Two Worlds of Music
Date of first publication:_ 1946
Author:_ Berta Geissmar (1892-1949)
ナチスと戦争～2人の指揮者と共に
フルトヴェングラーとビーチャムを支え続けたマネージャー
初版：1946年 著者：ベルタ・ガイスマー
NEW YORK
Creative Age Press, Inc.
COPYRIGHT 1946 BY BERTA GEISSMAR
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本拙訳の原本はこちらからどうぞ
CHAPTER THREE
1920
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When Furtwängler came to Mannheim there was no doubt that he was unusually talented, but he himself was the first to realize that he still lacked experience. Yet every performance he gave was so outstanding, it was no wonder that more and more invitations from other towns were extended to him.
フルトヴェングラーがマンハイムに着任した際の評価は、「非凡なること疑いなし」というものでした。といっても彼自身が一番よく自覚していたことですが、経験が依然として足りないということです。それでもなお、彼は指揮台に立つたびに、素晴らしい演奏をやってのけており、マンハイム以外の各都市から、彼を呼びたいという声が益々上がってくることは、これまた「疑いなし」だったのです。
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Unlike many gifted young conductors, however, he remained aloof from all these tempting offers. He had the self-control to wait, and was determined to continue to work towards the ripening of his own musical experience. However, during the two last years of his Mannheim contract, he found it difficult to adhere to this determination.
ところが他の多くの若手有望株の指揮者達と違って、彼はこういったお誘いには一切無関心を貫いているのです。自身の音楽家としての経験の、機が熟すまで、自己を制御し、ひたすら精進する決意の固い人物なのです。とはいえ、マンハイム劇場との契約の、最後２年間は、この「決意の固い」を固守するのも難しいと、分かって来たようです。
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The first year after the war, rail travel was so complicated that Willem Mengelberg felt unable to keep up his work with the Frankfurt Museum concerts, which he conducted in addition to his traditional Concertgebouw concerts in Amsterdam. Nothing was more logical than that Furtwängler be asked to combine the Frankfurt concerts with his work in Mannheim. However, although he occasionally went there as a guest conductor, he considered that his work in Mannheim excluded him from assuming further permanent responsibilities.
第１次世界大戦終結後最初の年は、鉄道による移動が複雑になってしまっていて、ウィレム・メンゲルベルクなどは、フランクフルトの市民芸術振興団体「ムゼウム」のコンサートの任を続けることが、困難になったと感じていました。彼はこのコンサートの指揮を、伝統あるアムステルダム・コンセルトヘボウのコンサートがあるところへ、追加で行っていたのです。こうなっては、フルトヴェングラーが、マンハイムでの仕事とフランクフルトの本番とを、併せて担当してほしいと、お願いが来るのも、理に適う事この上なし、とうことになります。フルトヴェングラーは「ムゼウム」のコンサートへは、客演指揮者として時々出演していましたが、マンハイム劇場との契約がある以上、恒久継続的な責任を負うようなことには、関われないと考えていました。
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To refuse a similar offer from Vienna was far more difficult. As an entirely unknown conductor he had gone there in December 1918 for a concert with the Wiener Symphonie Orchester, at which he performed Brahms’ Third Symphony, and had been immediately acclaimed by the Viennese press and public as the greatest and most interesting conductor of the younger generation. From that moment Vienna sought him whenever possible. The first invitation for a cycle of concerts with the Symphonie Orchester — the Tonkünstlercyclus—he accepted in 1919 and annually thereafter. He was fascinated by Vienna. He was thrilled by the understanding of Vienna’s musical public; he made friends who had known Bruckner, Brahms, and Mahler; he basked in the atmosphere of tradition and sympathy. With iron self-control, however, he kept to his decision of sticking to the Mannheim work as the necessary basis of preparation for his future activities. He went to Vienna from time to time, but travel made the few visits he permitted himself more and more difficult, and he wrote me resignedly, during an unexpected breakdown on one of these journeys, that he was afraid he would not be able to keep them up.
同じようなオファーが、ウィーンからも来ていて、こちらは断るのも桁違いに難しいことでした。彼は全く無名だった頃の1918年12月に、一度だけウィーン交響楽団のコンサートに出演したことがありました。このとき彼は、ブラームスの交響曲第3番を指揮したのですが、「若手世代の最も興味深い指揮者」との評判が、新聞各紙と音楽ファンの間に、瞬く間に広がっていました。そのコンサートの直後から、ウィーンからは「いつでも都合がつくときに」と要請を受けていたのです。「シンフォニーオーケストラ・トーンキュンストラー・チクルス」に、初めて出演の招待を受けたのが1919年、彼はその後、年に一度出演するようになりました。彼はウィーンに大いに魅了されたのです。彼の心を躍らせたのが、ウィーンの音楽ファン達の、音楽に対する理解の有り様です。彼はブルックナーやブラームス、マーラーらと知り合いだという人達と、友人関係を築くことができました。音楽を大切に受け継ぎ、理解を示す雰囲気に満ちたこの街の恩恵に浴したのです。ただ彼は、自分の将来の音楽活動に向けての準備を着々と進めてゆく、その必要な基盤として、マンハイム劇場との契約をしっかりとこなしてゆくことについては、徹頭徹尾これを維持しました。彼がウィーンに出かけるのは、ペースも不定期で、回数もそれほど多くはなかったのですが、出かけることによって、彼自身が本来的に足を運ぶと決めていたものについて、これが困難なものになってしまっていたのです。その中の１つが予想外にもダメになってしまったことがあり、この時はさすがに彼が私に宛てた手紙には、全部きちんとやるのは無理かもと、半ばあきらめムードを漂わせていました。
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Meanwhile, his career went its meteoric way. He had given some concerts in Berlin, and, like the Viennese, the Berliners acclaimed him. When Richard Strauss left the Berlin State Opera concerts in 1920 to settle in Vienna, Furtwängler was invited to conduct, as a possible successor. He was unanimously elected by the orchestra, in the interval of the first rehearsal, and was appointed for the coming season (1920-21) . Nothing stood in the way. His Mannheim contract expired in June 1920, and the Berlin contract in October.
