6. The Four Elements of Music
６．音楽の４つの要素
III. HARMONY
III. ハーモニー
By comparison with rhythm and melody, harmony is the most sophisticated of the three musical elements. We are so accustomed to thinking of music in terms of harmonic music that we are likely to forget how recent an innovation it is, by comparison with the other elements. Rhythm and melody came naturally to man, but harmony gradually evolved from what was partly an intellectual conception ― no doubt one of the most original conceptions of the human mind.
リズム、メロディと比べると、ハーモニーは最も知的な要素だ。私達は、音楽というとハーモニーがついている、そう考えることに慣れすぎて、他の要素と比べると、ハーモニーができたのは最近のことなんだ、ということを忘れてしまいがちである。リズムとハーモニーは自然と心に浮かぶものだが、ハーモニーは頭を使ってあれこれ考えている中から出てきた部分もある。そう考えると、ハーモニーとは紛うこと無く、人間の理性に由来するものだ。
Harmony, in the sense that we think of it, was quite unknown in music until about the ninth century. Up until that time, all music of which we have any record consisited of a single melodic line. Among Oriental peoples of today, this is still true, although their single melodies are often combined with complex percussion rhythms. The anonymous composers who first began experimenting with harmonic effects were destined to change all music that came after them, at least among Occidental nations. No wonder we look upon the development of the harmonic sense as one of the most remarkable phenomena of musical history.
人間が考えて生み出したもの、というなら、ハーモニーが人間に認知されるようになったのは、概ね9世紀（1200年前）より後だ。それまではずっと、記録に残る音楽は全て、1本のメロディだけで成り立っていた。今でも東洋には、そういう音楽を持つ民族もある。もっとも多くの場合、細かく作り込んだリズムを伴っているが。音楽史上最初にハーモニーの効果をつけてみようと試みた数多くの作曲家達は、少なくとも西洋諸国においては、その後自分たちの音楽を全て変えてしまうことになる。音楽史上、ハーモニーという考え方を発展させたことが、もっとも特筆すべきことである、と評価するのは、当然のことだ。
The birth of harmony is generally placed in the ninth century, because it is first mentioned in treatises of that period. As might be expected, the early forms of harmony sound crudely primitive to our ears. There are three principal kinds of early harmonic writing. The earliest form was called “organum.” It is very easy to understand, for whenever we “harmonize” in intervals of thirds or sixths above or below a melody, we produce a kind of organum. The idea in ancient organum was the same, except that the harmonizing was done in intervals of the fourth below or fifth above, thirds and sixths being proscribed. So that organum is simply a single melody, plus that same melody repeated simultaneously at the fourth or fifth interval below or above, respectively. As a method of harmonization it makes a fairly primitive beginning, particularly if you imagine all music being treated in only that way. Here follows an illustration of organum: (score illustrated, TE DEUM)
ハーモニーが誕生したのは９世紀とされていることは、当時の文献を紐解くと分かる。ご想像の通り、当時のを今聞くと、そっけないほど原始的である。初期のハーモニーの作り方は、主に３つある。一番古いものは「オルガヌム」と呼ばれたものだ。これはかなり理解しやすい。メロディを１つ用意して、その音全部に対して、３度もしくは６度上か下の音を一つずつ付けてゆくと、オルガヌムの一丁上がりである。その後の時代になると、３度と６度は禁止となり、４度下か５度上となる。なので、オルガヌムとは、メロディを１つ作り、それと同じメロディを４度下か５度上で用意し、それぞれを同時に演奏すれば良い。ハーモニーを付ける方法としては、その出発はかなり原始的だ。当時の音楽は、全部が全部そうであったことを考えると、尚更そう思うだろう。以下、オルガヌムの譜例である（訳注：「テ・デウム」の冒頭２小節）。
The second of these early forms was not developed until another two or three hundred years had passed. It was called “descant” and is attributed to the ingenuity of French composers. In descant, there was no longer merely a single melody moving in parallel motion with itself but two independent melodies, moving in opposite directions. At that time, one of the basic principles of good voice leading was uncovered: When the upper voice moves downward, the lower voice moves upward; and vice versa. This innovation was doubly ingenious, for no intervals between voices, other than the originally permitted fifths, fourths, and octaves of organum, were used. In other words, they kept the rules as to intervals but applied them in a better way. (For the benefit of those who do not know what an “interval” is, the term indicates the distance between two notes. Thus, from the note C to G there are five tones, C-D-E-F-G. C to G is therefore referred to as an interval of the fifth.) Here is an example of descant:
