MOVING TO HIGHER GROUND
How Jazz can Change Your Life
with Geoffrey C. Ward
RANDOM HOUSE TRADE PAPERBACKS NEW YORK
2009 Random House Trade Paperback Edition
前半（序章、目次、第1章～第5章）は、こちらからもご覧になれます
6. CHAPTER SIX
Lessons from the Masters
第6章 名人達から教わったこと
Formal education of the first order: playing in public with the great John Lewis. Because of the pressure of playing onstage, one concert is worth two months in the practice room.
＜写真脚注＞
最高の教育の機会 － ジョン・ルイス大先生との共演。本番の舞台上で演奏するというプレッシャーのおかげで、1回のコンサートで2か月間練習室に籠り切って身に付くものと同じものが得られるのです。
What I love most about Negro spirituals is how they put Moses and Jesus, Ezekiel and Abraham, together in time and then say, “I spoke to them,” as if that time were now.
黒人霊歌で僕が「いいな」と一番思うのは、歌の中では、モーゼやイエス、エゼキル、そしてアブラハムといった、本来違う時代の人とされる人物達が、あたかも今この場で、声をそろえて「私は彼らと語り合った」と言っているかのように思わせてくれることです。
For me, all history is now. For some reason, this notion is not accepted in the fields of jazz education, performance, or criticism. Instead, we get the oversimplified story of steadily growing musical “evolution” that jazz writers like to tell and retell: impoverished infancy in New Orleans around the turn of the twentieth century; raucous adolescence in Chicago and New York through the twenties; big-band swing in the thirties; the birth of bebop in the forties; and then a profusion of schools and counterschools, each moving the music further and further from its blues roots.
僕にとっては、過去の出来事と言うのは、全て消えることなく残って積み重なってゆき、それが今という瞬間を作っているように思えます。でも訳あって、この考え方が受け入れてもらえない分野があって、それがジャズの教育や演奏活動、あるいは批評の仕方なのです。「過去の積み重ね」という考え方ではなく、耳にすることが出来るのは、あまりにも単純化された説明の仕方で、ジャズに関する物書きの方々が好んで繰り返し語る「順調に伸び行く音楽の進化」というやつです。極貧の黎明期、ニューオーリンズでの20世紀初頭の前後10年。喧噪の成長期、シカゴやニューヨークでの1920年代の10年。ビッグバンドスウィングの1930年代。ビーバップが誕生した1940年代。その後の乱立する学校や学校以外の教育機関の時代。それぞれが、ブルースという根源からジャズという音楽を、より彼方へと進化させていった、と物書きの方々は言うのです。
The best musicians know this music isn't about “schools” at all. Like my father says, “There's only one school, the school of 'Can you play?'” It's about the individual men and women who can honestly answer yes to that question.
でも本当に優れたミュージシャン達は知っています。このジャズという音楽は「学校」とかそういうこととは全然関係が無い、ということを。僕の父も言っていますが「学びの場（ステージ）は唯一つ。『君は演奏できるのか？』という学びの場（ステージ）だ」。その問いかけには、男女問わず、「できるさ」と心から答えられる、それが求められる場（ステージ）なのです。
Many of the most valuable lessons I've learned about jazz were imparted by way of stories. Colorful storytelling makes for a community feeling around and through the music. Jazz concerns people and what they do. Just saying the name of a particular musician evokes the whole of their person embodied in their sound. Sometimes older musicians will sit around, giving a roll call of people you never heard of, saying where they were from, and then raving about the way they played this tune or that: “Yeah, man, Little Bobby Moore was a mean motor scooter. Ask Dizzy. He'll tell you. Bobby came into a place with his horn, people start hiding theirs.”
僕は色々な人の話から、ジャズについて非常に大切なことを多く学びました。その人色とりどりの語り口のおかげで、話題に上る音楽の周辺とその中身に、自分も入り込めるのです。ジャズは、人とその行いを表現する音楽です。ミュージシャンの名前を口にするだけで、サウンドに込められているそのミュージシャンの人となりが、呼び起こされてきます。時々ベテランのミュージシャン達は、ぼーっと座って、聞いたこともないようなミュージシャン達の名前を次々と口にしては、何某はどこの出身だとか、この曲の演奏は良かっただの、あの曲の演奏は良かっただのと褒めちぎってゆくのです。「そうさ、ボビー・ムーアってやつは、性格がきつくて、やたらとまくし立てる男だった。ディジー（ディジー・ガレスピー）に訊いてみな。教えてくれるだろう。ボビーが自分の楽器を持って部屋に入ってくると、皆、自分の楽器を片付けてしまったものさ。」
Sometimes you learn from masters by what they do. In the late 1980s, we played a concert opposite Pearl Bailey, and she brought me a gift to show how gracious musicians used to be when they headlined concerts together. She made a point of telling me that's what she was doing, too. Not that I actually buy gifts for people at jazz festivals ― but I think, even all these years later, that I should start.
時には、色々な名手達の行いから、僕は学びました。1980年代後半、僕達はパール・ベイリーとのコンサートを開催しました。彼女はこの時、僕に差し入れをくれたのです。昔はミュージシャン達は、本番を一緒にする時はいつも礼を尽くしたもので、それを伝えたくて、とのこと。今、僕はジャズフェスティバルが開催されても差し入れはしませんが、いずれはそうするべきかな、と思っています。
Tony Williams played with Miles Davis's band when he was seventeen or eighteen. He could sing entire albums ― everyone's solo. He was a very intense man, self-contained and private. But he had some great observations about music and musicians. He told me he noticed that the musicians with the best time didn't tap their feet when playing. Because when you're tapping your feet every rhythm you play becomes a polyrhythm, a feat of coordination like rubbing your stomach patting your head.
トニー・ウィリアムズが、マイルス・デイビスのバンドでドラムを叩いていたのは、彼が17、18歳の頃でした。彼はアルバム全曲 － 一人一人のソロも、空で歌うことができたのです。気性が激しく、人とは打ち解けないし人付き合いもしない性格でしたが、音楽とそれを奏でるミュージシャン達に対する観察力の素晴らしさを、随所で発揮していました。ミュージシャン達というものは、最高に調子が良い状態の時は、演奏中に足踏みをしないことに気付いた、と彼は僕に教えてくれたことがあります。というのも、そもそも演奏中に足踏みなんかしてしまうと、出てくるリズムが、ポリリズムと言って、腹をさすりながら頭をポンポンとはたくような、妙チキリンなものになってしまう、というわけです。
The master drummer Elvin Jones was one of the most soulful men in the world. I would get to his house around eleven or twelve at night, and his wife, Keiko, would have the lobster and sushi ready and the sake flowing. We went on several tours together. I loved him like a father. Once we were playing so hard my lips started bleeding. I didn't want to tell him that I thought he was playing too loud. Finally, I got up the courage to tell him. He started at me for a while and then said, “All you had to do was say something. Ain't nobody on earth above being told something.”
ドラムの名人、エルヴィン・ジョーンズは、世界でも指折りのソウルフルな男でした。僕はよく彼の家に夜の11時頃に訪ねてゆくと、奥様のケイコさんが、ロブスターだの寿司だのを用意してくれていて、日本酒なんかも次々と出してくれました。何回かツアーで一緒に彼とは回ったことがあり、僕は彼を父親のように慕っていました。ある時僕達が共演した際、かなり激しい演奏になってしまったため、僕の唇が出血しだしてしまったことがあります。彼の音量があまりにも大きすぎたためなのですが、そんなこと思っていても言いたくなかったので、彼には黙っていました。でもそうもいかず、結局恐る恐る彼に言ってみたのです。彼はしばらく僕をじっと見ると、こう言いました「そういう時は言わなきゃ。誰も解らんだろうが」。
Rehearsing a jazz piece requires diplomacy. You need the musicians to want to play your music. You have to walk that thin line between criticizing and aggravating. They are, after all, making up a lot of, especially the drummer. A dispute with the drummer is a serious thing. The composer, bandleader, and consummate musician Benny Carter was one of the most elegant men in jazz. He was refined, clear, and very serious about the music. I once saw him get testy with a drummer who wasn't playing what he wanted. They went back and forth and things became a little wordy. Benny diplomatically ended the mouthiness by saying, “Use your own good taste. Use your own taste.” The arranger and tenor saxophonist Frank Wess, who had been a mainstay of the Count Basie Orchestra, took another approach: He would inquire, “Why are you motherfuckers playing so loud?” and wait for the volume to come down. It did.
ジャズの作品を合わせ練習する際に必要なのが、これを仕切る人の「外交的手腕」というやつです（大げさに言えば）。仕切る人の音楽性に「ついて行こう」と思わせなければなりません。言いたいことを、しっかり伝えたり、グッと我慢したりと、絶妙な綱渡りをする必要があります。何だかんだ言っても、仕切る人が一人で出来ることなど限られているわけで、他の人達が演奏の大半を作ってゆくわけです。その中でも特にドラム奏者の存在は大変大きなものがあります。彼とは口論になってしまったら大変です。作曲やバンドリーダーもこなした円熟のミュージシャンだったベニー・カーターは、ジャズ界では最もエレガントな人でした。彼の音楽は、洗練され、明快であり、自身の音楽への取り組みは真剣そのものでした。僕は一度彼が、言う事を聞かないドラム奏者にイラついているのを見たことがあります。二人とも互いに譲らず、押し問答が続きました。ベニーは「外交的手腕」を発揮し、「好きにしな、好きにしな」と言って、この大論争を収めたのです。これとは別の方法を取っていたのがフランク・ヴェス。編曲もこなすテナーサックス奏者で、カウント・ベイシー楽団の大黒柱だった人です。彼のやり方はこうです。「お前らバカ共は、なんでそんなバカデカイ音をかき鳴らしてんだ、あ？！」と「質問」をし、音量が下がるのを待ちます。すると音量が下がってゆく、というわけです。
Some musicians insult you with humor. In the summer of 1987, Thelonious Monk's great tenor saxophonist Charlie Rouse went on the road with my quartet. He played some of the most swinging, to-the-point stuff you ever heard. He loved when we would play a wild style we called “burnout” ― faster and faster, with all kinds of drum rhythms interlocking with the piano while the bass tried to survive and hold the beat down. On night at a club in St. Louis, after I played a long nonstop solo full of fast, nonswinging 232nd notes, all high, crazy, and nonmelodic but fun to play, Charlie Rouse looked at me as I drenched with sweat, and said, “Well ... that ought to fix 'em.”
ミュージシャンの中には、人をこき下ろすにしても、ユーモアを交えてくる人達がいます。1987年の夏のこと。僕達のツアーに参加してくれたチャーリー・ラウズは、セロニアス・モンクの楽団の偉大なテナーサックス奏者です。彼の演奏は最高にスウィングの効いた、的確なものでした。彼のお気に入りは、僕達の荒っぽい演奏スタイルである「バーンアウト：焼き尽くし」。テンポを加速し、あらゆる種類のドラムのリズムパターンをピアノと連動させ、その間ベースが喰らい付き、頑張ってビートを重ねてゆくのです。ある夜、セントルイスのクラブでのこと。僕がテンポの速い、スウィングをかけない細かな音符が並ぶ、高音域の狂ったような、メロディックでないけれど吹くには楽しいという、延々続くソロを吹いたのですが、僕が汗だくになっているのを見たチャーリー・ラウズが言った言葉は「すごいや、お客さんが喜ぶわけだ」。
When I really think about it, even though I was surrounded by records and musicians at an early age, my tastes were like those of any kid of my generation. Then, at some point, I began to understand that these musicians were great because of the quality of their insights and the powerful expression of those ideas. By now, I've met almost all of the great ones still alive and I've had the good fortune to play with many of them. Others I know only through their recordings. Here are some of the larger lessons a baker's dozen of the masters taught me, along with the titles of a handful of CDs worth listening to. Of course, with jazz everyone is free to find his or her own lessons. All you have to do is listen.
じっくりそう考えてみると、小さい頃から、僕の身の回りにはレコードやら生身のミュージシャンやらが沢山存在していたにもかかわらず、僕の音楽面での好みは、自分と同世代のそれと大体同じでした。そしてある程度僕が理解し始めていたのは、こういったミュージシャン達の偉大さは、彼らの五感の鋭さと、そこでつかんだ思いを力強く表現することに在った、ということです。今までに、彼らのほぼ全員に面と向かって会い、そして幸運にも、彼らの多くと演奏を共にしてきています。他は彼らの演奏の録音を通して知っているだけですが…。ではここで、13名の名人達から教わった、より大きな教訓の数々を、おススメのCD数タイトルと共にご紹介します。当然のことながら、ジャズというものは、誰の許可を得ずとも、自分にとってためになることを見つけてゆけば良いのです。演奏に耳を傾けさえすれば良いのです。
I'm always asked, “Did you ever meet Armstrong?”
「ルイ・アームストロングに会ったことはありますか？」といつも聞かれます。
“No,” I answer, “and I'm glad I didn't, because he died in 1971 before my appreciation of him developed.” I thought he was just some Uncle Tom with a trumpet. I'm glad I didn't have the opportunity to ever think disrespectful thoughts in the presence of such a great man.
僕の答えは「ありません。そして会わなくて良かったと思っています。なぜなら、彼に対する僕の好みがハッキリする前に、彼は1971年に亡くなったからです」。彼はラッパを持つアンクル・トムみたいなものでしかない、と僕は考えていました。こんな大御所を目の前にして、無礼千万な考えや思いを、心に抱いてしまう機会が巡ってこなくて、本当に良かった、と思っています。
With Louis Armstrong, you have the deepest human feeling and the highest level of musical sophistication. He is down-home soul and compassion, but with plenty of fire. He is built like a bull and could knock you down and out if necessary.
ルイ・アームストロングといえば、誰よりも深みのある感情表現と、高いレベルで洗練された音楽性です。彼は飾らない心と思いやりを持ちながらも、心に大きな炎をいつも灯していました。牛のように体格が良く、その気になれば人間を一人ノックダウンさせてしまうこともできた、とのこと。
Louis Armstrong is a celebration of the freedom to be yourself. He always knew and loved himself. He embraced the things he was most proud of, like his artistry, as well as the things he knew needed work, like his command of the written language. He didn't hide.