そんな中、彼のキャリアは快進撃そのものでした。ベルリンで何度か行ったコンサートは、ウィーンの音楽ファン同様に、ベルリンの音楽ファンにも大きな評価を得ます。リヒャルト・シュトラウスがウィーンに本拠地を構えるべく、1920年にベルリン国立歌劇場を退くことになった時、フルトヴェングラーは彼の代わりに指揮台に上がる要請を受けましたが、それは彼の後任になるかもしれない、とう条件でのものでした。迎えたオーケストラは、最初のリハーサルの日の休憩時間に、彼を満場一致の投票で指揮者就任を決め、これによってリヒャルト・シュトラウスの次のシーズン（1920-1921）を、フルトヴェングラーは任されることとなります。もはや「関われない」だの「困難な」だのの要素となるものは、何もありません。マンハイム劇場との契約は1920年６月で終了、ベルリン国立歌劇場との契約は、同じ年の10月からでしたから。
1921
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While Furtwängler was having his triumphant success with the Berlin Staatskapelle, I submitted my thesis in philosophy: “Art and Science as Concepts of the Universe.” As was the custom, the Dean of the Faculty of Philosophy at Heidelberg knew my subject, but I had never discussed what I was writing with him, and had worked quite on my own. He rejected my thesis as being too independent, and proposed that I re-edit it under his supervision for another year. I was utterly defeated. I felt as if I would never be able to complete my Ph.D., so many obstacles always arose.
フルトヴェングラーがベルリン国立歌劇場で華々しい活躍をしている間、私の方は大学での専攻の哲学について、博士論文を提出しました。タイトルは「全宇宙のコンセプトとしての芸術と科学」。学部長は事前に、私が論文でなにについて書くかを、博していました。ただ、学部長と私で事前に話し合いの場が設けられず、私の方で作成を進めていたのです。提出した論文を、学部長は不可とします。理由は「独自性が強すぎる」とのこと。そしてもう一年かけて、学部長の指導を受けながら訂正・校正を加えるよう、提案を受けます。完全に打ちのめされたわけで、このままでは博士号取得は無理だと感じました。まったく、次から次へと邪魔ばかりが、やたらと続くものです。
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However, I took courage. There were many schools of philosophy in Germany, and it was quite possible that one philosopher might welcome what another rejected. I went to Frankfurt. My thesis was accepted, and I got my degree.
ここで挫ける私ではありません。哲学の博士号を授与する教育機関など、ドイツ国内に山ほどあります。それに、拒否する哲学者がいるということは、逆に受け入れる哲学者がいる可能性がある、ということです。私はフランクフルト大学にこの論文を提出しました。しっかり受理していただき、博士号取得に漕ぎつけたのです。
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The move to Frankfurt had another advantage. Furtwängler had decided to accept the Directorship of the Frankfurt Museum concerts, in addition to the State Opera concerts, and travelled regularly between Berlin, Frankfurt, and Vienna, where he had also agreed to do some conducting. When he came to Frankfurt we always had a great deal to discuss. I shared his general work as much as possible, and in January 1921 he asked me to consider coming to Berlin, the center of Germany’s musical life and, for Furtwängler, the most exciting place of all. I accepted.
このフランクフルトへ行ってみたことで、利を得たことがもう一つありました。実は私の一件に先立って、フルトヴェングラーはフランクフルト歌劇場管弦楽団の開催するコンサートの、公演監督を引き受けることを決めていたのです。これはベルリン国立歌劇場での仕事と掛け持ちで行う形であり、他に指揮を引き受けていたウィーンと併せて、３か所を定期的に行き来することになっていたのです。彼がフランクフルトに来るときは、私と沢山話をしました。彼の抱えている仕事全体について、私もできるだけ一緒に取り組むようにしたのです。1921年1月、彼からベルリンに一緒に来て欲しいとの要請を受けます。ベルリンと言えはドイツにとっては「音楽の都」、フルトヴェングラーにとっても心躍る場所です。私は彼の要請を受けました。
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That summer my mother and I went to the Engadine for the first time after the Great War. My parents and grandparents had gone there every summer, and had regularly met the same group of friends, for many well-known people went to the Engadine to enjoy the clear air and the wonderful sun. Among them, in my mother’s day and during the time of the Brahms controversy, were Simrock, the famous Brahms publisher, and Hanslick, his great supporter and the enemy of Wagner, made immortal by Wagner as Beckmesser in Die Meistersinger.
