APPENDIX III
巻末付録III
Analysis of Beethoven's “Waldstein” Sonata, Op. 53
An analysis such as I shall attempt here must always be unsatisfactory, since we lack the sound of the notes themselves. I shall proceed on the assumption, possibly unwarranted, that the reader can secure either the printed score or the recording.
ここからお読みいただく、この手の曲の分析は、大概十分満足とは行かない。実際の音がないからだ。お読みになっても「本当かな？」の域をでないだろうから、実際に楽譜をご覧になったり、演奏をお聞きに鳴ったりしていただきたいと思う。
One of the advantages of using this particular sonata as illustration of the form is the utter contrast between the first and second thematic groups. If you think only in terms of melody, the first theme is hardly a theme at all. It is made up of three separate tiny parts, producing an atmosphere of suspense and mysteriousness. It is the underlying rhythm in repeated eighth notes which is responsible for this and may be accounted the first element. The second element is harmless enough: 【one dotted quarter note - ♬ - ♪】. No one could possibly suspect the role it is to play later in the development section. The same is true of the third tiny fragment, which is as follows: 【one quarter note - ♬♬ - one quarter note】
ソナタ形式を理解する上で、特にこの曲を引き合いに出すにはわけがある。第１主題と第２主題が、くっきり対照的だからだ。第１主題は、もし「メロディ」として考えた場合、「主題」とは言い難い。小さな部品が３つ合わさって出来ていて、不安で不思議な雰囲気を醸し出す。それに一役買うのが、8分音符で繰り返されるリズムだ。「小さな部品」その１である。「その２」は当たり障りない【付点四分音符 ― ♬ ― ♪】。後で展開部に出てきたとしても、その役割を疑問視する方はいないだろう。「その３」も同じ【四分音符 ― ♬♬ ― 四分音符】
The first four measures are immediately repeated a tone below and without stopping rush forward to a complete pause on the note G (measure 13). Now, once again, everything is repeated from the start, with the important difference that the repeated eighth notes of the beginning are broken up into sixteenth (figurated) and slightly changed in tonality. These repetitions serve the important purpose of placing essential thematic material firmly in the listener's consciousness. This time there is no pause; the music, through a series of elongations, imperceptibly moves into the bridge section (measure 23, see page 151 for the explanation of this term). What one finds here is not melody but runs and argeggios ― so-called passage work. Even if you never heard this sonata before, it would be clear from the nature of the material that the piece was moving on from a first to a second grouping of elements.
最初の４小節のあと、引き続きこの４小節が１音下がって聞こえてくる。そのまま立ち止まらず突き進んでゆき、Gの音が聞こえて、完全に一旦曲が止まる（13小節目）。さて次に、もう一度全て最初から繰り返されるのだが、大事な違いがある。冒頭、8分音符で繰り返されるリズムは、今回は16分音符に細分化される（飾りがついた感じ）。調性（コード）も少し変わる。この繰り返しは重要な役割を持つ。曲のいちばん大事なメロディのネタを、聴く人の意識にしっかりと植え付けるのだ。今度は先程のように止まりはしない。どんどん先を伸ばしてゆき、気づかぬうちに「つなぎ」の部分へと差し掛かる（23小節目。「つなぎ」については151ページ参照）。「つなぎ」にあるのは、メロディではなく、音階による速いパッセージやアルペジオで、いわば色々なパッセージを組み合わせたものである。この曲を聴いたことがなくても、ソナタ形式がどんなものかがわかっていれば、この「つなぎ」で、第１主題部から第２主題部へと移動するんだろうな、ということがハッキリするだろう。
The transition in this case is really brilliantly accomplished! The music seems to slow itself up, in order to begin a second theme (measure 35) of a completely opposed nature. The slowly moving, sustained chords produce a chorale-like, almost religious feeling of calm and ease. These sustained chords are repeated immediately (measure 43), with the addition of a single florid melodic line above. (It is characteristic that despite the amount of repetition, so usual in all music, there is seldom literal repetition but repeated sections varied.)
この曲の「つなぎ」は実に素晴らしい仕上がりだ！曲がスピードを落とした感じに聞こえるのは、第２主題という全く異なる性格のものを演奏し始めるためである。ゆったりと動き長めに響く和声が、賛美歌のような、静かで安らかな宗教的気分を演出する。この和声は引き続き繰り返されるが（43小節目）、この時流れるようなメロディが上に乗って聞こえてくる（大概の楽曲がそうだが、繰り返しは何度か行われるけれど、文字通りそのまんま繰り返すことは滅多になく、繰り返される部分には何かしら変化がつけられている）。
That extra florid melody, woven above the sustained chords, acts as an “excuse” for returning to the more figurated character of the first transition section (measure 50). Here we have one of those tantalizing moments when the analyst is torn between different interpretations of the form. Obviously, this new passage work is one of two things: either it is a second part of b, which one is reluctant to admit, because it is so very different in nature from the first part of b; or it is a second bridge leading to c, which is rather unlikely because of its overelaborate nature. That is where the composer is fortunate ― he never need give conscious reasons to himself for the form that he creates, if he wishes to explain the form, cannot very well do so without making up his mind. Therefore, I elect the first of these alternatives, preferring to consider this long passage-work section as a kind of b-2 which leads to the closing theme.