ルイ・アームストロングは、人は誰にはばかることなく、自分らしくあるべきだ、ということを示した人です。常に彼は自分自身を把握し、そして愛おしみました。彼は自らのアーティストとしての腕前に誇りを持ち、これを大切にしましたが、同時に、例えば「読み書き」といった、自分がしっかり取り組むべき課題と自覚していた事柄についても、キチンと向き合っていたのです。
Pops grew up in teeth-clenching poverty as a member of the absolute lowest social stratum. He knew the bottom. He understood that poverty is not always the defining element of poor people's identities. He was raised by people who embraced life under extreme circumstances, and their hard-earned optimism was passed on to him, and then to the world, through his horn.
ポップス（訳注：ルイ・アームストロングの愛称）は、社会階層のドン底にあえぐ者の一人として、貧困の苦しみの中で育ちました。世間の最下層を知る彼にとっては、貧困とは、お金に困っている人々のアイデンティティを定義する要素には、必ずしもなり得ないモノでした。彼を育てた人々は、極限状態にあっても生きることを大切にし、その前向きな姿勢は彼にきちんと受け継がれ、後にそれは彼の奏でるトランペットの音に乗り全世界へと伝わったのです。
When I was growing up, some of the poorest people I knew ― like my great-aunts and -uncles and my grandma ― were the most colorful. You had a good time with them. For one thing, with them you ate good: beans and rice, bacon sandwiches, stuffed mirlitons. Pops always spoke about his “eventful” childhood with great relish.
僕が育ってゆく過程で出会った、最もお金に困っている人達、例えば僕の大叔母や大叔父といった人達というのは、最も輝いていた人達でもありました。一緒に居るのが実に心地よい人達です。美味しいモノを一緒に食べて － と言っても、豆御飯だの、ベーコンサンドだの、ハヤト瓜の詰め物ですが。ポップスは、「色々なことがあった」幼い頃の思い出話を、いつも実に楽しそうに聞かせてくれたのです。
Now, if you are young Louis Armstrong singing in a boy's quartet, every person who hears your music says, “Damn, this guy is something!” Then you get arrested for fooling around with a gun on New Year's Eve and sent to the Colored Waif's Home for Boys. You start playing cornet and quickly become better that all the rest of the kids. They are looking at you and saying, “Little Louis is unbelievable.” There were many great cornetists in the New Orleans of his youth, and he listened with the ear of a genius to what all of them played. Not only did he hear what they were playing, he heard what they were trying to play. And, eventually, he played both.
では皆さんも、ルイ・アームストロングになったつもりで、彼の生い立ちを一緒に見てゆきましょう。幼い頃、彼は子供達だけで編成したカルテット（訳注：バーバー・ショップ・カルテット）で歌っています。誰もが彼の歌声を聞くと「大したもんだ」と言います。そんな折、大晦日の晩のこと。ふざけて銃を発砲してしまったことにより、警察に逮捕されてしまうのです。収監された先は、有色人種の浮浪少年達が専ら集められる「少年の家」。ここでコルネットを習い始めると、みるみる他の子供達を追い越して上達してゆきます。「ルイ君はスゴイな」と皆が口々に言います。ニューオーリンズには当時からコルネットの名手が沢山いて、彼は以前からこういった名手達の演奏を、鋭い感性を持つ耳で聴き漁っていたのでした。その時、彼の耳に入ってきたのは、名手達が奏でる音だけでなく、「奏でようとする」心であったのです。やがて彼は、その両方を自分のモノにしてゆきました。
His sense of self-worth grows every time he demonstrates his genius in a different environment. He's always the best ― and by a lot. He learns music faster than other people do. He can hear harmonies better. He invents more memorable melodies than any other teenager. He's more in tune. Everybody is begging him, “Show me how to do that.” He's outplaying grown men all over New Orleans by the time he's seventeen.
彼は、様々な機会に自分の才能を世に示し、その度に自分への誇りの気持ちを膨らませてゆきました。彼は同世代の若者達から群を抜いて上手かった － それも桁外れに。誰よりも学ぶ吸収力があり、誰よりもハーモニーを聞く力があり、誰よりも心に残るメロディを生み出す力がありました。「教えてくれよ」と皆が乞うてきたのです。17歳になるまでには、彼はニューオーリンス中の大人達よりも腕を上げていました。
Then, he joins King Oliver in Chicago, where it soon dawns on him: “Wait a second now, I'm playing better than everybody in Chicago, too.” He goes to New York to join Fletcher Henderson's band, and he sees he's outplaying all of those cats, too. He eventually gets to Europe, and everybody is in awe of his artistry. Everywhere he goes, the same thing. He thinks, “Hey, all these cats can't be wrong.”
その後彼は、キング・オリバーの楽団に入団します。楽団が本拠地を置くシカゴで、彼に「そうだ、シカゴでも俺は誰よりも上手くなってやる」という思いが降りてきたのです。彼はニューヨークへ向かい、フレッチャー・ヘンダーソン楽団に入団、ここでも気付けば抜群の腕を見せつけました。やがてヨーロッパにまで進出を果たしました。どこへ行ってもこんな感じで、彼は「皆、自分の才能をちゃんと評価してくれている」と思ったのです。
And everyone who heard him loved him, except for the dicty people who looked down on him because of the way he sang or because he represented impoverished, uneducated people with natural gusto. He didn't care. Why would he? He didn't have to interact with them. He damn sure didn't interact with them when he was growing up. They weren't having more fun than he was having . And they weren't producing anybody like him. So he's probably thinking, “Okay, y'all might have a lot of stuff, but you don't have anybody that can play like me.”
やがて彼の演奏を聞いた人々は、皆彼に心惹かれるようになりました。しかし中には、彼が、極貧・無学の人々が無邪気に心からの喜びを謳歌するその象徴である、として、彼を見下し嫌う人達もいたのです。彼は気にしませんでした。何故か？そういう人達とは関わらなかったからです。幼い頃などは特にね。「そういう人達」が味わうことのなかった喜びや悲しみを、彼は沢山味わいました。そして、「そういう人達」は、彼の様な人材を世に送り出すこともありませんでした。だからこそ、彼はこう思ったことでしょう「そうとも、あんたらは多くを手にしているかもしれないが、俺の様に吹けるヤツはいないじゃないか」。とね
Again, by a lot. That “by a lot” is very important. It's one thing if most of your colleagues play more or less as well as you do, but another thing when you get to be twenty-three or twenty-four years old and no one is even remotely as good as you are. The whole world of popular music imitated him. How many men can say that? He could go anywhere in the world and people would be trying to imitate him. And he knew it. By 1929 or 1930, everybody was trying to be like him: the Poles, the French, the English, the Russians ― everybody. He heard himself everywhere, and he was bringing joy and happiness to all those people. How does a guy like that feel? Great.
何度も言いますが、「桁外れに」吹ける、のです。この「桁外れに」がポイントです。「大半の仲間が、程度の差こそあれ自分と同レベルの演奏ができるかどうか微妙だ」ではありません。「自分が23，24歳になると、もう誰も自分の足元にも及ばなくなってしまっている」なのです。これは「桁外れ」な違いですよね。ポピュラー音楽に携わる者全てが、彼のマネをしました。その数は計り知れません。彼が訪れることのできない場所など、この世界にはどこにもなかったでしょうし、人々は彼の真似をしようとしました。彼の方も、それを知っていました。1929年、あるいは1930年頃までには、ポーランド人、フランス人、イギリス人、ロシア人、と、誰もが彼のようになることを目指しました。彼は行く先々で、自分の真似をしようとする人々の演奏を耳にして、そういう人々全てに、彼は喜びと幸福をもたらし続けました。そんなことが出来る人は、きっと自分も最高の気分であることでしょう。
Louis Armstrong never tried to be someone else. His playing is free of artifice. It's pure substance. Einstein is supposed to have said the equation of relativity was so simple it had to be true. Armstrong's axiom is just as fundamental: It's okay to be you.
ルイ・アームストロングは、誰かの真似をしようなどとは、考えもしませんでした。彼の演奏には、一つのごまかしもありません。「一点の曇りのない芸」とは、このことです。アインシュタインは、自分の考えだした相対性理論の方程式は、十分単純な作りになっているから、間違いなく「正しい」と証明される、と言ったとされています。アームストロングの芸も、それと全く同じく単純：「自分らしくてOKだ」。
Louis Armstrong's sound has the power to heal. His playing is wisdom and forgiveness. He has the sound you hear in the voice of the person you go to when something really bad has happened to you. It can be your grandmama, your mama, or someone else. And that person, through her voice or touch, lets you know it's going to be all right. That feeling's in all of Louis Armstrong's music, that warmth and familiarity and the feeling that whatever you say, he will understand it ― and he will understand it from your point of view.
ルイ・アームストロングのサウンドには、癒しの力があります。彼の演奏には、自らの経験に基づく知恵と、人々を受け入れる寛容さがあります。自分に本当に不幸な出来事が起きた時に訪ねてゆく人の声の中に聞こえるサウンド、というものを、彼は持っています。「訪ねてゆく人」とは、自分のおばあちゃんだったり、おかあさんだったり、そのような人達だったりします。そういう人達は、声や手のぬくもりを通して、「大丈夫だぞ」と教えてくれます。ルイ・アームストロングの音楽全体に見受けられる、その感覚、温もり、親しみ、そして「この人には何を言ってもわかってもらえる」という感覚 － 彼には、聞く人の視点に立って理解しようとする姿勢があった、ということなのです。
Jazz writing has created a false sense of division in our music, a superficial breakdown of innovations into ears and styles that gives the impression that the natural way of respect between older and younger folks is suspended when the younger ones invent a different way of playing. For example, you would think that the John Coltrane Quartet, exemplars of the avant-garde, would have seen themselves as far more advanced than Louis Armstrong. Well, Elvin Jones once told me that when Louis showed up at one of their gigs in a Chicago club, they all felt like children in his presence. McCoy Tyner, reflecting on that same evening, said, “That man was a king and full of great feeling.”
ジャズのライター達によって、ジャズに関する誤った認識に基づいた線引きが、成されてしまっています。若い人達が、今までにない演奏方法を創り出すと、それはすなわち、年配の人達に対して当然示すべき敬意を捨てた、という印象を与えてる。そういった時代の流れや音楽の形式を「革新」と表現して、表面的な細分化をしようというものです。例えば、前衛芸術の典型とされる、ジョン・コルトレーンのカルテットは、「自分達はルイ・アームストロングよりも先進的だ」、と思っていたのではないか、と考える人がいるかもしれません。とんでもない話です。メンバーであったドラム奏者のエルヴィン・ジョーンズが、かつて僕に話してくれました。ある時、カルテットがシカゴで公演を行った際、ルイがこれに参加したのですが、メンバー全員、彼の前ではすっかり子供のようにワクワクしてしまった、とのこと。ピアノ奏者のマッコイ・ターナーも、その夜のことについて、「あの人は、やっぱり王様だ。オーラがすごかったよ」。
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ART BLAKEY
Seems like everything about the drummer and bandleader Art Blakey was a contradiction. He was a short man, but he seemed much bigger because he was so powerful. He could tell you the deepest truth and the most creative lies, both in the same sentence. He exhibited absolute integrity and spoke with moral authority on anything to do with jazz. But he also did all kinds of things that defied standards of acceptable behavior.
アート・ブレイキーという人は、ドラム奏者としても、バンドリーダーとしても、何かにつけて「相反する」考え方や行動をとっていた人のようです。背が低いながらも、実際の背丈より大きく見えたのは、パワフルな人だったからでしょう。一言話すその中で、とても深い真実と、とてもクリエイティブなウソの、両方を織り交ぜてくるのです。ジャズに関しては、あらゆることについて、キチッとして誠実さを示し、節度ある威厳を感じさせる話し方をしました。ところが一方で、これまで受け入れられてきた規範を拒むようなことを、何でもやってきたのです。
Blakey was a pioneer. Intelligent, ambitious, and thorough, he went to Ghana to study African drumming. He realized that American jazz drummers were distinguished by their ability to play three or four different rhythms at one time. He would say, “Never let your left hand know what your right hand is doing.” He was a Muslim long before other Americans became Muslims and was devoutly religious in his own way, even though that may sound like a strange thing to say about somebody who had all kinds of women, told the truth only if and when it suited him, and had to have his heroin when he needed it. Stuff like cognac, weed, and cocaine were just appetizers for his real drug of choice.
ブレイキーは、新しいことや誰も気付かなかったことに思いを寄せる人でした。知的で、貪欲で、何事もとことんやり抜く彼は、アフリカのドラム奏法を学びに、ガーナへ向かいます。アメリカでは、ジャズドラム奏者の実力を測る際に、3つ4つの異なるリズムをいっぺんに弾ける力が、どの位あるか、が物差しになっている、と彼は気付きました。彼がよく言っていた言葉に「自分の右手がしていることを、自分の左手には知らせるな」というのがあります。彼がイスラム教に改宗したのは、アメリカでイスラム教への改宗が盛んになる前のことでした。自分も考え方に基づいて信仰を深めていった彼ですが、この様なことを書くと、奇妙に思う人もいるかもしれません。何しろ彼は、あらゆる女性と関係を持ち、自分に都合が良い時だけ真実を語り、ヘロインを常習したり、ですからね。コニャック、マリファナ、コカインなど、彼には物足りない代物でしかなかったのです（訳注：いずれもイスラム教では禁止事項）。
Though he was often high, being around him taught you not to judge people, because you couldn't judge him. He was such an original, you loved him for who he was. He also would make it clear that you never know enough about people to judge them. You only know what appears true to you. Art Blakey was like the old cliche about the tip of the iceberg. What he showed you was a very small portion of what was actually there.
彼はよく「お高く留まっている」と思われていましたが、彼と一緒に居て教えられたことは、他人を決めつけるようなことをしてはいけない、なぜなら、そんなことは誰にもできないからだ、ということです。彼の性格は実に独特なもので、皆、彼の人となりに惚れ込んだのです。他人を知り尽くすことなどできない、よって、他人を決めつけることなどできない、と、いつもハッキリそう言っていました。アート・ブレイキーのこの考え方は、「氷山の一角」というお馴染の言葉がピタリと当てはまります。目に飛び込んでくるものは、本当の姿のごく小さい一部分でしかない、ということです。
He started out with big bands and knew how to orchestrate the drum parts to give an arrangement dramatic flair. He didn't read music but could make you think he could, because after hearing an arrangement once or twice he knew the whole thing. And he would improve it ― an important skill for drummers, who get little written music or instruction. Drummers must be free to make choices or the music will be stiff. An arrangement might call for some hits or accents, but drummers determine which cymbals to use, where to put the big beats of the bass drum, and how to build intensity or bring it down to a whisper. Drummers provide the grooving pulse of Africa that inspires dance and the percussion colorings that add flavor to European concert music.