初期のハーモニーの作り方、３つのうちの２番目は、200～300年後になる。「デスカント」という方法で、フランスの作曲家達が編み出したとされている。デスカントでは、1つの旋律に対して並行して進むメロディを添える、などという単純なものではない。2つの独立した旋律が、正反対の方向に音を進めてゆくのだ。ここにおいて、声部連結の基本的な手法の一つが誕生した。どういうことかというと、上の声部が下のに向かって音を進めてゆくと、下の声部は上に向かって音を進めてゆく。そして上の声部が上に向かえば、下の声部は下に向かう。この手法の開発は、二重に素晴らしい。というのも、従来から使用が許されていたオルガヌムの、4度、5度、そしてオクターブの間隔だけを使っていたからだ。つまり、従来のルールを守りつつ、より良い使い方をしたことになる（音の「間隔」についてご説明しよう。2つの音の間がどのくらい開いているか、である。つまり、CとGの間には、5つ音がある。C-D-E-F-Gと言った具合に。これを称して、CとGの「間隔」を5度と言う）。デスカントの譜例がこちら。
The last form of earliest counterpoint was called “faux-bourdon” (false bass). This introduced the hitherto forbidden intervals of the third and sixth, which were to form the basis of all later harmonic developments. As long as harmonic intervals were confined to fourths and fifths, the effect remained bare and crudesounding. That is why the introduction of the more mellifluous thirds and sixths added immeasurably to harmonic resource. Credit for this step is given the English, who are said to have “harmonized in thirds” in their popular singing long before faux-bourdon made its more formal entry into art music. Here is an example of a melody harmonized according to faux-bourdon:
(score illustrated)
オルガヌムやデスカントのように、複数のメロディの独自性を保ちつつ、よく調和するように重ねる方法を「対位法」という。その最も初期の頃の形式の最後の例が、「フォーボルドン」（フランス語で「偽の低音」）。この方法では、従来禁じ手とされていた、３度と６度を使用する。これによって後の時代にハーモニーが大いに発展する基礎を作った。それまでのように、ハーモニーの間隔が４度や５度に限られていると、内容が薄く、そっけない音のままだ。そこで、もっと甘美な響きのする３度や６度が、ハーモニー作りの素としてふんだんに取り入れられた、というわけである。だが（禁じ手とされた）この方法に踏み切った功労者は、イギリス人とされている。彼らは諸説によると、フォーボルドンが音楽芸術の正式な形式として導入される遥か昔から、国内の民謡などで「３度のハモリ」を行っていた、というのだ。フォーボルドンの手法によるメロディーのハーモニー付けの例がこちら。
It is not my purpose to plot out a historical survey of harmonic development but only to indicate the tentative beginnings of harmony and to stress its continually evolving nature. Without understanding harmony as a gradual growth and change from primitive beginnings, the reader cannot expect to grasp the implications of harmonic innovation in the twentieth century.
ここでの目的は、ハーモニー発展の歴史を書き連ねることではない。目的は、ハーモニーが試行錯誤の元誕生したことを示し、その性格上、絶え間なく発展し続けたことを強調することだ。ハーモニーが、その出発した原点から、徐々に発展と変化を遂げていることを理解しないと、この本をお読みになっても、その後結果的に20世紀に開花したハーモニーのイノベーションを理解しようにも無理だからだ。
The sounding together of separate tones produces chords. Harmony, considered as a science, is the study of these chords and their relationship among one another. It takes more than a year for the underlying principles of harmonic science. Needless to say, the lay listener can expect to get only the merest smattering of information from a short chapter of this kind. Still, without cluttering the reader's mind with details, some attempt must be made to relate the harmonic element to the rest of music. To do that, the reader should have some conception, no matter how slight, of how chords are built and what their interrelations are; of the meaning of tonality and modulation; of the importance of the basic harmonic skeleton in the structure of the whole: of the relative significance of consonance and dissonance; and, finally, of the comparatively recent breakdown of the entire harmonic system as it was known in the nineteenth century and some still more recent attempts at reintegration.
別々の音が一斉に鳴り響く時に生まれる音を、コードという。ハーモニーというのは、科学的な見方をすれば、この「コード」を、個別に、そしてコード同士の関係を、それぞれ検証する行為のことだ。1年以上かけないと、このハーモニーの科学の基礎になっている原則を学ぶことは出来ない。言うまでもなく、本書のたぐいでは、専門家でない方はほんの触りくらいしかモノにすることは期待できない。それでもなお、本書をお読みになる方の頭の中を、細かいことで混乱させること無く、ハーモニーに関することが音楽全体の中でどうなっているのか、ご覧頂くことにしよう。まずは雑駁ながら次の概念を。
◆コードの個々の仕組みと、コード同士の相互関係
◆「調性」と「転調」の意味
◆1つの曲全体の中でのハーモニーの基礎骨格の大切さ
◆協和音（きれいに響く和音）と不協和音の相関関係の意義
◆比較的最近行われているハーモニーの仕組み全体のブレイクダウン（19世紀に行われたことがよく知られており、20世紀に入っても、更に多くの再編成作業が行われた）
Harmonic theory is based on the assumption that all chords are built from the lowest note upward in a series of intervals of a third. For example, take the note A as the bottom tone, or root, of a chord to be constructed. We are able, by building series of thirds on this root, to get the chord A-C-E-G-B-D-F. If we continued, we should simply be repeating notes that are already included in the chord. If, instead of taking the note A, we take the numeral 1 to symbolize any root, we get the following picture of any series of thirds: 1-3-5-7-9-11-13.
