5. The Four Elements of Music
II. MELODY
５．音楽の４つの要素
II. メロディ
Melody is only second importance to rhythm in the musical firmament. As one commentator has pointed out, if the idea of rhythm is connected in our imagination with physical motion, the idea of melody is associated with mental emotion. The effect upon us of both these primary elements is equally mysterious. Why a good melody should have the power to move us has thus far defied all analysis. We cannot even say, with any degree of surety, what constitutes a good melody.
メロディの重要性は、音楽という大きな世界の中では、リズムの次につけている。リズムは体の動き、メロディは心の動き、と私達の頭の中のイメージでは結びついている。このように、あるメディアのコメンテーターが指摘していた。これらの基本要素が私達に与える影響は、両方とも謎である。良いメロディを聞くと私達は感動する。それは何故か？今の所分析が行き届かない。良いメロディを構成するもの。それは何か？その内容をハッキリと言うことすら今の所できない。
Still, most people think they know a beautiful melody when they hear one. Therefore, they must be applying certain criteria, even though unconscious ones. Though we may not be able to define what a good melody is in advance, we certainly can make some generalizations about melodies that we already know to be good, and that may help to make clearer characteristics of good melodic writing.
それでも、聞けば、「あ、このメロディはきれいだな」というのは分かる、と大概の人は思っている。だからきっと、無意識にではあるけれど、何かしらの判断基準を当てはめているはずだ。良いメロディとは何か。これを予め定義することは出来ないかもしれない。だが、これまで作曲されたメロディの中で、私達が「これは良い」としているものについて、ある程度一般論化することは可能だ。そうすることで、良いメロディを書く上での特徴を、少しは明らかにしてゆく手助けにはなるかもしれない。
In writing music, a composer is forever accepting or rejecting melodies that come to him spontaneously. In no other department of composition is he forced to rely to the same extent on his musical instinct for guidance. But if he should attempt to work over a melody, there is every likelihood that he will bring to bear the same criteria that we use in judging it. What are some principles of sound melodic construction?
作曲家は、音楽作りに際し、無意識に浮かび続けるメロディを、延々と採用したりボツにしたりを繰り返している。作曲という作業全体を見渡しても、ある程度、音楽面での本能のお導きに頼らざるを得ない部分は、メロディ作りの他には無い。だが作曲家がメロディ作りに取り掛かろうとする場合、私達がメロディを聴いてそのの良し悪しを判断する基準に目を向けることは、あり得る。しっかりとしたメロディを作る、その原則とは何かについて見てゆこう。
A beautiful melody, like a piece of music in its entirety, should be of satisfying proportions. It must give us a sense of completion and of inevitability. To do that, the melodic line will generally be long and flowing. with low and high points of interest and a climactic moment usually near the end. Obviously, such a melody would tend to move about among a variety of notes, avoiding unnecessary repetitions. A sensitivity to rhythmic flow is also important in melodic construction. Many a fine melody has been made by some slight rhythmic change. But, most important of all, its expressive quality must be such as will arouse an emotional response in the listener. That is the most unpredictable attribute of all, for which no guiding rules exist. As far as mere construction goes, every good melody will be found to possess a skeletal frame which can be deduced from essential points in the melodic line after “unessential” notes have been pared away. Only a professional musician is capable of X-raying the melodic spine of a well-constructed melody, but the untutored layman can be depended upon to sense unconsciously the lack of a real melodic backbone. Such an analysis will generally show that melodies, like sentences, often have halfway stopping that places, the equivalent of commas, semicolons, and colons in writing. These temporary resting points, or cadences as they are sometimes called, help to make the melodic line more intelligible, by dividing it into more easily understood phrases.