その年の夏、母と私はエンガンディン地方を訪れました。第一次世界大戦終結後、初めての訪問です。彼の地は、両親と祖父母が毎年夏になると訪れていて、決まって会う友達のグループがいたのです。エンガンディン地方と言えば、著名な人々が数多く訪れる場所で、空気がきれいで、日差しが心地よい場所です。その友人達のグループの中には、母も交流の中心だった頃、そしてその頃同じく、ブラームスに関する論争が盛んに行われていた時期ですが、ジムロック氏といって、ブラームスの作品を多く出版する会社のオーナーや、エドヴァルト・ハンスリック氏といって、ブラームスの熱烈な後援者であり、ワーグナーに対しては対抗意識を持っていた人物です。ワーグナーはこのエドヴァルト・ハンスリックを、自身の歌劇「ニュルンベルクのマイスタージンガー」に登場する、野暮な書記官「ベックメッサー」のモデルにしてしまい、その役柄のもと、彼の存在がこの世に永遠に残るようにしてしまったほどです。
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Furtwängler joined us that year. For once he gave himself a holiday of three weeks without work. He fell under the spell of the beautiful landscape. He was a marvellous mountaineer, trained to it from childhood by his father. He loved nature, and soon knew every summit of the area. He liked to climb the mountains without using the better-known paths, and on our many trips together we frequently took our food with us and spent the day on some mountain top. On real climbs through snow and ice, we observed a kind of ritual. We climbed in silence, almost grimly, till we had reached our objective—then we relaxed. Furtwängler threw off his coat and breathed deeply in the crystalline air, and then, sitting in solitude and peace, with the chain of snow-peaked mountains and glaciers facing us, we discussed and planned much of our future work.
この同じ年に、フルトヴェングラーも私達と一緒にエンガンディン地方を訪れました。この時に限り、彼は3週間一切仕事を入れずに、休暇を取りました。彼はこの地の素晴らしい風景に、すっかり魅了されます。彼は健脚の登山家でした。父親に子供の頃から鍛えられていたのです。彼は自然を愛し、この地方の山々の頂上付近のことは、程なく頭に入ってゆきます。彼好みの山の登り方ですが、普通のよく知られた歩きやすいルートは使いません。私達二人で沢山山登りをしました。食べ物を用意して、丸一日かけて、頂上まで行って帰ってくるのです。雪道や氷道のような、本格的な登山となると、登っている最中、まるで宗教的な儀式でも行っているかのような気分になってきます。2人とも一言も話さずに、なんだか不気味ですけどね、とにかく目的地まではそうやって歩いてゆきます。たどり着いたら、ほっと一息。フルトヴェングラーは上着を脱ぎ棄てて、澄んだ空気を目いっぱい深呼吸して、一人穏やかに腰を下ろします。目の前には雪を頂上に被った山々が連なり、更には氷河が見えます。それから私達は、今後の音楽活動について、沢山話をして計画を練るのです。
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We spent many holidays in the Engadine after that, and a few years later, in 1924, he bought his own house there. Situated on a lovely and lonely slope between St. Moritz and Pontresina, the house had every comfort. It had been a painter’s chalet, and the studio made a wonderful music room. Later Furtwängler’s first wife, with her Scandinavian hospitality, never counted the heads of those who sat down to meals, nor did she care how many slept, tucked away somehow in that house. Furtwängler was usually invisible and “not to be disturbed” while working, but at meals he always sat at the head of his table.
その後も私達は、ここエンガンディン地方で休暇を沢山一緒に過ごしました。それから数年後の1924年、彼はこの地に自宅を購入します。スイスのサン・モリッツ自治区とポントレジート村との間に広がる、素敵な、そして人語の喧騒から離れた坂地に建つこの家は、とにかく快適です。以前は、とある画家の別荘だったところで、その仕事場だったところは、素晴らしい音楽室となったのです。後にフルトヴェングラーの最初の妻となった方は、北欧出身ならではのおもてなしの心満点で、食事に客がやって来ても、人数など全く意に介さず、そのまま彼らが泊まり込むことになっても、とにかく上手いこと寝床をあてがってしまうほどでした。フルトヴェングラーは来客があっても、普段は姿を見せず、「仕事中につき面会謝絶」なのですが、食事の時間になると、必ず食卓の上座に席を取ったものです。
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In the autumn of 1921, I went to Berlin. The political situation was desperate, but the city was full of life. Old friends were kind, and I quickly made new ones. I attended many concerts, and, of course, all the Staatsoper concerts. They were given on Thursdays and, like the concerts of the Vienna Philharmonic, were purely the concern of the orchestra, which was the Opera Orchestra as well. This series had been in charge of such noted conductors as Muck, then Weingartner from1891-1908, and finally Richard Strauss from 1908-20. Though there was hardly ever a seat to be had, I was lucky enough to get into one of the boxes above the orchestra where the famous Berlin painter, Max Liebermann, was regularly to be found making sketches of the orchestra and its conductor.