コードは全て、一番低い音から高い音まで、３度の間隔を空けて組み立てられる、と想定するのが、ハーモニー理論の基本だ。例えばAの音をコードの一番底に、あるいは根っこに組み込もう。この根っこに３度間隔でどんどん音を積み重ねてゆく。するとA-C-E-G-B-D-Fというコードが出来上がる。この後続けても、既に組み込んだ音が繰り返されるだけである。Aの音に限らず、根っこの音を１とすれば、３度間隔で音をつなげてゆけばこうなる：1-3-5-7-9-11-13。
Theoretically, this seven-toned chord 1-3-5-7-9-11-13 is possible, but practically most of the music we know is based on only 1-3-5, which is the ordinary three-toned chord known as the triad. (A full chord is always made up of three tones or more; two-toned “chords” are too ambiguous to be counted as anything more than intervals.) Besides the triad, the other chords are named as follows:
seventh chord:1-3-5-7
ninth chord:1-3-5-7-9
eleventh chord:1-3-5-7-9-11
thirteenth chord:1-3-5-7-9-11-13
理論的には、この７つも音が集まったコードは可能だが、実際は、私達がよく知っている音楽の大半は1-3-5と言って、「３和音」として知られている普通のコードが土台である（必要な音が揃ったコードというのは、常に３つかそれ以上の数の音で組み立てられている。２つの音の「コード」というのは、単に音程差のある音が一緒に鳴り響いているだけなので、コードとしてカウントして良いものかどうか、あまりにも曖昧だ、というわけである）。３和音以外にも、他のコードは次のような名前がある。
セブンスコード：1-3-5-7
ナインスコード：1-3-5-7-9
イレブンスコード：1-3-5-7-9-11
サーティーンスコード：1-3-5-7-9-11-13
These four chords only gradually fought their way into the musical sun, and, each time, a minor revolution had to take place before they were admitted. Since it is the triad 1-3-5 that accounts for most of familiar music, let us concentrate attention on that. If you wish to know how a triad sounds, sing “do-mi-sol.” Now sing “do-mi-sol-do,” with the second “do” an octave higher than the first one. That is still a triad, though there are four tones in the chord. In other words, nothing is changed, as far as theory goes, by doubling any tone in any chord any number of times. As a matter of fact, most of our harmonic writing is done in four-part harmony, with one tone doubled.
上記の４つのコードは、時間をかけて音楽の世界で日の目を見るところまで活路を開くしかなかった。そしてその度に、世に受け入れられる前に小競り合いがつきものだった。私達が耳慣れている音楽では1-3-5の３和音がよく用いられるので、話をここに絞る。３和音がどんな音がするかを確認するには、「ド、ミ、ソ」と歌っていただきたい。そして今度は、「ド、ミ、ソ、ド」と、最後のドを最初のドよりも１オクターブ上で歌ってみていただきたい。音が４つになったが、これも「３和音」である。別の言い方をすれば、理論的には、コードの中にある何の音でも、それをダブらせても変らない、ということだ。実際作曲家がハーモニーを書く時も、３和音は音を１つダブらせて４つのパートで鳴らすことが多い。
Furthermore, chords need not remain in their root position, that is, with tone 1 as the bottom note of the chord. For example, 1-3-5 might be inverted so as to have 3 or 5 as the bass note of the triad. In that case, the chord would look like this:
(original: chord illustrated)
3-5-1
3-1-5
5-3-1
5-1-3
更に言えば、コードの根っこの音は、一番下になくてもよい。つまり、１の音が最底辺になくてもよいのだ。例えば、1-3-5は、上下関係をひっくり返して、３の音や５の音が３和音のベースの位置にあっても大丈夫。この場合、譜例は以下のようになる。
（原書ではト音記号の楽譜にハ調の３和音が４つ載っています）
3-5-1
3-1-5
5-3-1
5-1-2
The same is true of the other chords mentioned above. The reader can already appreciate that with the possibilities of doublings and inversions, not to mention all kinds of alterations too complicated to go into here, the basic chords, though few in number, are open to wide possibilities of variation.
