A. Copland 「What to Listen for in Music」を読む

コープランドの「What to Listen for in Music」(2011版)を、原文と日本語訳の両方を見てゆきます。

第12章 フーガによる形式 A. Copland「What to Listen for in Music」を読む

III. FUGAL FORM 

III. フーガによる形式 

 

FugueConcerto Grosso; Chorale Prelude; 

Motets and Madrigals 

フーガ、コンチェルト・グロッソ、コラール前奏曲、モテットとマドリガル 

 

Chapter 1 began with the premise that it was essential, in learning to listen more intelligently, to hear a great deal of music over and over again; and that no amount of reading could possibly replace that listening. What was written there is especially true in regard to fugal forms. If you really wish to hear what goes on in these forms, you must be willing to go after them again and again. More than any other formal mold, fugal forms demand repeated hearings if they are to be fully heard by the layman. 

第1章のはじめにお断りしたとおり、音楽を今まで以上に知的に、つまり、仕組みや内容をよりよく理解しながら聴けるようになるためには、沢山の曲を何度も耳にすることだ。沢山の理屈を何ページも目にするよりも、実際に聴き込むことには代えられない。その最たる例がフーガによる形式の音楽だ。標記の形式の仕組みや内容を聞けるようになろうとするなら、進んで何度も耳にしよう。数ある音楽形式の中でも、専門家でない方が聞きこなせるようになろうとするなら、フーガによる形式こそ沢山の曲を何度も耳にすることが必要だ。 

   

Whatever comes under the heading of fugal form partakes in some way of the nature of a fugue. You already know, I feel sure, that in texture all fugues are polyphonic or contrapuntal (the terms are identical in meaning.) Therefore, it follows that all fugal forms are polyphonic or contrapuntal in texture. 

フーガの形式の仲間は、どれも、フレーズが次々と追いかけっこをするような特徴がある。この特徴を仕組みで言えば、ポリフォニーや対位法(どちらも意味することは同じだが)となることは、既にご存知かと思う。なので、フーガの形式の仲間は、どれも、ボリフォニーや対位法の仕組みを持つ、と言える。 

 

At this point , the reader might do well to review what was said in Chapter 8 about listening polyphonically. It was stated there that hearing music polyphonically implies a listener who can hear separate strands of melody simultaneously. The parts need not be of equal importance, but they must be heard independently. This is no great feat, any person of average intelligence can, with a little practice, hear more than one melody at a time. At any rate, it is the sine qua non of intelligent listening to fugal forms. 

ポリフォニーの聴き方については、第8章を読み返していただければと思う。そこにもあった通り、ポリフォニーの音楽を耳にするには、同時に鳴ってくるメロディが、別々にほぐれて聞こえてきて欲しい。それぞれは同等であってもなくてもいいのだが、別々なものとして耳に入って来て欲しいのである。スゴ技ではない。普通の人がちょっとやってみれば、同時に鳴ってくるメロディを2つ以上聞く、なんてことは可能だ。程度の差はあるが、フーガの形式の音楽を、仕組みや内容を理解して聴く上では、是非とも身につけていただきたいやり方である。 

 

The four principal fugal forms are: first, the fugue proper; second, the concerto grosso; third, the chorale-prelude; fourth, motets and madrigals. It goes without saying that contrapuntal writing is not confined to these forms alone. Just as the principle of variation was seen to be applicable to any form, so in the same way a contrapuntal texture may occur without preparation in almost any form. Be ready, in other words, to listen polyphonically at any moment. 

フーガの形式を持つ主なものは4つ。 

1.フーガ(そのもの) 

2.コンチェルト・グロッソ 

3.コラール前奏曲 

4.モテットとマドリガル 

申し上げるまでもないが、対位法の書き方をする曲は、この4つに限らない。「変奏」と同じく、対位法は概ねどんな形式にも、いきなり出てくる。別の言い方をすれば、音楽を聴くときは、常にポリフォニーに備えよ、ということだ。 

 

A certain number of well-known contrapuntal devices are used whenever the texture is polyphonic. They are not invariably present, but they may put in an appearance, and so the listener must be on the lookout for them. The simplest of these devices are: imitation, canon, inversion, augmentation, diminution. More recondite are cancrizans (crab motion) and the inverted cancrizans. Some of these devices, enmeshed within the web of contrapuntal texture, are quite difficult to follow. I point them out now more for the sake of completeness than because you will learn from one single illustration to recognize them each time that they occur (see Appendix II). 