1921年の秋のこと、私はベルリンへ向かいました。政治情勢は最悪でしたが、街は活気にあふれています。昔からの友人達は親切にしてくれて、そして私は新しい友人達もすぐにできました。コンサートには沢山足を運び、そして勿論、国立歌劇場でのコンサートは全て見に行きました。これは毎週木曜日に行われるもので、ウィーン・フィルハーモニーのコンサートと同様に、国立歌劇場の管弦楽団によるものです。このコンサートの指揮台に上がったのは錚々たる面々でした。まずはカール・ムック。続いて1891年～1908年はフェリックス・ワインガルトナー。そして1908年～1920年はリヒャルト・シュトラウスという顔ぶれ。毎回チケットなどほとんどれないのですが、幸い私はオーケストラを上から見下ろすボックス席の一つを確保できました。毎回そこには、ベルリン在住の著名な画家マックス・リーバーマンが陣取り、オーケストラや指揮者が演奏する様子のスケッチをしていました。
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Berlin was exciting. There was a flood of concerts to which everybody came, and there was an enormous competition between the various conductors. Each concert was a new battle for maintaining a reputation. The political depression of the nation was grave, but it is significant, in considering the cultural situation of pre-Hitler Germany, that whatever the material misery, there was a free intellectual and spiritual life.
ベルリンは心躍る街でした。そこかしこでコンサートが沢山行われ、市民は誰もが足を運びます。様々な指揮者が登場し、しのぎを削るのです。それぞれのコンサートが行われるたびに、評判を維持しようと火花を散らします。この頃の国の政治情勢の悲壮感は、深刻そのものでした。ですが、ヒトラー政権下のドイツの文化状況を鑑みると、物理的な状況はみじめで悲しいものの、自由な気風の元、知性と精神面の日々の暮らしが存在したことは、とても素晴らしいことです。
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Looking back on Germany’s musical life in those years, it is amazing how much went on in spite of the adverse times. In the spring of 1921 the first Brahmsfest after the war was held in Wiesbaden. These Brahms festivals had been founded by the Deutsche Brahms Gesellschaft in 1909, and attracted their own special community, a community of real music lovers from all parts of Germany and from abroad. The artists considered it a great privilege to be invited to participate, for these occasions had become a traditional feature of German musical life. I remember at Wiesbaden in 1921 and at Hamburg in 1922 meeting old friends of the Schumann-Brahms Kreis, Professor Julius Röntgen, born in 1855, and Fräulein Engelmann, from Holland; Eugenie Schumann, born in 1851, daughter of Robert and Clara, and the nonagenarian Alwin von Beckerath, who had been an intimate friend of Brahms.
今（1946年）当時のドイツの音楽事情を振り返ってみると、逆境の時局に在ってこれ程の盛況ぶりだったことは、その素晴らしさに驚くばかりです。1921年の春、第一次世界大戦後最初のブラームス・フェストが、ヘッセン州ヴィースバーデンで開催されました。こうしたブラームスを採り上げる数々の音楽祭は、1909年にドイツ・ブラームス協会によって立ち上げられたものです。それぞれが、協会員達の興味関心を大いにあおりました。彼らはドイツ全土、そして海外からもその名を連ねる音楽愛好家達です。出演する音楽家達は、これらの音楽祭に登場することを、大いに名誉なことと感じています。今でも憶えていますが、1921年のヴィースバーデン、そして1922年のハンブルクで、再会した昔からの友人達、その中でも「シューマン・ブラームス愛好会」の面々です。ユリウス・レントゲン教授（1855生）、フロライン・エンゲルマン女史（オランダ出身）、ユージェニー・シューマン女史（1851生、父ローベルト、母クララ）、更には、御年90代だったアルウィン・フォン・ベッケラート氏は、ブラームスの親友でもありました。
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The Brahms festivals were not the only music festivals held after the war. There were the famous Schlesische Musikfeste, there were the Handel festivals, and there were the festivals of small groups for the International Society for Contemporary Music. Somehow they all managed to get financial support from admirers and from the towns where they were held, and the festival spirit was always such as to make everybody temporarily forget that the outside world existed.
ブラームスの音楽を採り上げる様々な音楽祭と書きましたが、戦後に行われていた音楽祭は、これだけではありません。有名だったところでは、シレジア音楽祭、ヘンデルの音楽を採り上げる音楽祭各種、更には、国際現代音楽協会が主催する、小編成・少人数の各種音楽祭などがあります。こうした音楽祭を主催した団体は、資金面での援助を、音楽愛好家達から、更には開催地の行政当局から得ていたのです。こうした音楽祭を楽しむ機運はとても盛んで、外の現実世界のことを皆が一時忘れることができる、常にそういう存在だったのです。
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In Berlin I looked after Furtwängler and worked for the Artists’ League, a league run on an honorary basis, formed by the musicians themselves for the protection of artists’ interests. It gave advice and ran a concert department which took less than the professional agency fee, and gave me much valuable experience.
ベルリン滞在中、私はフルトヴェングラーの補佐をし、同時に仕事に関わっていたのが、芸術家連盟です。ここは無給ベースの団体で、構成員である音楽家達の権利保護を目的としていました。エージェント会社よりも安い報酬で、演奏会開催団体への助言と企画運営を行い、私にとっては、物凄く貴重な経験となりました。
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Furtwängler became more and more popular in Vienna during this time, and in 1921 after a performance of the Brahms Requiem, which he conducted there, he was appointed a director of the Gesellschaft der Musikfreunde founded in 1812. He traveled a lot, but in those days I did not always accompany him; I sat in Berlin and held the fort.