美しいメロディには、しっかりとしたバランスの良さが必ずある。これは音楽作品ひとかたまりにも同じことが言える。「ちゃんと作りきっている」「これ以外にはありえない」と、聞く人を納得させることが必要だ。そのためには、メロディラインは長さと流れがあって、聞く人を惹きつけるポイントにメリハリがあり、一般的には終わりの方に盛り上がりの頂点がある、というのがよくあるケースだ。そういうメロディは明らかに、多彩な音符で形作られ、無駄な繰り返しが無いのが一般的である。また、メロディを作る上では、流れの良いリズム感を出すよう気遣うことも大切だ。良いメロディの多くは、何かしら多少の変化がリズムにつけられている。だが一番大事なのは、聴く人の感性をもり立てる表現力である。良いメロディの条件としては、前もって用意することが最も不可能なものだ。なぜなら「こうすれば間違いない」というやり方が存在しないからである。普通にしっかり曲作りを進めてゆけば、良いメロディには、無駄な音符を削ぎ落としていった結果、どれも筋の通った骨格が備わるものだ。それを見抜けるのはプロだけだが、プロでなくても、メロディにきちんとした骨格が有るか無いかを、何となく感じ取る方法はあると思われる。それは、文章の句読点のように、メロディの途中途中に一息つく場所が設けられているかどうかを感じ取る方法だ。こういう所々に一息つく場所を設けるやり方は、カデンツなどと言われることもあるが、わかりやすくフレーズを区切ってゆくことで、メロディラインに知的な印象を与えるのに一役買っている。
From a purely technical standpoint, all melodies exist within the limits of some system. A scale is nothing more than a certain arrangement of a particuar series of notes. Investigation has shown that these “arrangements,” so-called, are not arbitrary ones but have their justification in physical facts. The builders of scales relied on their instinct, and the men of science now back them up with their figures of relative vibrations to the second.
技術的なことだけを見ると、全てのメロディは、あるシステムの制約のもとに存在する。音階とは、単に音符を並べたものである。「並べたもの」とよく言われるが、好き勝手にとはいかない。調べていただければ分かるが、物理学的な要素に裏付けられている。音階を作る人は、まず直感を働かせ、次に科学的なバックアップを得て、一つの音から次の音を、周波数で間隔を取ってゆく。
There have been four main systems of scale building: Oriental, Greek, Ecclesiastical, and Modern. For all practical purposes, we can say that most scale systems are based on a chosen number of notes between a given tone and its octave. In our modern system, this octave span is divided into twelve “equal” tones, called semitones, and together they comprise the chromatic scale. Most of our music is not based on this scale, however, but on seven tones chosen from the twelve chromatic ones, arranged in the following order: two whole tones followed by a half tone, plus three whole tones followed by a half tone. If you want to know what it sounds like, just sing the do-re-mi-fa-so-la-ti-do that you were taught in school. (You may have forgotten it, but when you sang mi to fa, and ti to do, you were singing half tones.)
音階を作るシステムは、大きく分けて４つある。東洋の各地に見られる音楽のシステム、古代ギリシャ音楽のシステム、キリスト教の教会音楽のシステム、そして現在私達が知っている音楽のシステム。実際に音階を作る上で、多くのシステムが基本としているのは、ある音を決めて、その１オクターブ上の音までの間を、決められた数で区切るやり方だ。先程の４つ目「現在私達が知っている音楽のシステム」では、１オクターブ上の音までの間を、12個の「均等な」音で区切る。これを半音といい、一緒にまとめたものが「半音階」である。だが私達の音楽の大半がベースにしているのは半音階「ではない」ものだ。その音階は、12個ある半音から7つ選び、次の方法でこれを構成する：まず全音を2つ選び、次に半音を1つ、次に全音を3つ選び、最後に半音を１つ。これを音にするとどう聞こえるか、学生時代に習った「ドレミファソラシド」と歌って頂くと分かる（覚えていらっしゃらない方もいるかも知れないが、ミ・ファ、それとシ・ドを歌うと、これが半音である）。
This arrangement of seven tones is called the diatonic scale in the major mode. Since there are twelve semitones within the octave span, on each of which the same seven-toned scale may be formed, there are, of course, twelve different, but similarly constructed, diatonic scales in the major mode. There are twelve more in the minor mode, making twenty-four in all. (Further mention of the minor mode is purposely omitted in the following exposition for the sake of greater clarity.)