彼の出発点はビッグバンドで、ドラムパートを編成に加える上でのオーケストレーション（大編成アンサンブルの作品を作る方法）をよく心得ていました。彼は楽譜が読めませんでしたが、そう感じさせない位、彼の耳は素晴らしく、1回ないし2回聞いただけで、一曲全体を把握してしまう力を持っていたのです。その上で、それに手を加えて改良しようとしたのです。これはドラム奏者という、立場上楽譜や指示がほとんど与えらえれないミュージシャンにとって、重要なスキルなのです。ドラム奏者の裁量が制限されてしまっては、音楽に柔軟性がなくなってしまいます。曲作りにおいては、全員が一斉にタイミングをそろえて音を鳴らす「ヒット」や、音を強調する「アクセント」を設定する場合がありますが、そんな時でもドラム奏者は、どのシンバルを使うのか、どこでバスドラムを「ドスン」と一発下支えに入れるのか、テンションの上げ方と下げ方をどのようにもってゆくか、について、一人で決めてゆくのです。ドラム奏者が発信するグルーブ感の効いた、ダンスと打楽器の色付けを思い起こさせるアフリカのテイストが、ヨーロッパの演奏会用音楽へ加わるのです。
“Bu” ― that's what we called him, short for Abdullah Ibn Buhaina, the Muslim name he adopted ― had superhuman endurance. He loved to brag, “Everybody that got high with me died fifteen years ago.” He got stronger as the tours went on. Catch him at four in the morning on the last days of an eight-week tour of Europe and you'd really hear something. During my first tour with his band we drove from New York to Houston, played a gig, and drove straight to L. A. and onto a bandstand. He was seventy-something and didn't even blink. We were forty to fifty years younger and tried as hell.
「ブー」とは、私達の彼に対する呼び名です。彼のイスラム名「アブドラ・イブン・ブハイナ」を「ブー」と短縮したものです。ブーの強靭さは超人的でした。彼が好んで自慢していたことは、「俺と一緒にラリってた奴らは、みんな15年前に逝っちまったよ」。彼はツアーの時は、日を重ねてゆく毎にだんだんタフになってゆくのです。例えば、ヨーロッパツアーを2か月間行うとします。最終日が近付いたころの早朝夜明け前に、彼に声をかけても、彼はきっと素晴らしいパフォーマンスを見せることでしょう。僕が初めて彼のバンドのツアーに参加した時のことです。ニューヨークからヒューストンへ車で移動し、本番をこなして、そのままロサンゼルスへ車で移動し、また本番。彼は70才かそこらでしたが、眠気のまばたき一つしない。一方僕達は彼よりも40・50歳も若いのに、ヘトヘトになっていたのです。
He taught you with his feeling. He had so much power and strength and belief that you would learn the meaning of playing just from being around him. But for all the informality and naturalness of his approach, he was meticulous about rehearsing and concerned above all about the enjoyment of the audience. “Play with dynamics because the people respond to drama in the music. And dynamics create drama. Rehearse this music thoroughly. Why should people pay to hear a sad, sloppy, unprepared performance!”
彼の教えには、いつも彼の実感がこもっていました。彼の実行力、能力、信念は強く、傍にいるだけで、演奏とは何なのか、を学ぶことが出来たのです。彼のアプローチは気さくで自然でありつつも、本番に向けての練習中は、度が過ぎるほど他のメンバーに気を配り、そして何より、本番お客さんにどうしたら楽しんでもらえるかに心を砕いていました。「演奏は音量変化をしっかりつけて、人々は音楽に込められた物語に反応する。練習は完璧に、下手で薄っぺらで準備不足のパフォーマンスを聞くのに金を払う人などいない」。
He was a big fan of you figuring things out. This is an important characteristic of great jazz bandleaders. They tell you, “Listen.” And if you say, “I don't hear it,” they say, “Well, don't play.” If you keep not hearing it, they send you home. In rehearsal, Blakey would play with the same intensity he brought to a gig, and when you commented on it he would say, “I only know one way to play.”
彼は、物事を理解しようと頑張る人には、とことん味方になってくれました。これは優れたジャズのバンドリーダーというものを考える上で重要な性格（キャラクター）です。バンドリーダーとのやりとり、といえば、「ちゃんと聴けよ」「いや、聴いてもわからないですよ」「だったらやめろ」。聴いても解らない、が延々続けば、「もうお帰り下さい」ということになってしまいます。リハーサル中、ブレイキーは常に、本番と同じテンションで演奏していました。その理由を尋ねると、「俺はこんな風にしかドラムを叩けないからさ」と答えるのです。
As an accompanist, he was a master of architecture who knew how to use dynamics in support of a soloist. From a whisper to a roar, his signature effect, the “press roll” went from a tiptoe to a full-out stomp in two seconds. He was not afraid of giving others the spotlight. He was a generous, inspirational leader who got the most out of his musicians by giving them a platform to do their thing.
ドラムといえば伴奏楽器ですが、彼はソリストに対して、どのように音量変化をつけてゆくかを組み立て行く達人でした。囁くような音量から吠えるような音量まで出せるという、彼の代名詞ともいうべき「プレスロール」（訳注：ドラムのロール奏法の一つ）は、たった2秒で、つま先で撫でるようなp（ピアノ）から足踏みするようなf（フォルテ）まで音量を一気に変化させることが出来たのです。彼は他人に花を持たすことを厭わない人でした。リーダーとしては、心広く、人にインスピレーションを与えるような存在であり、自分が関わったミュージシャン達に対しては、彼らの力をいかんなく発揮できる舞台を与えることで、その力を最大限に引き出すことのできる人でした。
Once every four or five months, when we would get out of hand or forget he was the leader, he would call us together and cuss us out: “You motherfuckers aren't playing shit. It's an honor to have a job playing this music and you obviously think this is a fucking game. This is the Jazz Messengers! Clifford Brown. Lee Morgan. Freddie Hubbard. And now your sad, nonplaying ass! We would look down and get quiet like children. But it was okay, because we knew he loved us and this music.
4,5ヶ月に一度くらいのペースで、僕たちが混乱したり、彼がリーダーであるということを忘れた言動をとるようになると、彼は僕たちを呼んでこう言いました「バカだな、お前ら、別に下手クソでもなんでもないじゃないか。この曲演奏する仕事をもらえるなんて、有り難いことなんだぞ。お前らは、この仕事はしょうもない、と思っているのは、はっきりわかるよ。これがジャズメッセンジャーズってもんだ。クリフォード・ブラウンにリー・モーガン、それにフレディ・ハバード。それでもって、お前らときたら、これじゃぁ本番に乗れないぞ。」こう言われると、僕たちも叱られた子供達のように、シュンとしてしまうのです。でもいいのです。なぜなら僕たちは、彼が僕たちを思ってくれていること、そしてこの音楽を愛してやまないことを知っていたからです。
And then one day, he would say, “It's time to go get your own band and spread the music. If you get stranded out there and you need to make some money or something you can always come back. We are here.” He ran his band like a family. Cats would come back.
そんな風に接するうちに、ある時彼らにこう言ってやるのです「そろそろ君も自分のバンドを立ち上げて自分の音楽を発信してゆく時だ。もし行き詰って、金でもモノでも困ったら、いつでも戻ってこい。俺達はいつでもここで待っていてやるからな。」彼は自分のバンドを家族のように切り盛りしたので、彼に関わったミュージシャン達は、再び彼の元を訪れるのでした。
When we used to play at Mikell's in New York, all the drummers would come: Papa Jo Jones, Philly Joe Jones, Elvin Jones, Louis Bellson, Max Roach, Buddy Rich ― it's like they had a club, a drum thing. We would say everybody else died, but the drummers stayed alive. It's not true now, but in the early eighties generations of drummers were still alive and swinging. And they all turned out to see Bu. He expressed his love for the whole jazz tradition in his sound, in his feeling, and in the music we played. He'd have horn players playing shout choruses and people playing riffs ― even though it was a small band. I feel like he always wanted to get back to the big band. He loved that music. I regret that I didn't know how to arrange for big bands when I was with him. I wish he was with us now.
僕達がニューヨークの名門ジャズクラブ「マイケルズ」に出演していた頃は、タイコ叩き達は皆、よくここに集まってきたものでした。パパ・ジョー・ジョーンズ、フィリー・ジョー・ジョーンズ、エルヴィン・ジョーンズ、ルイ・ベルソン、マックス・ローチ、バディ・リッチといった錚々たる顔ぶれが居並ぶと、そこはまるでドラム奏者達によるジャズクラブの様でした。「他のミュージシャン達は鳴かず飛ばずになっちまったが、俺たちタイコ叩きはバリバリだぜ。」などと、よく言ったものでした。今となっては昔の話ですが、1980年代初頭は、幅広い世代のドラム奏者達が、元気にスウィングを効かせていたのです。皆がブーの元を訪れるようになりました。彼のサウンド、演奏表現、ジャズ・メッセンジャーズの音楽には、彼のジャズ全体に対する愛情が込められていたのです。彼はよく管楽器奏者達にシャウトコーラスを吹かせてやったり、バンド全体ではリフもよくやらせたりしました。これは通常規模の大きなバンドがすることですが、彼は小編成のバンドであっても、これをよくやらせていました。きっと彼は、自分がこよなく愛したビッグバンドの全盛期が懐かしくて仕方なかったのではないか、と僕はそんな気がします。当時僕はビッグバンド用の譜面が書けず、今そのことがとても悔やまれます。出来ることなら、今再び、彼と仕事がしてみたい、と願うばかりです。
It's hard to explain the love you feel for the bandleader who brings you out when you're young and inexperienced. He takes a chance on you and you never forget it. Jazz musicians say, “He brought me out here,” and that means a whole, whole lot.
まだ若く経験が浅い自分を取りててくれるバンドリーダーに対して、心に抱く敬愛の気持ちを言葉で説明するのは、なかなか大変です。チャンスを与えてくれる人のことは、いつまでも忘れないものです。ジャズミュージシャン達が「彼のおかげで今の自分がある」という言葉の重みは、大変なものです。
The word I would use to summarize him comes from the title of one of his albums: Indestructible. That's how he was. So we were all shocked when he died. I remember his memorial service at the Abyssinian Baptist Church in Harlem. He had all his wives and children there, a lot of wives and kids. The feeling was so good and everybody played a laughed at stories about him. We all loved him because he gave so much of himself to the music and to us. He represented the ultimate feeling of jazz: easy come, easy go. Not judgmental. He was strict with the discipline of his own playing, with how he expected you to play, and with the consistency of the swing. But he never said, “You have to be like I want you to be.” He taught the value of integrity and the power of choosing to have it.
もし僕が彼を一言で表現するとしたら、「不滅」、という彼のアルバムタイトルの一つを使うでしょう。彼はまさにそのものでしたから。それだけに、彼の死は、僕達全員にとってショックでした。ハーレムのアビシニアンパプテスト教会での追悼集会でのことは、未だに忘れられません。大変な数の元妻達とその子供達が全員参列していました。会はとても和やかな雰囲気で、彼の思い出を肴に、演奏や談笑の華を咲かせたのです。彼が皆から愛されたのは、彼自身が音楽や僕達皆に心を砕いてくれたからにほかなりません。彼の生き様は、ジャズの神髄を体現したものです。それは「安易に手に入れるようなものは、あっけなく失われてしまう」というものです。彼は人を決めつけるようなことをしませんでした。自分の演奏に厳しく、他人への演奏面での要求は安易に妥協せず、スウィングは常にビシッと決める。しかし彼が決して言わなかった一言は「俺の考え通りにやれ」。何事に対しても誠実であることが、どれ程価値があることか、そしてそういう生き方を選ぶことが、どれ程大きな力になることか、彼はそれを教えてくれました。
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バードランド（訳注：ニューヨークの名門ジャズクラブ）の夜 第1集～第3集
（訳注：原書出版時2008年の7年後に逝去）
A few years ago I ran across Ornette Coleman in a music store. We talked for a while and then he told me, “Don't go back.” Now, it was interesting he would say that, because he himself starts from way back. He exists outside the liner history of the music, at once ahead of his time and way behind it, before jazz began. He plays the way someone might have played before people figured out how to improvise on harmonies, back when they just played melodies and vocal effects. His music is a great tool for teaching improvisation to younger kids because it's rich in melodic content and it doesn't require you to know harmony.
数年前に偶然にも、オーネット・コールマンに、とあるミュージックストアで出くわした時のこと。ひとしきり話をした後、彼が僕に言った意外な一言「後戻りするなよ」。というのも、彼自身の音楽の原点が、ずっと古い時代にあるからです。彼は音楽の歴史の流れから外れた存在であり、時代の先駆者であり、そしてずっと古い時代、それもジャズが生まれる前の頃にベースがあります。彼の演奏方法は、コード進行に従ってインプロバイズする方法が確立される以前、メロディと装飾音型だけで演奏していた時代のものなのです。メロディのネタが豊富で、ハーモニーのことを知らなくてもできることから、彼の音楽は、幼い子供達がインプロバイゼーションを学ぶ上で大変良い教材になるのです。
He originally based his style on Charlie Parker's. You can hear that in his early tunes like “Bird Food.” But he was looking to play with the gestural diversity of talking. He also has a characteristic cry. The title of one of his most haunting songs, “Lonely Woman,” also evokes his unmistakable sound. He is a supreme melodist, maybe the most melodic musician in jazz history. He intelligently constructed a style that showcased rapidly changing emotional states instead of changing harmonies.
元々彼はチャーリー・パーカーのスタイルを基礎にしていました。初期の楽曲「バード・フード」などに、それを垣間見ることが出来ます。しかし彼は、努めて、人が話をする際につける仕草の変化を、演奏に反映しようとしました。また、彼は、むせび泣くような演奏の仕方を特徴としています。彼の、最も物悲しくて頭に残る楽曲「寂しい女」は、同時に彼にしかないサウンドを聞かせてくれます。彼は超一流の、メロディを主とする音楽家であり、ジャズの歴史上No.1ではないかと思われます。彼が音楽を組み立てるスタイルは、知的であり、ハーモニーを変化させることなく、目まぐるしく変わってゆく人の心の様子を、音に描いて見せたのです。
For a time, he stuck to traditional forms, mainly blues and rhythm changes, but he soon abandoned them altogether in favor of pure improvising without bar lines ― just a free flow of melody. As a young man, he lived for a while in New Orleans. One of his great drummers, Ed Blackwell, played with my father in the 1950s. Blackwell said Ornette would tell him not to play in four- or eight-bar phrases. Always searching for a more spontaneous and actual interaction, he would say, “Don't finish my phrases, man,” because he was not playing in even-numbered groups of bars. He was playing in one.