先述のことは、他のコードにも当てはまる。本書をお読みの方はすでにお気づきだろ。音をダブらせたり、順番をひっくり返したり、勿論、ここでは書ききれないくらい複雑すぎるような他の手入れも、基本コードは音の数は少ないけれど、幅広い変化をつける可能性をもてるということを。
So far, we have been considering chords in the ab-
stract. Now let us pin them down ― always confining
ourselves to the triad for simplicity's sake ― to the
seven tones of one specific scale. By taking the scale, for
instance, of C major and building a 1-3-5 chord on
each of the degrees of the scale, we get our first series of
chords, which are related both to each other and to
similar chords in other tonalities than that of C major.
This is the moment to review what was said about scale
in the previous chapter. For anything that was stated as
true about the seven tones of the diatonic scale will hold true of chords constructed on those seven tones. In other words, it is the root of the chord that is the determining factor. Chords built on the tonic, dominant, and subdominant degrees bear the same relative attraction to one another as the tonic, dominant, and subdominant tones taken alone. In the same way, it is sufficient to find the tonic chord in order to determine the tonality of a series of chords; and chords, like single tones, are said to modulate when they move out of one key into another.
ここまで、コードの全体的な理屈に触れてきた。ここで話を絞って詳しく見てゆこう。３和音のシンプルに全て絞って、全音階を一つ例に取り挙げよう。音階の例として、ハ長調を選び、この音階にでてくるそれぞれの音に従って1-3-5の３和音を組み立てる。これによりまず出来上がる様々なコードは、お互い関連性があるだけでなく、ハ長調以外の音階に出てくるそれぞの音に従って同じように作った似たようなコードとも関連性がでてくる。ここで前の章で音階のことに触れたが、その時の話をおさらいしよう。全音階の７つの音に関して述べた要点は全て、その７つの音を元に組み立てたコードについても同じことが言える。これを別の言い方をすれば、「決め手はコードの根っこの音だ」となる。コードは、音階の主音（１度の音）／属音（５度の音）／下属音（４度の音）を根っこの音として組み立てた時、出来上がったコードそれぞれも、お互いに主音／属音／下属音という関係が生まれる。さてここまでくれば、同じように、一連のコードの調性を決めるには、主音のコードが分かれば十分だ。そして、コードも単一の音と同じように、ある調性から別の調性へ移動すれば、転調することになる。
Insomuch as they are chords and not single tones, they do have one further connection. If we construct a triad on the first three degrees of the scale, we get:
(original: chord illustrated)
(in C-major scale tones)
1-3-5(do-mi-sol)
2-4-6(re-fa-la)
3-5-7(mi-sol-ti)
この話が、単一の音でなくコードであるので、もう一つ踏み込んだ関連性がある。音階に出てくる最初の３つ（ド、レ、ミ）を使って３和音を組み立てると、こうなる。
（原書ではト音記号の楽譜にハ長調・ニ短調・ホ短調の３和音が載っています）
1-3-5(ド-ミ-ソ)
2-4-6(レ-ファ-ラ)
3-5-7(ミ-ソ-シ)
This shows that the first and third chords have tones 3 and 5 in common. This factor, that chords of the same or different tonalities possess common tones, is one reason for the strong feeling we have of the relationship of chords among themselves.
ご覧になってお分かりかと思うが、１つ目と３つ目のコードには、３の音と５の音が共通して入っている。調性が同じでも違っても、共通する音を持つコード同士がある。コード同士には関連性があると私達が強く感じる理由は、ここにあるのだ。
This brief summary of the construction of chords and their interrelationships must suffice. Now let us see how these harmonic factor are applied.
コードの作り方やコード同士の関連性については、このくらいにして、次に、こういったハーモニーの機能が、どのように作曲に際して使われているかを見よう。
Just as a skyscraper has a steel frame below the outer covering of stone and brick, so every well-made piece of music has a solid framework underlying the outer appearance of the musical materials. To extract and analyze that implied harmonic skeleton is the work of a technician, but the sensitive listener will undoubtedly know when there is something harmonically lacking, even though he may not be able to give the reason for it. The reader, perhaps, will be interested to see how, in one tiny example, the harmonic frame of a few bars of music is abstracted. Take, for instance, the first four measures of Ach! du liever Augstin.
