第13章ソナタ形式（後半）「What to Listen for In Music」を読む

THE SYMPHONY

The present-day status of the symphony is such that it is impossible to pass it by without further discussion, even though it does not constitute an independent form, different from the sonata. It is practically impossible to hear an orchestral program in the concert hall or on the air without being confronted with one or another of the symphonies of the regular repertoire. It should be remembered, however, that these present no specific problems other than those outlined above.

交響曲は、ソナタ形式から独立し異なる仕組みを持つものではない。だが今日（1938年）、その「交響曲」については、私達はもっと議論を深めねばならない状況にある。コンサートホールにせよ放送にせよ、オーケストラの演奏プログラムに、定番の交響曲が１つ２つと載らないというのは、事実上あり得ない。とは言うものの、その他には特段問題はない、ということは確認しておきたいと思う。

The symphony had its origin not in instrumental forms like the concerto grosso, as one might have expected, but in the overture of early Italian opera. The overture, or sinfonia, as it was called, as perfected by Alessandro Scarlatti consisted of three parts: fast-slow-fast, thus presaging the three movements of the classical symphony. The sinfonia, around 1750, became detached from the opera which gave it birth and led an independent life in the concert hall. Karl Nef, in his Outline of the History of Music, describes what happened. “After the theater symphony had been transferred to the concert hall, the musical world was seized by a veritable mania to play symphonies. The composers never published less than half a dozen at a time. Many of them wrote a hundred and more; the sum total mounted to many thousands. Under these circumstances it would be idle to attempt to discover the man who founded the new style. Numerous composers collaborated in the new movement, in the earliest period Italians, Frenchmen, and Germans.” (reprinted by permisson from Karl Nef, An Outline of the History of Music, translated by Carl F. Pfatteicher, Columbia University Press, 1935.)

交響曲は元々どこから派生したものか。コンチェルト・グロッソのような器楽曲？と予想した方もいると思うが、実は初期のイタリア・オペラで開幕に先立って演奏された楽曲に起源があるのだ。これは「序曲」とか「シンフォニア」と呼ばれたもので、アレッサンドロ・スカルラッティが完成させた。「速い―遅い－速い」の3つの部分から構成され、3つの楽章から構成される古典的な交響曲の原型である。1750年頃のこと、シンフォニアは、生みの親たるオペラから切り離され、コンサートホールでは独立した立場を得る。「音楽史概要」の著者カール・ネフは、当時のことを次のように記している「それまで歌劇場のものだった交響曲がコンサートホールに居場所を移してからというもの、音楽の世界を牛耳ったのは、交響曲ばかり演奏する筋金入りのマニアな連中だった。作曲家達が一度の出版で売りに出すのは、５・６曲を下ることはない。彼らの多くが100、あるいはそれ以上と、合計が数千曲にも及んだ。こんな状況では、この新しい音楽のスタイルを作ったのは誰かを探しだそうとすることは、意味のないことだ。イタリア、フランス、ドイツで膨大な数の作曲家達が、この新しい動きに加わっていった。」（転載許可：カール・ネフ「音楽史概要」　カール・Ｆ・ペッファテイヒャー訳　コロンビア大学出版局）

The best orchestra of the day was maintained from 1743 to 1777 in Mannheim. Here the precursors of Haydn and Mozart originated many of the features of the later symphony, such as the orchestral crescendo and diminuendo and a greater flexibility in the orchestral fabric. The general texture was more homophonic, borrowing from the lighter, singing quality of operatic style, rather than the heavier contrapuntal manner of the concerto grosso.

当時最高のオーケストラは、1743年から77年の間、マンハイムにあった。ここでは、ハイドンやモーツアルトの先駆者達が、後に交響曲の特徴となる多くの要素を生み出していた。例えば、オーケストラ全体として音量を大きくしたり小さくしたりする時の持ってゆき方とか、オーケストラ自体の構造や編成について、それまで以上に柔軟性をもたせていったとか、である。曲の構造だが、どちらかとホモフォニックであり、オペラが持つ軽やかで歌心のある内容である。この点、コンチェルト・グロッソのように、重厚感があり複数のメロディが重なるやり方とは、異なっている。

It was on this foundation that Haydn gradually perfected symphonic style. We must not forget that some of his greatest achievements in this medium were created after the death of Mozart and after a long period of gestation and maturity. He left the symphony a rounded art form, capable of further development but not of greater perfection within the limits of his own style.