一時彼は、伝統的な形式、主に変化をつけたブルースとリズムに固執していたことがありました。しかし間もなく彼は、フレーズの区切りにこだわらずに、純粋にインプロバイズしてゆくために、その両方ともいっぺんに排除してしまったのです。こうして、ひたすら自由に流れてゆくメロディ、というスタイルが出来上がりました。若い頃、彼は一時期ニューオーリンズに住んでいました。彼のカルテットにいた名ドラム奏者であるエド・ブラックウェルは、1950年代に僕の父と一緒に演奏活動をしていました。ブラックウェルによると、オーネットは彼に対し、4小節／8小節だのといったフレーズの区切り方をするな、とよく言っていたそうです。常に、より自然に湧き上がってくるような、実生活での人間同士の意志のやり取りを演奏の中にも求めていて、偶数単位と決めてフレーズを演奏していなかった彼は、「俺のフレーズを終わらせるな」とよく言っていました。彼には1小節毎が、あくまでも区切りだ、というわけです。
His style was innovative because the playing of free-flowing melodic ideas discourages the ad nauseam regurgitation of melodic cliches that fit common harmonic patterns. It was restrictive, however, because harmony is one of the four great avenues of musical expression (the other three are rhythm, melody, and texture), and one of the greatest challenges in jazz improvisation is creating new melodies through harmonic progressions. Ornette challenged the significance of that skill. Many of his avant-garde disciples lacked his melodic gifts and familiarity with the blues. They never developed the ability to play harmony and ended up imitating the free improvisation of European concert music. The confusion between jazz improvisation and free improvisation intensified after Ornette's emergence and led some respected writers to actually believe that Europeans were now the real jazz innovators for improvising in their own non-blues-based tradition.
彼のスタイルは何が革新的なのか。それは、メロディを自由に流し続けることで、一般的なコードのパターンにはまってしまい、使い古されたような感じのするメロディが、クドクド繰り返されるのをのを防ぐことが出来るからです。ところがこれは、プレーヤーにとっては足枷なのです。というのも、コードといえば、音楽表現をする上での4本柱の一つだからです（残りの3つは、リズム、メロディ、そしてテクスチャ［質感］）。そしてコード進行に乗って新しくメロディを創ってゆくことは、ジャズのインプロバイゼーションにおける最も大きな挑戦だからです。このスキルの重要性に対し、一石を投じたのが、オーネットであるわけです。彼の後進の多くは、彼の様なメロディに対する才能やブルースに関する十分な知識は持ち合わせていませんでした。オーネットが活躍し始めてからというもの、ジャズのインプロバイゼーションとフリーインプロバイゼーションが混同される傾向が強まり、そして「まともな」と思われているライター達の中には、ヨーロッパの方が旧来のブルース形式にとらわれずインプロバイゼーションをするという点で、真のジャズの革新派である、などと本気で信じ込む者が出てくる始末。
Over the years, Ornette has maintained the same style of playing. Every now and then he creeps over into the European avant-garde. But he still has that heartbreak in his sound, that genius for blue melodies, and that fire and rhythmic danceability over swing rhythms that make him a jazzman at heart.
数年来、オーネットは同じ演奏スタイルを維持し続けています。時々ヨーロッパのアヴァンギャルド的な手法に手を出すことはありますが、哀愁漂うサウンド、天才的なブルースのメロディ、炎のように熱く、そして自然と体が動き出すスウィングのリズムといったものが、彼を根っからのジャズマンだと説明しています。
He teaches the power of empathy. When you're talking to him, you feel that, somehow, he already knows all of what you are saying and can see and respond to its deeper meaning. He listens so well that you wonder, “Damn, how does he know that much of what I'm feeling?” Ornette hears all the nuances and is attentive to every little scrap of information, every gesture. He teaches us to pay attention to underlying details. Somebody raises his eyebrows ― that's in his playing. Somebody wants to glance at his watch but doesn't do it because he is conversing with someone he respects. He doesn't want the other person to think he is bored, so he is caught between listening and glancing. Ornette Coleman can play that, too. He can interpret the subtleties of our interactions more completely than any other jazz musician ever has.
彼は、共感的理解の大切さを教えてくれます。彼に話を聞いてもらっている時に感じるのは、こちらの言いたいことが既に理解できていて、そしてこちらの言う事をしっかり把握し、その深い意図に反応してくれている、ということです。本当によく耳を傾けてくれるので、「どうやってこちらの思っていることがわかってくれるのだろう？」と感心してしまいます。オーネットは、こちらが話すそのニュアンスを全て感じ取り、どんな小さな情報も、どんな表情仕草も、すべて把握しようとします。その姿勢からは、表にでない細やかなことまで注意を払う大切さを、教えられます。誰かが思わず眉をひそめる。彼はそれを音にして見せます。目上の人と会話中、時計を見たいけれど、話に興味がないと思わせたら失礼かな、と心が葛藤する。彼はそんな気分をも音にして見せます。オーネット・コールマンとは、他のどのジャズミュージシャンよりも、人とのやり取りの中に生まれるわずかな心の揺らぎをも、完璧に音にできるミュージシャンなのです。
He can hear what you're playing, too. I know that from going to his house and playing with him. Many times when you are speaking a musical language, you become frustrated because your colleagues don't understand what you're saying. You leave spaces and there is no appropriate response. You play softly. They play loudly. You play polyrhythms. They barge ahead. You ask after a solo, “What was I playing?” They say, “Huh?” Ornette not only heard what I was playing, he heard what I was thinking about playing. His way of improvising often tells us much more than the approach of many musicians who have a more complete knowledge of music. Ornette shows us that genius is not bound to orthodoxy. You can be a genius any kind of way.
彼は他人の演奏をしっかり聞くことが出来る人です。それは僕が彼の家に行って一緒に演奏した時に知ったことです。どうしても音楽という言葉は、相手が話を分かってもらえず、イライラする代物です。話を振っても、キチンと返ってこない。こちらが小さく吹いても、相手は大きく吹いてくる。こちらがポリリズム（複合リズム）を演奏しているのに、相手はドタバタ突進するだけ。こちらがソリストに「おい、バックを聞いてたのかよ？」と訊けば、相手は「え？なに？」と返すだけ。その点、オーネットは僕の演奏だけでなく、僕の考えをも耳に入っていたのです。彼のインプロバイズのやり方は、他の頭デッカチなその他大勢のミュージシャンなんかよりも、よほど勉強になります。オーネットは教えてくれます。才能とは通説を極めることではなく、どこからでも喰い漁って行けばいいんだ、と。
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'Trane is perseverance. His development demonstrates the unquestionable value of hard work and dogged persistence. But his life also testifies to the double-edged power of obsessiveness to build up and to destroy.
トレーンは我慢の人です。彼が腕を上げていったのは、彼の大変な努力と我慢強い粘りの賜物であることは、誰もが認めるところです。とは言え、同時に彼の人生を見てみると、物事は作ってはぶち壊してゆかねばならない、という強迫観念がもつ「両刃の剣」のようなものだった、ということが、ハッキリと分かってきます。
I heard a tape of him when he was eighteen or nineteen years old. Man, he couldn't play at all. I don't think I've ever heard a musician of his magnitude sound so completely unmusical. You can't believe it's him. He had to work very hard to develop everything: his ears, his technique, his sound, his conception. He did that work the only way he knew how ― obsessively ― and his work ethic took him from sounding like a journeyman to playing in the bands of both Dizzy Gillespie and Miles Davis.
僕は、彼が18歳か19歳の頃の演奏をテープで聴いたことがあります。ビックリするほど下手くそです。彼ほどの素晴らしいサウンドの持ち主が、こんなにサマになっていないのを、他に聞いた記憶がありません。本当に彼が吹いているのか？と思いたくなります。何もかもが課題だらけ：耳を鍛える、技術を磨く、サウンドを良くする、音楽のとらえ方を勉強する、どれもが猛特訓を要するレベルだったのです。彼はそれらを克服すべく、自分独自の方法で、それこそ取り憑かれたように練習してゆきました。そして彼の仕事に対する心構えが功を奏し、まずはしっかりとした腕前をモノにし、それからディジー・ガレスピーとマイルス・デイビスの両方のバンドに参加してゆくことになってゆくのです。
Long before anyone else, Miles could hear the greatness in Coltrane. He heard the spirituality and country-preacher earnestness in 'Trane's sound. Many of Coltrane's detractors in the musical community knew he had problems improvising fluid melodies on more advanced harmonic progressions. Miles understood, because he had also struggled with harmony as kid playing with Charlie Parker. He taught Coltrane the harmonic approach that Bird had developed from studying Art Tatum. Bird played a lot of substitution chords. These extra chords fill up space and make playing through a song more exciting. It's like adding more obstacles to an already challenging course. The length of the course stays the same, but those extra obstacles make it harder to reach the finish line in style. Once 'Trane knew what to work on, it was only a matter of time. Like the ninety-nine-pound weakling who becomes a muscleman, he became one of the most harmonically sophisticated musicians in the history of jazz.
コルトレーンの素晴らしい才能を誰よりも早く見出したのが、マイルス・デイビスです。マイルスが彼のサウンドに感じ取ったのは、志の高さと、田舎の牧師のような真面目さでした。音楽評論家達の多くが彼の問題点として指摘したのは、高度なコード進行になる程、変化に富んだメロディを展開できなくなることです。マイルスは、そのことをよく理解していました。というのも、マイルス自身も駆け出しの頃、チャーリー・パーカーと一緒に吹いていた時に、和声法には苦労したからです。マイルスは、バード（チャーリー・パーカー）直伝の、アート・テイタムから受け継いだハーモニーの扱い方を、コルトレーンに叩き込みました。バードは代理コードを多く駆使する人です。これにより変化にとんだコードが隙間なく詰め込まれ、楽曲が一層エキサイティングになる、というわけです。演奏する側にとっては、元々難しい曲の進行である処に、更に負荷がかかってくるようなものなので、演奏時間は同じでも新たに加わった「障害物」の数々があるおかげで、普通にしていたらゴールにたどり着くのが、より困難になってしまうのです。トレーンはこれにどう取り組むべきかに気付くことが出来ました。あとは時間をかけてしっかり問題を解消してゆきました。こうして彼は、ジャズの歴史上、和声にかけては最も洗練されたミュージシャンの一人となったのです。やせっぽちの弱虫男が、マッチョな筋肉ヒーローに生まれ変わったようでした。
Coltrane knew that Miles believed in his playing, but 'Trane still couldn't get his drug habit under control. The downside of Charlie Parker's influence was heroin, and 'Trane, like man of Bird's followers, was addicted. He had already lost a job with Dizzy because of dope and then Miles fired him. It was a serious wake-up call. Coltrane realized he had to decide whether he was going to be high or be Coltrane.
折角マイルスがコルトレーンの演奏の腕を買ってくれて、そのことをコルトレーンも分かっていたのに、トレーンは薬物の常習から抜け出せていなかったのです。ヘロインは、チャーリー・パーカーが残してしまった負の遺産であり、トレーンも他のバードの弟子達が数多くそうであったように、ジャンキーになってしまったのです。マイルスの処へ来る前に、ディジー・ガレスピーのバンドを麻薬が原因でクビになっていたのに、今度はマイルスの処でも同じ理由でクビにされてしまいました。さすがに、これにはコルトレーンも懲りたようで、ようやく麻薬をやめるか、人間やめるか、選ぶ決心をつけたのでした。
Then Thelonious Monk hired him. Now, Monk's music is sanctified, full of spiritual intensity. Just being in Monk's presence took 'Trane to a higher level, and playing Monk's music led Coltrane to a greater appreciation of his own ambitions and talents. During this period he began getting his life together. He experienced a spiritual awakening that led to a study of Eastern religions, Eastern and Middle Eastern music, and, of course, harmony. He became ever more obsessive about developing an original style. His playing skyrocketed: He practiced all day, every day. And he wasn't just passing time with a horn in his hand. I suspect he had always practiced, but now he worked on core concepts and applied them with purpose.
その後彼を受け入れたのが、セロニアス・モンクです。モンクの音楽と言えば、神聖な雰囲気が漂い、熱気あふれるものです。単にモンクの傍に居るだけで、トレーンは自らが向上してゆくのを実感し、モンクの音楽を演奏することで、コルトレーンは、自分のやる気と能力をもっと大事にしてゆこうという気になってゆきました。この間、彼は同時に心の健全さも取り戻し始めます。精神面での回復により、学習意欲をかき立てた彼は、東洋の宗教、東洋や中東の音楽、そして勿論、その和声についても研究を深めてゆきました。彼は以前にも増して、彼独自のスタイルを作り込んでゆくことに、やっきになってゆきます。彼は急激に腕前を上げました。毎日朝から晩まで練習に明け暮れました。おそらく以前からずっとそうだったとは思うのですが、今度は彼は以前と違い、自分の演奏の核心となるコンセプト作りにも取り掛かり、そしてそれを意識して自分の演奏に反映させようとしました。
He put together one of jazz music's most definitive groups with Elvin Jones, McCoy Tyner, and Jimmy Garrison. They played with an intensity never heard before or since. The depth and seriousness of their approach illuminated the fundamentals of jazz in a powerful new way. With this “Classic Quartet,” 'Trane reiterated the centrality of the blues at all tempi. He rekindled the relationship among jazz, the Negro spiritual, and Afro-American church music with pieces like “Alabama,” his intensity personal statement about the murder by bombing of four little girls in a Birmingham church. Coltrane was part of the 1960s Pan-African movement with pieces like “Tunji” and “Africa,” yet still retained a relationship with the American popular song and the tradition of jazz through albums with Duke Ellington and the singer Johnny Hartman. Above all, they swung. Deeply.