この7つの音の並べ方を、長調の全音階という。オクターブの間には12の半音があり、それぞれを使って同じように7つの音の音階を作れるわけなので、当然ながら、12の異なる、しかしながら同じように形作られた長調の全音階が存在する。あと12個、短調のものもあり、全部で24個になる（ここでは話の中心をより明確にするために、短調についてはあえて説明を省略する）。
As an easy reference method, let us call the seven tones of the scale 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, without regard to whether the distance between them is a whole or half tone. As already stated, this scale may be formed on one of twelve different notes. The key to the position of the scale is found by observing the position of tone 1. If tone 1 is on the note B, then the scale is said to be in the key of B (major or minor according to the mode); if on C, C major or minor. Modulation takes place when we move from one key to another. Thus we may modulate from the key of B major to the key of C major, and vice versa.
わかりやすく参照できるようにするために、7つの音を並べた音階を１，２，３，４，５，６，７の音階と呼ぶこととする。ここではどの数字の間が半音か、全音か、については関係なく呼ぶ。先程も書いたように、この音階は12の異なる音の１つを選んでそれが基音となる。このスケールが何調かは、1に来る音を見れば分かる。もし1の音がBなら、この音階はロ調（雰囲気によって長調か短調を決める）で、Cならハ調だ。ある調から別の調へ移ることを転調が発生したという。調を移ることで、ロ長調がハ長調になったり、またその逆になったりする。
The seven degrees of the scale also have definite relationships among themselves. They are ruled over by the first degree, tone 1, known as the tonic. At least, in pre-twentieth-century music, all melodies tend to center around the tonic. Despite heroic efforts to break the hegemony of the tonic, it is still, though not so obviously as in former times, the central point around which other notes tend to gather.
音階にある7度、これが各音のお互いの関係を明確に表している。全体の元締めが最初の「度」、1度、これを主音という。少なくとも20世紀より以前の音楽では、メロディは主音を軸に展開されるのが常だった。主音による支配を打破した英断にも関わらず、以前ほどではないが、未だに何かの音を軸にして展開するという傾向はなくなっていない。
Next in power of attraction is the fifth degree, or dominant, as it is called; followed in importance by the fourth degree, or subdominant. The seventh degree is named the leading tone because it always tends to lead to the tonic. Here, again, these seemingly arbitrary relationships are all confirmed by vibrational data.
主音の次に軸となるのが5度の音、別名「属音」である。その次の軸となるのが4度の音、別名「下属音」である。7度の音は「導音」という。この音はいつも主音を導くことがあるからだ。先程も書いたように、一見適当に見えるが、これらの音の関係は、音の周波数値で決められている。
Let us summarize the scale system as explained thus far, before examining its later evolution.
では、このあと話を展開してゆく前に、ここまでご案内した音階のシステムをまとめてみよう。
Octave span: C-------C
Chromatic scale: C-C#-D-D#-E-F-F#-G-G#-A-A#-B-C
Diatonic scale: C-D-E-F-G-A-B-C
オクターブ間隔: C-------C
半音階: C-C#-D-D#-E-F-F#-G-G#-A-A#-B-C
全音階: C-D-E-F-G-A-B-C
Up to recent times, all Occidental melodies were written within this scale system. It bespeaks an amazinig ingenuity on the part of composers that they should have been capable of so wide a variety of melodic invention within the narrow limits of the seven-toned diatonic scale. Here follow a few typical examples of melodies from different musical periods.
現代に至る今日まで、あらゆる欧米の音楽は、この音階システムの中で作られた。7つの音からできている全音階という狭く限られた範囲の中で、実に様々なメロディを生み出すことが出来ている、歴代作曲家達の創意工夫の素晴らしさを物語っている。ここからは様々な時代の音楽の事例を数曲ご覧に入れる。
For purity of line and feeling one can hardly do better than quote from Palestrina's choral works. Part of the unworldly quality of many of Palestrina's melodies is due to the fact that they move conjunctly, that is, stepwise from note to note, with a minimum number of skips. This restraining discipline, which makes so many of Palestrina's melodies seem smooth and imperturbable, has the added advantage of making them easy to sing. Note that in this beautiful melody from a motet for women's voices Ave regina caelorum, there is only one skip of a third.