(score illustrated)
超高層ビルは、外壁の石やブロックの内側に、鋼鉄の骨組みがある。同じように、よく出来た曲は、外見の音楽的な素材の内側に、強固な骨組みがある。この骨組みを引っ張り出して分析するのは、専門家に任せるとしよう。だが耳の肥えた音楽ファンは、理由はわからないけれど何となくハーモニーで欠けているものがある、ということに、間違いなく気付くのだ。本書をお読みの方は、おそらく、次に挙げる譜例を見て、この数小節のハーモニーの枠組みがぼやけている様子に、興味が湧くことと思う。「可愛いアウグスティン」の最初の４小節である。
（原書では「可愛いアウグスティン」の最初の４小節について、メロディ、４分音符の各小節２・３拍目の伴奏、全音符のト長調→ト長調→ニ長調→ト長調のコードが譜面に記載されています）
There are, in these four measures, only two underlying chords, I and V, the tonic and dominant. Of course, the basic chords are not so plainly there as they would be in a harmony exercise. Music would be dull indeed if composers were not able to disguise, vary, and adorn the bare harmonic frame.
この４小節に、土台となるコードがたった２つしか無い。IとV、主音（１度）のコードと、属音（５度）のコードだ。当然のことだが、基本コードはハーモニー作りをする段階では、こんなに単純なものばかりではない。作曲家たるもの、ハーモニーの基礎骨格を目の前にして、外見を変えたり、形を変化させたり、飾り付けをしたり、そんな事もできないようでは、音楽が実に退屈になってしまう。
You shoud realize, however, that composers apply this same principle not for four measures only but for four movements of a symphony. That may give you some inkling of the problem involved. In the early days, the harmonic progressions of a piece were fairly well established in advance, by virtue of common practice. But long after the conventions were abandoned, the principle was retained, for whatever the harmonic style of the music may be, the underlying chordal structure must have its own logic. Without it, a work is likely to lack a sense of movement. A well-knit harmonic framework will be neither too static nor over elaborate; it provides a steady foundation which is always firmly there no matter what the decorative complexities may be.
だがお分かり頂きたい、作曲家とは、これと同じことを、わずか４小節だけにしているのではなく、交響曲１曲を構成する４つの楽章に対して、行っているのだ。こう言えば、ここに含まれる問題点にお気づきになるかもしれない。大昔は、ハーモニーの進行をどうするかは、作曲家なら誰もがそうする方法で、曲作りに先立って予め方針を極めて完璧に作り上げていた。しかしそういったしきたりが無くなって長らく経った後も、その原則は残された。なぜなら、音楽のハーモニーのスタイルがどう変わろうと、根底を成すコードの構造は、それ自体論理を持っているのだ。その論理がなければ、音楽作品は動いている感覚が失われてしまう。よく作り込まれたハーモニーの骨格は、停滞感もなければヤリ過ぎ感もない。外見を作る複雑さがどんなにすごくても、しっかりとした基盤を曲にもたらしてくれる。
The harmonic principles outlined above are, of course, a greatly simplified version of harmonic facts as they existed up to the end of the last century. The breakup of the old system, which occurred around 1900, was no sudden decision on the part of certain revolutionaries in music. The entire history of harmonic development shows us a continually changing picture; very slowly, but inevitably, our ears are enabled to assimilate chords of greater complexity and modulations to farther off keys. Almost every epoch has its harmonic pioneers: Claudio Monteverdi and Gesualdo in the seventeenth century introduced chords that shocked their contemporaries in much the same way that Moussorgsky and Wagner shocked theirs. Still, they all had this in common: Their new chords and modulations were arrived at through a broader conception of the same harmonic theory. The reason our own period has been so remarkable in harmonic experimentation is that the entire former theory of harmony was thrown overboard, for a time at least. It was no longer a question of broadening an old system but of creating something entirely new.
ここまで大まかに説明したハーモニーの原則は、今更言うまでもなく、素晴らしく無駄のないハーモニー作りの形であり、だからこそ19世紀の終わりまでこの原則は存在し続けた。この長年のシステムに崩壊が発生したのは1900年前後のことで、音楽界における幾つかの革命的な流れにとっては、突然実行がなされたというわけでもなかった。ハーモニーが発展してゆく歴史全体を見ると、過去から継続的に変化してきている様が伺える。ゆっくりと、しかし必然的に、私達の耳は更に複雑なコードや幅広い転調にもついて行けるようになった。いつの時代にもハーモニーの先駆者と呼ぶべき人物がいた。17世紀には、クラウディオ・モンテベルディとカルロ・ジェズアルドが当時の人々にとって衝撃的なハーモニーを導入し、同じようにムソルグスキーやワーグナーも人々を驚かせた。それでもなお、彼らは皆、このシステムを維持していたのである。彼らが編み出した新しいコードや転調の仕方は、同じハーモニーの理論を幅広く解釈しその上に立って導入されたからだ。ではなぜ20世紀のハーモニーへの実験的な取り組みが注目に値するのかというと、少なくとも一時の間、これまでの理論全体を排除してしまったからである。こうなってくると、「幅広く解釈し」どころの話ではなく、丸ごと新しいものを一から創造する、というべきものだからだ。
The line of demarcation comes soon after Wagner. Debussy, Schoenberg, and Stravinsky were the main pathfinders in this uncharted harmonic territory. Wagner had begun the destruction of the older harmonic language because of his chromaticism. I have already explained that our system, as practiced without question up to the end of the nineteenth century, admitted the hegemony of one main tonic note in the scale and, therefore, one main tonality in a piece of music. Modulation to other tonalities were looked upon as only temporary. Inevitably, a return to the tonic key was implied. Since there are twelve different diatonic scales, modulation may be represented by the face of a clock, with XII symbolizing the tonic key. Seventeenth- and eighteenth-century composers did not venture far in their modulatory schemes. They would go from XII to I to XI and back to XII. Later composers were bolder, but the returns to XII was still imperative. Wagner, however, moved about from one tonality to another to such an extent that the feeling of a central key or tonality began to lost. He modulated daringly from XII to VI to IX to III, etc, and one could not be sure when, if ever, the return to the central tonality would be made.
