無傷の状態で存在しているからです。音楽芸術による作品は、拍が刻まれている中でも、そうでなくても、存在します。そして音楽芸術による作品とはどのようなものかを通して見てみれば、拍を刻むとはどういうことかという、具体性のない定義について、そのハッキリとした概念を得ることが出来るのです。
For the rest, most of Beethoven's piano compositions sound like transcriptions of orchestral works; most of Schumann's orchestral compositions, like arrangements from pieces for the piano—and they are so, in a way.
他にもこんなことが言えると思います。ベートーヴェンのピアノ曲の多くは、まるで、元々管弦楽のために書かれた作品の、ピアノ用のトランスクリプションのように聞こえます。シューマンの管弦楽曲の多くは、まるで、元々はピアノのために書かれた作品を、幾つか利用したアレンジメントのように聞こえます。これは一つの聞き方のですけどね。
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Strangely enough, the Variation-Form is highly esteemed by the Worshippers of the Letter. That is singular; for the variation-form—when built up on a borrowed theme — produces a whole series of “arrangements” which, besides, are least respectful when most ingenious.
「記号を固持せよ、楽譜通りにやれ」という人達も、「変奏曲」は高く評価します。おかしな話ですよね。奇妙な話ですよね。変奏曲といえば、主題をどこからか仕入れてきて、「アレンジメント」のオンパレードを幾つも披露する、という発送なわけです。これって、更に言えば、主題という、一番独創性を発揮する部分に対して、一番侮辱的な行為なのですから。
So the arrangement is not good, because it varies the original; and the variation is good, although it “arranges” the original.
アレンジメントは宜しくない、なぜなら大元の姿をかえてしまうから。そして変奏曲は宜しい。大元の「姿形をかえている」にもかかわらず、というわけです。
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WHAT IS MUSICAL?
「音楽的な」とは？
THE term “musikalisch” (musical) is used by the Germans in a sense foreign to that in which any other language employs it.[I] It is a conception belonging to the Germans, and not to culture in general; the expression is incorrect and untranslatable. “Musical” is derived from music, like “poetical” from poetry, or “physical” from physic(s). When I say, “Schubert was one of the most musical among men,” it is the same as if I should say, “Helmholtz was one of the most physical among men.” That is musical, which sounds in rhythms and intervals. A cupboard can be “musical,” if “music-works” be enclosed in it.[J] In a comparative sense, “musical” may have the further signification of “euphonious.”—“My verses are too musical to bear setting to music,” a noted poet once remarked to me.
「musikalisch」（ドイツ語の「音楽的な」）という言葉が、ドイツの人々によって使われる時は、他のいかなる言語にもない意味を持ちます[I]。「音楽的な」というのは、ドイツの人々の持つ概念です。この地球上の文化を見渡してみた時、どの文化にもこう言った概念があるか、といえば、そうではないのです。これは、不完全な物の言い方で、異なる言語の間で置き換えかねる言葉です。「音楽的な」とは、「音楽」から生まれた言葉です。「詩的な」が「詩」から、「自然科学の」が「自然科学」から生まれたのと、同じですね。「シューベルトは全人類の中でも、非常に音楽的な人の一人だ」と私が言うとします。これは「ヘルマン・ヘルムホルツは全人類の中でも、非常に自然科学的な人の一人だ」と言うのと、同じです。「あれは音楽的だね」と言うのは、「リズム」や「間」が取られている聞こえ方をしている、という意味になります。衣服や食器を収納する戸棚は、中に「音楽作品」がしまってあれば、「音楽に関するような」と言えます[J]。相対的な見方をすれば、「音楽的な」とは、「耳に心地よい」という言葉の意味の、更に深く大きくしたものを持つと言えるかもしれません。ある高名な詩人が、かつて私にこんなことを言いました「私の書く詩文は、音楽的すぎて、曲をつけることができない。」
[I] The author probably had in mind the languages of southern Europe; the word is employed in English, and in the tongues of the Scandinavian group, with precisely the same meaning as in German. [Translator's Note.]
【注I】英訳者注
ブゾーニは、ヨーロッパ南部諸国の言語のことを、念頭に置いていると考えられます。「音楽的な」という言葉は、英語にありますし、北欧諸国の言語にも見られます。しかもそれは、完全にドイツ語と同じ意味を持つものです。
[J] The only kind of people one might properly call musical, are the singers; for they themselves can sound. Similarly, a clown who by some trick produces tones when he is touched, might be called a pseudo-musical person.
【注J】
人間に対して「あの人は音楽的だ」と呼ぶのに、適切と言えるのは、「歌を歌う人達」に対してだけかもしれません。というのも、彼ら自身、自ら音楽を発信することが出来るからです。同じように、ピエロが、その熟練の技で、体を触られた時に、面白い音を口から発信する時、「音楽的っぽい人」と言えるかもしれません。
“Spirits moving musically
To a lute's well-tuned law,”
霊魂達が 音楽にでもノッているかの如く あたりを漂う
調子の良いリュートに合わせる様に似て
writes Edgar Allan Poe. Lastly, one may speak quite correctly of “musical laughter,” because it sounds like music.
エドガー・アラン・ポーの作品です。最後にもう一つ例を。「音楽的な笑い声」は、結構的を得た言い方かもしれません。何しろそれ自体、音楽のように聞こえるからです。
Taking the signification in which the term is applied and almost exclusively employed in German, a musical person is one who manifests an inclination for music by a nice discrimination and sensitiveness with regard to the technical aspects of the art. By “technics” I mean rhythm, harmony, intonation, part-leading, and the treatment of themes. The more subtleties he is capable of hearing or reproducing in these, the more “musical” he is held to be.
「音楽的な」という言葉に当てはめられ、そして概ね、ドイツ語だけが実際に用いている意味を見てみると、「音楽的な人」というのは、音楽の技術面について、特別な扱い方と感性を駆使することによって、「自分は音楽に興味関心がありますよ」と、口に出して言う人、ということになります。「技術面」と言いましたが、これは、リズム、和声、音量や速度の起伏、アンサンブルの声部割り振り、それに、色々とモチーフを用意してそれを使いこなす方法、こういったことを意味します。これらを、耳で捉え自ら音にしてみせることが、絶妙にやれるほど、その人の「音楽的な」は、さらに増すのです。
In view of the great importance attached to these elements of the art, this “musical” temperament has naturally become of the highest consequence. And so an artist who plays with perfect technical finish should be deemed the most musical player. But as we mean by “technics” only the mechanical mastery of the instrument, the terms “technical” and “musical” have been turned into opposites.
音楽芸術の、こう言った技術面の各要素が持つ、大変な重要性を鑑みると、ここまで論じてきた「音楽的な」気性・気質というものは、当然のことながら、その「技術面の各要素」がもたらす成果の中でも、最も高い重要性を持つ、と思います。そうなると、技術的な面で、完璧なものを以て演奏する音楽家、という者が、最も「音楽的な」演奏者なのか、ということになってきます。ところが、「技術」という言葉は、「楽器（自分の『声帯』等の肉体も含む）の使い方をマスターしていること」、そういう意味しかありません。こうなると、「技術的な」（実技）と「音楽的な」（気性・気質）という、この2つの言葉は、対をなすもの、と言えるのです。
The matter has been carried so far as to call a composition itself “musical,”[K] or even to assert of a great composer like Berlioz that he was not sufficiently musical.[L] “Unmusical” conveys the strongest reproach; branded thus, its object becomes an outlaw.[M]
こうなってくると、楽曲それ自体を「音楽的な」だの[K]、ベルリオーズのような素晴らしい作曲家のことを「あいつは音楽的とは言い切れないな」だの[L]、そんなことまで言い出す人が現れます。「非音楽的な」などと言うものなら、これ以上の酷い非難はありません。そんな風に烙印を押されてしまったら、無法者扱いですし、追放された者扱いになってしまいます[M]。
[K] “But these pieces are so musical,” a violinist once remarked to me of a four-hand worklet which I had characterized as trivial.
【注K】
私が「ありふれた曲ですね」と評した、ある弦楽四重奏曲について、「でもこれらは非常に音楽的ですよ」と、かつて私に言ったバイオリン奏者がいます。
[L] “My dog is very musical,” I have heard said in all seriousness. Should the dog take precedence of Berlioz?
【注L】
「我が家の犬は、非常に音楽的です」と、大真面目に言っているのを聞いたことがあります。ベルリオーズより、その犬のほうが上、ですかい？！
[M] Such has been my own fate.
【注M】
私自身、そんな運命にさらされたことがあります。
In a country like Italy, where all participate in the delights of music, this differentiation becomes superfluous, and the term corresponding is not found in the language. In France, where a living sense of music does not permeate the people, there are musicians and non-musicians; of the rest, some “are very fond of music,” and others “do not care for it.” Only in Germany is it made a point of honor to be “musical,” that is to say, not merely to love music, but more especially to understand it as regards its technical means of expression, and to obey their rules.
イタリアのように、演じる側も見る側も、全員が音楽の喜びの輪に加わって浸るような国では、「音楽的か、そうでないか」などという差別化は、不必要だということになります。ですのでイタリア語には、ここでいう「音楽的な」という意味を持つ語は、見当たらないのです。フランスのように、実際に使われている「音楽」という言葉の意味が、人となりを決めつけるようなことが無い国では、存在するのは、「音楽を仕事にする人」とそうでない人であり、「そうでない人」については、「音楽が大好き」か「興味がない」のどちらか、です。ドイツ語だけが、「音楽的な」に「名誉」といったものが、つまり、単に「音楽が好き」ではなく、むしろ、特に音楽表現の技術的な手段に関して、理解し自分のものにしているかどうか、そして、そのルールに従っているか、という意味を持つのです。
A thousand hands support the buoyant child and solicitously attend its footsteps, that it may not soar aloft where there might be risk of a serious fall. But it is still so young, and is eternal; the day of its freedom will come.—When it shall cease to be “musical.”