音の連なり方と醸し出す雰囲気、その清らかさにおいて最高の作品例が、パレストリーナの賛美歌である。そのメロディの多くは、世俗を離れた神聖な世界観をもつ。その一因が「順次進行」といい、１つの音符から次の音符への移動が、基本的に１つずつ、最小限の幅「２度」でなされる手法である。この抑制の効いた決め事のおかげで、パレストリーナが作るメロディの多くは滑らかで落ち着いた感じが出ており、更には歌いやすいという付加価値までもついてくる。この譜例（女声部のためのモテット「幸いなるかな天の女王よ」）にある美しいメロディでは、３度跳躍するのはたった１箇所しかない。
The fugue subject from Bach's E-flat minor Fugue (Well Tempered Clavichord, Book 1) is a remarkable example of a completely rounded thought in a single, short musical phrase. To analyze why this theme, consisting of only a few notes, should be so expressive is impossible. Structurally it is based on the three essential notes of the scale-tones 1, 5, and 4; E flat, B flat, and A flat. Something in the way the theme rises bravely from 1 to 5 and then, after turning about tone 5, rises again from 1 to 4, only to fall back slowly on 1 ― something also about the shortened rhythmic sense of the second part of the phrase ― creates an extraordinary feeling of quiet but profound resignation.
次はフーガの作品。バッハの「フーガ変ホ短調」（平均律クラヴィーア曲集第１集より）は、短い楽曲フレーズ一つに、円熟しきった発想が込められた素晴らしい作品例である。この主題にはほんの数個の音しか使われていないのに、こんなにも表情豊かである。その理由を分析しろと言われても、それは無理な話だ。曲の仕組みの話をすれば、この曲は基本となる音階を構成する音のうち、主要な３つの音を軸にしている。１、５、そして４の音、すなわち、ミの♭、シの♭、そしてラの♭である。この主題は、まず１の音から５の音へ大胆に上がり、曲が進んで５の音へ差し掛かると、再び今度は１の音から４の音へと再びあがり、最後はゆっくりと１の音へ戻ってゆく。リズムの話をすれば、２フレーズ目（譜例２小節目３拍目以降）は１フレーズ目のリズムを短めにしたものである。これらは、物静かでありながら、しっかりとしたフレーズの終止形を形作る。
Another example, too long for quotation here, of an entirely different type of melody in Bach is the long lined instrumental phrase to be found in the slow movement of the Italian Concerto. It is archetypical of a kind of florid melody, which Bach himself treated many times and with consummate mastery. Over a regularly recurring bass, the melody takes flight; built on large and generous lines, its beauty is one of proportion rather than detail.
次は譜例を出すのは、長すぎるので割愛する。ここまで採り上げた例とは完全に異なるタイプのメロディだ。バッハの「イタリア協奏曲」の緩徐楽章（ゆったりした楽章）にでてくる長いフレーズ（器楽曲）だ。華やかさが特徴のメロディとしてはその典型的なもので、バッハ自身、円熟の名人技で多くの作品にこれを発揮している。繰り返し演奏されるベースラインの上から、このメロディは舞い上がってゆく。雄大で芳醇な骨格の上にメロディは築かれており、その美しさは、細かな部分よりも全体のバランスの良さにある。
An admirable example of pure melodic invention, which has been quoted many times, is the second theme from the first movement of Schubert's “Unfinished” Symphony. The “rules” of melodic construction will be of no help to anyone in analyzing this phrase. It has a curious way of seeming to fall back upon itself (or, more exactly the G and D), which is all the more noticeable because of the momentary
reaching for a higher interval in the sixth measure. Despite its great simplicity, it makes a unique impression,
reminding us of no other theme in musical literature.
美しいメロディ作りの例としては逸品がある。何度も引き合いに出されているものだが、シューベルトの「未完成交響曲」の、第１楽章にでてくる２つ目の主題だ。このメロディを作る「決まりごと」を見ても、フレーズの分析には何の役にも立たないだろう。興味深いやり方で、音が急降下している（正確にいうと、GからDへ音が変わっている）。６小節目で更に高低差のある音の高さまで一瞬上がることから、冒頭の急降下は更に効果を増す。非常にシンプルでありながら、他にはない印象を与える力があり、世に音楽作品数あれど、こんな主題は他には思いつかない。
I cannot resist quoting from memory a little-known Mexican-Indian folk tune, used by Carlos Chavez in his Sinfonia India. It uses repeated notes and unconventional intervals, with entirely refreshing effect.