一方この間、フルトヴェングラーはウィーンでの人気と知名度を、ますます上げてゆきます。1921年、ウィーン楽友協会（1812年設立）でのブラームス作曲「レクイエム」の演奏が終わった後、音楽監督就任の指名を受けます。彼はあちこちを飛び回っている状態でしたが、当時私は常に同行するというわけではなく、ベルリンで留守を預かることもありました。
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During that winter, 1921-22, it was definitely necessary to hold the fort. There was a boom in musical life and a first-rate phalanx of conductors—Busch, Furtwängler, Klemperer, Nikisch, Strauss, Bruno Walter, Weingartner, and others. I went to every possible concert and reported daily to Furtwängler when he was absent.
その「留守を預かる」が、大いに必要性を増したのが、その年末から翌年にかけての冬の間でした。ベルリンの音楽界はブームを迎え、一流どころの指揮者が次々と登場します。フリッツ・ブッシュ、フルトヴェングラー、アウトゥール・ニキシュ、ブルーノ・ワルター、そしてフェリックス・ワインガルトナーといった面々のコンサートを、私は一つ一つ可能な限り足を運んで、彼が留守中毎日報告していました。
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Furtwängler was then director of the Berlin Staatskapelle, a magnificent orchestra with a splendid tradition. Yet an Opera House is not always suitable for concert purposes, and although Furtwängler highly appreciated the orchestra, he was often depressed after a concert because he had been unable to realize his artistic intentions—the acoustics in the Opera House, with the orchestra sitting on the stage, damped the sound of a big heroic symphony. He considered this fact in the choice of his programs but once could not resist including one of the big Bruckner symphonies. The performance left him unsatisfied, and as we walked down the Linden afterwards, he poured out his despair over the impossibility of achieving what he wanted.
フルトヴェングラーが当時音楽監督を務めていたベルリン国立歌劇場ですが、ここのオーケストラは輝かしい歴史を誇る素晴らしい団体です。とはいえ、そもそも歌劇場というものは、演奏会形式の公演に向いているかと言えば、常にそうとは限りません。フルトヴェングラーはこのオーケストラで、大いに意欲をもって腕を振るっていたのですが、こうした演奏会形式の公演の後に、がっくり肩を落とすことが何度もありました。彼が演奏面で意図することが、音になって出てこないのです。歌劇場の音響効果というものは、オーケストラが舞台上にずらりと居並ぶと、本来壮大な響きが飛び交うはずなのに、これが打ち消されてしまうのです。この原因を、彼は選曲のせいだと思っていたようです。ただ、ある時どうしてもということで、大規模さがウリのブルックナーの交響曲を何曲か採り上げた際、結果は不満の残るものとなったのです。この時は私と二人で、本番終了後にリンデンを通って歩いて帰り、自分の思うような演奏ができないことに、心が大いに挫けていると、彼は吐露していました。
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While Furtwängler was worrying about the problem of the Staatskapelle Concerts, things moved unexpectedly to an exciting climax. On January 9, 1922, Arthur Nikisch conducted a Berlin Philharmonic concert for the last time. He had been permanent conductor of these concerts since 1895, of the Hamburg concerts with the Berlin Philharmonic since 1897, and had been in charge of the Leipzig Gewandhaus since 1895 as well. On January 23, Max Fiedler conducted in place of Nikisch, who was ill with influenza. Nikisch was still advertised on the program at the general rehearsal on February 5th, but on February 6th Wilhelm Furtwängler conducted the concert: In Memoriam Arthur Nikisch. A great artist had passed away.
こんな具合に、フルトヴェングラーがベルリン国立歌劇場管弦楽団のコンサートについて悩んでいる間に、事態は急展開し、良い結果が転がり込んできます。1922年1月9日、アルトゥール・ニキシュにとって最後の指揮となる、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団のコンサートが開かれました。こういったコンサートについては、彼は1895年から常時指揮台に上がっていて、更にはベルリン・フィルとはハンブルクでのコンサートについても1897年から取り組んでおり、また彼自身は1895年以来ライプツィヒ・ゲヴァントハウス歌劇場の方も見ていたのです。1月23日、アウグスト・マックス・フィードラーがニキシュの代役を務めます。ニキシュはこの時、インフルエンザにり患してしまったのです。2月5日の全体練習が行われた時点では、広告では依然としてニキシュの名前になっていました。ところが翌日の2月6日の本番で指揮台に登場したのは、ヴィルヘルム・フルトヴェングラー、「アウトゥール・ニキシュ追悼公演」偉大なる音楽家が世を去ったコンサートとなったのです。
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The Leipzig Gewandhaus was immediately offered to Furtwängler. It was alleged to be Nikisch’s last wish. The decision about the Berlin post was not taken immediately. Furtwängler fully realized that this was the opportunity of his life, and that only if, in addition to the Gewandhaus, he could obtain the direction of the Berlin Philharmonic concerts with their acoustically perfect hall, could he fully live up to his artistic ideals.
フルトヴェングラーへは、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス歌劇場からも、ポストのオファーがすぐさまやってきました。これはニキシュの遺言であるとの情報もあります。ベルリン国立歌劇場の後任決定は、すぐには成されませんでした。人生がかかっている機会だと、フルトヴェングラーは認識していたのです。ゲヴァントハウスとの契約に加えて、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との契約を、完璧な音響の会場でコンサートをできさえするなら、彼のやりたい音楽を思う存分やってゆけることになります。
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Shortly afterwards, in spite of several competing conductors of rank, the Berlin Philharmonic Orchestra unanimously voted for Furtwängler, and he became successor to Nikisch in both Leipzig and Berlin. His talent, the instinct of the Berlin Philharmonic Orchestra, and a kindly fate, had made his dream come true.