曲がポリフォニーの仕組みをしている時は、よく耳にする対位法の手法が幾つか使用される。毎回出てくるわけではないが、チョコっと顔を出すことがあるので、油断しないこと。一番シンプルなものは次の通り。模倣(調や声部を変えて反復させる)。カノン。転回(逆さまにすること)。拡大。縮小。逆行カノンや展開した上での逆行カノンというのが厄介だ。これらの中には、対位法の仕組みの中に入り込んで絡まってしまうと、聴いて追いつくのが極めて難しくなる。今ここで洗い出して完璧にマスターしてしまおう。聴く度に出てくるのをいちいち一つ一つ確かめるより、よっぽどその方が良いだろう(付録II参照)。 

 

Imitation is the simplest device of all. Anyone who has ever sung a round in school will know the meaning of imitation. Playing a kind of “follow-the-leader” musical game, one voice imitates what another voice does. When used incidentally during the course of a piece, this device is referred to as “imitation.” This perfectly natural idea may be found in very early music as well as in contemporary music. The simplest imitation sets up an illusion of many-voiced music, although only one melody is actually sounded. The imitation need not start on the same note with which the original voice begins. In such a case, we speak of imitation “at the fourth” above or “at the second” below, indicating the pitch at which the entrance of the imitating voice was made. Paradoxically, you have to listen cotrapuntally, although only one melody is in question. 

「模倣」が最もシンプルだ。学生時代に「輪唱」を歌ったことのある方は、「模倣」の意味がおわかりかと思う。「マネッコ遊び」を音楽でやるようなもので、一つのパートが別のパートがやっていることを真似るのだ。ある曲が進行してゆく途中でパッと出てきたら、この手法を「模倣」という。完全に何の作為もなくそのまま、というのこの手法は、大昔の音楽にも最新の音楽にも用いられる。最もシンプルな模倣は、全く違うパートが沢山演奏されている音楽であるかのように思わせてしまうが、実際にはたった一つのメロディしかかかっていないのだ。模倣する場合、元のパートの一番最初の音符と全く同じ音からスタートする、などどする必要はない。このような場合、模倣の仕方も「4度」上だの、「2度」下だのといって、模倣するパートの一番最初の音を決めるのだ。逆に聴く方はと言えば、一つしかフレーズはないのに、幾つものフレーズを聴くようにしないといけない。 

 

Canon is merely a more elaborate species of imitation, in which the imitation is carried out logically from the beginning of a piece to the end. In other words, canon may be spoken of as a form, whereas imitation is always a device. Eighteenth-century music supplies numerous examples; the most quoted illustration of the past century is that of the last movement of Cesar Frank's Violin Sonata. Recently, Hindemith has written canons in the form of sonatas for two flutes. 

カノンは、模倣をもっと複雑にしたようなものだ。ここでは模倣は曲のはじめから終わりまでロジカルに行われる。別の言い方をすれば、カノンとは曲全体の形式、模倣はその中で使われるの手法。となる。カノンの作品例は18世紀の音楽に沢山あるが、その次の19世紀の最高傑作が 

セザール・フランクの「バイオリンソナタ」の終楽章だ。最近(1938年)の作品では、ヒンデミットの2本のフルートのためのソナタが挙げられる。 

 

Inversion is not so easily recognized. It consists of turning a melody upside down, as it were, The melody inverted always moves in the opposite direction from the melody of its original version. That is, when the original leaps an octave upward, the inversion leaps an octave downward, and so forth. Of course, not all melodies make sense when inverted. It is up to the composer to decide whether or not the inversion of a melody is justified on musical grounds. 

転回は、わかりやすい…とはいかない。メロディを、文字通り逆さまにする。逆さまになったメロディは、元のメロディとは音の進行が正反対だ。つまり、元のメロディがオクターブ上がるところは、オクターブ下がるのが逆さまになったメロディ。勿論、何でも逆さまにすれば良いとは行かない。音楽的かどうかは作曲家の判断次第である。 

 

Augmentation is easily explained. When you augment a theme, you double the time value of the notes, thereby making the theme twice as slow as it originally was. (A quarter note becomes a half, a half note a whole, etc.) Diminution is the opposite of augmentation. It consists of halving the note values, so that the theme moves twice as fast as originally. (A whole note becomes a half, a half note a quarter, etc.) 

「拡大」の説明は簡単だ。主題を拡大するということは、音符を倍の長さにする、ということ。そうすることで、元の主題より倍の長さにゆっくりになる(4分音符は2分音符に、2分音符は全音符になる)。「縮小」は「拡大」の逆をする。音符を半分の長さにする。そうすることで、本の主題より倍の速さに加速する(全音符は2分音符に、2分音符は4分音符になる)。 

 

Cancrizans, or crab motion, as the name implies, means the melody read backward. In other words, A-B-C-D becomes, in cancrizans, D-C-B-A. Here, again, the mere mechanical application of the device does not always produce musical results. Cancrizans is much more rarely found than the other contrapuntal devices, although the modern Viennese school, led by Arnold Schoenberg, has made liberal use of it. Still more involved is inverted cancrizans, in which the theme is first read backward and then inverted.  