この付け足された流れるようなメロディは、和声を土台にして編み出されたものだが、最初に出てきた「つなぎ」と、基本同じだがもっと音符の数が増える部分へと戻ってゆく、その合図代わりのようなものだ。と、ここで、ソナタ形式を持つこの曲を分析する者を泣かせる、「じらし」の時間がやってくる。この新しいパッセージは、次の2つのうちのどちらかであることは間違いない。一つは、第2主題の2つめの部分である、ということ。1つめの部分と全く性格が違うのだから、そう受け入れざるを得まい。あるいはもう一つは、主題提示部の締めくくりへともってゆくための、曲中2度めの「つなぎ」である、ということ。最もこちらは可能性は低い。ただの「つなぎ」にしては手がかかりすぎているからだ。ここは曲を作った者勝ち、というやつだ。曲の形式について意識的に理由付けなどしなくていいのだ。本人がどうしてもと言うなら、しっかり覚悟を決めてやらないとうまく行かないだろう。というわけで、この色々なパッセージを組み合わせたような長い部分を、私としては、先程の「2つのうちのどちらか」の、最初の方を選び、この部分は主題提示部のシメへと続く第2主題部の2つ目の部分である、とする。
The c, or closing, section (measure 74) , shorter than the others, has more affinity with the songlike second theme than with the agitated first theme. It serves to bring the mood back to a feeling of quietude, thereby emphasizing the sense of conclusion and at the same time preparing the way for the renewed entrance of the first material at the head of the development section.
主題提示部のシメ（74小節目）は、他の部分より短めで、第１主題部の不安な気持ちにさせるようなメロディよりも、第2主題部の歌のようなメロディと似ている点がある。この役割だが、まずは静かな雰囲気へと戻すこと。そうすることで、「一旦ここでまとめ」の趣意を強調し、同時に、展開部に先立って、第１主題が装いも新たに登場するその準備ともなる。
That is exactly what happens. The first thing that the composer does is to remind you of where he began ― to give you a point of reference, as it were. This is hardly done, before Beethoven is off! As a matter of fact, this particular development section is neither very long nor very elaborate. For development, it chooses only the two fragments quoted on the previous page and the section I elected to call b-2. No reference is made to the chorale-like theme or the closing theme or the opening repeated eighth notes. But there is a general feeling of movement and inner excitement, which pervades most of the whole first movement.
これから起きることをまとめてみる。まず作曲家がすることは、展開部がここからはじまる、ということを聴手に覚えていてもらうよう、基準点を示すのだ。ベートーヴェンがいなくなる前までは、滅多に行われていなかったことである。実際、この曲一つ採り上げてみても、展開部は、ものすごく長いわけでもなく、ものすごく手が込んでいるわけでもない。展開部では、前のページで述べた2つのネタと、私がb-2と名付けたセクションだ。あの賛美歌のような部分や主題提示部のシメ、あるいは序盤の8分音符の繰り返しは出てこない。だが全体的な雰囲気と、曲の内面にある聴く人をワクワクさせる感じといった、主題提示部全体を支配する要素は存在する。
The development section is divided into two parts. First the composer juxtaposes the two fragments of the first theme quoted above (measure 92). Then he concentrates on the first of the two fragments, developing what was originally only a tiny phrase into a swiftly lyrical little part. This leads directly to the development of the next material ― the opening measures of the b-2 passage work. On that basis, the music works itself out sequentially in such a way that a great many foreign tonalities are passed through before the dominant note G is reached. On this dominant (measure 142), Beethoven returns to the mysterious feeling of the very beginning in order to prepare psychologically for the return of the first theme. This retransition is quite remarkable, if only because it would be impossible to find anything comparable to it in the music of Haydn or Mozart. The misterioso rumblings in the bass and the gradual piling up of climax is typical Beethoven's touch.
展開部は2つの部分に分けられる。まず、先述の第１主題にでてきた２つのネタを一緒に聞かせる。次に、2つのネタのうちの最小の方に集中して、元は小さな「部品」だったものを、スピード感があって抒情的な小さな部品へと出世させる。これがダイレクトに作用し、次の素材の展開が始まる。b-2部のパッセージを組み合わせたような部分の出だしの数小節がまな板に乗る。それに基づいて、楽曲自体は、それまで出てこなかった調性（コード）が次々と顔を出し、やがて主音であるGにたどり着く。この主音に乗っかり（142小節目）、ベートーヴェンは曲の出だしの神秘的な雰囲気へ戻すのだ。そうすることで、第１主題に戻る心構えができる。元いた場所へまた戻す、というやり方は注目に値する。何しろ、ハイドンやモーツアルトの楽曲には見られないからだ。低音の「ミステリオーソ」な轟音やクライマックスへと徐々に盛り上がってゆく曲作りは、ベートーヴェンの筆使いならではである。
With a sudden return to pianissimo, the recapitulation starts (measure 156). The repetition in this case is almost literal, except for a few very minor changes, mostly of tonalities. A two-and-a-half-page coda follows (measure 249). After beginning almost like the first development section, it goes on to a further development of the same two fragments used there but now juxtaposed in somewhat different fashion. This leads back, after two held chords, to the chorale-like theme, made newly expressive by the addition of a new bass (measure 284). The seeming reluctance to leave this new-found quietude is broken off by an impetuous rush to the end. The sonata-allegro is completed.
急激にピアニッシモへ音量を戻すことにより、主題再現部が始まる（156小節目）。主題再現部、といえば、前段の繰り返しだが、この曲は文字通り繰り返しそのまんま。但し若干変化を加えるが、ほとんどが調性に関するものである。その後に続くのが、2ページ半にわたるコーダだ。展開部の最初の部分とほとんど同じ始まり方をした後、また同じ2つのネタが使われて曲が発展してゆく。だがここでの使い方は、これまでとは少しどこかが違う。これらに和声がついて、賛美歌のようなメロディへとまた戻ってゆくが、今度は新しいベース音が加わることで、これまでにない表現を伴うようになる。この新たに現れた穏やかさを、離れなければならないのかとガッカリしたと思いきや、静寂を打ち破る猪突猛進のフレーズで曲を終える。ソナタ・アレグロ形式、ここに完結、である。