ここでどうしてもご紹介したいのが、あまり知られていない作品だが、カルロス・チャベスが「シンフォニア・インディア」で用いたメキシコ原住民の民謡である。繰り返される音符と従来の形式にとらわれない音の跳躍は、全く新鮮な効果がある。
Since the beginning of the present century, composers have considerably broadened their conception of what constitutes a good melody. Richard Strauss, continuing along Wagnerian lines, produced a freer and more sinuous melodic line, of daring leaps and generally broader scope. Debussy created his music out of a much more elusive and fragmentary melodic material. Stravinsky's melodies, taken by themselves, are comparatively unimportant. They are in the manner of Russian folk song in the earlier works and patterned after classical and romantic models in the
later ones.
20世紀に入ってからというもの、良いメロディを構成するものは何か？に対する作曲家のコンセプトは、めざましくその幅を広げてゆく。リヒャルト・シュトラウスは、ワーグナーの旋律の作り方を継承しつつ、より自由な感じの、そしてよりしなやかなメロディラインであり、大胆な音の跳躍と壮大さもしばしば見受けられる。ドビュッシーが作曲に用いたのは、掴みどころがなく、また断片的なメロディの素材である。ストラヴィンスキーの場合、メロディだけをとってみれば、他の作曲家の取り組みほど音楽史上の重要性は感じられない。彼の初期作品に見られるメロディは、ロシア民謡の手法を取り入れており、展開のパターンは古典派やロマン派の、それぞれ後期の作品に見られる手法である。
The real melodic experimenters of the century were Arnold Schoenberg and his pupils. They are the only contemporaries who write melodies that have no tonal center of any kind. Instead, they choose the twelve tones of the chromatic scale, giving equal rights to each one of the semitones. Self-imposed rules forbid the repetition of any one of twelve tones until the other eleven notes have been sounded. This larger tone gamut, plus an increased use of wider and wider skips between single notes, has left many listeners confused, if not exasperated. Schoenberg's melodies prove that the farther from the ordinary norm we go the more willingness there must be to make a conscious effort toward assimilation of the new and unfamiliar.
20世紀、本格的に実験的なメロディ作りに取り組んだのは、アルノルト・シェーンベルクとその門下である。主音を軸にメロディを作るという手法を、完全に排除する唯一の作曲家集団である。主音を軸にしない代わりに、半音階に出てくる半音をすべて使い切り、いずれの音にも同じ価値を与える。自分で決めたルールにより、ある音を鳴らしたら、残りの11個を鳴らしきるまではその音は使わない、というもの。この、これまでにない音域の幅と、更には、1つの音から次の音へ移る時高低差も従来より益々大きくなることで、多くの聞き手が、怒り出すとまではいかなくても混乱している。従来の常識から遠ざかるほど、新しく馴染みのないものを意識して吸収する努力をしようという前向きな気持が高まってくる、ということを、シェーンベルクのメロディは証明している。
The American composer Roy Harris writes melodies within a middle ground. Although they are more than likely to move through all tones of the chromatic scale, they almost always turn about one central tone, giving his music a more normal tonal feeling. He possesses a fine, robust melodic gift. Here is an example of the cello melody from the conclusion of the slow movement of his Trio for violin, cello, and piano (reprinted from New Music (Vol.9, No.3, April, 1936), quarterly publication of the New Music Society of California. Used by permission of Roy Harris).
アメリカ人作曲家のロイ・ハリスのメロディの書き方は、中道的だ。半音階に出てくる半音をすべて使い切るものの、１つ音を決めてそこを軸にする。こうすることで、彼の音楽は比較的耳慣れた、調整を有する音楽だと感じさせる。彼のメロディ作りの才能は確固たる素晴らしさがある。例として、ピアノ三重奏曲（バイオリン・チェロ・ピアノ）より、緩徐楽章の締めくくりの部分に出てくる、チェロのメロディの譜例をご覧に入れる(新音楽協会（カリフォルニア）発行の季刊誌「新しい音楽」（1936年4月発行 第9巻第3号）より、ロイ・ハリスの許可を得て転載使用）。
The reader probably realizes by now that, along with composers, he must broaden his ideas as to what a melody may be. He must not expect the same kind of melody from all composers. Palestrina's melodies are more closely patterned after known models of his own time than those of Carl Maria von Weber's, for instance. It would be foolish to expect a similar melodic inspiration from both men.