逆行カノン、あるいはカニ歩きなどということもあるが、名前の通り、元のメロディを逆に行く、というもの。つまり、A-B-C-Dと進むところ、逆行カノンはD-C-B-Aとなる。これも、機械的に当てはめても上手い結果が出るとは限らない。逆行カノンは他の対位法の手法と比べると、滅多にお目にかかれない。もっとも、アルノルト・シェーンベルクが率いる近代ウィーン楽派は、この手法を積極的に取り入れている。こちらよりは採り上げられているのが、逆行カノンを転回させるもの。主題をまずは逆行して読み、それを更にひっくり返す、ということである。 

 

The ability to listen contraputally, plus a comprehension of these various devices, is all that is necessaary in order to prepare oneself to hear fugues intelligently. Most fugues are written in three or four voices. Five-voiced fugues are rarer, and two-voiced rarer still. Once a certain number of voices are adopted, they are held to throughout. They are not, however, contiuously present in the fugue, for a well-written fugue implies breathing spaces in each melodic line. So that in a four-voiced fugue, the listener seldom hears more than three voices at a time. 

同時に鳴ってくる複数のメロディを聴く力、プラス、こういった様々な手法を理解すること、これさえあれば、フーガの仕組みや内容を理解しながら聞けるようになる。フーガは大概、3つないし4つが同時に鳴るよう書かれている。5つ、或いは逆に2つというのは滅多にない。用意された数のメロディが出揃うと、最後までそれが続く。だがフーガの中では、どれもが全く途切れず鳴り続けるとは限らない。まともなフーガの曲は各メロディラインに、一息つくための間が用意されてる。だから4つのパートから成るフーガの場合、3つを超える数のパートが一度に聞こえてくることも滅多にない。 

 

But no matter how many voices may be going on at the same time, there is always one voice that predominates. Just as a juggler, handling three objects, draws our attention to the object that goes highest, so, in the same way, the composer draws our attention to one of the equally independent voices. It is the theme, or subject, of the fugue that takes precedence whenever present. Therefore, the reader can appreciate how important it is to bear in mind the subject of the fugue. Composers aid by invariably stating the subject at the beginning of the fugue without accompaniment. Fugue subjects are generally rather short - two or three measures long - and of a well-defined character. (Examine, if you can, the famous forty-eight fugue themes used by Bach in his Well Tempered Clavichord). 

だが、どれだけ沢山いっぺんに鳴ってくるとしても、常に1つだけ全体を支配するものがある。ジャグラーのように、3つお手玉をしていると、1つ一番高く投げ上げるものに見る人を気を引かせるのだ。これと同じことを、作曲家はフーガの曲で行う。別々のパートの中から1つだけに聴き手の注意を引かせるのだ。その1つは、鳴っている間は常に全体を支配する。なので、聴く方にしてみれば、フーガの中に出てくるその目標物を頭に入れておけるありがたみを味わえるのである。更に作曲家はダメ押しで、その目標物をフーガの一番最初に余計な伴奏を一切排除して聞かせる年の入れ様だ。フーガを聴く時に注目すべきものは、大概比較的短めだ。2・3小節くらいしかない。そして特徴もつかみやすい(もし可能なら吟味していただきたいのが、バッハの「平均律クラヴィーア曲集」に使われている48の有名なフーガの主題である)。 

 

Before demonstrating as much as can be blueprinted of the fugue as a whole, it should be made clear that the general outlines of the form are not nearly so definite as that of other formal molds. Every fugue differs as to presentation of voices, as to length, and as to inner detail. Its separate parts are not nearly so distinguishable as, let us say, separate parts in sectional forms. In a non-technical book of this sort, it is not possible to make the measure-by-measure explanation that each fugue demands for complete analysis. 