これを土台にして、ハイドンが徐々に交響曲のスタイルというものを完成させた。ここで忘れてはいけないのが、ハイドンの偉業の幾つかが達成されたのは、モーツアルトの死後であり、そして彼自身が長い時間をかけて作り上げた後のことだったことだ。彼は交響曲を、円熟した音楽の形式に仕上げ、且つ、更に発展する余地を残した。といっても彼自身のスタイルの範囲内で、の話ではあるが。

The way was paved for Beethoven's famous Nine. The symphony lost all connection with its operatic origins. The form was enlarged, the emotional scope broadened, the orchestra stamped and thundered in a completely new and unheard-of fashion. Beethoven singlehandedly created a colossus which he alone seemed able to control.

交響曲の歩む道は、ベートーヴェンの名曲「第九」を生むために、踏み固められていった。交響曲はオペラとの結びつきを、全て無くしていった。形式面での規模は拡大し、感情表現が物を言う幅も拡大し、サウンドのスケールも、今まで耳にしたことのない完全に新しい方法で、大いに拡大した。ベートーヴェンは自分だけの力で、彼だけが制御しうる巨大なものをこの世に生み出したのだ。

For the nineteenth-century composers who followed him － Schumann and Mendelssohn － wrote a less titanic symphony. By the middle of the century, the symphony was in danger of losing its hegemony in the orchestral field. The “modernists” Liszt, Berlioz, and Wagner apparently considered the symphony “old hat” unless it was combined with some programmatic idea or incorporated in essence into the body of a music drama. It was “conservatives” like Brahms, Bruckner, and Tschaikovsky who defended what began to look very much like a lost cause.

19世紀、ベートーヴェンに続く作曲家達、シューマンやメンデルスゾーンは、大掛かりとは行かない規模で交響曲を書いた。19世紀も半ばになる頃には、交響曲は管弦楽作品の中では、その絶対的地位を失う危機に瀕していた。当時「今どきの作曲家」だったリスト、ベルリオーズ、ワーグナーは、演奏会のプログラムを考えるためだとか、音楽を伴う劇の中にエッセンスとして取り込んでゆくだとか、そんなことでもない限り、明らかに交響曲を「古臭い」と見なしていた。ブラームスやブルックナー、チャイコフスキーなどは、徐々に「落ちぶれもの」とみなされるようになったものを頑なに守り、「保守派」などと言われた。

One important innovation was introduced during this period as regards symphonic form, namely, the so-called symphony. Cesar Franck was especially fond of this device. It was an attempt to bind the different parts of the entire work by unifying the thematic materials. Sometimes a “motto” theme is heard at unexpected moments in different movements of the symphony, giving an impression of a single unifying thought. At other times － and this is more truly cyclic form － all thematic material in an entire symphony may be derived from only a few primal themes, which are completely metamorphosed as the work progresses, so that what was first given out as a sober introductory theme is transformed into the principal melody of the scherzo, and similarly in slow movement and finale.

この頃、複数の楽器で演奏する形態の曲、いわゆる「交響曲」について、音楽史上重要なイノベーションが成された。セザール・フランクである。彼はこの手法を好んで使い、幾つかのネタを組み合わせて、いろいろな部分から構成される一つの曲としてまとめ上げようとした。時々、同じ主題が別々の楽章で、それも聴手の予想の裏をかくようなタイミングで飛び出してくる。同じネタを随所に出現させることにより、曲としての統一感を与えているのだ。他にも（そしてこれは、更に循環型になるが）交響曲一曲全体に出てくるネタが、全て、２．３の元となる主題から派生したものになっている。こうすることで、曲が進行してゆくに連れ、元の主題が次々と変化を遂げる。つまり、最初に提示された地味な主題が、変化を遂げて、スケルツォのメロディになったり、ゆっくりの楽章や、同じように最終楽章のメロディになったりする。

If the cyclic form has not been adopted more widely, it is probably because it does not solve the need for musical logic within each separate movement. That is, the unification of all the thematic material is no more than a device, more or less interesting depending upon the ingenuity with which it is carried out by the composer, but the symphony itself must still be written! The same problems of form and substance must be grappled with, compared to which the derivation of all the material from a single source is only a detail. After Franck, his pupil and disciple Vincent d'Indy made use of cyclic form, and more recently Ernest Bloch has utilized it in more than one work.