彼としのぎを削って競合する指揮者達が何人もいる中、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団は程なく、満場一致でフルトヴェングラーをニキシュの後任に選出、これによってフルトヴェングラーはライプツィヒと二足の草鞋を履くこととなります。彼の才能とベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の直感、そして運命の女神の心優しき判断により、彼の夢がかなったのです。
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Furtwängler was thirty-six. Within a short time he had attained some of the highest musical positions that Europe had to offer.
フルトヴェングラーは36歳になっていました。ヨーロッパの主要音楽ポストのいくつかを、瞬く間に手中に収めた形です。
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In life and in his relation to the world, Furtwängler may have seemed to have had a wavering and mutable attitude—but this is not so where music is concerned; here he knows exactly what he wants. Even in the days when his name on a bill was sufficient to sell out the house at once, Furtwängler was always striving to improve his technique, and was keenly interested in that of other conductors.
フルトヴェングラーは、日常生活や世間一般とのかかわりあいの中では、オドオド、フラフラしている印象があるかもしれません。しかし音楽の話となると、全く違います。自分が何を望んでいるかを、しっかりと自覚しているのです。様々なイベントの告知文書に、彼の名前が載りさえすれば、満員御礼間違いなしという段階になってもなお、ひたすら腕を磨き続け、他の指揮者達の音楽性や腕前についても、鋭い関心を持っていました。
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In his work Furtwängler was a curious mixture of artistic instinct and intuition, and deliberating intellect. These two main qualities can be traced all through his development, until they achieved a balance in his more mature years. He was always so obsessed by, and intent on, his music that everything else was pushed into the background. Even as conductor of the Berlin Philharmonic, he used to rush to the platform for his rehearsal, raising his baton aloft, as if he could hardly wait to begin. I well remember how the famous orchestra resented it at first, and complained to me that he never even said “Good morning.” When I cautiously tried to explain this to him he was completely surprised and full of consternation; and from then on he always remembered to begin his rehearsals with a friendly word.
フルトヴェングラーは仕事に際しては、芸術的本能や直感を働かせる洞察力、そしてよく思いをめぐらした上での知識の発揮、こういった側面が、見ていて興味深いほどに混在した姿を見せます。「本能・直感」と「知性」、この2つを柱とする彼の力量は、彼が音楽家として成長してゆくその過程でずっと見受けられたことです。そうやって彼は、その円熟期には、これらのバランスをしっかりと取れるようになったのです。彼は常に自分の音楽に、しっかり集中し、熱心に取り組んでいました。そのため他のことは、どれもこれも音楽の後回しにされてしまうのです。「あの」ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の指揮者になってからも、最初のうちは、全体練習がある日は、指揮台に大急ぎで駆け上がり、何も言わずにパッと指揮棒を上げて「さあ、始めるぞ、こっちは待っていられないよ」、ずっとそんな感じでした。これについて、有名人気オーケストラの方は、今でも私はよく憶えていますが、当初怒り心頭です。彼らは私に文句を言ってきます「おはようございますぐらい、言えって話だよ」。そこで私は恐る恐る彼に、このことを説明しました。彼は全く察していなかったようで、心底ビックリしたとのこと。それ以来、彼は常に心掛けて、全体練習に先立って、一言丁寧にあいさつをするようになったのです。
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The incident, trivial in itself, is symbolic of an ever-varying and inexhaustible problem: the relation between conductor and orchestra. From the very beginning Furtwängler had the respect of the orchestras he conducted; there could never be any doubt about his sincere and earnest musicianship; but until the ideal stage of things was reached, until he knew his job not only musically but also psychologically, there were many phases in his relationship to orchestras which are perhaps typical of any conductor’s relation to his orchestra, even if his authority is not supported by world-wide fame.
些細なこととはいえ、世の中では、指揮者とオーケストラとの間でおこるこのことは、色々な形で存在し、そして、いつまでたっても無くならない問題です。フルトヴェングラーは、指揮者としてのキャリアをスタートさせたばかりの頃から、指揮をしに行く先々のオーケストラに対しては、敬意をもって相対しています。彼は音楽家として、誠実であり、極めて真面目であることは、疑う余地もありません。そうは言っても、よろず物事が理想的な段階まで届くまでの間、彼が自分の仕事について、音楽面ばかりでなく心構えについてもよく心得るまでの間は、世界的な知名度によって彼の威厳なるものが出来上がるその前の段階であっても、彼が行く先々のオーケストラとどのような関係の取り方をしていたかについては、実に多くの段階を踏んでいたのです。
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While Furtwängler was learning he was often handicapped by conflicts between technique and vision. With his relentless self-criticism he was perfectly aware of his shortcomings, and tried to overcome them. During this phase his conducting was restless and unbalanced, and was not easy for the orchestra to follow. One thing, however, was all right from the beginning—the expressive directing movements of his wonderful hands, which seemed to paint the music on an invisible screen or form it out of an unseen piece of clay. But apart from this, he gesticulated in all directions, shook his head constantly, walked about on his rostrum, made faces when something went wrong, stamped, sang, shouted, and even spat (so that a joke came into being that the first desks must be armed with umbrellas). Furtwängler worried deeply when occasional difficulties arose with the players who complained that they could not understand his indications. All his life he has worked on his beat, and has never ceased to try to improve it. I remember him coming off the platform in some European capital one evening during the applause and saying to me that he had “just found out the beat” for a certain passage. Furtwängler’s beat—as orchestras all over the world know—is an absolute nightmare to all players until they get used to it. A member of the London Philharmonic Orchestra once declared that it is “only after the thirteenth preliminary wiggle” that Furtwängler’s baton descends. It has always been a riddle for the outsider how, with his peculiar beat, he gets results of exactitude as well as of richness in sound.