ここで、フーガの全体像を青写真として説明できるようなものをご覧に入れる前に、一つバッキリ申し上げなければならないことがある。このフーガという形式は、全体のアウトラインが他の形式と比べるとハッキリしない。一つ一つが違う方法で各パートが登場し、違う長さで演奏され、違うディテールが施されている。いっぺんに鳴ってくる各パートは、そう、◯◯部形式に出てくる各パートと比べると、それほどハッキリ区別することができない。この手の本で技術的なことに踏み込まないものだと、小節ごとの説明ができない。これでは各フーガをしっかり分析する上で必要な情報に触れることが出来ない。 

 

All fugues, however, begin with what is called an “exposition.” Let us see what the exposition of a fugue consists of before going on to examine the remainder of the form. Every fugue, as I have said, begins with an announcement of the unadorned fugue subject. If we take as model a four-voiced fugue, them the subject will appear for the first time in one of four voices: soprano, alto, tenor, or bass (For convenience sake, let's call them V-1,V-2, V-3, and V-4.) Any one of the four voices may have the first statement of the fugue subject. Whatever the order may be, the subject is heard in each one of the four voice, one after another, like this 

V-1  S......... 

V-2         S.......... 

V-3                S.......... 

V-4                       S.......... 

フーガは全て、その始まりの部分を「主題提示部」という。この仕組みを見て、それからこの形式の残り全体を見てみよう。今申し上げたとおり、どのフーガも、その始まりの部分では、シンプルな主題が発信される。4つの声部から成るフーガを例に説明しよう。まず4つ(ソプラノ、アルト、テナー、バス:説明しやすくV-1、V-2、V-3、V-4とする)のうちの1つから主題が現れる。順番は色々あるが、この主題が次々と4つのうちの1つから現れる。こんな具合に。 

V-1  S......... 

V-2         S.......... 

V-3                S.......... 

V-4                       S.......... 

 

Or the order of entrance may be thus: 

V-1                       S......... 

V-2         S.......... 

V-3  S.......... 

V-4                 S.......... 

(V-2 and V-4 are more exactly known as “answers” to the subject. I have retained “subject” in all four voices for the sake of simplicity.) 

あるいは順番はこんな具合になることもある。 

V-1                       S......... 

V-2         S.......... 

V-3  S.......... 

V-4                 S.......... 

(V-2とV-4は、もっと正確には「主題応答」という。説明をシンプルにするために、全て「主題」とする。) 

 

It goes without saying that when the second voice enters with the subject, the first voice does not stop. On the contrary, it continues to add a countermelody, or countersubject as it is generally called (CS), to the principal subject. Thus, the ground plan really reads: 

V-1  S.........CS.......... 

V-2          S............CS.......... 

V-3                    S...........CS.......... 

V-4                             S..........CS.......... 

言うまでもなく、最初の声部の後、2番目の声部が主題を演奏し始めた後も、最初の声部は演奏し続ける。それどころか、そうすることで、対旋律、一般的には対主題(CS)をメインとなる主題に絡ませ続ける。そんなわけで、先程の基本図解は次のようになる。 

V-1  S.........CS.......... 

V-2          S............CS.......... 

V-3                    S...........CS.......... 

V-4                             S..........CS.......... 

 

When once the subject and countersubject are exposed in any one voice, it is free to continue without restrictions as a so-called “free voice.” With that filled in, our ground plan of the exposition is completed: 

V-1  S......CS.......xxFV.........xx.................................. 

V-2        S.......xxCS.........xxFV............................. 

V-3                  S.......xxCS........FV................. 

V-4                            S.......CS................ 

各声部とも、主題と対主題の両方を提示したら、「自由な声部」(FV)として特に制約もなくなり、作曲者の意のままに演奏し続けることになる。以上で主題提示部に関わる基本図解は、以下のように完成する。 

V-1  S......CS.......xxFV.........xx.................................. 

V-2        S.......xxCS.........xxFV............................. 

V-3                  S.......xxCS........FV................. 

V-4                            S.......CS................ 

 

In some fugues, it is not feasible to go directly from one entrance of a voice to the next without a measure or two of transition, because of tonal relationships too technical to be gone into here. That is what the crosses indicate. The exposition is considered to be at an end when each of the voices of a fugue has sung the theme once. (Certain fugues have a reexposition section in which the exposition is repeated but with the voices entering in different order.) 

フーガによっては、一つの声部から次の声部へとバトンタッチする時に、1小節でも2小節でも、つなぎが必要になる場合がある。それがないと、バトンタッチする瞬間の両者の音が、そのままポンと手渡せるような技術的な状態とは言えないからである。基本図解の中に「x」とあるのは、その「つなぎ」である。主題を1回演奏すれば、主題提示部としての役割は終わり、と考えられている(フーガによっては主題提示を繰り返しもう一度行うものもある。しかし繰り返しの時は、1回目とは違うやり方を取る)。 

 

The exposition is the only part of the fugue form that is definitely set. From there on, the form can be summarized only loosely. The general plan might be reduced to a formula something like this: exposition-(reexposition) -episode   1-subject-episode   2-subject-episode   3- subject-(etc.)-stretto (see page 138 for explanation of this term)-cadence. Speaking 

generally, a series of episodes alternate with statements of the fugue subject, seen each time in new aspects. No rules govern the number of episodes or returns of the theme. A episode is often related to some fragment of the fugue subject or countersubject. It seldom is made up entirely of independent materials. Its principal function is to divert attention from the theme of the fugue, so as better to prepare the stage for its reentrance. Its general character is usually that of a bridge section - more relaxed in quality, less dialectic than the fugue subject developments. 