「音楽」という、この元気一杯の子供には、ものすごく多くの人の手がかかっていて、その子供が歩む足跡に、大いに気を遣って注意を向けているのです。そうすることで、落とし穴の危険がありそうなところで、逆に極端に飛び上がりすぎないように、監視しているのです。ですが、それでもなお、音楽という子供は、とても幼く、そして永遠に幼いままなのです、いつか「本来自由な」が訪れます。その時、音楽は、「監視されて保つような、音楽的な状態」では、なくなっているべきです。
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THE creator should take over no traditional law in blind belief, which would make him view his own creative endeavor, from the outset, as an exception contrasting with that law. For his individual case he should seek out and formulate a fitting individual law, which, after the first complete realization, he should annul, that he himself may not be drawn into repetitions when his next work shall be in the making.
音楽を新たに生み出す者は、伝統的な規則を、引き継いでゆくにしても、それは盲目的であってはいけません。そんなことをしたら、せっかく自分だけが持つ創造性豊かな「あれもしたい、これもしたい」があるのに、「こんなものは、『伝統的な規則』に相反する例外的なものだ」と、最初から思い込んでしまうことになるのです。自分独りになれるケースについては、そのケースに上手く当てはまる、独自の「規則」を、自分から求めて作ってゆくべきなのです。そうやって第1号の完成したものが出来上がったら、それはもう無いものとして、次の音楽を作る時に、それを繰り返し用いないようにしなければいけません。
The function of the creative artist consists in making laws, not in following laws ready made. He who follows such laws, ceases to be a creator.
創造性豊かな音楽家の頭の中は、どんな構造をしているかと言うと、自分で「規則」を次々と作ってゆくようになっていて、他の人が既に作った「規則」を、追随してばかり、なんてことは、しないのです。そういう人は、音楽を新たに生み出すことを、辞めてしまう、ということになるのです。
Creative power may be the more readily recognized, the more it shakes itself loose from tradition. But an intentional avoidance of the rules cannot masquerade as creative power, and still less engender it.
人は、物事を新たに生み出す力を見出すのを、自ら進んで、難なく出来るようになればなるほど、その力が独りでに、「伝統的な規則」による縛りを、ますます緩くしてくのかもしれません。ですが、そういった規則の数々を、意図的に拒否したところで、それで「新たに生み出す力がある」ふりをすることは、叶いません。それでは依然として、新たに物を生み出す力は、足りない状態です。
The true creator strives, in reality, after perfection only. And through bringing this into harmony with his own individuality, a new law arises without premeditation.
その力を、本当に持っている人というのは、自らが円熟の域に、少しでも到達するべく進んでゆこうと、努力しているのが、実際のところなのです。そしてそれを、自分だけの持ち味と調和せることを通して、新たな規則というものが出現します。これは、前もって「あーでもない・こーでもない」と考える中からは、出現しないのです。
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So narrow has our tonal range become, so stereotyped its form of expression, that nowadays there is not one familiar motive that cannot be fitted with some other familiar motive so that the two may be played simultaneously. Not to lose my way in trifling,[N] I shall refrain from giving examples.
現在は、音階や調性の幅が狭くなっており、音楽表現のあり方も、決まった形のものばかりが目立つようになっています。近年では、よく耳にされるモチーフは、たいてい他の、これまたよく耳にされるモチーフと、ピッタリ組み合わせることが出来てしまうので、これら全く違うモチーフを、同時に鳴らすことだって、できてしまう有様です。このことばかりに無駄に紙面を割くつもりはありませんので[N]、例は挙げません。
[N] With a friend I once indulged in such trifling in order to ascertain how many commonly known compositions were written according to the scheme of the second theme in the Adagio of the Ninth Symphony. In a few moments we had collected some fifteen analogues of the most different kinds, among them specimens of the lowest type of art. And Beethoven himself:—Is the theme of the Finale in the “Fifth” any other than the one wherewith the “Second” introduces its Allegro?—or than the principal theme of the Third Piano Concerto, only in minor?
【注N】
以前、無駄に時間を割いて、友人と一緒に、よく知られた楽曲の一体幾つが、ベートーヴェンの「第九」の、アダージョに出てくる第2主題の持ってゆき方を参考にして書かれているか、これを徹底的に調べたことがあります。4,5分と調査をしないうちに、全然違う曲なのに、とても良く似ている物同士というのを、15組も見つけてしまいました。その中には、音楽作品としては最も程度の低いものの部類に入るものも、幾つかありました。そしてベートーヴェン自身にも：「運命」最終楽章の主題は、交響曲第2番のアレグロの導入だったり、ピアノ協奏曲第3番のメインとなるテーマ（但し短調）だったりするのか？という話です。
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That which, within our present-day music, most nearly approaches the essential nature of the art, is the Rest and the Hold (Pause). Consummate players, improvisers, know how to employ these instruments of expression in loftier and ampler measure. The tense silence between two movements—in itself music, in this environment—leaves wider scope for divination than the more determinate, but therefore less elastic, sound.
現在の音楽（1900年代初頭）のうちで、音楽芸術の本質に最も迫るものとして、「休符」そして「全休止」といったものがあります。譜面を見ながら演奏する者も、またインプロヴィゼーションを駆使する者も、円熟の域に達したならば、こうした音楽表現を、より高く、より豊かなレベルにて使いこなすものです。2つの動機の間に存在する、この緊張感のある「静寂の間」は、この状況においては、それ自体が音楽なのです。誰が聞いても分かるような、だからこそ融通の効かない音を鳴らすよりも、この方がよほど、次に何が起こるのだろうか、という期待感と予感を大きく持たせてくれるものです。
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MUSIC, AND SIGNS FOR MUSIC
音楽それ自体と、それを表す音符について
What we now call our Tonal System is nothing more than a set of “signs”; an ingenious device to grasp somewhat of that eternal harmony; a meagre pocket-edition of that encyclopedic work; artificial light instead of the sun.—Have you ever noticed how people gaze open-mouthed at the brilliant illumination of a hall? They never do so at the millionfold brighter sunshine of noonday.—
私達が「調性」と呼んでいるものは、単に「音符」をずらりと並べたもの、それ以上でも、それ以下でもありません。世に言う「不朽の調和した和音」などと弄するものが、何であるかを、把握するための、実に巧妙なる手段です。私などに言わせれば、いかにも「博学」と言わんばかりの産物の、貧弱極まりないお手軽なまとめ方であり、例えるなら、太陽を真似た電球のようなものです。劇場の聴衆が、輝くばかりの光のイルミネーションを、呆気にとられて見つめるのを、ご覧になった方はおられますか？同じことを、その百万倍明るい太陽の光を、真っ昼間に見たとしても、あっけにとられるなどということは、ありません。
And so, in music, the signs have assumed greater consequence than that which they ought to stand for, and can only suggest.
同じことが音楽にも言えます。今では音符が、本来意味し、演奏者に単に「こうしてはどうだろうか」と提案しているだけなのに、それ以上の重要性を持たされているのです。
How important, indeed, are “Third,” “Fifth,” and “Octave”! How strictly we divide “consonances” from “dissonances”—in a sphere where no dissonances can possibly exist!
やれ、「これは3度だ」「これは5度だ」、あるいは「これは1オクターブだ」などと、下にも置かない有様です。「協和音」と「不協和音」の境界線を、厳格に敷いてしまって、これではまるで、不協和音など、本来存在し得ないものだと、言っているようなものです。
We have divided the octave into twelve equidistant degrees, because we had to manage somehow, and have constructed our instruments in such a way that we can never get in above or below or between them. Keyboard instruments, in particular, have so thoroughly schooled our ears that we are no longer capable of hearing anything else—incapable of hearing except through this impure medium. Yet Nature created an infinite gradation—infinite! who still knows it nowadays?[O]
私達は1オクターブを均等に12に分割しています。こうでもしないと、演奏や作曲が、ままならなかったからです。そして今ある楽器を、12に分割した、その上にも下にも音が出せないように、作ってしまっています。特にピアノに代表される鍵盤楽器は、そうやって私達の耳を徹底的に躾けてしまい、もはや12に分割された音以外は、耳に入ってきてもわからなくなってしまっています（何かガラクタを用いたり、本来的な奏法でないやり方をすれば話は別ですが）。しかし人の手の及ばない自然というものは、1オクターブの中に、無限のグラデーションを創り出しているのです。無限ですよ！そのことをわかっている人が、今の世の中、どこを見ても居なくなってしまっているのです[O]。
[O] “The equal temperament of 12 degrees, which was discussed theoretically as early as about 1500, but not established as a principle until shortly before 1700 (by Andreas Werkmeister), divides the octave into twelve equal portions (semitones, hence ‘twelve-semitone system’) through which mean values are obtained; no interval is perfectly pure, but all are fairly serviceable.” (Riemann, “Musik-Lexikon.”) Thus, through Andreas Werkmeister, this master-workman in art, we have gained the “twelve-semitone” system with intervals which are all impure, but fairly serviceable. But what is “pure,” and what “impure”? We hear a piano “gone out of tune,” and whose intervals may thus have become “pure, but unserviceable,” and it sounds impure to us. The diplomatic “Twelve-semitone system” is an invention mothered by necessity; yet none the less do we sedulously guard its imperfections.
【注O】
「平均律に基づく12の音、というものが理論的に論じられたのは、西暦1500年頃に遡る。しかしそれが「原則」として確立されたのは、1700年になる直前であった（アンドレアス・ウェルクマイスターによる）。1オクターブを12の均等な音程間隔に分けて（半音を用いるため、「12平均律」と称する）、それを通して、音価が得られるとしている。どの音高差も完全に純粋ではなく、しかしながら、いずれも音楽づくりには、大いに有用である（ヒューゴー・リーマン著「音楽辞典）より）[P]。」このようにして、アンドレアス・ウェルクマイスターという、音楽の名職人のおかげで、私達が手にしているのが、「半音を用いる12平均律」なるシステムで、全てが純粋ではなく、しかしながら大いに有用である、とのこと。だが「純粋」だの「純粋でない」だのというのは、そもそも何なのでしょうか？よく「ピアノの調律が狂った」というのを、耳にしますよね。こうなると、ピアノの、音と音との間隔が「純粋だが有用でなくなって」、私達の耳には「純粋でない」ように聞こえる、というわけです。「半音を用いる12平均律」などと御大層なことを言っていますが、その実は、必要に迫られて出来上がったものであり、それなのに、本質的に不完全なものであるにも関わらず、私達はこれを、わざわざせっせと「否定してはならん」と擁護しているのです。
THE CONTRACTED SYSTEM OF MUSIC
自分で自分の首を絞めるような音楽の仕組み
And within this duodecimal octave we have marked out a series of fixed intervals, seven in number, and founded thereon our entire art of music. What do I say—one series? Two such series, one for each leg: The Major and Minor Scales. When we start this series of intervals on some other degree of our semitonic ladder, we obtain a new key, and a “foreign” one, at that! How violently contracted a system arose from this initial confusion,[P] may be read in the law-books; we will not repeat it here.