彼は、エルヴィン・ジョーンズ、マッコイ・タイナー、そしてジミー・ガリソンと共に、最高のジャズアンサンブルの一つを結成します。彼らの演奏に込められた情熱は、後にも先にも他の追随を許さないものでした。彼らの音楽に対するアプローチの深さと真剣味は、それまでジャズの根本とされていたものに、力強く新しい方法で新風を吹き込んだのです。この「クラシックカルテット」（伝統的な4人編成バンド）により、トレーンは、いかなるテンポの楽曲でもブルース形式こそがその中心である、ということを訴えてゆきました。彼が掘り起こしにやっきになったのは、ジャズと黒人霊歌、そしてアフリカ系アメリカ人の教会音楽との結びつきの強化で、その作品のひとつ「アラバマ」は、1963年にバーミンガム州の教会で4人の黒人の少女達が犠牲になった爆弾テロに対する、彼自身の熱いメッセージが込められているのです。彼は「トゥンジ」や「アフリカ」といった作品で1960年代のパン・アフリカ主義運動に関わりましたが、依然、アメリカのポピュラー音楽や伝統的なジャズとも結びつきを保ち、デューク・エリントンや歌手のジョニー・ハートマンとの共演をアルバムとして残しています。何しろスウィングがしっかり効いているのです。
The fourth movement of the quartet's masterpiece, A Love Supreme, is a written prayer entitled “Psalm.” 'Trane plays an improvised melody as if he is singing the words over a low piano tremolo most often heard in an Afro-American church service. There's one line, “He breathes through us so gently and yet so completely,” that, to me, sums up what Coltrane was all about. He was a preacher, an exhorter. He wants to convert you through his horn. But for all his fire, he is never frantic, never rushing; he is always relaxed and certain. Something in his sound touches us with its depth and compassion, its sheer beauty ― a loftiness. It's irresistible. He is so earnest you want to cry.
このカルテットを代表するアルバム「至上の愛」の「パート４：賛美」は、祈りを書き綴ったものです。トレーンが演奏するインプロバイズされたメロディは、まるで彼が祈りの言葉を歌い上げているようです。それを支えるバックは、ピアノの低い音によるトレモロ。これはよくアメリカでは、アフリカ系の教会の礼拝でよく耳にするサウンドです。トレーンの遺した言葉の一つに「神はとても優しく、そしてしかも隅々まで、私達に息吹を送り込んでくれる」。これは、僕から言わせてもらえるなら、まさしくコルトレーンのすべてを物語っている、と思います。彼は熱く語りかける牧師のようでした。自分の奏でるサックスを通して、聞く人の心に変化を起こそうとするのです。炎の様な情熱家ではありませんが、キレず、アセらず、いつもマッタリと、そしてシッカリ自分の信念を持っていました。彼のサウンドに秘められたものが私達の心の琴線に、思いの深さ、寄り添う気持ち、しかもそれらは、どこまでも美しい高貴さで、そっと触れてくるのです。誰もが心を奪われます。彼の真心に人は涙せずにはいられません。
People love Cotltrane.
コルトレーンは皆から愛される人なのです。
But then the same obsessiveness that characterized his greatness began to undermine it. Obsession can take you to a point of perfection, but it can also take you over the edge. It's like an overexcerciser. He can't stop. After a while, the exercising leads to diminishing returns Coltrane's version of progress led to the disintegration of the quartet.
ところが後に、彼の良さである使命感が、アダとなり始めます。強い使命感というものは、完璧さをもたらすこともありますが、同人に破綻をもたらしかねません。運動トレーニングをやらなきゃ、と思いすぎると、止められなくなり、やがて逆効果が現れるのと同じです。コルトレーンの場合、彼に「もたらされた破綻」「現れた逆効果」は、カルテットの崩壊だったのです。
'Trane aspired to love and embrace everyone, the way a saint might. He didn't like to deny musicians who asked to sit in with the group. Play a gig and there might be fifty horn players on the bandstand ruining Elvin's swing. There was no time limit to a tune; one song could last an hour and fifteen minutes. There was no stopping his practicing, either. He would play his solo. Then, while McCoy was soloing, you could hear Coltrane offstage practicing until it was time for him to get back on the bandstand. There were no concessions to anything in the direction he took, not for the audience, not for himself. Not even for his band. He let the music go wherever it went. He was just going to see it through to wherever.
トレーンが皆を愛し大切にする様は、まるで聖人の様でした。グループに参加したいというミュージシャンが現れると、彼はこれを拒むことを嫌いました。ある本番では、ホーンセクションが50名ほどに膨れ上がり、ドラムのエルヴィンに合わせてスウィングしてゆきました。プログラムは、各曲の演奏時間が決まっておらず、一つの曲に1時間15分かかることもあります。それから彼は練習に際しても、いつでもどこでもさらっていました。例えば本番で彼がソロを吹くとします。彼のソロの後、ピアノのマッコイがソロを弾くわけですが、この時コルトレーンは、自分が吹く番まで舞台裏で練習しているという始末。彼は自らの方向性というものにおいては、何事についても妥協を許さない人でした。それは聴衆に対しても、自分自身に対しても、そして自身のバンドに対しても、です。音楽は流れに任せ、どこまでも響き行くままにこれをただ見届ける、といった具合。
In doing that, he followed the fashionable misreading of European art by critics and academics that affected many musicians and artists of his era: the belief that abstraction is the only progressive direction for a modern art. It's an old thought. In music it starts with the Big Man theory: Beethoven abstracted Haydn; Wagner abstracted Beethoven; followed in turn by Debussy, Stravinsky, and Schoenberg, until you get to point abstract enough to be called “modern.”
そうするにあたって、彼の根底にあったのは、当時音楽評論家や学者の間で主流となっていた間違ったヨーロッパアートの発想でした。当時、これに感化されたミュージシャンやアーティストは多く、現代の芸術活動を進歩させる唯一の方法は、抽象主義しかない、と言う信奉です。考え方としては、古臭い発想です。音楽分野では、歴史学で言う処の「偉人理論」が用いられます。ハイドンに取って代わったベートーベン、それと取って代わったワーグナー、それにドビュッシー、ストラビンスキー、シェーンベルクと替わり続ける。それぞれが「これが今風」と称される位、十分に「抽象的」と評価されたら、「交代完了」というわけです。
The Coltrane of Ascension was a modernist ripping away the shackles of tradition some sixty years after Europeans had freed themselves.
ヨーロッパの人達が自由を享受した1900年代初頭から約60年の時を経て、アルバム「アセンション」により、コルトレーンは伝統の手錠を打ち壊した「今風の人」となったのです。
The notion that you must obliterate the fundamentals of an art to have an important and powerful contemporary identity is almost impossible to fight. There are generations of academics dedicated to this misconception, and they're not just going to go away. There are too many students left to ruin. But by the time you abstract the abstraction of an abstraction, you wonder what in the world you are doing. And once you lose sight of what you are doing, why is unimportant. The stuff that people still call avant-garde was worked out in Germany in the early part of the twentieth century. It came to jazz fifty years later, and now ― more than fifty years after that ― it's still less modern than the music King Oliver's band was playing in the 1920s.
自身が身に付けた芸術の基礎をかなぐり捨てて、重要かつ強靭な時代の先端を行くアイデンティティを手に入れようとする気持ちと戦ってゆくことは、ほぼ不可能です。この、とんだ思い違いに自らを懸ける学者達は昔から存在し、一向になくなりません。彼らに教わって台無しにされた学生達も、その数はあまりに多いのです。抽象主義の曖昧さを克服する頃までには、「自分は結局何をしていたの？」と分からなくなるのです。そして一旦自分が「何をしていたの？」と、自分を見失ってしまうと、今度は、自分がしてきたことは大して重要ではなかった！と思い込み、しかも、その理由は何なのか？が分からなくなってしまうのです。未だにアヴァンギャルド（前衛）と呼ばれる代物ですが、ドイツでは20世紀初頭に掘り下げられ、その50年後にその波はジャズに押し寄せました。それから更に50年後の現代ですが、依然として、1920年代にキング・オリヴァー楽団が演奏していた音楽よりも新鮮味がない、というわけです。
To me, very late Coltrane falls into that “What are you doing?” category. In a few years he went from a super-serious country boy to an innovative jazz genius to a prophet for whom music was only a vehicle to express deeper states of consciousness. And the music, of course, had to sound like a tapestry of organized chaos because everyone knew that's what advanced art was in the twentieth century. So he happily developed away from certain fundamentals of jazz, like swinging.
僕が思うに、ずっと後になってからコルトレーンは、この「何をしていたの？」の一人に陥ってゆきます。わずか2・3年のうちに、彼はクソ真面目な田舎の少年から、革新的な天才ジャズミュージシャンへ、そして音楽ひとつで心の奥深い所にある思いを伝える伝道師へと駆け上がりました。当然のことながら、「音楽ひとつで」の「音楽」とは、混沌とした状態を織り成したような代物でなければならない、なぜなら、それこそが20世紀においては先進的な芸術のあるべき姿だと、皆が思っていたからです。だからこそ彼は、スウィングのような、ある種ジャズの基本的な事柄から、嬉々として自分を遠ざけて行ったのでした。
'Trane went out, far out into interstellar space. His discoveries were very personal. His music became pure energy. Many of his disciples got lost in an abstract cosmos of expression and never found their way home. But Coltrane himself is remembered as a master saxophonist, a genius at integrating the music of other cultures, a hyper-harmonically-sophisticated bluesman and an earnest spiritual seeker. He was all of those things and more.
トレーンは、世の中とは大きくかけ離れた存在になってしまいました。彼が精進してゆく中で次々と見出していったものは、彼独自の世界観が強く表れています。彼が生み出す音楽は抽象的な性格を強めてゆきました。初めは彼を信奉してついてきた人達も、その多くは抽象的な表現が音楽の中で幅を利かせるにつれて、先へ行けなくなり、途方に暮れてしまい、元々の立ち位置が分からなくなってゆきます。もっともコールマン自身は今でも、名サックス奏者として、他の様々な音楽文化を採り入れた天才として、ハーモニーにかけてはズバ抜けた洗練さを誇るブルースの達人として、その真摯な求道者として、人々の記憶に残っています。彼はこれら全てであり、そしてこれ以上の傑物です。
The trajectory of his career raises questions about the direction of Western art in general. A king of the avant-garde, Picasso plunged into abstraction but came to realize that abstraction was just one part of his palette, no more or less sophisticated than any other style. One wonders why that so rarely happens among jazz musicians. It seems like there's always only the style of the moment. That's too bad, because Coltrane could probably have found something original and significant to play in any style, and then could have kept Jimmy, McCoy, and Elvin in the band awhile longer.
彼がミュージシャンとして辿った道のりを考えてみると、ヨーロッパ芸術というものは総じて、一体どこに向かっているのか？という疑問が湧いてきます。アヴァンギャルドの頂点に君臨するピカソは、抽象主義の世界に身を投じたものの、やがて彼は気付きます。抽象主義は自分にとっては、色パレットに出した「色」の一つであり、他の「色」である芸術スタイルと「優劣」の差は無い、ということを。ピカソが辿り着いたこの境地に、なぜほとんどのジャズミュージシャン達は辿り着かないのでしょう？瞬間芸術のスタイルしかないんだ、と言わんばかり。何と残念なことでしょう。コルトレーンなら、どんなスタイルでも演奏する上でも、これまでになかった価値ある何かを見出せたはずだった、と僕は思います。そうすれば、ジミー、マッコイ、そしてエルヴィンも、もう少し長く彼のバンドに留まってくれたのではないでしょうか。
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Miles Davis has two lessons to teach us; one is artistic and the other is cautionary. The first art of his career, from 1945, when he came to New York from St. Louis, through the mid-sixties, was all about art and integrity. The second chapter, from the late sixties until his death in 1991, was all about adulation and commerce.
マイルス・デイビスからは二つのことを教えられます。一つは音楽のことで、もう一つは生きる上でやってはいけないこと、です。彼のミュージシャンとしてのキャリアは2部構成。第1部は、彼がセントルイスからニューヨークへ出てきた1945年から1960年代中盤までの、ひたむきに芸を極める求道一直線の時代。第2部は、1960年代後半から1991年逝去までの、ひたすらに媚びを売る愚道一直線の時代。
He didn't have it easy at first. As an underdeveloped teenage musician, he recorded with Charlie Parker. That was good and bad: good because everyone who wanted to hear Bird would also have to hear Miles; bad because he had play after Bird. Charlie Parker was a virtuoso, perhaps the most fluid wind player ever, but the young Miles was not a great musician in terms of pure talent. He didn't have perfect pitch, and on records you can hear him getting lost on chord changes and struggling to get around his horn. But throughout his twenties he kept struggling to create his own unmistakable sound and style. You don't just go from being how he was to how he became overnight. You can hear the constant application of intelligence and hard work.
当初彼は、なかなか芽が出ず、伸び悩んでいました。まだ駆け出しだった10代の頃、彼はチャーリー・パーカーのレコーディングに参加していました。彼にとっては、良くもあり悪くもある状況です。良いのは、バード（チャーリー・パーカー）目当てのお客さん達に自分の演奏を聞いてもらえること。悪いのは、バードの後でどうしても比べられてしまうこと。巨匠チャーリー・パーカーは史上最高の管楽器奏者であるのに対し、若輩マイルスは、腕ではまだまだ一人前とは言えません。彼は音程感覚に課題がありました。当時の録音を聴くと、彼がコードの変化について行けていなかったり、何とか楽器を上手く吹きこなそうと必死になっている様子が伝わってきます。それでも彼は20代の10年間、自分だけにしかないサウンドや演奏スタイルを生み出そうと、ガムシャラに努力し続けました。彼は一夜にして腕を上げた、とはいかなかったものの、ひたすらに知恵をつけ努力を積み重ねてきたことが、その音からうかがえるのです。
Like every trumpeter trying to play bebop, he aspired to play fast and fiery like Dizzy. At first it was impossible, but in two or three years, he developed a good Dizzy-derived style. Some people may have been impressed, but not Diz. Dizzy told him to develop his own style based on his own strengths.