その線引が行われるのが、ワーグナーの後である。ドビュッシー、シェーンベルク、そしてストラヴィンスキーが、この未知のハーモニーのテリトリーをどう歩んでゆくか、道を切り開いたとされる主要なメンバーだ。ワーグナーは、半音階を多用する目的で、それまでのハーモニーの手順をぶち壊し始めた。既に説明したことだが、20世紀時点でのシステムは、19世紀の終わりまで誰も疑問を抱かず実践されたもので、一つの主軸となる主音が支配権を持つことを認めており、「一曲一調性」というものだ。他の調性への転調は、あくまで臨時の措置と見なされた。必然的に、主音へ戻るという方法が取られた。全音階は12個あるので、転調も時計で用いる字面で表現される。「XII」は主音を表している。17世紀と18世紀の作曲家達は、従来の転調の体系に手を付けるようなことはしなかった。XIIから始まって、Iへ、それからXIへ、最後にXIIへ戻る。この時代の最後の方に出てきた作曲家達は比較的思い切った手法をとったが、それでも主音へ戻るというのが支配的な手法だった。だが、ワーグナーの調性の移動の仕方は、あたかも、中心となる音だの、調性だのが、失われているかのように感じさせるものだった。思い切ったやり方だが、XIIからVIへ、そしてIXを経由してIIIへと、いつ主音へ戻ったかがわからないような転調の仕方をとった。
Schoenberg drew the logical conclusions of this har-
monic ambiguity, abandoning the principle of tonality
altogether. His type of harmony is generally referred to
as “atonality,” to distinguish it from music of tonality.
(Schoenberg did not approve of the term “atonality.” The word continues to be used nonetheless, more out of convenience than because of its exactitude.)
What was left was the series of twelve “equal” semi-
tones of the chromatic scale. Schoenberg himself found
this remainder somewhat anarchical in later years and
began the construction of a new system for handling
these twelve equal semitones which he named the
twelve-tone system. I shall do no more than mention it,
for an adequate explanation would take us too far
afield.
ハーモニーをどうするか、この曖昧な状況に論理的な結論を出したのが、シェーンベルクである。彼は調性の原則を一掃してしまった。彼の取ったハーモニーは「無調性」と一般的に言われている。調性音楽と区別するためだ（「無調性」という言葉は、シェーンベルクが考え出したものではない。にもかかわらず、この言葉が使われ続けているのは、区別するのに便利だからと言うだけで、彼の音楽を正確に説明するものではない）。調性の原則を一掃し、残ったのは12の「均等に」連なった半音階である。後に、シェーンベルクはこの「残ったもの」に秩序を与えようと、再構築を図り、新しいシステムの元、この均等な12の半音を扱うようになり、このシステムを「12音音楽」と名付けた。ここでは触りだけにする。しっかり説明しようものなら、本章の目的から大きくハズレてしまうからだ。
Debussy, though less radical harmonically than Schoenberg, preceded him in starting the breakdown of the old system. Debussy, one of the most instinctive musicians who ever lived, was the first composer of our time who dared to make his ear the sole judge of what was good harmonically. With Debussy, analysts found chords that could no longer be explained according to the old harmony. If one had asked Debussy why he used such chords, I am sure he would have given the only possible answer. “I like it that way!” It is as if one composer finally had confidence in his ear. I exaggerate a little, for, after all, composers have never had to wait for theoreticians to tell them what or what not to do. On the contrary, it has always been the other way about －theoreticians have explained the logic of the composer's thought after he has instinctively put it down.