そして、12進法であるこの「1オクターブ」というものの中で、音同士の間隔を固定して、これをずらりと並べ（数は7つ）、音楽芸術の全ての基本を、ここに乗せてしまいました。なんと呼んだらいいのか、「1並び」と言いましょうかね。2つ、こうした「並び」があって、それぞれの並びの区切りに「長調の音階」と「短調の音階」があります。これと同じ間隔をもつ「並び」を、別の高さの音から、12ある半音全部の並びの中から選んで始めると、新しい「音階」の出来上がりです。最初のと比べると、「今までになかった」ものと称されるのです！出発点からして混乱が生じている[P]、その中から、自分の首を絞めるようなシステムが生まれ出てきた、それがどれほど危険なものなのか、「楽典」という自由を縛る書物を読めば分かります。ここでは、それを持ち出して繰り返すような説明はしません。
[P] It is termed “The Science of Harmony.”
【注P】
これを「和声学」と称しています。
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We teach four-and-twenty keys, twelve times the two Series of Seven; but, in point of fact, we have at our command only two, the major key and the minor key. The rest are merely transpositions. By means of the several transpositions we are supposed to get different shades of harmony; but this is an illusion. In England, under the reign of the high “concert pitch,” the most familiar works may be played a semitone higher than they are written, without changing their effect. Singers transpose an aria to suit their convenience, leaving untransposed what precedes and follows. Song-writers not infrequently publish their own compositions in three different pitches; in all three editions the pieces are precisely alike.
私達は子供達や学生に、音楽を教える際に、24ある調性をもつ音階を扱います。1つの音について2つ、それぞれが、7つの音が並んでいます。ですが実際は、今私達が使いこなせているのは、「長調」と「短調」の、たった2種類です。24ある音階は、調が移っているだけなのです（移調）。移調を繰り返すことにより、様々な色合いの和声を創り出すことが出来る、そういうことになっています。ですがこれは、そう聞こえるだけなのです。イギリスでは、「演奏会では音程は高めに取る」という、王様のように支配する考え方があり、有名な曲の大半が、実際の譜面よりも半音高く演奏されてしまうことがあります。それも、曲の演奏効果を変えることなく、です。歌手達は自分のいいように、アリアを移調してしまい、しかもその前後の調性は、そのままにしておくというのです。作曲家達はたいてい3つの調性で楽曲を出版します。そして3つのバージョンとも、聞こえ方は完璧に同じに聞こえるのです。
When a well-known face looks out of a window, it matters not whether it gazes down from the first story or the third.
例えば1つの建物の窓から、自分がよく知っている人の顔が見えるなら、その顔が1階から見えようが、3階から見えようが、どうでもいい、という理屈です。
Were it feasible to elevate or depress a landscape, far as eye can reach, by several hundred yards, the pictorial impression would neither gain nor lose by it.
仮に、その建物のある風景全体が、数百メートル単位で、高さが上がろうが下がろうが、風景全体から得られる印象は、新たにたされる要素もなければ、失われる要素もない、ということなのです。
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MAJOR AND MINOR
Upon the two Series of Seven, the major key and the minor key, the whole art of music has been established; one limitation brings on the other.
長調と短調という、2つある7つの音の並びに従って、音楽芸術全体が作られています。そして一つの制約が、別の制約を生む、そのようになっているのです。
To each of these a definite character has been attributed; we have learned and have taught that they should be heard as contrasts, and they have gradually acquired the significance of symbols:—Major and Minor—Maggiore e Minore—Contentment and Discontent—Joy and Sorrow—Light and Shade. The harmonic symbols have fenced in the expression of music, from Bach to Wagner, and yet further on until to-day and the day after to-morrow. Minor is employed with the same intention, and has the same effect upon us now, as two hundred years ago. Nowadays it is no longer possible to “compose” a funeral march, for it already exists, once for all. Even the least informed non-professional knows what to expect when a funeral march—whichever you please—is to be played. Even such an one can anticipate the difference between a symphony in major and one in minor. We are tyrannized by Major and Minor—by the bifurcated garment.
長調と短調には、それぞれに明確な特徴がある、とされています。この両者は、互いに対を成して聞こえるとして、私達は先人から教わり、後世にそう伝えています。この両者は、徐々にその記号の重要性が増してきているのです。それらは、「長調と短調」「満足と不満」「歓びと悲しみ」「光と影」などと、されています。和声を示す記号は、バッハの時代からワーグナーまで、音楽表現の中に厳重に匿われていて、それは今日までずっと、そして明後日も続くことでしょう。「短調」というものは、200年前から、同じ意図、同じ演奏効果をもたらします。今では、葬送のための行進の音楽を、「今までにない形で創り出す」などということは、もはや不可能です。葬送行進曲とはどんな曲か、何でも好きな曲を選ぶにしても、それを演奏することになったら、世間が何を求め期待するかについては、アマチュアの、それも勉強量が一番少ない音楽家でさえ、知っています。そんな音楽家でさえ、交響曲でも、長調と短調で、聴けばその違いくらいは分かるものです。私達は、長調と短調という、ズボンのような二股の衣服を着るよう、脅されているのです。
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Strange, that one should feel major and minor as opposites. They both present the same face, now more joyous, now more serious; and a mere touch of the brush suffices to turn the one into the other. The passage from either to the other is easy and imperceptible; when it occurs frequently and swiftly, the two begin to shimmer and coalesce indistinguishably.—But when we recognize that major and minor form one Whole with a double meaning, and that the “four-and-twenty keys” are simply an elevenfold transposition of the original twain, we arrive unconstrainedly at a perception of the UNITY of our system of keys [tonality]. The conceptions of “related” and “foreign” keys vanish, and with them the entire intricate theory of degrees and relations. We possess one single key. But it is of most meagre sort.
長調と短調が、正反対なものだと感じなければならないなんて、奇妙な話です。どちらも見た目やパッと聞いただけでは、同じなのに、一つは相方よりも楽しく喜びに満ちて、もう一つはこれに対して深刻な顔つきをしている。両者は、筆をサッとひと塗りしただけで、長調は短調に、短調は長調に、あっという間に変わってしまうのです。あるパッセージが、長調から短調（短調から長調）へ変化するのは、面倒な手続きはありませんし、いつ変化したのかが気づかないほど微妙なものです。この変化が、頻繁に、しかも素早く起こると、このパッセージの長調と短調が、チラチラ光ってゆらめき、見分けがつかないくらいに一体化して聞こえてきます。ですが、もし私達が、長調と短調は、2つの意味を持つ1つのものを形作っていることに気づき、そして、先程から述べています「24の調性を持つ音階」が、実は単に、一番最初の「長調と短調」の組み合わせを、「2つ折り」ならぬ「11回折り」にして、移調しただけのものだ、ということに気づきます。すると私達は、「様々な調が集まったら、一体のものとして捉えて良い」（定型的な和声を使うという、作曲の基本）ということを、否が応でも認識させられるところまでやってきます。各調が互いに「関連している」「無関係である」というコンセプトは消え失せて、それとともに、「何度」というような音の高さの違いや、違う音同士の関連性についての、複雑な理論全体も、消え失せるのです。そうやって手に入るのは、たった1つの音階だ、というのです。でもそんなものは、この上なく貧弱な類のものです。
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“Unity of the key-system.”
—“I suppose you mean that ‘key’ and ‘key-system’ are the sunbeam and its diffraction into colors?”
「様々な調が集まったら、一体のものとして捉えて良い」
「それって、『調』とか『様々な調がどのような関係を持つか』というのは、太陽光線が光の回折で様々な色を出すのと、同じだということですか？」
No; that I can not mean. For our whole system of tone, key, and tonality, taken in its entirety, is only a part of a fraction of one diffracted ray from that Sun, “Music,” in the empyrean of the “eternal harmony.”
そうではありません。そういう意味は有り得ません。音色にせよ、音階にせよ、調性にせよ、これを全体一つのまとまりとして見てみれば、それは、太陽、すなわち「音楽」という、「何があっても調和を保ち続ける」という理想郷に存在するものから発せられた、分散された光の中の一つの光線の、そのまた小さな部分の、そのまた一部に過ぎないのです。
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NATURE, AND THE REFORMER
自然界の一つとしての音楽と、革新に挑む者
However deeply rooted the attachment to the habitual, and inertia, may be in the ways and nature of humankind, in equal measure are energy, and opposition to the existing order, characteristic of all that has life. Nature has her wiles, and persuades man, obstinately opposed though he be to progress and change; Nature progresses continually and changes unremittingly, but with so even and unnoticeable movement that men perceive only quiescence. Only on looking backward from a distance do they note with astonishment that they have been deceived.
「全体一つのまとまり」にしてしまうものは、人間が頭で考えたり、本能で行動したりするものへの取り付きが、大変強いとします。同じ強さで、音楽も、既存の枠組みに抗うのです。これは、命あるものなら、何でもそういう性格を持っています。音楽は自然界の一つです。独自の意思を持って、人間がたとえ抗おうとも、進化と変化を促します。自然は、変化を進化を、絶え間なく行っています。でもそれは、一定のペースで、しかも感知できないほどで、ともに歩む人間には「進化も変化もないのでは？」としか思えないのです。人間は、いざ立ち止まって振り返った時に、「しまった、やられた！」と、差をつけられたことに驚くばかりなのです。
The Reformer of any given period excites irritation for the reason that his changes find men unprepared, and, above all, because these changes are appreciable. The Reformer, in comparison with Nature, is undiplomatic; and, as a wholly logical consequence, his changes do not win general acceptance until Time, with subtle, imperceptible advance, has bridged over the leap of the self-assured leader. Yet we find cases in which the reformer marched abreast of the times, while the rest fell behind. And then they have to be forced and lashed to take the leap across the passage they have missed. I believe that the major-and-minor key with its transpositional relations, our “twelve-semitone system,” exhibits such a case of falling behind.