ビーバップに挑もうとする他のトランペット奏者達と同様、彼もディジーのような疾風怒濤の演奏スタイルに憧れを抱きました。当初は、とても話にならない状態だったものの、2・3年のうちに、ディジーの良さを受け継いだ演奏スタイルを身につけてゆきます。これには感心した人々もいましたが、当のディジーは違いました。ディジーがマイルスに対し、磨きをかけるよう諭したのは、自分自身の良さを生かした、自分自身のスタイルというものでした。
Miles had a distinctive tone, rich with emotion, so it made more sense for him to play sustained notes and leave silences between phrases. He began to study Lester Young and Billie Holiday, people who worked with space and nuanced phrases. He delved into the history of jazz to understand how he might affect that history. And he started to sound more and more like himself: poignant, spare, introspective, emotionally intense. He found that he had the ability to touch people's souls with his sound. It's a powerful gift. You can be a great musician and play fast, intricate things. Maybe you'll get critical praise, and musicians will definitely love you. But people? No. You have to touch people to stay out here. And Miles is still here. Like a lot of his contemporaries, he got into drugs, following Bird. They threatened to end his career before it really got started. But his gift eventually demanded he give them up ― and he did.
マイルスの音色は彼独特のものであり、情感豊かでした。だからこそ彼は意図して音を長めに吹き、フレーズとフレーズの間には、間（ま）をとって歌い上げました。彼が研究し始めたのは、レスター・ヤングやビリー・ホリデーといった、「間」を大切にしフレーズに表情をつけて歌い上げる人達です。彼は徹底的にジャズの歴史をひもとき、どうやったら自分がそこに一石を投じることが出来るかを探ろうとしました。そうして彼のサウンドは、だんだんと自分らしさを帯びてきたのです。それは、痛々しく、飾り気がなく、内向的で、感情的な激しさを持っていました。彼は気付いていたのです。彼には自分のサウンドで人々の魂に触れる力がある、ということを。天から授かったこの強力な武器があれば、人は優れたミュージシャンとなって、速くて複雑なフレーズもお手のもの。賞賛も、仲間の敬愛も欲しいまま。でも一般の人々はどうか？そう甘くはありません。一皮むけるには、人の魂に手が届かなければなりません。そしてマイルスは、依然としてその一皮がむけていない。バードにつられてしまった多くの同世代の音楽仲間達同様、彼にもドラッグの間の手が忍び寄ります。音楽活動を本格化させる前にやめちまえよ！と迫ります。しかし彼の「天から授かった強力な武器」が、ドラッグをはね返せ！と後押しし、彼はそれをやってのけたのです。
His development is a testament to the value of artistic objectives over technical skill. Miles was intellectually curious. He wanted to know what made his music work and loved experimenting with fresh ideas. He always seemed to know what kind of group sound he wanted. In his very early twenties, he looked up with Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis, and other young arrangers trying to find new avenues of expression. He led a short-lived nonet whose twelve recorded tunes came to be called Birth of the Cool.
小手先の技術を上回る、音楽面での表現手段が持つ価値というものを、彼が身に付けた腕前は示しています。マイルスは知的好奇心の塊のような人でした。彼の音楽がきちんと機能するには何が必要かを知りたくて、新鮮なアイデアを次々と好んで試してゆきました。どのような合奏体としてのサウンドを望んでいるのか、自分の求めるものを常に把握しているのがよく伝わってきたとのこと。彼は20代になったばかりの頃、ギル・エヴァンス、ジェリー・マリガン、ジョン・ルイス、その他若手アレンジャー達で新しい表現方法を探っている人達にのめり込んでゆきます。長続きはしませんでしたが、彼が率いた9人編成のバンドがレコーディングした12曲に、後に名付けられたのが「クールの誕生」です。
He would revel in his reputation as an innovator, but he was really a master coordinator of other people's ideas, altered, arranged, and repackaged in ways that made them unmistakably his own. He began to consolidate material, featuring a way of playing on Tin Pan Alley songs built around the original melodies. (Bebop musicians wrote intricate new melodies on Tin Pan Alley harmonies.) His first great quintet, with Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones, and John Coltrane, was built on the pianist Ahmad Jamal's conception: New Orleans two-grooves, vamps, and 4/4 swing that was soft and lyrical with lots of silent spaces.
これから彼は、イノベーターとしての名声をほしいままにしてゆくのですが、実は彼が腕を振るったのは、コーディネーターとしてでした。様々な人達のアイデアを、置き換え、アレンジし、一つにまとめ直してゆくのですが、そのやり方で出来上がったものは、間違いなく彼自身のモノと分かる。素材を合わせて整えてゆき、味付けは、1900年代初頭の頃の曲の奏法を使い、元ウタを土台として仕上げてゆくものです（ビ・バップのミュージシャン達が書いた複雑な新しいメロディは、往時のティンパンアレーの曲にありがちなハーモニーに乗っていました）。彼の第1期クインテットは素晴らしく、レッド・ガーランド、ポール・チェンバース、フィリー・ジョー・ジョーンズ、そしてジョン・コルトレーンらが、ピアニストのアーマッド・シャマルのコンセプトによって、ニューオーリンズジャズのグル―ヴ、ヴァンプ、そして音のない間（ま）をふんだんに取り入れたソフトで抒情的な4拍子のスウィングを発信してゆきました。
He was always a shrewd recruiter of talent. Because he had struggled so hard to learn how to play, he knew how to listen for what someone was trying to play. He understood the combination of intelligence and soul in other musicians, because he had it himself. That's why he could hear John Coltrane's talent when other people couldn't. He understood how to put together a great rhythm section, and his uncluttered but deeply swinging playing gave them the freedom to participate as more that just backup. His superior melodic gifts, logically developed solos, and flair for music drama gave his work an excitement and depth that every serious musician loved. He made a string of great albums, including three ― Miles Ahead, Porgy and Bess, and Sketches of Spain ― in which Gil Evans provided the perfect orchestral setting for his distinctive sound.
彼はいつも、その洞察力を生かして才能ある人を発掘してきました。それというのも、彼自身、演奏家として苦労人でしたから、他人が必死で音に乗せて伝えようとすることを、ちゃんと聴き取る方法を知っていたのです。自分がそうであるが故に、他のミュージシャン達が内に秘めている、知性とソウルが組み上がってゆくのを、彼は理解できる人でした。だからこそ、他の誰も見抜けなかったジョン・コルトレーンの才能を、彼は見抜けたのです。優秀なリズムセクションの活かし方を良く心得ていた彼は、良く整理されつつもしっかりスウィングの効いた演奏スタイルを採り入れることにより、その優秀なリズムセクションが、単なる「縁の下の力持ち」以上に活躍できる余地を得ることができました。彼の天才的に素晴らしいメロディ、理にかなった展開をしてゆくソロ、そして音楽的なストーリー展開のセンスの良さによって、彼の作品は高揚感と深みがあり、高い志を持つミュージシャンなら誰もがハマってゆきました。彼は次々と優れたアルバムを世に送り出しました。その中にはつぎの3作品：「マイルスアヘッド」、「ポーギーとベス」、「スケッチ・オブ・スペイン」（ギル・エヴァンスがマイルス独特のサウンドを生かそうとして、完璧な合奏譜を提供した）が含まれています。
His most famous album ― Kind of Blue ― is built around modes: basic scales on which he and his men improvised instead of the complex chord progressions that were at the heart of bebop. He was sometimes given credit for being the first to use modes, but Duke Ellington, Charles Mingus, Dizzy Gillespie, Gil Evans, and the arranger George Russell had all experienced with them before he did. Miles's modal foray, however ― featuring John Coltrane, Cannonball Adderley, Jimmy Cobb, Paul Chambers, and Bill Evans or Wynton Kelly on piano ― was perfection: stripped-down, melodic, swinging, unmistakably Miles Davis.
彼の代表作であるアルバム「カインド・オブ・ブルー」は、モード手法に基づいて作られています。ビーバップの心臓部である複雑なコード進行を備えつつも、彼と彼のメンバー達がインプロバイズを繰り広げるのは、ベーシックな音階である、というこのモード手法は、彼が最初に取り入れたとされることがあります。実際には彼以前にも、デューク・エリントン、チャールズ・ミンガス、ディジー・ガレスピー、ギル・エヴァンス、それから編曲家のジョージ・ラッセルといった面々が、モード手法を実験的に取り入れていたのですが、マイルスのモード手法の使い方は、ジョン・コルトレーン、キャノンボール・アダレイ、ジミー・コッブ、ポール・チェンバース、そしてビル・エヴァンスかウィントン・ケリーがピアノとしてこれに臨み、まさに極めつき。ぜい肉が落され、メロディックで、スウィングの効いた、これぞマイルス・デイビス、といった感じです。
His public persona was unmistakable, too ― well dressed, surrounded by the beautiful people but aloof, untouchable. He was a guy who didn't take shit in a time when black people took a lot of it. He didn't call for separatism, because he played with musicians of all races. But he determined who and when, and it was always for artistic reasons. He worked when he felt like it and only under certain conditions. He had attitude, a paradoxical presence ― great tenderness covered in coarse meanness. He turned his back on the audience, and he would tell people to kiss his ass. But he would also turn back around and break your heart with one passionate note. It became a kind of a rebel-without-a-cause thing. The mid-to late fifties was the perfect time for that. He had a raspy voice and an ironic sense of humor. He was the essence of cool.
彼は外に向けた顔も、また独特でした。自分は綺麗に着飾る。とりまきはハイソサエティな、きらびやかで、冷ややかで人を寄せ付けないような面々。黒人が受難の時代にあっても、自分は他人のいいようには絶対にさせない。彼は人種・民族の分断を良しとしませんでした。あらゆる人種の人達と共演したのは、そのためです。もっとも彼は、誰と、何時共演するか、については、かなりこだわりのある人でしたが、それは常に音楽的な理由や事情に基づくものでした。気分が乗って、一定の条件が揃った時にだけ仕事をする、と言う有様。彼の態度には、相反する二面性がありました。それは、下卑た振る舞いの下に覆われている、大いなる優しさ、というやつです。聴衆には背を向ける、他人に対して自分の機嫌を取るよう強要する。そうかと思えば、聴衆の方へ向き直り、一発の熱いサウンドで聴き手のハートをメロメロにする。それは「理由なき反抗」という、1960年代の中・後半にはピッタリのやり方でした。彼の声はガリガリ、ギシギシするようなダミ声で、皮肉交じりのユーモアセンスの持ち主で、「クール」（格好いい）を極めた人です。
But beyond the cult of personality, he could really play. In the mid-sixties he formed a new band with Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams, and Wayne Shorter, all younger black musicians who loved his music and loved it even more because of his social stance. He meant something in the community. Under his leadership they developed a new way of playing jazz. And he was amenable to it because he knew how to make concepts work. This group made some of the greatest jazz records of the sixties because Miles knew who to get, how to give them the freedom to play, and when to record them in the proper environment.
「自分を崇拝しろ」と言わんばかりのマイルスでしたが、演奏はともかくピカイチでした。1960年代中頃、彼が結成した新しいバンドに参加したハービー・ハンコック、ロン・カーター、トニー・ウィリアムス、そしてウェイン・ショーターといった、いずれも若い黒人ミュージシャン達は、皆彼の音楽に惚れ込んだ面々。それも、彼の人との交わり方の成すところが大きいのです。彼の存在感は大きく、彼のリーダーシップの下、メンバー達は新しいジャズの演奏方法を開花してゆきます。そういった動きを、彼は懐広く受け入れるのです。それは彼が、様々なコンセプトを機能させてゆく能力があったからにほかなりません。マイルスの人材起用術、彼らを自由に演奏させる操縦手腕、そして万全の環境を整え好機を逃さず録音に踏み切る機知、これらにより、このバンドは1960年代を代表するジャズのレコードのいくつかを残してゆきました。
Miles showed tremendous courage playing with that group. Many jazz musicians of his generation couldn't get out of the bebop era, but here he was, playing with men who were fifteen or twenty years younger and still trying to adapt and play with them. He couldn't really follow Wayne Shorter's compositions like “Orbits” or “Pinocchio.” The progressions were too difficult and the harmonies were completely foreign to him, something he hadn't experienced since the early days with Charlie Parker. And even though he brought his soul and profundity and insight to every note, a lack of work ethic began to show in his approach to form. Unlike when he dedicated himself to learning bebop twenty years earlier, he didn't try to master this material. He just let his sound and vibe carry the music and left the form to Herbie, Wayne, Ron, and Tony. This may seem like a small thing: the form of some original song that almost no one but you and the band can identify. But it represented a failure to confront one of the principal aspects of their new style and foreshadowed a sloppiness that would come to dominate his approach.
マイルスはこのバンドで演奏するにあたっては、かなり勇気をもって臨んでいました。彼と同世代のジャズミュージシャン達の多くが、ビーバップの時代から抜け出すことが出来ずにいた中、彼は自分より15～20歳若いメンバー達と演奏し、彼らを受け入れ、自分をそこに適応させようと努力したのです。本当の処、彼はウェイン・ショーターの「オービッツ」や「ピノキオ」といった曲については、ついて行けていませんでした。コード進行は難しすぎるし、和声もチャーリー・パーカーの下で駆け出しの頃経験したものとは、全く異質のものでした。それでもなお、彼は一つ一つの音に魂を込め、深く掘り下げ、よく考え抜いて演奏をし続けます。しかしやがて、彼のアプローチには、「きちんとした態度」というものに陰りが出始めるのです。20年間、ビーバップをモノにしようと打ち込んでいた時とは異なり、彼は新しい素材を自分の血肉にしようというところまで、入れ込むことはしませんでした。だんだんと、ただ音を鳴らして表情記号通り吹いているだけ、肝心の曲の形式は、ハービー、ウェイン、ロン、そしてトニーに丸投げ。自分とバンドのメンバーぐらいしかほとんど気付かないような、元歌の形式なので、大したことがないように思われてしまうかもしれません。でもこのことは、彼らの新しいスタイルにとって最も大切な要素の一つに、しっかりと向き合えていないことの表れであり、やがて彼の音楽作りを支配してゆくようになる「だらしなさ」を予感させるものでした。
At this point he still had unimpeachable credentials. He had played with Bird, had consistently made great recordings, was deeply engaged with the art of form, and represented personal and musical integrity to a legion of musicians and fans. You can't find recordings of Miles in the early years doing anything beneath his level of talent, intelligence, or taste.