フーガの形式にきちんと設定してあるのは、この主題提示の部分だけである。さてここでは、この形式を大雑把にまとめるとしよう。主題提示-(再提示)-間奏 / 1-主題提示-間奏 / 2-主題提示-間奏 / 3-主題提示-(同)-ストレッタ(主題と対主題が重なり緊迫する所:138頁参照)―終止部。一般的には、幾度となく出てくる間奏は、フーガの主題を提示することで交替する。この時、それまでにない要素が加わってくる。間奏部の回数や主題に戻る回数は、決まりはない。間奏部というのは、フーガの主題・対主題の中にある一部分と、何かしら繋がる部分があることが多い。間奏部が曲中他の部分とは全く関係のない作り方をしてあることは、滅多にない。間奏部の一番大事な役割は、フーガの主題から聞く人の注意を外すことにある。そうすることで、もう一度主題が入ってくるお膳立てをするのに良いからだ。間奏部の特徴は、一般的には橋渡しとしての性格である。フーガの主題を発展展開してゆくやり方よりも、作り込みはゆるく、訴えかける力もゆるくしてある。 

 

Despite the appearance of the preceding formula, there is no actual repetition in a fugue except for the kernel of the fugue subject itself, and the countersubject which often accompanies its every appearance. Half the point of fugue form would be missed if it were not clearly understood that with each entrance of the fugue subject a different light is thrown upon theme itself. It may be augmented or inverted, combined with itself or with other new themes, shortened or lengthened, sung quietly or boldly. Each new appearance tests the ingenuity of the composer. During the main body of the fugue ― that is, after the exposition and before the stretto ― a severe modulatory scheme is generally adopted, which is too technical for full discussion here. 

フーガとは、前に出てきたものが再登場する、ということがおわかりいただけただろう。だが、フーガの主題それ自体、そして毎回現れる度に寄り添うことの多い対主題、これらの中心となる部分を除いては、フーガの中では、「そのまんま繰り返す」という行為はありえない。フーガの主題が現れる度に、主題それ自体に、その前とは異なる光が当てられる、ということを明確に理解すること。でないと、フーガの形式の要点を理解していない事になってしまう。光の当て方は色々ある。「拡大」や「転回」、それ自体あるいは別の新しいメロディへの接続、音符の数を減らしたり増やしたり、ささやくように演奏したり堂々と響かせたりと、色々だ。こういったものが新たに出てくる度に、作曲者の工夫力を吟味するのだ。フーガのメインとなる部分、つまり主題提示からストレッタ(終結部の緊迫する所)までの間では、キチンキチンと転調を施すのがよくやる手なのだが、話がかなり専門技術的になっってしまうので、ここではかいつまんでおく程度にとどめる。 

 

A stretto in a fugue is optional, but when present it is usually found just before the final cadence. Stretto is the name given a species of imitation in which the separate parts enter so immediately one after another that an impression of toppling voices is obtained. Not all fugue subjects lend themselves equally well to this kind of treatment, which explains why strettos are not found in every fugue. Whatever the nature of the fugue, the end is never casual. It brings with it, as a rule, one final, clear statement of the fugue subject and an insistence on the establishment withour question of the tonic key. 

フーガの中に「ストレッタ」は、設定してもしなくても良い。設定する場合の場所は、大概は最後の曲の終結部の直前である。ストレッタという名前は、バラバラなパーツが次々と飛び込んできて、聴き手を圧倒するように多くの声が集まり高まってゆくような印象から、ついたものだ。フーガなら何でもかんでもこの手を使えばいいというものではない。ストレッタがフーガによっては設定されていないことが、その理由を物語る。作ろうとしているフーガがどんなものであれ、曲の終わり方というものは適当であってはならない。一般的には、主音の調性の問題がない状態がしっかりできた上で、フーガの主題がこれで終わり、とうことをハッキリ伝えるようにもってゆくのがセオリーである。 

 

The fugue asks for concentrated listening and is therefore not very long, a few pages at most. The character of the fugue is limited only by the imagination of its creator. It may be somber or witty, but it never tries to be both in one fugue. As far as its general character goes, a fugue says one thing, and it derives its keynote from the nature of the fugue subject itself. The emotional scope, in other words, is limited to the kind of theme with which one begins. 