いつの時代にも、革新に挑む者がいます。彼らは、自ら起こした変化が、十分評価に値すると考える故に、万民が受け入れる準備ができていないことに、苛立つのです。革新に挑む者は、自然と比べると、機転が利かぬ者です。となると、どこからどう見ても必然的な結果として、この者が起こす変化を、万民に受け容れてもらうには、時代の流れという、その進み具合が、かすかで気づかないものが、その時々の、自称「私が時代の最先端」なる者を、排除することが必要です。でも私達は、革新に挑む者が、時代の流れと歩調を合わせているところを、見かけることもあり、そんな時は、他の人々は遅れを取っています。遅れを取った人々は、その分跳躍するよう、強いられ、けしかけられるのです。「その分」の例が、「長調と短調が置き換え出来る」であったり、「半音を用いる12平均律」であったりする、そのように私は考えています。
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That some few have already felt how the intervals of the Series of Seven might be differently arranged (graduated) is manifested in isolated passages by Liszt, and recently by Debussy and his following, and even by Richard Strauss. Strong impulse, longing, gifted instinct, all speak from these strains. Yet it does not appear to me that a conscious and orderly conception of this intensified means of expression had been formed by these composers.
読者の皆様方の中には、フランツ・リストや、最近ではクロード・ドビュッシー、あるいはリヒャルト・シュトラウスまでもが、その類まれなるパッセージの数々の中で、長調と短調という、2つある7つの音の並びを、様々に音の高低差をアレンジしていることに、お気づきの方がいらっしゃると思います。突然やってくる強い欲求、憧れや切望、天才的な思いつき、そんなものがすべて、彼らの作るメロディやパッセージから、語られてくるのです。でも私には、彼ら作曲家達が、意図的に、そして杓子定規なコンセプトで、こういった熱い表現方法を生み出したとは、思えないのです。
I have made an attempt to exhaust the possibilities of the arrangement of degrees within the seven-tone scale; and succeeded, by raising and lowering the intervals, in establishing one hundred and thirteen different scales. These 113 scales (within the octave C–C) comprise the greater part of our familiar twenty-four keys, and, furthermore, a series of new keys of peculiar character. But with these the mine is not exhausted, for we are at liberty to transpose each one of these 113, besides the blending of two such keys in harmony and melody.
私も、7つの音の並びの、それぞれの音の高さが、どこまでアレンジできるか、全部試してみました。その結果、隣り合う音同士の高さを、高くしたり低くしたりすることで、113個音階を作ってみたのです。大半は、おなじみの24ある音階、そして更に、新しい音階を作って、特徴をつけました。でも、これを以て、宝の山を掘り尽くしたというわけでは、ないのです。なぜなら、これら113個の音階はそれぞれ、私達が自由に入れ替えができますし、他にも、和声用と旋律用といった具合にブレンドすることも出来るからです。
There is a significant difference between the sound of the scale c-d♭-e♭-f♭-g♭-a♭-b♭-c when c is taken as tonic, and the scale of d♭ minor. By giving it the customary C-major triad as a fundamental harmony, a novel harmonic sensation is obtained. But now listen to this same scale supported alternately by the A-minor, E♭-major, and C-major triads, and you cannot avoid a feeling of delightful surprise at the strangely unfamiliar euphony.
この2つの音階のサウンドには、大きな違いが一つあります。
c-d♭-e♭-f♭-g♭-a♭-b♭-c [cを主音とする新提案の音階]
d♭-e♭-f♭-g♭-a♭-b♭-c-d♭ [従来からあるニ短調の音階]
「新提案の音階」をいつも通り、ハ長調の3和音を、Ⅰの和音とすると、新鮮な和声の感覚が得られます。ですがここで、この同じ音階を、ロ短調・変ホ長調・ハ長調の3和音で支えるとします。これを聴いてみて下さい。誰も聞いたことのないような、耳慣れない心地よい響きに、嬉しい不意打ちだ、と喜ばずには、いられませんよ。
But how would a lawgiver classify the tone-series c-d♭-e♭-f♭-g-a-b-c, c-d♭-e♭-f-g♭-a-b-c, c-d-e♭-f♭-g♭-a-b-c, c-d♭-e-f-g♭-a-b♭-c?—or these, forsooth: c-d-e♭-f♭-g-a♯-b-c, c-d-e♭-f♭-g♯-a-b-c, c-d♭-e♭-f♯-g♯-a-b♭-c?
音楽に、原則やルールを押し付けたがる人達よ、こんな音階、分類できますか？
c-d♭-e♭-f♭-g-a-b-c,
c-d♭-e♭-f-g♭-a-b-c,
c-d-e♭-f♭-g♭-a-b-c,
c-d♭-e-f-g♭-a-b♭-c
これなんか、最たるものですよ
c-d-e♭-f♭-g-a♯-b-c,
c-d-e♭-f♭-g♯-a-b-c,
c-d♭-e♭-f♯-g♯-a-b♭-c
One cannot estimate at a glance what wealth of melodic and harmonic expression would thus be opened up to the hearing; but a great many novel possibilities may be accepted as certain, and are perceptible at a glance.
パット見ただけでは、これらのメロディや和声の持つ芳醇さが、秘密の扉を開けて聞こえてくるだろうなどとは、わからないと思います」。とは言え、大変多くの新たな可能性が受け容れられることは、おそらく間違いないでしょうし、そのことは、パット見でも容易に感じ取っていたけると思います。
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With this presentation, the unity of all keys may be considered as finally pronounced and justified. A kaleidoscopic blending and interchanging of twelve semitones within the three-mirror tube of Taste, Emotion, and Intention—the essential feature of the harmony of today.
こうしてご覧頂きますと、先程書きました「様々な調が集まったら、一体のものとして捉えて良い」を、お伝えし、立証できたかと思います。万華鏡のような、ブレンドの仕方、そして相互に変化する仕方によって、半音を用いる12平均律は、「趣き」「感情の動き」「心の奥底の思い」という、今の時代に和声の本質的な特徴とされる3つの鏡が仕込まれた筒の中で、変化を遂げるのです。
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INFINITE HARMONY
和声は無限に作れる
The harmony of today, and not for long; for all signs presage a revolution, and a next step toward that “eternal harmony.” Let us once again call to mind, that in this latter the gradation of the octave is infinite, and let us strive to draw a little nearer to infinitude. The tripartite tone (third of a tone) has for some time been demanding admittance, and we have left the call unheeded. Whoever has experimented, like myself (in a modest way), with this interval, and introduced (either with voice or with violin) two equidistant intermediate tones between the extremes of a whole tone, schooling his ear and his precision of attack, will not have failed to discern that tripartite tones are wholly independent intervals with a pronounced character, and not to be confounded with ill-tuned semitones. They form a refinement in chromatics based, as at present appears, on the whole-tone scale. Were we to adopt them without further preparation, we should have to give up the semitones and lose our “minor third” and “perfect fifth;” and this loss would be felt more keenly than the relative gain of a system of eighteen one-third tones.
今の時代は「和声」と扱われている音の組み合わせも、そう扱われるのは、さほど長い期間にはなりません。なぜなら、音符は全て、「次の時代はこうなるぞ」ということをほのめかし、「何があっても調和を保ち続ける」域へと、向かってゆくのです。今一度思い返して下さい。「何があっても」の領域に達すると、1オクターブの中は、無限に分割されてゆきます。そうやって、無限に少しずつ近づいてゆこう、というわけです。1つの音を3つに分けて考える、ということが、かねてよりずっと求められていて、私達はそれをずっと放置しています。隣り合う音同士の間を、どのくらい取れるかの実験（私のように程よく）をして、その結果を使い、（声楽曲でもバイオリン曲でも）1オクターブの両端の音の間から、1組の隣り合う音を持ってきて、それを曲の中で鳴らすのです。そして、聞く耳を鍛え、音を間違えなく出せるよう訓練することで、見極めを間違えないようにすること：それは、3つに分けた一つ一つの音は、発せられた音のキャラクターとは、独立無縁であるということと、その和音が、ただの音程の狂った半音同士だと惑わされないこと、この2つです。この3つに分けた一つ一つの音は、現代の音楽演奏をお聞きいただくとおわかりの通り、全音（隣同士の音が全て1音差）の音階を基礎にして、洗練された半音階を形成します。こう言った事柄を、よりしっかりと準備をせずに、音楽演奏に当てはめようとすると、せっかく手に入れた半音を諦めて、その結果、「短3度」だの「完全5度」だのといったものを、使えなくしてしまいます。もしそんな事が起きたら、その喪失感は大きいでしょう。これに関連するような、一つの音を3つに分けて、都合18個の音があると考えるようなシステムを思いついても、霞んでしまいます。
But there is no apparent reason for giving up the semitones for the sake of this new system. By retaining, for each whole tone, a semitone, we obtain a second series of whole tones lying a semitone higher than the original series. Then, by dividing this second series of whole tones into third-tones, each third-tone in the lower series will be matched by a semitone in the higher series.
この「1つの音を3つに分けて」という新しいシステムを導入するために、「半音」を放棄する明確な理由など、ありません。全音も、半音も、そのまま残して、大元音階よりも、半音高くした全音の音階の、第2弾なるものを、得るのです。そして、「第2弾」の音階に出てくるそれぞれの全音を、3つの音に分けて考えて、それぞれ分割した音一つ一つについて、その音より高い音で構成される音階の中にある、半音一つ一つと対応するようにします。
THE TRIPARTITE TONE
一つの音を3つに分けるという考え方
Thus we have really arrived at a system of whole tones divided into sixths of a tone; and we may be sure that even sixth-tones will sometime be adopted into musical speech. But the tonal system above sketched must first of all train the hearing to thirds of a tone, without giving up the semitones.