シェーンベルクよりはハーモニーの面では急進派ではないものの、ドビュッシーは従来のシステムのブレクダウンにいち早く取り掛かった。ドビュッシーといえば、音楽史上最も直感的な感性に恵まれた作曲家の一人だが、20世紀の作曲家としては、他の作曲家に先駆けて、ハーモニーの良し悪しを自分の耳だけを頼りに捌いてゆこうとした。ドビュッシーについては、楽理の専門家はもはや従来のハーモニーの仕組みでは説明のしようがなかった。ドビュッシーに「どうしてこんなコードにしたの？」と質問しても、きっと「僕が良いと思ったからだ」としか答えてくれないだろう。作曲家がついに、己の耳に全幅の信頼を置くようになった、と言わんばかりである。いささか話を盛りすぎたかもしれない。作曲家は楽理の専門家に善し悪しを決めてもらうのを待っているわけではないので。むしろ逆だった。楽理の専門家は作曲家の考えがどういう論理に基づくものなのかを、その作曲家が本能的に楽譜に記したものを見てから、専門家の方は論理的に作曲家の「本能」を説明するのだ。
At any rate, what Debussy accomplished was the sweeping aside of all previously held theories of harmonic science. His work inaugurated a period of complete harmonic freedom, which has been a stumbling block for innumerable listeners ever since. They complain that this new music is full of “dissonances” and that all past musical history proves that there must always be a sensible mixture of consonance and dissonance.
いずれにせよ、ドビュッシーは従来展開されていたハーモニーの科学的な理屈を一掃してしまった。彼の作品は、ハーモニーが自由になる時代の幕開けとなった。ところがこれが、音楽を楽しむ多くの人々にとっては、今に至るまでネックになっているのだ。彼らが不満に思うのは、この新しい音楽は「不協和音」だらけで、協和音と不協和音は細やかに織り交ぜなければならないことは、音楽の歴史を見れば分かるだろう、というものだ。
This question of consonance and dissonance deserves a paragraph to itself, if we are to remove the stumbling block. The whole problem, as has been pointed out many times, is a purely relative one. To say that a consonance is a pleasant-sounding chord, and a dissonance unpleasant, is making the case much too simple. For a chord is more or less dissonant to you according to the period in which you live, according to your listening experience, and according to whether the chord is played fortissimo in the brass instruments or caressed pianissimo in the strings. So that a dissonance is only relative － relative to you, your epoch, and the place that it holds in the piece as a whole. This does not deny the existence of dissonance, as some commentators seem to do, but merely that the proper mixture of consonance and dissonance is a matter to be left to the composer's discretion. If all new music sounds continually and unrelievedly dissonant to you, then it is a safe guess that your listening experience is insufficient as regards music of your own time － which is not so strange in the majority of cases, when we realize the small proportion of new music heard by the average listener compared with what he hears of the music of former times.
協和音と不協和音の話は、「ネックになっているもの」を解決しようと思うなら、1段落かけて話す価値がある。これまでさんざん指摘されているように、この問題は総じて、完全に相対的な問題なのだ。協和音は心地よく響き、不協和音は不快に響く、こう言ってしまっては問題を単純化し過ぎである。聴く人の生きる時代、音楽鑑賞の経験値、発信する楽器が金管楽器のフォルテシッシモか弦楽器の暖かくもてなすようなピアノシッシモか、コードは多かれ少なかれこういった要素によって、不協和音に聞こえるのだ。だから、不協和音かどうかは、相対的な話なのである。聴く人によって、聴く人の生きる時代によって、作品全体の中で鳴り響く場所によって、変わってくる。メディアに出てくるコメンテーターの一部の連中が言うように、この話は不協和音の存在を否定するものではない。単に、協和音と不協和音を適切に織り交ぜてゆくことは、作曲家の裁量に委ねられている。もし新たに作られた音楽が、ひたすら不快に不協和音に聞こえるというのなら、自分が生きる時代の音楽を聴き込む経験がまだまだ足りない、ということになる。昔の音楽を聴く機会の多さと比べると、新しい音楽を聴く機会というのはこれまで少なかったことを考えると、「経験が足りない」というのは、多くの場合おかしな話ではない。
One other important harmonic innovation was introduced before World War I. At first, it was confused with atonality because of its similarly revolutionary sound. But actually, it was the exact opposite of atonality, in that it reaffirmed the principle of tonality and reaffirmed it doubly. That is to say, not content with one tonality, it introduced the idea of sounding two or more separate tonalities simultaneously. This process, which Darius Milhaud has used most effectively at times, became known as “polytonality.” A clear example of it is to be found in Corcovado, one of Milhaud's pieces on Brazilian themes, Saudades do Brazil, in which the right hand plays in the key of D major while the left hand essays G major. Here, again, if you are inclined to be disturbed by the polytonalities of new music, one can only advise you to listen until they become as familiar to you as the music of Schumann or Chopin. If you do that, you may not find the music any the more to your liking (for, needless to add, not all polytonal music is good
music), but it will no longer be the “dissonances” produced by the clash of harmonies that disturb you.