この本をお読みの方は、そろそろお気づきだろう。歴代の作曲家達と同じように、メロディとはそもそも何か、ということについて、考えの幅が広がったのではないだろうか。一口にメロディと言っても、作曲家全員が同じ意識を持っているわけではないのだ。パレストリーナのメロディは、彼と同時代のメロディのよく知られた手本を元に、そのパターンを忠実に踏襲しているのに対し、カール・マリア・フォン・ウェーバーのメロディはそういう作り方をしていない。この2人がメロディに対し、同じインスピレーションの働かせ方をするのか？と思うのは愚問である。
Moreover, composers are far from equally gifted as melodists. Nor should their music by valued solely according to the richness of their melodic gifts. Serge Prokofiev works a seemingly inexhaustible melodic mine as compared with Stravinsky's, yet few would claim him to be the more profound musical creator.
更には、作曲家のメロディ作りの才能は人によって差がある。そして単にそれだけを見て、彼らの音楽の価値を判定すべきではない。セルゲイ・プロコフィエフの繰り出す底なしとも思えるメロディの多才さは、ストラヴィンスキーよりも凄まじいかもしれない。だが、それを持って彼のほうが音楽作りをしっかりやれているなどと言う者など、ほとんどいない。
Whatever the quality of the melodic line considered alone, the listener must never lose sight of its function in a composition. It should be followed like a continuous thread which leads the listener through a piece from the very beginning to the very end. Always remember that in listening to a piece of music you must hang on to the melodic line. It may disappear momentarily, withdrawn by the composer, in order to make its presence more powerfully felt when it reappears. But reappear it surely will, for it is imposssible, except by rarest exception, to imagine a music, old or new, conservative or modern, without melody.
音楽を聴くときに、メロディの良し悪しを見極めるポイントは色々あるが、その吟味だけに気を取られて、メロディの役割を忘れてはいけない。メロディとは道標のロープのようなもの。楽曲の始まりから終わりまで聴き手を案内してくれる。楽曲を聴く時はメロディを見失ってはいけない、これをお忘れなく。時に姿を消すこともある。作曲家が引っ込めてしまうのだ。そうすると再登場のインパクトが上がるからである。よほどの例外でもない限り、再登場するのだ。なぜなら、新・旧／保守・革新問わず、メロディのない音楽というのは考えにくいからである。
Most melodies are accompanied by more or less elaborate material of secondary interest. Don't allow the melody to become submerged by that accompanying material. Separate it in your mind from everything which surrounds it. You must be able to hear it. It is up to composer and interpreter to help you hear it that way.
メロディは楽曲の中にあっては、大抵の場合、その二の次となるものを伴っている。「二の次となるもの」の作り込み方は、ものによって程度の差があるが、いずれにせよ、それがメロディを喰ってしまってはいけない。メロディの周りにあるものは、頭の中でわきに避けていただきたい。そうすることでメロディがきちんと耳に入ってくるようにしていただきたい。それには作曲家と演奏者もやるべきことを果たさねばならない。
As for the ability to recognize a beautiful melody when you hear one or distinguishing between a banal and a freshly inspired line, only increased experience as listener ― plus the assimilation of hundreds of melodies of all kinds ― can accomplish that for you.
素晴らしいメロディを聞き逃さない能力、それから、ありふれたメロディと新鮮味あふれるインスピレーションで作られたメロディとを聞き分ける能力、これを身につけるにはどうしたらよいか。音楽鑑賞の経験を積むこと、更には、あらゆるジャンルのメロディを沢山聴き漁ること、これでバッチリである。
Schubert ― Symphony No. 8 (Unfinished)
Carlos Kleiber, Vienna Philharmonic (Deutsche Grammophon)
Wagner ― Tristan und Isolde
Kirsten Flagstad, Wilhelm Furtwangler (Angel-EMI)
Debussy ― Prelude to the Afternoon of a Faun
Esa-Pekka Salonen, Los Angeles Philharmonic (Sony)
【参考音源】
カルロス・クライバー指揮 ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団
キルステン・フラグスタート
ウィルヘルム・フルトベングラー指揮（エンジェルEMI）