このようにして、ようやく辿り着くのが、全音を6つに分けるやりかたです。それから、このやり方は、リズムや韻を踏むスピーチにも、当てはめられる場合もある、とお考えかと思います。ですが、ここまでザッと書いてきました調性という音楽の仕組みは、従来の半音を失うことなく、一つの音を3つに分けて、それぞれを聞き分ける訓練を、まずは施すものでなければなりません。
To summarize: We may set up either two series of third-tones, with an interval of a semitone between the series; or, the usual semitonic series thrice repeated at the interval of one-third of a tone.
ここまでをまとめてみましょう。作り方は2つです。1つは、全音の音階を2つ、その差半音。それぞれ個々の音を3つに分けます。2つ目は、一つの音を3つに分けるのを、3回繰り返す方法です。
Merely for the sake of distinction, let us call the first tone C, and the next third-tones C♯, and D♭; the first semitone (small) c, and its following thirds c♯ and d♭; the result is fully explained by the table below:
説明をする上で、区別をつけるために、全音の音階の、2つの内の1つの、最初の音はC、3つに分ける音はそれぞれC♯ と D♭とします。全音の音階の残り1つ、半音上から始まる方の、最初の音はc、3つに分ける音はそれぞれc♯ と d♭とします。これを図にしましたのが、こちらです。
A preliminary expedient for notation might be, to draw six lines for the staff, using the lines for the whole tones and the spaces for the semitones:
譜面にしてゆく、その準備段階の方法として、「五線紙」ならぬ「六線紙」を用意します。音階を書きますが、右隣に分ける半音を書き込むために、十分な余白を取ります。
then indicating the third-tones by sharps and flats:
余白に書き込んだ音符に、シャープ♯やフラット♭をつけます。
【日本語訳注】
上記3つの段落に関する図は、こちらのPDFからどうぞ（本文32頁：PDF検索42頁）
https://ia800303.us.archive.org/16/items/sketchofnewesthe00buso/sketchofnewesthe00buso.pdf
The question of notation seems to me subordinate. On the other hand, the question is important and imperious, how and on what these tones are to be produced. Fortunately, while busied with this essay, I received from America direct and authentic intelligence which solves the problem in a simple manner. I refer to an invention by Dr. Thaddeus Cahill.[Q] He has constructed a comprehensive apparatus which makes it possible to transform an electric current into a fixed and mathematically exact number of vibrations. As pitch depends on the number of vibrations, and the apparatus may be “set” on any number desired, the infinite gradation of the octave may be accomplished by merely moving a lever corresponding to the pointer of a quadrant.
楽譜の書き方は二の次で、どうにでも、私はやりようがあると思います。その一方で、楽譜を書く上での問題があり、これは重要であり、避けて通ることは出来ません。それは、譜面の書き方と、書いたものを音にする際のことです。幸い、本書執筆に取り掛かっている最中に、この問題をシンプルなやり方で解決する方法が、アメリカから直送で、専門の高度な知識を利用したところから、やってきたのです。ここに引用しますのは、サディウス・ケイヒル博士が開発したものです[Q]。博士の開発した装置は、包括的にこの問題に使えるもので、電流を、安定的に、しかも正確に数値化した音の振動に変換できるものです。しかも、この装置は、「数値」をどんなものにでも「設定できる」ので、象限機を彷彿とさせる、この測定器のようなものの針を動かして目盛りに合わせるという、ただそれだけの操作で、1オクターブの中に無限の分割を実現できるかもしれないのです。
[Q] “New Music for an Old World.” Dr. Thaddeus Cahill's Dynamophone, an extraordinary electrical invention for producing scientifically perfect music. Article in McClure's Magazine for July, 1906, by Ray Stannard Baker. Readers interested in the details of this invention are referred to the above-mentioned magazine article.
【注Q】
「古い世界へ捧ぐ、新しい音楽」
サディウス・ケイヒル博士の開発した「テルハーモニウム（ダイナモフォーン）」は、科学的な側面から見た、完璧な音楽を生み出すものです。この記事は、「マクルーアーズ・マガジン」（1906年7月号）の、レイ・スタナード・ベイカー氏によるものです。本書をお読みの皆様で、ご興味のある方は、上記誌面をご参照下さい。
Only a long and careful series of experiments, and a continued training of the ear, can render this unfamiliar material approachable and plastic for the coming generation, and for Art.
長い間かけて、丁寧に取り組んだ経験を、継続的に幾つも積み重ねて、常に耳を鍛え続ける、これがあるからこそ、今回ご紹介いたしました、今までにないものを、扱いやすく、自由に適応できる状態にもってゆけるのです。それが、次世代、そして芸術活動全体のためなのです。
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And what a vista of fair hopes and dreamlike fancies is thus opened for them both! Who has not dreamt that he could float on air? and firmly believed his dream to be reality?—Let us take thought, how music may be restored to its primitive, natural essence; let us free it from architectonic, acoustic and esthetic dogmas; let it be pure invention and sentiment, in harmonies, in forms, in tone-colors (for invention and sentiment are not the prerogative of melody alone); let it follow the line of the rainbow and vie with the clouds in breaking sunbeams; let Music be naught else than Nature mirrored by and reflected from the human breast; for it is sounding air and floats above and beyond the air; within Man himself as universally and absolutely as in Creation entire; for it can gather together and disperse without losing in intensity.
新たな音階の数々、そして、1オクターブの無限の分割、この両者にとって、素晴らしい希望の数々と、色々夢のようなことが出来ること、その見通しが立とうとしています！音楽という幼子は、自由に空を飛び回る、これを夢見ない人間など、いるでしょうか？そして、その夢は叶うと強く信じない人間など、いるでしょうか？考えても見て下さい。音楽が、人の手がかけられていない、自然な本質の姿に戻されようとしているのです。音楽を、構造だの音響だの美学だのといった、独断的な教義から、解き放とうではありませんか（具体的な作業手順と、人が抱く感情というものは、何もメロディ作りに限ったことではありません）。音楽を、和声や持ってゆき方や音色が、音楽以外の負荷が一切排除された形の賜であり、感情や気持ちの表現物であるように、しようではありませんか。音楽に、虹の円弧を追いかけさせ、雲と争い陽光を地上に照らさせようではありませんか。音楽を、人の心の奥底を、そのまま写し、音にしたような、そんな自然そのものにしようではありませんか。なぜなら音楽とは、空気を響き鳴らし、その上も下も関係なく漂いまわるものだからです。そして、天地創造全体の中の一部としての、一人の人間の中を、どこへでも、どこまでも、漂いまわるものだからです。更には、音楽とは、その圧を失うことなく、寄るも散るも自在だからです。
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NIETZSCHE AND GERMAN MUSIC
ニーチェ、そしてドイツの音楽
IN his book “Beyond the Good and the Bad” (Jenseits von Gut und Böse) Nietzsche says: “With regard to German music I consider precaution necessary in various ways. Assuming that a person loves the South (as I love it) as a great training-school for health of soul and sense in their highest potency, as an uncontrollable flood and glamour of sunshine spreading over a race of independent and self-reliant beings;—well, such an one will learn to be more or less on his guard against German music, because, while spoiling his taste anew, it undermines his health.
ニーチェは著作「善悪の彼岸（善悪を超えた領域）」の中で、次のように述べています「ドイツ音楽に関して、私は様々な方向に必要な警告を、考察中である。人間というものは、南ヨーロッパをこよなく愛するものだ（私もそうだ）。彼らは魂や知覚が、最大限その潜在能力を発揮できるよう、鍛えてくれる偉大な存在であり、何の束縛も受けず自立的な人々の上には、人を魅了する陽光が、何の制御もかからずに燦々と降り注ぐ。さて、そんな人なら、ドイツ音楽に対しては、多かれ少なかれ、身構える方法を身に着けていることだろう。なにせドイツ音楽は、彼らの嗜好と健康を、台無しにしてしまうからだ。」
“Such a Southlander (not by descent, but by belief) must, should he dream of the future of music, likewise dream of a redemption of music from the North, while in his ears there rings the prelude to a deeper, mightier, perchance a more evil and more mysterious music, a super-German music, which does not fade, wither and die away in view of the blue, sensuous sea and the splendor of Mediterranean skies, as all German music does;—a super-European music, that asserts itself even amid the tawny sunsets of the desert, whose soul is allied with the palm-tree, and can consort and prowl with great, beautiful, lonely beasts of prey.
「こういう南ヨーロッパの人というものは（人種・血統による括りではなく、信念や考え方で括っている）、仮に音楽の未来を夢見るなら、先程『身構える』と言ったドイツ音楽からの救いを、実は同じように求めるに違いないと思う。南ヨーロッパの人の耳の中では、超ドイツ音楽という、より深く、より強く、そしておそらく、より邪悪で、より謎めいた音楽への序奏が鳴り響いていることだろう。この音楽は、ドイツ音楽のすべてがそうだが、地中海の青く心地よい生みと、素晴らしき青空が見える場所でも、消え失せることなく、しおれることなく、死に絶えることもないのだ。ドイツ音楽は、その魂がヤシの木に象徴され、大きくて、美しく、物寂しげな、供物たる獣達とともにあるき回るような、黄褐色に広がる砂漠のど真ん中に在ろうが、自称『超ヨーロッパ音楽』なのだ。」
“I could imagine a music whose rarest charm should consist in its complete divorce from the Good and the Bad;—only that its surface might be ruffled, as it were, by a longing as of a sailor for home, by variable golden shadows and tender frailties:—an Art which should see fleeing toward it, from afar off, the hues of a perishing moral world become wellnigh incomprehensible, and which should be hospitable and profound enough to harbor such belated fugitives.”