この「循環形式」は、それほど広く使われている手法ではない。私の言うとおりだとするならば、その理由は、それぞれの楽章の中で、音楽的に一貫性を出したい時に、循環形式ではうまく行かないと作曲家が判断したため、と思われる。要するに、この形式は、作曲家が繰り出す工夫によっては、多少は曲に魅力を与えることもある、という程度のものなのだ。とはいえ、「それじゃ交響曲は作れない」と言うわけにはいかない。音楽の形式、そして中身のこと、同じような問題は幾つか有り、いずれもしっかり取り組んでゆかねばならない。元になる主題があってそこから次々と派生してゆくという手法は、「幾つかの問題」の一つに過ぎない。フランクの後に続き、彼の弟子のヴァンサン・ダンディが、そして最近（1938年）ではエルンスト・ブロッホが、循環形式を使用している。

Not so very long ago, the impression was current that modern composers had abandoned the form of the symphony. No doubt there was a lull in interest on the part of leading men of the first twenty years of the present century. Debussy, Ravel, Schoenberg, and Bela Bartok in their mature years did not write symphonies. Symphonies have been written again, if we can judge by the works of Frenchmen like Milhaud and Honegger; Russians like Miaskovsky (with twenty-seven to his credit), Prokofieff and Shostakovitch; Englishmen like Bax, Vaughan Williams, and Walton; Americans like Harris, Sessions, and Piston. We should not forget the further fact that even during the period of its supposed decline, the symphonic form was being practiced by stalwarts such as Mahler and Sibelius. Perhaps it is indicative of a renewed interest in the form that only in the present day have their works begun to find a place in the regular repertoire of symphonic organizations.

作曲家達が交響曲という形式を使わなくなった、という印象は、そんなに昔からとは思わない。印象としては「今どきの傾向」（1938年）である。今世紀（20世紀）始まって20年ほどの間、作曲界を牽引する者たちの間で、交響曲に対する興味が途絶えたのも、頷ける。ドビュッシー、ラベル、シェーンベルク、それにベラ・バルトークも、全盛期に交響曲を手掛けていない。近年また交響曲が世に出てきている。フランスのダリウス・ミヨー、アルテュール・オネゲル。ロシアのニコライ・ミャスコフスキー（27曲ある）、セルゲイ・プロコフィエフ、ドミトリー・ショスタコーヴィッチ。イギリスのアーノルド・バックス、レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ、ウィリアム・ウォルトン。アメリカのロイ・ハリス、ロジャー・セッションズ、ウォルター・ピストン。だが交響曲が「冬の時代」にあっても、マーラーやシベリウスのような、熱心に交響曲を作り続けようとした作曲家達がいたことも、お忘れなく。現在、各オーケストラ団体が定番曲として交響曲を採り上げるようになっている。これなどは交響曲に対する興味関心が、新たに生まれたことにより、交響曲もその居場所が見つかり始めた兆候だ、と思って良いかもしれない。

Mahler and Sibelius have been more adventurous in their treatment of the form than some of the later men. Mahler wanted desperately to make the symphony bigger that it was. He enlarged the size of the orchestra to gargantuan proportions, increased the number of movements, introduced the choral body in the Second and Eighth, and in general took it upon himself to carry on the traditions of the Beethoven symphony. Mahler has been bitterly attacked as a poseur, as having been hopelessly misled in his pretensions. But if one can pick and choose among the separate movements of his nine symphonies, I for one am certain that his eventual position will be equivalent to that of Berlioz. At any rate, we can find the derivation of new contrapuntal textures and new orchestral colors in his work, without which the modern symphony would be inconceivable.