フーガは集中して聴いていただきたいが、その分長くない。せいぜい数ページといったところ。フーガの性格を決めるのは作曲家のイマジネーションのみである。地味だったり機知に富んでいたりするが、どちらも兼ね備えようとすることは、まず無い。曲の全体的な性格については、フーガという形式は一つだけしか持たない。そしてフーガの主題自体の性格を鑑みて、曲の主音が決まってくる。別の言い方をすれば、曲の口火を切るメロディがどんなものかによって、曲の感情表現が決まってくる、というわけだ。 

 

The disciplinary aspect of the fugue has challenged the ingenuity of composers for centuries and continues to do so. But the consensus of opinion is that the fugue, in essence, is an eighteenth-century form. That may be partly accounted for by the fact that the composers of the following century tended to neglect a form that was undoubtedly associated in their minds with the formalism of a past era, plus the emphasis placed upon freedom of expression during the romantic period. There were other reasons also, but these will suffice.    

フーガとは厳しい規則を持つ形式であり、何世紀にも亘り、そして今なお、作曲家の才能が試される。だが世間のコンセンサスとしては、フーガは本質的にはひと時代もふた時代も前(18世紀)の形式だ、ということ。そのせいもあってか、その後作曲家達は、形式というものを無視するようになった。形式を重視する過去の時代の作曲のあり方と重なると思っていたのは間違いない。更に、ロマン主義の時代の、型にはまらない表現を重視した風潮も要因の一つだ。他にもあるが、これで説明は十分つく。 

 

Recent composers, however, have shown a renewal of interest in the fugue. Whether or not their accomplishments in this field will justify their redoing a form that the past has done so consummately well, the future alone can tell. In any case, there is nothing essentially different about a modern fugue. As far as the form goes, or the general emotional character, it is still the fugue of a disciplined age. The listener's problem is exactly similar in both cases.  

ところが最近の(1938年)作曲家達は、また新たにフーガに興味を示している。彼らの作品を聴いて、かつて名曲を多く生んだこの形式に挑んで良かったのかどうか、その判断は未来に委ねられることだ。いずれにせよ、現代のフーガを用いた作品は、昔の作品と本質的には変わらない。形式も、曲全体が持つ表現上の印象も、かつての形式を重んじた時代のものと同じだ。この本をお読みになる皆さんがお聴きになる際も、注意すべきポイントは、どちらも同じである。 

 

CONCERTO GROSSO 

コンチェルト・グロッソ 

 

The second principal fugal form is that of the concerto grosso. It, too, is an essentially pre-nineteenth-century form, as are all these fugal forms. It should not be confused in your mind with the later concerto, which is written for a virtuoso soloist accompanied by orchesra. The origin of the concerto grosso is attributable to the fact that composers in the second half of the seventeenth century became intrigued by the effect to be obtained from contrasting a small body of instruments with a large body of instruments. The smaller group, called the concertino, might be formed of any combination of instruments pleasing to the composer. Whatever the smaller group of instruments may be, the form is built around the dialectical interchange between the concertino and the larger body of instruments, or tutti, as it is often called. 

2つ目のフーガの形式を持つものは、コンチェルト・グロッソだ。フーガの形式を持つものは全部そうだが、こちらも本質的には19世紀以前のものである。「コンチェルト」と混同しないこと。こちらは名人が一人でオーケストラを伴奏に弾く曲である。17世紀後半の作曲家達は、小編成の合奏体と大編成の合奏体を対比させた時に得られた効果に、興味を惹かれた。これがコンチェルト・グロッソが生まれた背景である。小編成の合奏体はコンチェルティーノと呼ばれ、作曲家の好みで楽器編成は自由自在。その内容に関わらず、この形式では、「コンチェルティーノ」と、相対する大編成の合奏体(「テュッティ」とよく言われる)とで、会話のようなやり取りをするよう楽曲が作られる。 

 

The concerto grosso, then, is a kind of instrumental fugal form. It is generally made up of three or more movements. The classical examples of the form are those of Handel and Bach. The latter's essays in the form, known as the Brandenburg Concerti, of which there are six, make use of a different concertino in each one. Very often, in listening to the contrapuntal texture of one of these works, one has an impression of wonderful health and vitality. The inner movement of the separate parts gives off an athletic quality, as if all were in excellent working order. 