「私のがイメージできている音楽というものは、その最大の魅力が、『善・悪』という価値観とは全く無縁のものから成り立っている、そういうものだ。本質ではなく上面は、御存知の通り、例えば、水夫の望郷の念だの、刻々と変化するあこがれの対象と、その優しさをにじませる儚さだの、そいういったもので飾り付けがなされることがある。音楽とは、うんと遠くから、滅びゆく理想社会へと、人々が逃げ込むのを見つめている。でも、その『滅びゆく理想社会』というもの、それは元々どんなものであったのかが、ほとんどわからなくなってしまっている。そして音楽は、そういう遅れて逃れてきた者達を、受け入れる度量の深さがあるのだ。」
And Tolstoi transmutes a landscape-impression into a musical impression when he writes, in “Lucerne”: “Neither on the lake, nor on the mountains, nor in the skies, a single straight line, a single unmixed color, a single point of repose;—everywhere movement, irregularity, caprice, variety, an incessant interplay of shades and lines, and in it all the reposefulness, softness, harmony and inevitableness of Beauty.”
そしてトルストイは、風景の印象を、音楽的に書き換えています。彼の書いた「ルツェルン」からです。「途切れなき直線だの、混じりけのない色だの、『よどみ』だの、そんなものは、湖面にも無いし、山の上にも無いし、空の上にも無い。どこを見ても在るのは、常に動き続けていること、規則性などない状態、気まぐれ、変化、輪郭と影が常にお互い作用しあっていること、そういうものだ。そして、その中にこそ、人が関わらない、自然の持つ、安寧、柔和、調和、必然、そういったものが存在するのだ。」
Will this music ever be attained?
こういう音楽を、私達は将来、手に入れることができるでしょうか？
“Not all reach Nirvana; but he who, gifted from the beginning, learns everything that one ought to learn, experiences all that one should experience, renounces what one should renounce, develops what one should develop, realizes what one should realize—he shall reach Nirvana.”[R] (Kern, Geschichte des Buddhismus in Indien.)
ヘンドリック・カーンは「インド仏教の歴史」で、次のように述べています「人間誰しもが、『ニルヴァーナ』という、輪廻から解放され、自由で最高に幸福な状態にたどり着けるとは、限らない。だが、最初から才能に恵まれて、身につけるべきことを全て身につけ、経験すべきことを全て経験し、放棄すべきことを全て放棄し、伸ばすべきことを全て伸ばし、気づくべきことを全て気づく、そんな事ができる人は、『ニルヴァーナ』にたどり着くことが、きっと出来るだろう[R]。」
[R] As if anticipating my thoughts, M. Vincent d'Indy has just written me: “… laissant de côté les contingences et les petitesses de la vie pour regarder constamment vers un idéal qu'on ne pourra jamais atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher.”
【注R】
私の思いを予想していたかのように、ヴァンサン・ダンディ氏が、私に手紙をよこしてくれました。
“… laissant de côté les contingences et les petitesses de la vie pour regarder constamment vers un idéal qu'on ne pourra jamais atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher.”
If Nirvana be the realm “beyond the Good and the Bad,” one way leading thither is here pointed out. A way to the very portal. To the bars that divide Man from Eternity—or that open to admit that which was temporal. Beyond that portal sounds music. Not the strains of “musical art.”[S]—It may be, that we must leave Earth to find that music. But only to the pilgrim who has succeeded on the way in freeing himself from earthly shackles, shall the bars open.
もし「ニルヴァーナ」が、「善悪の彼岸」という領域だとするならば、そこへたどり着く道は、もう示されています。その道は、実はスタート地点そのものへ到着するのです。スタート地点とは、「人間」と「完全に調和の取れた世界」とを隔てたり、あるいは、現世の一時的なものを、何でも受け容れてくれる、そんな柵木のことです。そのスタート地点の向こう側で、音楽（決して「音楽的な芸術」ではなく）は鳴り響くのです[S]。そういう音楽を見出すには、大地を離れないといけないのかもしれません。ですが、柵木を開けてもらえるのは、自分から手枷足枷を上手いこと外すことが出来た、そんな自由にこの世を放浪できる人達に対してだけなのです。
[S] I think I have read, somewhere, that Liszt confined his Dante Symphony to the two movements, Inferno and Purgatorio, “because our tone-speech is inadequate to express the felicities of Paradise.”
【注S】
どこかで読んだ話ですが、フランツ・リストは自身の「ダンテの『神曲』による交響曲を、2つの楽章「地獄」「煉獄」に収めた、その理由について「今の私達の、音楽の作り方では、『天国』がいかに喜ばしいものかを、表現することは、十分にはいかないだろうから」と述べています。
ADDENDA
もう一つオマケに
FEELING—like honesty—is a moral point of honor, an attribute of whose possession no one will permit denial, which claims a place in life and art alike. But while, in life, a want of feeling may be forgiven to the possessor of a more brilliant attribute, such as bravery or impartial justice, in art feeling is held to be the highest moral qualification.
心の奥底の思い、例えば正直さや率直さというものは、自分にとっては精神面での誇りのようなものです。人の特質であり、誰かの許可などなくても、持てるものです。そして、心の奥底の思いは、普段の生活でも、芸術活動に取り組む上でも、それを発揮する場所を、自分にも他人にも求めてきます。ただ、普段の生活では、勇敢さとか、公正な正義感とか、そういう、どちらかというと「素晴らしいね」とされるような特徴を持つ人が、心の奥底の思いを発揮したいと言えば、許されるかもしれません。一方で、芸術活動に取り組む場合は、心の奥底の思い、というものは、最高の精神面での資格である、と考えられています。
In music, however, feeling requires two consorts, taste and style. Now, in life, one encounters real taste as seldom as deep and true feeling; as for style, it is a province of art. What remains, is a species of pseudo-emotion which must be characterized as lachrymose hysteria or turgidity. And, above all, people insist upon having it plainly paraded before their eyes! It must be underscored, so that everybody shall stop, look, and listen. The audience sees it, greatly magnified, thrown on the screen, so that it dances before the vision in vague, importunate vastness; it is cried on the streets, to summon them that dwell remote from art; it is gilded, to make the destitute stare in amaze.
ですが、音楽では、心の奥底の思いには、2つの「仲間」が必要です。一つは好みを分別を持って発揮することで、もう一つは「思い」の表し方です。人は普段の生活の中で、本当の意味での「分別ある好み」というものは、「偽りなき心の奥底の思い」と同じくらい、それを表に出す人を見かけることは、滅多にありません。「思いの表し方」といえば、これは芸術活動の縄張りです。「滅多にありません」とは逆に、よく見受けられるのは、涙もろさとか、興奮状態とか、大口をたたくとか、そんな風に言われるような、表情や態度に表れる、見かけの感情の動きです。そしてそれこそを、人は目の前で、分かりやすく繰り広げられることを、求めたがるのです！「分かりやすく」が強調されるため、皆が手や足を止め、じっと見つめ、じっと聴き入りますし、劇場の観客は、銀幕にぼんやりと、騒々しく、バカバカしさもある幻想が繰り広げられるよう、映し出されるのを目にしますし、街なかで大声で演じられれば、本来芸術活動とは縁遠い人々が集まってきてます。演じられるものは、うんと飾り立ててありますから、生活に困っている人などは、驚きと羨望の眼差しを、じっと向けてしまいます。
For in life, too, the expressions of feeling, by mien and words, are oftenest employed; rarer, and more genuine, is that feeling which acts without talk; and most precious is the feeling which hides itself.
普段の生活の中でも、心の奥底の思いを、表情や言葉で発信することは、よく行われています。滅多に行われない、それもどちらかというと、嘘偽りの無いのが、おしゃべりで演じられることのない、心の奥底の思いというやつです。中でも一番尊いものは、表にしゃしゃり出ようとしません。
FEELING
心の奥底の思い
“Feeling” is generally understood to mean tenderness, pathos, and extravagance, of expression. But how much more does the marvelous flower “Emotion” enfold! Restraint and forbearance, renunciation, power, activity, patience, magnanimity, joyousness, and that all-controlling intelligence wherein feeling actually takes its rise.
「心の奥底の思い」とは、優しさ、哀愁、贅沢、こういったものを表現したものを意味する、と、一般的には理解されています。ところが、せっかくのこういったものを、大いに包み隠してしまうものが、「揺れ動く感情」という、スンバラシイお花なのです（笑）。ですから、心の奥底の思いが、実際に姿を表すところには、自制心、辛抱、拒絶や諦め、力、実行、根気、寛大さ、喜びといった、全てをコントロールしようとする「知性」が存在するのです。
It is not otherwise in Art, which holds the mirror up to Life; and still more outspokenly in Music, which repeats the emotions of Life—though for this, as I have said, taste and style must be added; Style, which distinguishes Art from Life.
芸術活動も同じことです。芸術活動は、人の生活を映す鏡です。更には音楽では、比較的ズケズケと、日々の生活の中の「揺れ動く感情」を繰り返し発信します。ですがこれについては、既に申し上げましたとおり、「分別ある好み」と「思いの表し方」が、添えられねばなりません。この「思いの表し方」というものが、芸術活動と普段の生活を区別するものなのです。
What the amateur and the mediocre artist attempt to express, is feeling in little, in detail, for a short stretch.
アマチュアや、プロでも凡庸な音楽家は、「心の奥底の思い」を、矮小で、重箱の隅をつつくように、手頃なところまでしか、表現しようとしません。
Feeling on a grand scale is mistaken by the amateur, the semi-artist, the public (and the critics too, unhappily!), for a want of emotion, because they all are unable to hear the longer reaches as parts of a yet more extended whole. Feeling, therefore, is likewise economy.
アマチュアや、半端なプロの音楽家、一般大衆（そして残念ですが、評論家の皆様も！）といった人達は、大きくしっかりとした意味での「心の奥底の思い」と、「揺れ動く感情」とを、履き違えているのです。こう言った人達に、「大きくしっかり捉えろ」と言っても、実はそこから更に、もっと大きく広がる「心の奥底の思い」全体があることが、わからないので、それを音にしても、耳に届かないのです。だからこそ、「心の奥底の思い」というものには、一切無駄がないのです。
Hence, I distinguish feeling as Taste, as Style, as Economy. Each a whole in itself, and each one-third of the Whole. Within and over them rules a subjective trinity: Temperament, Intelligence, and the instinct of Equipoise.