この時点では、彼の音楽界における信頼性は、依然として健在でした。かつてバードと共演し、優れたレコード作品を次々と世に送り出し、バンドの芸術性に深く関わり、多くのミュージシャン達や聴衆に対し、人として、そしてミュージシャンとしての誠実さを示してきた男。彼の初期の音源は、どれをとっても、手を抜いたものなど見当たりません。才能、知性、そして彼が表現したいものが、全てを出し切って音になっているのです。
Then he experienced some kind of midlife crisis and one of the worst twists of fate ever, for any artists in any art form. In the late sixties, the youth movement had swept the country. In music there was R&B for blacks and rock and roll for whites, and it seemed as if there was no longer any room for jazz. R&B ad rock were performed primarily by youthful amateur musicians with charisma. They overwhelmed professional musicians with their popularity and power to change people's lives using simpler music, words, an a backbeat. Nothing could have been less progressive at this time than a forty-year-old guy in a suit playing chromatic scales on a trumpet with a bass, drum, piano, and saxophone.
ここで彼が直面してしまったのが、「中年の危機」であり、あらゆる芸術分野のあらゆるアーティストにとって最悪の「逆運」のひとつです。1960年代後半、アメリカ全土で若者達による社会運動が激化しました。音楽では、Ｒ＆Ｂが黒人層、ロックンロールが白人層、そしてジャズの居場所は、もうないのか？という状態でした。Ｒ＆Ｂにしろロックンロールにしろ、これを演奏していたのは、主にカリスマ性のある若手のアマチュアミュージシャン達でした。よりシンプルな音楽と歌詞、そしてバックビートを駆使して、聴く人の人生をも変えてしまうようなパワーと、絶大な人気により、プロのミュージシャン達を圧倒してゆきます。こうなると、40歳の男がスーツを着て、ベース、ドラム、ピアノ、サックスと一緒にトランペットでクロマティック（半音階）なんか吹いているようでは、これ以上の時代遅れは有り得ない、というわけです。
Miles, who had been known for setting trends, was now prepared to follow them. He changed his wardrobe and began to play a form of psychedelic rock that was far outside of any music he could understand. A musician can be great only if he is doing the very best he can with material he finds truly challenging. A snobbish jazz musician might think he can play pop music because, after all, it's just two chords and a beat. But it's not that easy. The Beatles are doing the very best they can. They sound honest about it because they are. When a more sophisticated musician tries to do the same thing, something sounds fake.
マイルスといえば、トレンドリーダーとしてかつては名を馳せていたのに、今や時代を後追いする側へと後退してしまったのです。彼はこれまで自分が取り組んできた音楽をかなぐり捨て、自分の理解できる範囲を超えてしまっている音楽「サイケデリックロック」の形式による演奏に、手を出してゆきました。そもそもミュージシャンというものは、自分が本気でやりがいを感じている素材を使ってベストを尽くした場合にのみ、素晴らしいパフォーマンスができるのが常です。思いあがったジャズミュージシャンは「歌謡曲なんて楽勝さ。何しろコードはたった二つ。ビートは一つしかないんだから」、などと「思い込む」こともあるかも知れません。でも実際はそう簡単にはいきません。ビートルズは常にベストを尽くした演奏をします。素直な音がするのは、彼ら自身がそういう心持ちで演奏に臨んでいるからです。素直さに欠けるミュージシャンが同じことをしても、ウソッパチな音がするだけです。
Like most of the older musicians, Miles didn't understand rock and roll or funk or backbeat music. He figured all he had to do was get a white rock guitar player and a wah-wah pedal and everything would work out. It didn't. He produced an insipid brand of electro-rock that younger people never listened to and connected it to the noise of the avant-garde to give it the illusion of some far-out act. That era is past now, and we can safely say that not one great jazzman from the prerock era ever developed a great pop band like Led Zeppelin, Parliament Funkadelic, Bruce Springsteen and the E Street Band, the Commodores, U2, or any of them.
大方の年配のミュージシャン達と同様に、マイルスもロックンロール、ファンク、あるいはバックビートの音楽というものを良く分かっていません。マイルスは「白人のロックギターリストを連れてきてワーワーペダルで弾かせれば全てＯＫだろ」と考えます。ところがＯＫではなかったのです。そうやって彼が作ったものは、味も素気もないブランドのエレキロック。これでは若い音楽ファンは見向きもしません。彼はこれを、ある種斬新な取り組みだという印象を与えようと、アヴァンギャルド的なノイズ音楽と結び付けたりもしたのです。今や昔の話ですので、安心して言いますが、ロックンロール台頭以前に活躍していたジャズ奏者の中で、レッド・ツェッペリンやパーラメント・ファンカデリック、ブルース・スプリングスティーン＆ザ・Ｅストリートバンド、コモドアーズ、Ｕ２、あるいはこれらに並ぶ域に達するポップバンドをキチンと作り上げたのは、誰一人いません。
Now it's interesting that when Miles sold out, he didn't sell out to black funk music. He wasn't trying to match Stevie Wonder or Marvin Gaye. He sold out to rock. He was after the rock money and the big rock audience.
興味深いのは、マイルスはこのような背信行為をしてもなお、ブラックファンクへの鞍替えはしなかったことです。彼はスティービー・ワンダーやマーヴィン・ゲイと張り合う気はありませんでした。彼はロックへ鞍替えし、それがもたらしてくれる大金と大観衆が目当てだったのです。
There is nothing wrong with wanting to have fun on the bandstand, jump around, let it all hang out. But Charlie Parker and his contemporaries set out to counter the minstrel show convention for black musicians. They considered the seriousness of European masters like Bela Bartok and Stravinsky and worked to bring a level of aesthetic seriousness to their own art that bespoke the depth of the Afro-American experience. Miles, once one of the greatest exponents of that position, now came to the conclusion that it wasn't really that serious after all, not if fame was in the balance or there was money to be made.
ステージ上で楽しみたい、飛んだり跳ねたりしたい、何でも好き放題やりたい、そう思うことは、別に悪いことではありません。ただ、彼の師であるチャーリー・パーカーとその同世代の人々は、黒人ミュージシャン達の為に、黒人を茶化すミンストレルショーのしきたりにメスを入れるべく、立ち上がったのです。彼らはベラ・バルトークやストラビンスキーといったヨーロッパの巨匠達の、音楽に対する真摯な取り組みに注目し、自分達の芸術活動への取り組みにおける精神的支柱として取り入れようと力を尽くしました。そうすることで、アフリカ系アメリカ人がたどった歴史の深さを表現しようとしたのです。マイルスもかつては、これに取り組んだ一人であったのに、今や彼が達した結論は、「そんなの大して真摯にやることじゃない、金も名誉も得られるか、わかったもんじゃない」というものでした。
He had already bought into a vision of himself as someone who was always on the cutting edge, coming up with a constant stream of new music without regard to his own prior achievements. It put him on one of those hamster wheels, going 'round and 'round and getting nowhere. He had to be hip at all costs, and hipness was now defined by youth and the illusion of belonging to an “in” crowd. A younger lady likes Jimi Hendrix? Then he had to play something she liked. What kind of stuff were they wearing? Whatever it was, he wasn't going to be left behind.
「自分は常に時代の最先端にいて、以前の実績とは無関係に、新しい音楽を次々と思いつくことができる」彼は自分をそう思い込むようになってしまっていたのです。こうなると人間は、ハムスターの回し車に乗ったように、いくら走っても、どこへも行けなくなります。自分は何としても「格好いい」存在でなければならない、そして「格好いい」かどうかを決めるのは、若い人達であり、そして自分が「渦中の人」となること、という幻想を抱き始めます。ある若い女の子が、ジミ・ヘンドリックスのファンだとします。そうしたら、彼女が好きそうな曲を吹かなきゃ、と思う。それからファッションも気にし出す。何にせよ、後手に回らないようにしようとする。
In the end, he was able to parlay his reputation as the greatest of black musicians, the greatest of jazz musicians, into a career as a bad rock musician who survived in that idiom only because of the largesse of rock critics and music industry insiders who said, “Well, if the greatest jazz musician sells out to rock, think how great rock must be.”
結局、彼は黒人ミュージシャンの第一人者だとか、ジャズの第一人者だとかいう評判をひっさげて、挙句、ダメなロックミュージシャンとしてのキャリアを歩むことになったのです。それでもなお「ロックミュージシャン」として生きながらえたのは。ロックの批評家達や音楽業界関係者達の、情けをかけた言葉「まぁ、超一流のジャズミュージシャンが、ロックに鞍替えするなら、ロックだってスゴイんだってことを、ちゃんと考えた方がいいってことだね」のおかげなのです。
Selling out always, in some way, hurts the sellout. When Miles retired in 1975, it nearly killed him. A guy with his level of intelligence and insistence on integrity understood that he was being patronized like an old caged lion, treated as if he were still on the Serengeti while passersby stare and feed him potato chips. The lion knows where he is, and he knows things have gone badly for him.
鞍替えすると、何かしら本人がダメージを受けるものです。マイルスは1975年に一旦現役を引退しますが、この時彼はほとんど再起不能の状態でした。彼ほどの知性と、飽くなき誠実さを兼ね備えた人なら、理解していたこと：それは、彼はもはや檻に入れられて、愛玩動物に堕した、年寄りのライオンのように、今でもアフリカの大地にその身はある、かのように扱われつつも、実際は檻の前を通り過ぎてゆく人間達が、じっと見つめたかと思えば、百獣の王が喰らうはずもないポテトチップスか何かを、餌として放り投げてゆく、そんな状態だということです。自分が今どんな場所に居させられているのか、自分がどんなに酷い状況にあるのか、マイルスというライオンには分かっているのです。
Then, in 1981, he came out of retirement. We were all excited. “Man, what's he going to play?” Well, he came out playing a sad version of black pop music. All those years of thinking, and that's what he came up with. It was absurd to the bitter end, probably even to the guys who played with him. Everybody knew.
1981年、マイルスは現役に復帰します。僕達は皆、大いに期待しました。「さぁ、何を聞かせてくれるだろうか？」なんと彼は、しょうもないブラックポップスを演奏してきたのです。こんなのを持ち出してくるなんて、この数年間何を心に思い描いてきたのか？と言う感じでした。こんなバカげた結末になってしまったことは、本人も辛かったでしょうが、彼の復帰に付き合った共演者達も、さぞ辛かったことでしょう。皆それは分かっています。
But, after all these years, when everything is said and done, he is once again known for great work like Kind of Blue. That's the nature of art. You're remembered for the best of what you did. Not for what you didn't do. And if it's great enough, it will remain. And if jazz remains, the greatest of what Miles did will be there, too.
それでも色々なことが起きた年月が、全て過ぎ去った今、現在彼は「カインド・オブ・ブルー」といった銘盤のミュージシャンとして、再び名を馳せています。芸術とはこういうものです。人の記憶に残るのは、アーティストが成し遂げたことの内の、最高のものであり、成し遂げなかったことではありません。そして、その素晴らしさが本物なら、後世に残ってゆくことでしょう。ジャズがこの世にある限り、マイルスが成し遂げたことの内の、最高のものもまた、残ってゆくことでしょう。
He is worth studying, especially by younger people trying to make up their minds whether to play for the glory, for the money, for the sex, for people to like them ― or for the music itself. Study him and you'll discover the value of hard work, curiosity, and emotional depth. Study further and you'll see that someone never knows when, even in a distinguished career, a lack of integrity can affect you. He personifies that ancient dictum:
彼のことは、研究する価値があります。特に、名誉や金、男／女、人気、のために演奏をするか、それとも音楽それ自体のために演奏するか、どちらを選ぼうか決めようとしている若い人達におすすめです。彼を研究することで、厳しい努力、飽くなき好奇心、深遠な精神、といったものの価値が見えてきます。より深く研究することで、人はどのようなタイミングで、たとえキャリアが絶好調であっても、誠実さの欠如に足を取られるか、これが分かってきます。彼は、あの諺を地で行ったのです。
The best, when corrupted, becomes the worst.
最高とされるものは、一度壊れると、最悪なものとされてしまう。
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On the evening of April 29, 1969, Duke Ellington was at the White House, receiving the Medal of Freedom. It was his seventieth birthday. The next night, he was leading his band in a concert at the Civic Center in Oklahoma City, back on the road he'd been traveling for almost half a century.
1969年4月29日の夕方、ホワイトハウスにはデューク・エリントンの姿がありました。大統領自由勲章の授与式が行われたのです。この日は、彼の70回目の誕生日でした。翌日の夜、彼の姿はオクラホマシティのシビックセンターにありました。バンドを率いてのコンサートへ戻ってきたのです。このコンサートツアーは、彼が半世紀近くも取り組んできたものです。
That's who he was, a man for all people and the most unwavering example in jazz of pure dedication and ceaseless productivity.
彼はそういう人だったのです。あらゆる人のために奔走する彼は、自分の全てを懸けて絶え間なく音楽を創り続けた、ジャズの不動の代表選手なのです。
Duke was the most prolific of all American musicians, and his music is full of lessons. The central fact of his life and source of endless inspiration was his fascination with and love of all kinds of people. It's ironic, because his elegant way of dressing and “always onstage” personality kept people from getting too close to him. But his autobiography, Music Is My Mistress, reads like a party. It details his world through a kaleidoscope of people he knew and loved.
デュークはアメリカ一の多産なミュージシャンであり、その音楽には学ぶべきことが沢山詰まっています。彼が生きるその根っこにあるもの、そして無限に湧いてくるインスピレーションの源、それは、全ての人に対し好奇と愛情の念を持っていた姿なのです。皮肉な話ですが、エレガントな着こなし、そして「いつも自分は本番舞台上」という佇まい、このせいで皆が彼とは少々距離を置くのでした。もっとも彼の自叙伝「Music Is My Mistress」によれば、「俺の人生は宴」のようであった、とのこと。彼が知り合いとなり、そして彼が愛した人々が織り成すカレイドスコープ（万華鏡）を通して、彼の世界が描かれています。
He was fascinated by intense interactions and unusual human foibles. Two guys in the band didn't like each other? Make them sit right next to each other. Give them back-to-back solos. See what happens. He loved musicians. Not just their playing. Them. You have to love musicians to want to play with as many different ones as he played with over the years, and to continue to play with the same ones, decade after decade.
頭に血が上った人同士のやり取りや、人の異常な欠点というものを、彼は好みました。仲の悪い2人がバンドに居るとします。彼なら、まず、隣同士に座らせる。絡み合いのあるソロをやらせる。そして様子を見る。彼はミュージシャンが好きなのです。それも単に演奏だけでなく、その人自身を愛してしまうのです。それがあるからこそ、何年間にも亘って、できるだけ多くの人々と共演したい、だとか、同じメンバーと何十年も演奏を共にしたい、とかいう気持ちになれるのです。
More than any other jazz musician, he addressed the rich internal life of men and women in love. One touch of his hand on the piano and the moon entered the room. He loved ladies and they loved him.