コンチェルト・グロッソは楽器のアンサンブルの一種で、フーガの形式を持つ。普通は3つあるいはそれ以上の楽章で構成される。ヘンデルとバッハの作品がこの形式の代表だ。バッハがこの形式で試みたのが、「ブランデンブルク協奏曲集」である。全部で6曲あり、それぞれ別々の「コンチェルティーノ」が設定されている。いずれの作品もフレーズが幾つも重なる対位法の仕組みを持っていて、これを聴くと、健康的かつ活気あふれる素晴らしい曲だ、と思うだろう。曲を構成するいろいろな部分をみても、たくましさを感じさせ、しっかり機能しているかのように思える。 

 

During the nineteenth century, the form was abandoned in favor of the concerto for soloist and orchestra, which may rightfully be considered an offshoot of the earlier concerto grosso. Like other eighteenth-century forms, the concerto grosso has enjoyed renewed interest on the part of recent composers. A well-known modern example is the Concerto Grosso by Ernest Bloch. 

19世紀にこの形式は廃れてしまった。ソロ楽器を弾く一人とオーケストラのための「コンチェルト」の方が好まれるようになった。コンチェルト・グロッソから派生したものであることは間違いないであろう。他の18世紀の音楽形式の数々もそうだが、コンチェルト・グロッソは近年の(1938年)作曲家達が、また新たに興味関心を示している。エルンスト・ブロッホの「コンチェルト・グロッソ」は、その好例である。 

 

CHORALE PRELUDE 

コラール前奏曲 

 

The chorale prelude, which is the third of the fugal forms, is less definite in outline than the concerto grosso and therefore more difficult to define with any degree of exactitude. It had its origin in the chorale tunes that were sung in Protestant churches after the time of Luther. Composers attached to the church exercised their ingenuity in making elaborate settings of these simple melodies. They are, in a sense, variations on a hymn tune, and I shall mention three of the best-known types of treatment of these choral tunes. 

3つ目のフーガの形式を持つものは、コラール前奏曲だ。コンチェルト・グロッソよりも概要がハッキリしないもので、正確に定義付けをするのが難しい。元になった賛美歌はマルティン・ルターの後の時代、プロテスタント系の教会で歌われていたものである。こういったシンプルなメロディを、教会付きの作曲家達は知恵を絞って手の込んだ作品に仕上げたのだ。ある意味、賛美歌の変奏曲である。ここでは代表的な3つの 

賛美歌の料理法をご覧に入れる。 

 

The simplest method consists of keeping the given melody intact, while making the accompanying harmonies more interesting, either by increasing the harmonic complexity or by making the accompanying voices more intricately polyphonic. A second type embroiders upon the theme itself, lending the barest melodic outline an unsuspected grace and floridity. The third, and most involved type, is a kind of fugue woven around the tune of the chorale. For example, some fragment of the chorale tune may serve as fugue subject. An exposition of a fugue is written just as if there were to be no chorale; and then without warning, while the fugue continues along placidly, above or beneath it may be heard the long-drawn-out notes of the chorale. 

一番シンプルな方法は、メロディは手を付けず、伴奏のハーモニーを、和声を複雑にするか、または伴奏に相当するパートをより複雑なポリフォニーの体裁にするか、どちらかである。2番目は、メロディ自体に飾り付けをする。ありのままのメロディに、奇をてらわない程度に優雅さと華やかさを添えるのだ。3番目、そして最もよく使う手が、その賛美歌を軸にしてフーガを組み立ててゆく。例えば、ある賛美歌の一部分を、フーガの主題として機能させる。賛美歌自体は存在しないかのように、フーガを提示して曲をスタートさせる。そして何の前触れもなく、フーガが粛々と進行している間に、その上でも下でもいいので、原曲の賛美歌が、音符の長さを長くして聞こえてくる、というやり方だ。 

 

Some of Bach's finest creations were written in one or another of these forms of chorale prelude. His Orgelb uchlein is a collection of short chorale preludes containing an inexhaustible wealth of musical riches, which no music lover can afford to ignore. Deeply moving from an expressive standpoint, they are nevertheless marvels of technical ingenuity ― a magistral illustration of the welding of thought and emotion. 

これらコラール前奏曲の手法を一つ二つと使って書かれた珠玉の作品が残されている。「オルゲルビュッヒライン(オルガン小曲集)」は豊かな音楽性に満ち溢れた短いコラール前奏曲の曲集で、音楽ファンなら誰もが見逃せない。表現の面からも非常に感動的であり、それだけでなく技術的な観点からも素晴らしさが詰まっている。バッハにしかできない、知恵と感性の融合体が描き出した賜物である。 

 

MOTETS AND MADRIGALS 

モテットとマドリガル 

 

The fourth and last of the fugal forms is that of motets and madrigals. I hasten to add that a motet or madrigal is not a form, properly speaking; but since they will be listened to with increasing frequency and definitely belong with the contrapuntal forms, their proper place is here. One cannot generalize as to their form, because they are choral compositions, sung without accompaniment and dependent on their words in each individual instance for their formal outline. 