このように、私は「心の奥底の思い」を、分別ある好み、表現の仕方、無駄の無さ、そんな風に認識しています。3つとも、別個の存在であり、同時に、全体の中の1/3なのです。この3つを、内側から、そして上からも支配するのが、気質、知性、バランスを求める人間の本能、この3人組の上役です。
These six carry on a dance of such subtility in the choice of partners and intertwining of figures, in the bearing and the being borne, in advancing and curtesying, in motion and repose, that no loftier height of artistry is conceivable.
この6つが躍動し続けるわけですが、それぞれ、他の5つの内、どれかと組んで一体化し、音楽の作成と発信、動と静、押しと引き、これらを、巧妙かつ最高の芸術性を発揮して行うのです。
When the chords of the two triads are in perfect tune, Fantasy may—nay, must—associate with Feeling; supported by the Six, she will not degenerate, and out of this combination of all the elements arises Individuality. The individuality catches, like a lens, the light-impressions, reflects them, according to its nature, as a negative, and the hearer perceives the true picture.
3つの音から構成される和音が2つ並び、これが完璧に調和すると、思いも寄らない発想が次々と生まれてきて、「心の奥底の思い」と結びつくかもしれません、いや、そうでないといけません。「この6つ」に支えられれば、もはや堕落の心配は無用です。そしてここから、あらゆる要素の組み合わせから生まれるのが、「個性」なのです。こうして生まれた「個性」は、目から光として入ってくる物の映像を、レンズのように捉え、その映像の本旨的な性質に沿って、反転画像としてこれを映し出します。これが聴手の知覚に入り、実際の姿を感じて捉えるのです。
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In so far as taste participates in feeling, the latter—like all else—alters its forms of expression with the period. That is, one aspect or another of feeling will be favored at one time or another, onesidedly cultivated, especially developed. Thus, with and after Wagner, voluptuous sensuality came to the fore; the form of intensification of passion is still unsurmounted by contemporary composers. On every tranquil beginning followed a swift upward surge. Wagner, in this point insatiable, but not inexhaustible, turned from sheer necessity to the expedient, after reaching a climax, of starting afresh softly, to soar to a sudden new intensification.
「心の奥底の思い」に携わる作業に、「分別ある好み」が関わるとなると、「心の奥底の思い」は、他の全ての物と同じく、年月や日時とともに、表現の仕方が変わります。つまり、「心の奥底の思い」のあらゆる相は、それぞれ選択される時が来て、その時は一面的な捉え方で、育まれます。大きく発展するとなると、尚更です。こうして、ワーグナーから始まって以降、官能、つまり性的魅力に対する好みが、表面化するのです。現代（1900年代初頭）の作曲家達は、圧の強い情熱を音楽形式にするという、難敵に、未だ打ち勝っていません。安定した曲の出だしの後には、いつも決まって、急激な感情の高まりがやってきます。この点、ワーグナーの手法はガッツキが凄まじく、といって、やりすぎてネタが尽きてしまうことも、全くありません。「在る方が都合が良い」程度の、単なる「必要性」から、「これが良いんだ」というレベルに変わってゆきます。曲の盛り上がりが最高潮に達すると、新たな穏やかさがおとずれ、そして急激に、新たな圧の強い情熱へと高まってゆくのです。
Modern French writers exhibit a revulsion; their feeling is a reflexive chastity, or perhaps rather a restrained sensualism; the upstriving mountain-paths of Wagner are succeeded by monotonous plains of twilight uniformity.
こういうのを嫌がるのが、現代のフランス人作曲家達です。彼らの「心の奥底の思い」は、反射的、上品、というよりむしろ、抑制の効いた官能主義と言っても良いかもしれません。ワーグナーの、がむしゃらな登山道の行き先は、平らな土地、それも、薄明かりの統一感漂う、変化の乏しいものです。
Thus “style” forms itself out of feeling, when led by taste.
こうして、「分別ある好み」に導かれると、「心の奥底の思い」の中から、「表現の仕方」が形作られるのです。
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The “Apostles of the Ninth Symphony” have devised the notion of “depth” in music. It is still current at face-value, especially in Germanic lands.
ベートーヴェンの第九を熱烈に愛する人達は、音楽の「深み」について、その持論を確立しています。これは今でも、特にドイツ系の国や地域では、その趣旨通りに通用しています。
There is a depth of feeling, and a depth of thought; the latter is literary, and can have no application to tones. Depth of feeling, by contrast, is psychical, and thoroughly germane to the nature of music. The Apostles of the Ninth Symphony have a peculiar and not quite clearly defined estimate of “depth” in music. Depth becomes breadth, and the attempt is made to attain it through weight; it then discovers itself (through an association of ideas) by a preference for a deep register, and (as I have had opportunity to observe) by the insinuation of a second, mysterious notion, usually of a literary sort. If these are not the sole specific signs, they are the most important ones.
「心の奥底の思い」や、「頭で考える思考」には、「深み」が存在します。後者は楽譜の書き方に反映され、音色には全く反映されません。これとは対象的に、「心の奥底の思い」の深みは、超自然的かつ精神に関わるもので、音楽の本質的な性格と、密接に結びついています。ベートーヴェンの第九を熱烈に愛する人達は、音楽の「深み」について、独自の、しかしながら、あまりハッキリしない判断の仕方を持っています。「深み」は「広がり・雄大さ」となり、それを得るために「重み」を用いようとします。すると「深み」は自ずと（様々な浅知恵と結びついて）、「深い（低い）音域」や2度の音を用いて謎めいた雰囲気を出そうとするという、多分に楽譜の書き方に関するものです。唯一無二の特別なやり方ではないにせよ、とても重要な手法です。
To every disciple of philosophy, however, depth of feeling would seem to imply exhaustiveness in feeling, a complete absorption in the given mood.
ただ、哲学を学ぶ者にとっては、「心の奥底の思い」とは、「思い」を尽くしたその底に在るもので、その場の雰囲気に、完全に自分を沈めること、そういうことを意味するのではないでしょうか。
Whoever, surrounded by the full tide of a genuine carnival crowd, slinks about morosely or even indifferently, neither affected nor carried away by the tremendous self-satire of mask and motley, by the might of misrule over law, by the vengeful feeling of wit running riot, shows himself incapable of sounding the depths of feeling. This gives further confirmation of the fact, that depth of feeling roots in a complete absorption in the given mood, however frivolous, and blossoms in the interpretation of that mood; whereas the current conception of deep feeling singles out only one aspect of feeling in man, and specializes that.
例えば、お祭りで盛り上がりまくっている群衆の真っ只中に、自分の身を置かれたら、その人は、体をよじらせながら不機嫌そうに、人混みをかき分けて進むとか、場合によっては「自分には関係ない」というオーラを出しながらとか、そうやって、仮面を付ける人や、種々雑多に人々が、大勢で色々なものを演じていたりしても、自分はノセられないとか、悪政を振りかざす権力に屈しないとか、頭のいい連中が復讐心をたぎらせて、暴動を起こそうとしても、付き合わないとか、そんな感じで、自分の心の奥底の思いを発信することが出来ない有様を、周りに晒すことになります。このことが証明しているように、「心の奥底の思い」の深みにあるものは、たとえどっぷりでなくとも、その場の雰囲気に自分の身を沈めることで、根を張り、その場の雰囲気を理解する中で、花を咲かせるのです。一方で、現代の「心の奥底の思い」の深いところについての、現代人の（1900年代初頭）物の見方をすると、「思い」の1つの面しか捉えようとせず、しかもそれを、ことさら特別なものに仕立て上げようとするのです。
In the so-called “Champagne Aria” in Don Giovanni there lies more “depth” than in many a funeral march or nocturne:—Depth of feeling also shows in not wasting it on subordinate or unimportant matters.
歌劇「ドン・ジョヴァンニ」に出てくる、通称「シャンパンの歌」には、凡百の葬送行進曲だの夜想曲だのよりも、「心の奥底の思いの深み」が宿っています。心の奥底の思いの深みは、同時に、二の次とされるものだの、重要性など無いものだの、そんなものに無駄に馳せられることもないのです。
ROUTINE
ルーティーン（日々決まって取り組むべきこと）
ROUTINE is highly esteemed and frequently required; in musical “officialdom” it is a sine qua non. That routine in music should exist at all, and, furthermore, that it can be nominated as a condition in the musician's bond, is another proof of the narrow confines of our musical art. Routine signifies the acquisition of a modicum of experience and artcraft, and their application to all cases which may occur; hence, there must be an astounding number of analogous cases. Now, I like to imagine a species of art-praxis wherein each case should be a new one, an exception! How helpless and impotent would the army of practical musicians stand before it!—in the end they would surely beat a retreat, and disappear. Routine transforms the temple of art into a factory. It destroys creativeness. For creation means, the bringing form out of the void; whereas routine flourishes on imitation. It is “poetry made to order.” It rules because it suits the generality: In the theatre, in the orchestra, in virtuosi, in instruction. One longs to exclaim, “Avoid routine! Let each beginning be, as had none been before! Know nothing, but rather think and feel! For, behold, the myriad strains that once shall sound have existed since the beginning, ready, afloat in the æther, and together with them other myriads that shall never be heard. Only stretch forth your hands, and ye shall grasp a blossom, a breath of the sea-breeze, a sunbeam; avoid routine, for it strives to grasp only that wherewith your four walls are filled, and the same over and over again; the spirit of ease so infects you, that you will scarcely leave your armchairs, and will lay hold only of what is nearest to hand. And myriad strains are there since the beginning, still waiting for manifestation!”