もう一つ別の重要なハーモニーのイノベーションが、第一次大戦前に世に出た。当初は無調性音楽と混同された。なぜなら、これまた同じようにそれまでの常識をひっくり返すサウンドだったからである。だが実際は、無調性音楽とは正反対のもので、そういった意味では、この流派は調性音楽の原則を再確認し、そして二重に再確認することになった。二重に再確認とは、つまり、この流派は一つの調性だけでは飽き足らず、二つあるいはそれ以上の調性をいっぺんに鳴らそうというのだ。この手法はダリウス・ミヨーが頻繁に効果的に用いて、「多調性音楽」として知られるようになった。分かりやすい例として、ミヨーの「ブラジルの郷愁」から「コルコヴァード」がある。ブラジルの音楽素材を元にしたこの曲は、右手でニ長調、左手でト長調を弾くピアノ曲だ。ここでまた、新しい音楽であるこの多調性音楽に悩まされそうになる、というなら、この曲を、シューマンやショパンのピアノ曲並に耳慣れするまで聴き込むことをお勧めする。そうしたからといって、この音楽が大いに好きになるとは限らないだろうが、（言うまでもなく、多調性音楽にも駄作はある）少なくともこれで、聴く人を悩ますハーモニーのぶつかり合いからくる「不協和音」ではなくなることは、間違いない。
The harmonic revolution of the first half of the twentieth century is now definitely at an end. Polytonality and atonality have both become a normal part of current musical usage. One unexpected development should be noted: the recrudescence of interest, at the end of World War II, in the twelve-tone method of Arnold Schoenberg, especially in countries like Italy, France, and Switzerland, where there had previously been little or no sign of influence. Composers like the Italian Luigi Dallapiccola or the Swiss Frank Martin have not hesitated to extract tonal implications fromthe dodecaphonic (twelve-tone) method, thereby removing some of its panchromatic sting. Younger composers, adherents of Schoenberg's more radical pupil Anton Webern, have persisted in writing a music more rigorously athematic and atonal than that of the Viennese master himself.
ここまでが20世紀前半のハーモニーの変革である。多調性音楽と無調性音楽は、ともに今となっては当たり前の音楽手法になっている。ひとつ予想外の展開が起きているので見てみよう。第二次大戦末期、アルノルト・シェーンベルクの12音音楽への関心が再燃した。といっても、それまでまったく影響がなかったとされたイタリア、フランス、そしてスイスと言った国々である。イタリアのルイージ・ダッラピッコラ、そしてスイスのフランク・マルタンといった作曲家達、彼らは12音音楽の音使いを躊躇なく精選して使用してる。これにより、音が重なりすぎる弊害を取り除こうというのだ。若手の作曲家に目を向ければ、シェーンベルク派の急先鋒の弟子、アントン・ヴェーヴェルンは、もっと苛烈に主題もなければ調性もないという音楽をひたすら書き続けている。この点、ウィーンの師匠よりも過激だ。
Despite harmonic innovations, a large part of contemporary music remains basically diatonic and tonal. But it is no longer the diatonic, tonal harmony of the period before the turn of the century. Like most revolutions, this one has left its mark on our harmonic language. As a result, music written nowadays may often be said to be tonally centered even though it may have no tonality analyzable in the old sense. This tendency toward harmonic conservatism is certain to help bridge the gap between the contemporary composer and his audience. With the familiarity bred of phonograph disk, radio, and film track the daring harmonies of the day before yesterday are gradually and painlessly being assimilated into the musical language of our time.
ハーモニーについてはイノベーションが進んだが、現代の音楽の大半は依然として全音階と調性を用いている。といっても、20世紀以前のものではない。変革にはつきものの、しっかりと現代のハーモニーの手法に足跡を残した、というやつである。その結果として、今日作曲される音楽は、調性音楽ではあるけれど、古い時代のような性格のものではないことは、楽曲を分析してみれば分かる。ハーモニー作りにおいて昔のやり方を使う傾向のおかげで、現代音楽の作曲家達と音楽ファンとの溝を渡す橋となっている。レコード、ラジオ、映像が身近になっているお陰で、つい最近生まれた大胆なハーモニーも、現代の私達の音楽に着実に無理なく浸透しつつある。
Monteverdi － “Hor che'l ciel e la terra”
Schoenberg － Five Pieces for Orchestra
Pierre Boulez, BBC Symphony (Sony)
モンテベルディ：「天と地の時」
ジョン・エリオット・ガーディナー（フィリップス）
ピエール・ブーレーズ指揮 BBC交響楽団（ソニー）