フルトヴェングラーは、自分の音楽的力量を磨く中で、頭の中にあることと、それをきちんと示す技術とのぶつかり合いに、しょっちゅう足を取られていました。彼は自分に対してとことん厳しく、欠点を完璧に自覚していました。その上で、なんとかそれを克服しようと努力していたのです。そうしている間の彼の指揮ぶりは、ソワソワふらふら落ち着きがなく、オーケストラにとっても、ついて行きづらいものでした。でも一つだけ、新人当初からオーケストラが納得していたことがあります。それは、演奏表現を伝える、とても素晴らしい腕や手の動かし方です。その様子は、まるで音楽を、目に見えない画用紙に絵で描いで見せるとか、目に見えない粘土で形を作って見せるとか、そんな感じです。ただそれ以外は、彼の身振り手振りは、あっちへ行ったりこっちへ行ったりで、頭はずっと振りっぱなし、指揮台の上をウロウロ歩き回り、誰かが間違えれば顔に出すし、足を踏み鳴らし、ウンウン唸って歌うし、奇声を発したり、挙句に唾まで飛ばす始末（最前列の譜面台は要傘よけとの冗談まで出るほど）。フルトヴェングラーは、時々面倒なことが起こる時、奏者達が、「指示が理解できない」と不平を漏らすのを、物凄く気にしていたのです。彼は一生、自分の打点の示し方については、何とかしようと取り組み、改善の試みを止めませんでした。とあるヨーロッパの国の首都で、彼が本番を終えて降壇してきた時のことです。観客席からは拍手が続いていた中、舞台裏で私に彼はこう言ったのです「やっと打点の出し方がわかったよ」あるフレーズについてです。世界中、どこのオーケストラも知っていることですが、フルトヴェングラーの打点は、全世界中の奏者達にとっては、慣れるまでは悪夢でしかないのです。ロンドン・フィルハーモニー管弦楽団のあるメンバーが、「フルトヴェングラーの指揮棒は、13回プルプル震えた後、初めて打点が示される」と言ってのけたことがあります。事情が分からない人たちにとっては、彼独特の打点の出し方が、なぜあんなにも正確で威厳があり、豊潤なサウンドを導き出すのか、さっぱりわからない謎であり続けているのです。
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Furtwängler realized that he had two different things to watch—his own technique and his relationship with the orchestra as an understanding medium and friend. He fully appreciated that there is nothing more delicate and sensitive, more relentless and clear-sighted than an orchestra, and that its handling requires the greatest skill, subtlety, human kindness and an undisputed authority. In the course of time he mastered the approach. His orchestras worshipped him though he often asked the impossible, seldom praised them, hardly ever said a word of thanks; his players got to know that a nod given half in a trance during the performance was a greater acknowledgment from him than any spoken word of praise.
フルトヴェングラーは、オーケストラを、発信媒体として、そして友人として、これを理解する上で、独自のテクニックと独自の関係のとり方という、2つの異なる点について、しっかりと見てゆかないといけないという、自覚を持っていました。世の中でオーケストラと言うものほど、繊細で、気を遣い、甘えが許されず、物事が良く見えている、そういう存在はないということ、そして、そんなオーケストラと言うものを御すには、最高の技術、機微、人間的な親切さ、そして誰もが認める威厳、こういったものが欠かせないということ、これを彼は、完全に納得して理解していました。こうしたアプローチを、彼は年を重ねるごとに心得てゆきます。彼が指揮をしに行く先々のオーケストラは、出来もしないことばかりをやたらと要求しても、褒めることなどほとんどしなくても、感謝の言葉謎滅多に口にしなくても、彼に一目置いていたのです。演奏中、半ば恍惚状態の中でも、彼が「よし」とうなずく、そのことが、どんな誉め言葉よりも、「彼に認めてもらえた」という印なのだと、奏者達はそう思ってくれていたのです。
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While he is preparing to conduct a work, Furtwängler clearly and distinctly identifies himself with it: he absorbs it, and, deeply concentrating on it, he re-creates it as the composer intended. This he does again and again, even if he has performed the work a thousand times before. Nothing disturbs him while he works, that is, while he is walking up and down the room, his hands beating time and his lips silently singing. He fixes the piece before his spiritual eye with intense concentration. An infinite painstaking is always behind every performance that Furtwängler gives, and even in later years he has never taken advantage of his famous name to save himself trouble. He would never risk skimping the conscientious preparation of any concert, and in this may perhaps be found the clue to his artistic fascination. No unrest of the day ever touches him while he works; nothing on earth can induce him to speed up his working time in order to be finished an hour earlier to be free for something else. His whole organism is attuned to this exact conscientiousness, and never would he allow himself to be forced out of it by some exterior pressure. He needs time to live through a great masterpiece again and again in all tranquillity. Only in this way can he feel himself ready, and sure of himself. When he finally arrives at a rehearsal his main work is already done, and he has only to transmit his intentions to the orchestra. When the concert begins, he seems to leave all earthly things behind: he is conscious neither of audience nor of score. With half-closed eyes he seems to mesmerize the orchestra, and owing to his deep musical feelings he relives the creative process of the composer, while the orchestra hangs on his movements.