ルーティーンというものは、高い価値が在るものと見なされ、それを行うべしと求められることが、しばしばあります。音楽の世界で「官僚主義」を振りかざす所では、「必要不可欠なこと」とされています。音楽に取り組む上で、ルーティーンは在るべきだとか、もっと酷いのになると、ルーティーンは、音楽家としての誓いをたてる条件の一つだ、と命令されかねないこともあります。このことは、現代の私達の音楽芸術が、如何に貧弱であるかを証明するものです。ルーティーンばかりに偏ると、自らの経験と、生み出される音楽は、少なくなることは、既に証明されていることです。そして、何でもかんでもこれを適用して音楽を作れば、似たような作品ばかりが出てくることに、驚くに決まっています。一つ一つの取り組みが、都度新しく、都度今までにないもの、そんな風に自然に対する働きかけを行う、そんな自分を、私はいつでも思い描きたいと思っています！せっかく実践経験も問題解決能力もある音楽家が、揃いも揃って、ルーティーンを目の前に置いて、その場に立ち尽くして離れようとしないなど、なんと救いようのない、頼りないことか、と思います。そんなことでは、いずれ彼らは、音楽の世界から引き揚げて、二度と姿を表さなることでしょう。ルーティーンばかりに頼る姿勢では、芸術という神殿も、ただの製造工場に堕してしまいます。何もないところから、物事を創り出そうとする姿勢を、木っ端微塵にしてしまいます。こういうのを「命令に従って詩を詠む人」というのです。ルーティーンばかりに頼る姿勢は、自分自身を束縛することもあります。なぜならその姿勢では、型に押し込まれてしまうからです。音楽劇にせよ、管弦楽団にせよ、ソロ活動で腕を振るうにせよ、弟子をとって教えるにせよ、同じことです。「ルーティーンばかりに縛られるな！何事も、前例のない、流れに任せて取りかかればいいじゃないか！知識の詰め込みではなく、頭を働かせ、心のアンテナを張ろうじゃないか！なぜなら、聞いてみるがいい、一旦この世に生まれ、人の耳に届いたた無数のフレーズが、人間の歴史が始まって以来存在していて、音楽という空の、高いところを漂い出番を待っているのだ。それと同時に、このままでは決して人の耳に達することがないであろうフレーズも、数え切れないくらい存在しているのだ。両手を前に出して、花でも、潮風の息吹でも、陽の光でも、掴み取れ。ルーティーンばかりに縛られるな。そうなってしまったら、頼みもしないのに、自分の四方には壁が立ち上がり、そこに鷲掴みにされてしまう。逃げようとしても同じことが繰り返される。そのうち、気持ちが安らいで、その影響で、深々と座る椅子に座すがごとく、そこから離れられなくなる。そうなったら、一番手近なものにしか、手を伸ばさなくなる。せっかく無数のフレーズが、人間の歴史が始まって以来存在していて、音にされるのを待っているのにも関わらずだ。」そんな風に叫たいと思う人が、この世にいると思います。
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“It is my misfortune, to possess no routine,” Wagner once wrote Liszt, when the composition of “Tristan” was making no progress. Thus Wagner deceived himself, and wore a mask for others. He had too much routine, and his composing-machinery was thrown out of gear, just when a tangle formed in the mesh which only inspiration could unloose. True, Wagner found the clew when he succeeded in throwing off routine; but had he really never possessed it, he would have declared the fact without bitterness. And, after all, this sentence in Wagner's letter expresses the true artist-contempt for routine, inasmuch as he waives all claim to a qualification which he thinks meanly of, and takes care that others may not invest him with it. This self-praise he utters with a mien of ironic desperation. He is, in very truth, unhappy that composition is at a standstill, but finds rich consolation in the consciousness that his genius is above the cheap expedients of routine; at the same time, with an air of modesty, he sorrowfully confesses that he has not acquired a training belonging to the craft.
「私は不幸だ、なぜならお決まりのパターンというものを、何も持っていないからだ」かつてワーグナーが、リストに手紙でこう書き記したことがあります。この時ワーグナーは、楽劇「トリスタンとイゾルデ」の制作が、全然進んでいませんでした。こんな手紙を書くことで、ワーグナーは自分を欺き、他人に対して、仮面を被っていたのです。彼はお決まりのパターンを抱え込みすぎて、「ワーグナー作曲マシーン」の調子が狂ってしまったのです。全てがもつれて、その絡み方が、網目のようになってしまったのです。インスピレーションを働かせさえすれば、そんなものは解くことが出来たはずなのです。実際、ワーグナーは、お決まりのパターンを放り出しても大丈夫な、そんな手がかりを掴むことが出来ました。でも彼がお決まりのパターンなど、抱え込むようなことをしなかったなら、彼は自分のありのままを、最初から苦もなく表現していたことでしょう。そして、いずれにせよ、ワーグナーが手紙の中で書いたこの一文は、真に芸術性のある人間は、お決まりのパターンなど、重くは見ていないことを表しています。同じように、彼は、周りの人間が「ここまでやってほしい」と望む声も、彼自身がそれを下劣だと思えば、耳を貸さないのです。そうやって、周りの人間が、彼にあれこれと注ぎ込むようなことをしないよう、自分自身用心しているのです。こんな自画自賛な物言いを、彼はしていますが、その表情は、皮肉めいた絶望感をにじませているのです。彼は曲作りが行き詰まっていて、本心から不幸な状況でした。しかし彼は、自分の才能が、お決まりのパターンなどという、安っぽい手段などよりも、上をゆく事に気づいて、大いに心が安らぐのです。それと同時に、控えめな態度で、その曲作りに関わる自分磨きを、未だ行えていないことを、残念そうに告白しているのです。
The sentence is a masterpiece of the native cunning of the instinct of self-preservation; but equally proves—and that is our point—the pettiness of routine in creative work.
この手紙の一文は、人間が持って生まれた、本能的に自分を守ろうとするずる賢さを、見事に表している傑作です。しかし同時に、ここが私達が抑えておきたいところですが、創造的な取り組みをする上で、お決まりのパターンやルーティーンばかりに縛られることが、いかにしょうもないことかを、証明するものです。
RESPECT THE PIANOFORTE!
ピアノという楽器を敬え！
RESPECT the Pianoforte! Its disadvantages are evident, decided, and unquestionable: The lack of sustained tone, and the pitiless, unyielding adjustment of the inalterable semitonic scale.
ピアノという楽器を、敬いましょう！確かにピアノは、音量をまっすぐ持続できませんし、変更のしようのない半音階なるものを、容赦なくガッチリ設定されてしまっていて、その不利な点は、明白で、決定的で、今更問い直すまでもありません。
But its advantages and prerogatives approach the marvelous.
ですが、その不利な点が在るからこそ、そしてそれとは別に、卓越性も在るゆえに、素晴らしいものをやってのけることができるのです。
It gives a single man command over something complete; in its potentialities from softest to loudest in one and the same register it excels all other instruments. The trumpet can blare, but not sigh; contrariwise the flute; the pianoforte can do both. Its range embraces the highest and deepest practicable tones. Respect the Pianoforte!
ピアノは、一人の人間が、全て揃っているところへ、思いのままに指示を効かせることができます。一番小さな音量から、一番大きな音量まで、どんな表現でもできる潜在能力や、同じ音色で最低音から最高音までの音域は、他のどの楽器も及びません。トランペットは、咆哮することには長けていますが、溜息をつくような吹き方は、ままなりません。フルートは、その逆です。ピアノは、両方とも出来ます。最高音から最低音まで、どの音も、自由自在に演奏に使えるものです。ピアノという楽器を敬いましょう！
Let doubters consider how the pianoforte was esteemed by Bach, Mozart, Beethoven, Liszt, who dedicated their choicest thoughts to it.
お疑いなら、バッハやモーツアルト、ベートーヴェンやリストが、自ら持てる最高の考えや思いを、ピアノに託した、その事実をお考え下さい。
And the pianoforte has one possession wholly peculiar to itself, an inimitable device, a photograph of the sky, a ray of moonlight—the Pedal.
そしてピアノには、独自の、他の楽器には真似の出来ないものがあります。大空や月の光を、写真に収めるように描くことができるもの、それがペダルです。
The effects of the pedal are unexhausted, because they have remained even to this day the drudges of a narrow-souled and senseless harmonic theory; the treatment accorded them is like trying to mould air or water into geometric forms. Beethoven, who incontestably achieved the greatest progress on and for the pianoforte, divined the mysteries of the pedal, and to him we owe the first liberties.
ペダルがもたらす演奏効果は、未だ人類は使い尽くしていません。なぜなら、偏狭な精神に基づく、センスのない和声理論の持つ、つまらない仕事という枠組みから、今日も依然として出ていないからです。ペダルがもたらす、数ある演奏効果が受けている仕打ちは、例えて言うなら、空気だの水だとの言った、形のないものを使って、幾何学模様を描こうとするようなものです。ベートーヴェンは、明らかに、音楽史上最も大きくピアノを進化させた人物ですが、ペダルに何ができるかの謎を、直感で探り当てました。私達がピアノを自由に使える、その入口に立てているのは、彼のお陰です。
The pedal is in ill-repute. For this, absurd irregularities must bear the blame. Let us experiment with sensible irregularities.
ベダルに対しては、悪評もあります。これは、ペダルの使い方が雑だからだと言えます。ぜひ私達は、細心の気を遣い、その上で慣例にとらわれない、そんなペダルの使い方を、色々試してみましょう。
L'ENVOI
手紙
I FELT … that the book I shall write will be neither in English nor in Latin; and this for the one reason … namely, that the language in which it may be given me not only to write, but also to think, will not be Latin, or English, or Italian, or Spanish, but a language not even one of whose words I know, a language in which dumb things speak to me, and in which, it may be, I shall at last have to respond in my grave to an Unknown Judge.”
以前思っていたのは…この本は、英語版も、あるいはラテン語版も、出さないほうが良いということです。理由は一つ…要は、私が書くにせよ考えるにせよ、それはラテン語でもなければ英語でもない、イタリア語でもなければスペイン語でもない、一語残らず自分が知っている、そしてくだらんことでも、私が分かるように語りかけてくる、そしておそらく、私が死んだ後も、墓の下から、誰が下したかわからない判断に対し、私が応えられる、そんな言語で書くべきだろう、そう思っています。
(Von Hofmannsthal: A letter.)
（フーゴ・フォン・ホーフマンスタールに宛てた手紙）
Sketch of a New Esthetic of Music, by
Ferruccio Busoni
*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK SKETCH OF A NEW ESTHETIC OF MUSIC ***