マーラーやシベリウスが交響曲という形式について、開拓精神旺盛であったことは、彼らの後の世代以上の熱の入れようだ。マーラーは、交響曲というものを、従来よりも「大きく」することに躍起になった。オーケストラの規模を巨大化し、楽章の数を増やし、2番と8番では合唱を入れ、そしてどの曲も、自分が率先してベートーヴェンの交響曲の伝統を守り続けるんだ、と躍起になった。マーラーは「ええカッこしい」と痛烈に批判されている。彼の立ち居振る舞いがフォローのしようがないほど誤解されしまっているからである。でも彼の9つの交響曲の内、どれでもいいから1曲、そのまたどこかの楽章でもいいから見てみると良い。私などは、彼はいずれベルリオーズと肩を並べる評価を受けるだろうと踏んでいる。いずれにせよ、彼の作品には新しい対位法の仕組みや、今までにないオーケストラの色彩感がみられる。それらがあってこそ、現代の交響曲というものも存在しうるのである。

Sibelius has handled the form freely, especially in his Fourth and Seventh symphonies. The latter belongs with the rather rare species of one-movement symphonies. Much has been written of Sibelius' masterly development of symphonic form. But it is a question whether his departure from the usual norm have not been so great as to be almost disconnected from the nineteenth-century model. My own guess is that the Seventh is closer in form, despite its name, to the symphonic poem than it is to the symphony. At any rate, from the lay listener's point of view, it must be remembered that Sibelius' movements are not conventionally constructed and depend more on the gradual organic growth of one theme with another. At its best, the music seems to flower, often from unpromising beginnings.

シベリウスのこの形式の使い方は自由自在だ。特に4番と7番はそれが顕著である。7番などは、単一楽章の交響曲という、どちらかと言うと珍しい形式に分類されるほどだ。これなどは、交響曲という形式を完全に自分のものにしたシベリウスが、更にその手腕を発展させるべく書かれたものだ。その「発展させる」ことが、19世紀の交響曲のスタイルからほとんど切り離してしまうような大変革だったかどうかについては、疑わしい。私に言わせれば、7番は、形式においては、名前は交響曲だが、その実は「交響詩」と言ったほうが良いのではないかと思う。いずれにせよ、音楽鑑賞を楽しむ上で頭においていただきたいのは、シベリウスの交響曲の各楽章は、伝統的な作り方はしておらず、どちらかというと、一つの主題が自然な流れの中で発展してゆく作り方になっている、ということである。それは彼の円熟の極みであり、その後の展開が全く予想できない始まり方をして、それが最後には華やかに咲き誇るように聞こえる、というやり方をよく取っている。

If any generalizations may be made as to the handling of the form by more recent composers, one can safely say that the symphony as a collection of three or more separate movements is still as firmly established as ever. There is still nothing puny or casual about the form. It is still the form in which the composer tries to come to grips with big emotions. If any fundamental changes may be discerned, they are likely to be changes of the inner structural setup of an individual movement. In that restricted sense, the form is freer － the materials are introduced in a more relaxed way － the divisions into first, second, and closing groups are much less clear if they are present at all; no one can predict the nature of the development section or the extent of the recapitulation, if any. That's why the modern symphony is more difficult to listen to than the older, to us more fully digested, examples of the form.

様々な評論家が、最近の作曲家達による交響曲という形式の扱い方について述べているが、概ね間違いないのは、交響曲というものが、3つないしそれ以上の別々の楽章から成り立つものというスタイルは、これまで通りしっかりと確立され続けるだろうということだ。さて、実はまだ大事な話が残っている。何だかんだ言って、この交響曲という形式は、作曲家にとっては、今なお心動かされる思いで、真剣に取り組むべきものだということだ。将来的に、何かしら根本的な変化が生じたことが確認されるとしても、それはおそらく個々の楽章を作る上での、それぞれの曲の骨組みをどうするか、というところだろう。そう考えると、この形式はより自由になる。曲を構成するネタは、もっと自由に提示されるし、第１楽章、第２楽章、そして締めの部分という分け方も、まとめて通して演奏してみたら、あまりハッキリしなくなる。展開部はどんな性格のものになってゆくのか、あるいは主題再現部はどのくらい拡大できるように鳴るのか、いずれにせよ誰にも先は読めない。そんなわけだから、今の作曲家が作る交響曲は、昔の、そして我々から見れば完璧に規則に従って作られた交響曲と、比べてしまうと、聞きづらいのだ。

Clearly, the symphony, and with it the sonata-allegro form, is not finished yet. Unless all signs are misleading, the both will have a healthy progeny.

交響曲にせよ、連動してソナタ・アレグロ形式にせよ、未だ音楽形式として完成していないのは明らかだ。両方とも、間違った神のお告げでもない限り、これからも、まともな作曲家が受け継いでゆくことだろう。