フルトヴェングラーは、ある作品の指揮をする時、事前の勉強中、明確に、しっかりと、自分自身と作品を一体化させます。作品にのめり込み、深く集中し、作曲家の意図はこうだろうというところを、再現するのです。このことは、何千回も演奏したことのある曲であっても、何度でも行うことです。勉強部屋で勉強中は、部屋の中をウロウロ歩き回って、両手で指揮をしてみて、声には出さず口パクで歌ってみて、この間は誰も邪魔することはできません。強圧の集中をもって、彼の心眼により、作品を料理してゆきます。フルトヴェングラーがお送りする本番は、どれここれも、その背景には、底なしの鍛錬があるのです。そして、年を取ってからも、ままならないことを知名度でごまかしてやろうなど、彼は毛頭考えていません。どんなコンサートでも、努力を面倒くさがるなど、彼にはありえません。彼の演奏の魅力を紐解くカギは、もしかしたらそこにあるのかもしれません。彼は仕事中は、毎日の不安があっても動じません。音楽以外のことをするために、解放されたくて、仕事をとっとと済ませて１時間早く切り上げるとか、どんな条件が彼に降りかかって来ても、そんなことはありえません。ここまで念入りに、細やかに、誠実に音楽に取り組むことができるよう、彼の心と体全体が、そう慣れているのです。何らかの外からの圧力があったとしても、そういう自分であることを諦めることを、彼自身がそれを許しません。規模が大きな曲や、完成度の高い曲に取り組むときは、雑音を一切排除して、自身静寂の中で、何度も何度も作品を吟味します。そうしないと、自分自身、準備ができたとか確信が持てたとか、そういう気になれないのです。そうやってようやく全体練習という段になると、あとはオーケストラに対して、自分の意図を伝えるだけです。本番が始まれば、現実世界のことは全て忘れていることが、見て取れます。お客さんのことや、勉強してきた楽譜のことに、変に気を取られることはありません。両目を半開きにして、オーケストラに催眠術でもかけているかのような風体です。彼が音楽に対して、深く思い感じている深いところを、いかんなく発揮して、作曲家が曲を紡いでいったその過程を、オーケストラが彼の所作に食らいついていくなかで、彼は再現するのです。
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If the audience leaves such a concert with a feeling of having lived through an extraordinary experience, it is because it has been made to feel the tension and the thrill of a truly visionary process of re-creation. Only if his vision of how a work should sound has been realized does Furtwängler relax after the strain of the concert; otherwise, he is nearly demented, and most difficult for those nearest to him, even if the public has acclaimed the performance with fanatical applause.
その「再現する」は、誠にこの世の物とも思えない過程であり、熱気と興奮を心に覚えるからこそ、聞いているお客様方が、本番終了後会場を後にする時に、「すごい経験をした」と感じて頂けるのかもしれません。「この作品はこう聞こえるべきだ」とう彼の考え通りの演奏ができて、そこではじめて彼は、コンサートの緊張感から解放されるのです。そうでないと、音楽ファンからどれだけ熱狂的な拍手喝さいが起きたとしても、彼は怒り爆発寸前までいってしまうのです。彼の身近にいる者にとっては、まったく厄介この上ありません。
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Even on the piano, Furtwängler had the gift of calling music to life in a monumental yet plastic way. His velvety touch was envied by many professionals, and to hear him play one of the great Beethoven sonatas, the “Moonlight” or the Hammerklavier Sonata, was a real experience. Never will I forget the first time he demonstrated to me from beginning to end the true spirit and inner meaning of the Choral Symphony. He knew the whole repertoire of piano and chamber music, and it was through him that I got to know the true inwardness of the late Beethoven quartets which he played magnificently—volcanic and lucid at the same time.
フルトヴェングラーはピアノ演奏においても、堂々たる演奏で、といっても不自然さはあるのですが、大変興味深い演奏を聞かせる天賦の才を持っています。多くの本職のピアノ奏者達が、彼の滑らかなタッチには、羨望の意を抱いています。「月光」などベートーヴェンのピアノソナタの有名どころの彼の演奏は、一聴に値します。私に初めて、彼が「第九」を最初から最後までピアノで弾いてくれて、曲に込められた精神や意味を見せつけてくれた時のことは、今でも忘れることができません。彼はピアノ曲と室内楽曲については、概ね頭に入っていました。彼が弾いてくれたベートーヴェンの晩年の弦楽四重奏曲の数々は、堂々たるものでしたし、火を噴くような激しさと同時に、明快で雑味の無いものでした。私は彼から、これらの作品の持つ「内向きの精神」というものを知ったのです。
https://www.youtube.com/watch?v=dALHiZ5tW6Q
Johannes Brahms : Symphony No.2
London Philharmonic Orchestra conducted by Wilhelm Furtwängler
Decca studio recording, Kingsway Hall London, 20-25 March 1948