4つ目のそしてこれが最後になる、フーガの形式を持つものは、モテットとマドリガルだ。早々にことわっておくが、正確にはモテットとマドリガルは「形式」ではない。だがいずれもよく耳にする機会が多く、対位法の手法を持つため、ここで触れておくのが適切と判断した。これらの形式の概略を説明するのは不可能である。というのも、これらは賛美歌であり、伴奏がなく、個々の曲の形を決める外枠は、歌詞次第だからである。 

 

Motets and madrigals were written in profusion during the fifteenth, sixteenth, and seventeenth centuries. The difference between the two is that the motet is a short vocal composition of sacred words, whereas the madrigal is a similar composition on secular words. The madrigal is generally less severe in character. Both are typical vocal fugal forms of the era before the advent of Bach and his contemporaries. 

モテットとマドリガルが盛んに作られたのは、15, 16, 17世紀の間である。この二つの違いだが、モテットは短めで歌詞は宗教的なもの、一方マドリガルは同じようなものだが、歌詞は宗教的でないものだ。曲の性格もマドリガルのほうが、やや厳粛さから肩の力を抜いたものである。両方とも当時のフーガの手法を用いた声楽曲で、バッハやその次代の作曲家が登場する以前のものである。 

 

From the listener's standpoint, it is important to distinguish the texture of motet or madrigal. Here, again, no rule prevails; motets and madrigals may be either fugal or chordal in style or a combination of both. I fail to see how these vocal forms may be heard intelligently without an elementary idea as to their different textures. In the motet or madrigal of fugal or contrapuntal texture, the fact that the separate melodic voices are attached to words will be found especially helpful in aiding the listener to hear the counterpoint more easily than in the purely instrumental forms. 

さてこれを聴くにあたっては、モテットにせよマドリガルにせよ、その仕組を聞き取ることが大切だ。もう一度申し上げるが、決まり事はない。モテットもマドリガルも、フーガの手法か、はたまた和声を重んじる手法か、それとも両方を併せたものか。この二つの声楽曲の形式がもつ仕組みの違いについて、初歩的な情報なしに、なんとか仕組みや内容が耳に入ってこないものかと思ったが、うまく行かない。モテットにせよマドリガルにせよ、またその仕組みがフーガの形式にせよ対位法を用いたにせよ、それぞれのパートに歌詞がついていることで、それが取り分け手がかりとなって、器楽曲よりも耳に入って来やすくなっている。 

 

The Renaissance period is crowded with masters who used these vocal forms. Palestrina in Italy, Orlando di Lasso in the Netherlands, Victoria in Spain; Byrd, Wilbye, Morley, and Gibbons in England are some of the outstanding names in one of the most remarkable eras in music. The unfamiliarity of most of our concertgoers with this extraordinary epoch is indicative of the comparatively narrow musical interests of our time. 

ルネッサンス時代はこういった声楽曲の手法を用いた名作曲家の、枚挙にいとまがない。イタリアのパレストリーナ、オランダのオルランド・ディ・ラッソ、スペインのトマス・ルイス・デ・ヴィクトリア、イギリスのウィリアム・バード、ジョン・ウィルビー、トーマス・モーレイ、オーランド・ギボンズらは、音楽史上豊作の時代の代表選手たちだ。今どきの(1938年)演奏会に足を運ぶ諸兄におかれては、この素晴らしき時代に馴染みがないせいか、音楽の好みが比較的幅が狭いことがわかってしまうというものである。 

 

 

Bach ― Brandenburg Concertos 

Trevor Pinnock, Baroqe Ensemble (Archiv) 

 

Bach ― Well Tempered Clavier (see listing under Chapter Two) 

 

Franck ― Sonata in A for Violin and Piano 

Gidon Kremer, O. Maisenberg (Philips) 

 

Beethoven ― Piano Sonata in A flat, Opus 110 

Alfred Brendel (Philips) 

 

Schoenberg ― String Quartet No. 3 

Arditti Quartet (Disques Montaigne) 

 

【参考音源】 

バッハブランデンブルク協奏曲 

トレヴァー・ピノック指揮 バロックアンサンブル廃盤 

 

バッハ平均律クラヴィーア曲集第2章リスト参照 

 

 

フランクバイオリンとピアノのためのソナタ イ長調 

ギドン・クレメールオレグ・マイセンベルクフィリップス) 

 

ベートーヴェンピアノ・ソナタ イ短調 作品110 

アルフレッド・ブレンデル(フィリップス)