愛し合う男女の豊かな心の生き様を表現させたら、彼の右に出るミュージシャンはいませんでした。彼がピアノで一音鳴らしただけで、月明かりがすうっと差し込んできます。かれは女性達を愛し、彼女達も彼を愛したのです。
He also loved the unpredictability of life; he embraced chaos and found ways to give it musical context. His band was unruly and unmanageable, impossible for anyone but him to lead. Tenor saxophonist Paul Gonsalves sleeping through most of a concert on the bandstand then waking up to play thirty choruses of smoking blues; Johnny Hodges playing a sultry ballad, then rubbing his thumbs and fingers together to signal he wanted a raise; Ray Nance so high he could hardly find his mouthpiece, let alone any notes: It would have driven anyone else crazy. Not Duke. Most people use form to defend themselves against chaos; he used form to encompass it.
人生とは先が読めないもの。これも彼が愛したことです。彼はカオス（混沌とした状態）を大事に好んでは、その中に音楽的な作品へと「仕上げてゆく方法」を見出しました。彼のバンドはまとまりに欠け、指示が通りにくく、彼以外の人間にはとても御し切れない集団だったのです。まずはテナーサックス奏者のポール・ゴンザルベス。本番中、大半の時間居眠りしていたかと思えば、パッと目を覚まして30コーラス熱気あふれるソロを吹く。ジョニー・ホッジズ。情熱的なバラードを演奏したかと思えば、指をこすり合わせる仕草で「ギャラ上げてよ」と合図する。レイ・ナンスは背が高いので、自分のマウスピースが見つけられない、ましてや楽譜などいうまでもない。この様なバンドですから、誰がリーダーになっても頭がおかしくなってしまったことでしょう。でもデュークは違ったのです。大概の人が混乱を収めるのに型で自分を守ろうとする処を、彼は型で抱きしめてあげようとしたのです。
He played mainly sweet society dance music until the age of twenty-four, when he heard Sidney Bechet and first understood the power of New Orleans music. At that time, most people still saw the new “hot” jazz as nothing more than a novelty, an enemy of the old sweet music. Duke understood that jazz could be hot and sweet. He never discarded the sweet music he'd already begun to master, but he accepted the daunting task of learning a new expression and began right away to mix in the artistic principles of New Orleans music. He would continue to refine and illuminate those fundamentals until the end of his life.
それまでずっと、甘美な社交ダンスの音楽を主に演奏していた24歳の時に、彼はシドニー・ベシェの音楽を耳にし、初めてニューオーリンズ音楽の力を理解しました。当時大半の人々が新しいホットジャズを、単なる目先の新しいモノ、昔ながらの甘美さのある音楽から見れば敵だ、と見なしていたのです。デュークはジャズが、ホットで尚且つ甘美な音楽となりうることを、見抜きました。彼は既に自分のモノにし始めていた甘美な音楽を手放すことはしませんでした。でも彼は、新しい音楽表現を身に付けていくという難題に取り組むことを決意し、早速ニューオーリンズ音楽の芸術的要素を混ぜ込みはじめました。その土台となるものを、彼は一生懸けて解明し、磨き上げてゆくことになります。
He called jazz “musical freedom of speech” and would tell his men to “personalize” their parts. Paul Gonsalves auditioned for Duke by playing the great solos of Ben Webster. He got the job, but when he got out on the road and was still playing like Ben, Duke took him aside. “Ben Webster was in the band. I hired Paul Gonsalves.”
彼はジャズを「音楽による言論の自由」を呼び、メンバー達にはよく「自分のパートに人格を与えること」と言い聞かせていました。ポール・ゴンザルベスがデュークの門をたたいた時には、ベン・ウェブスターの有名なソロの数々を披露したそうです。楽団に採用されたものの、ツアーに参加した時もまだベン・ウェブスターのような演奏をしていた彼を、デュークは傍へ呼び寄せ、こう言ってやりました「ベン・ウェブスターは過去の人間だ。私はポール・ゴンザルベスを採用したんだ」。
His music never got old because he never stopped developing. And while many American composers slavishly imitated European music, believing that was the future, Duke continued to do his thing, inventing new ways to express modern life in the international language of jazz. He was about dancing, vernacular music, men and women, people coming together, and he used that palette to create masterpieces for film, ballet, television, theater, the church, and the concert stage. His career says, “We have our own music. I don't need to study Stravinsky or Scriabin or Schoenberg for greater sophistication. I need to figure out how to do more of what I am doing.” And that's what he did.
彼の音楽が時代遅れになるようなことはありませんでした。なぜなら、彼は自ら進化することを止めなかったからです。アメリカの作曲家達がヨーロッパ音楽に盲従し、それが未来を切り拓くことになるんだ、と信じ込んでいた時に、デュークは自分のすべきことを続け、ジャズという国境を越える言葉で、自分が生きている時代を表現する新たな方法を編み出します。ダンスミュージックを手掛け、色々な土地に固有の音楽を採り入れ、男女の間のことや、手に手を取り合う人々の様子を素材とし、これらの絵の具が載ったパレットで描いた名作の数々は、映画、バレエ、テレビ、劇場、教会、そしてコンサートホールでのステージで披露されてゆきました。彼のキャリアは、人々にこう語りかけます「私達には私達自身の音楽がある。だから私は、より洗練された音楽を作る上では、何もストラヴィンスキーやスクリャービン、シェーンベルクを本格的に勉強しなくちゃいけない、とは思わない。私の道を最高に極める方法を追求するのみだ。」
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I first met Dizzy when I was about fifteen years old at a club called Rosie's on Tchoupitoulas Street in New Orleans. My dad said, “This is my son. He plays trumpet.”
僕がディジーに初めて会ったのは、15歳の頃、ニューオーリンズのチャピトゥーラスストリートにある「ロージーズ」というクラブでのことでした。僕のお父さんが僕を紹介してくれたのです。「これが俺の息子だ。トランペットを吹くんだよ。」
Dizzy was standing near the dressing room doorway. He handed me his horn and said, “Play me something, man.” He had a real small mouthpiece. I wasn't used to playing that ― poooot. He didn't know what to say with my daddy standing there, so he said, “Yeaaah” ― really drawn out, as if the length of it could help ease the awkwardness of the moment. And then he leaned down close to me and said, “Practice, motherfucker.”
ディジーは更衣室の出入り口の傍に立っていました。僕に自分の楽器を手渡すとこう言いました「ボク、何か吹いてごらん」彼の楽器についているマウスピースは、僕が吹いたこともないような、本当に小さなもので、「プー」と音を絞り出すのがやっとでした。彼は僕のお父さんと呆気にとられて立ち尽くしてしまい、そして「よーくわかった」と、その場のバツの悪さを振り払うように言いました。それから僕にもたれかかって顔を近づけると、「練習しろよ、下手っピー」と言ったのです。
Some people think he was a warm and fuzzy person, “Uncle Dizzy.” He wasn't like that. His playing showcases the importance of intelligence. His intelligence was greater than his musical ability. Of the great musicians, he probably had the least blues-down-home feeling. I've heard Dizzy say that himself. He didn't have a huge sound and he wasn't the most melodic player, either. That's why his playing didn't engender certain warmth with people, even though they absolutely loved Dizzy the person. But his rhythmic sophistication was unequaled. He was a master of harmony ― and fascinated with studying it. He took in all the music of his youth ― from Roy Eldridge to Duke Ellington ― and developed a unique style built on complex rhythm and harmony balanced by wit. Dizzy was so quick-minded, he could create an endless flow of ideas at unusually fast tempi. Nobody had ever even considered playing a trumpet that way. let alone had actually tried.
彼を「ディジーおじさん」等と呼んで、温和で柔軟性のある人だと考えている人達もいるようですが、決してそんな人ではありません。彼の演奏は、知性の大切さをよく示しています。彼は技術的な面を、それを上回る知性でカバーしました。名手と呼ばれるミュージシャン達の中では、恐らく彼が最も、ブルースが持つ気取らない感覚が少ない人だと思います。僕はディジー本人の口からそう聞いたことがあります。彼は大きな音で吹く人でもなく、メロディックなプレーヤーかと思えば、その第一人者と言うわけでもない。そんなでしたから、彼の演奏から、人と触れ合う温かみが生まれてこない、と思われてしまう。誰もが人としてのディジーは大好きだったのですけれどね。とは言え、彼のリズム感覚にはズバ抜けた洗練さがあり、ハーモニーの使い方の名人であり、その研究も熱心に行っていました。ロイ・エルドリッジからデューク・エリントンまで、彼は若い頃聞いた音楽は全て自分の中に取り込み、複雑ながらもバランスを知的にキープしたリズムとハーモニーの上に、独自のスタイルを構築し、これを発展させてゆきました。ディジーは頭の回転が速く、とんでもない速さのテンポでアイデアが次々と流れ出てきます。そんな風にトランペットを吹いてみようと考えた人など、それまで居ませんでしたし、ましてや実際にやってみた人もいませんでした。
All the musicians respected him because, in addition to outplaying everyone, he knew so much and was so generous with that knowledge. He taught everybody the language of bebop: the drummers, the bass players, even pianists. He thoroughly supported younger musicians in their quest for an identifiable sound and always stressed the importance of learning the piano to study harmony. Diz told me that when he played in the Metronome All-Stars trumpet section with Fats Navaro and Miles Davis, they played so much like him you couldn't tell who was who. He said he liked it when I jumped octaves and played in two registers at once because no one else was doing that.
ミュージシャンなら誰もが彼をリスペクトしていました。なぜなら、誰よりも吹くのが上手であるのに加えて、彼の知識は豊富で、そしてそれを惜しみなく皆に分け与えていたからです。彼は皆にビーバップの表現方法を教えてあげました。ドラマー、ベーシスト、そしてピアニストに対してもです。彼は、若手が自分独自のサウンドを追求するのを、とことんサポートしました。そしていつも、ハーモニーのことを研究する為にも、ピアノが弾けるようになる大切さを強調したのです。ディジーが僕にそのことを話してくれたのは、彼がメトロノームオールスターズで、ファッツ・ナバロ、マイルス・デイビスとトランペットセクションを共にした際、この二人が全く聞き分けがつかないくらい、ディジーとそっくりな吹き方をしたのを受けてのことでした。だから、彼が僕の演奏で気に入ってくれたのが、誰もやらなかった吹き方ですが、僕がオクターブ上げて、しかも一つの音とそのオクターブ違いの音を同時に吹いて見せたこと、だったそうです。
He was rightfully called a revolutionary, but I think he was much more than that. To me, he was a modern musical genius who understood the value of bringing the best elements of the earlier, pre-World War II music to the new styles. Dizzy wanted to keep it all: dancing, comedy, a relationship with the theater through floor shows, the kinship with Latin music.
彼は革命的な人だ、と当然のように呼ばれていますが、僕に言わせれば、それ以上の存在です。彼は、新しい音楽スタイルへ、第二次大戦以前の、我が国の音楽の歴史においては比較的古い頃の、最高の音楽的要素を取り込むことが、価値ある取り組みであるということを理解していた、という点で、現代音楽における天才だった、と僕は考えます。ディジーはそれらを全て、自分の音楽に活かそうとしたのです。ダンス音楽、コメディー音楽、劇場の様な広いキャパの場所からキャバレーのフロアショーの様な限られた空間まで演奏の場として選び、ラテン音楽との関係を密に保ちました。
He wanted to play across generations, too. He made records with Roy Eldridge and Duke Ellington from the previous generation, to mention just two of many, and he brought a lot of young musicians into the music, including John Lewis, Lalo Schifrin, Melba Liston, John Coltrane, Danilo Perez, and Giovanni Hidalgo.
世代を越えた演奏交流にも、彼は意欲を示しました。彼がレコーディングを行ったのは、ロイ・エルドリッジやデューク・エリントンといった一世代前のミュージシャン達(大勢いた中でこの二人だけ、ここでは名前を挙げておきます)と、そこへ多くの若手ミュージシャン達を投入したバンド。その中には、ジョン・ルイス、ラロ・ジョフリン、メルバ・リストン、ジョン・コルトレーン、ダニーロ・ペレス、それからジョバンニ・イタルゴといった顔ぶれがありました。
He had ambitions for jazz. He helped develop the Cubop style to restore the link between jazz and the music of Cuba that Jelly Roll Morton had called “the Spanish tinge.” He didn't completely understand the technical part of Lain music, but understood the importance of playing it as a way to bring people together. That's why his last big band was called United Nations Orchestra and included great musicians from Panama, Brazil, Puerto Rico, and Argentina. Everybody who played with him loved him.
彼はジャズにおいて、大きな挑戦を志します。キューバップ形式の発展に寄与することです。これは、ジャズとキューバ音楽（ジェリー・ロール・モートン曰く「スペイン風」）との結びつきを確かなものにしようとするものです。彼はラテン音楽の技術的な部分については、完璧に理解していた、というわけではありませんが、人々を結びつける方法の一つとして重要である、との理解を示しました。そういうわけで、彼が最後にビッグバンドを結成したとき、その名は「ユナイテッドネーションズオーケストラ(世界の国々の合同バンド)」。優れたミュージシャン達が、パナマ、ブラジル、プエルトリコ、そしてアルゼンチンから結集したのです。共演者全員、彼を好きになったといいます。
He embraced the big-band tradition, too. “Don't let that big band go,” he told me once after a concert at Jazz at Lincoln Center. “To lose our orchestral music should not be considered an achievement.” Charlie Parker might have had a deeper talent for music than Dizzy did, but Dizzy had a deeper sense of the music's place in our culture.
彼はビッグバンドの伝統を守ろうともしました。ジャズ・アット・リンカーンセンターでの、ある公演の後、彼が僕に言ったのが「今日やったビッグバンド、大事にしろよ。アメリカ独自のオーケストラミュージックを手放すことが未来への発展だなんて、とんでもない話だ」。チャーリー・パーカーはディジーよりも、音楽的才能では深い所を極めていたかもしれません。しかしディジーはチャーリー・パーカーよりも、我が国の文化における音楽の位置づけについては、深い認識を持っていたのです。
I gave a real wild interview once when I was twenty. I said all sorts of things in an indelicate manner about people selling out and ignorant jazz writers and how nobody was shit except ― by implication ― me. A lot of people got mad.
僕は二十歳の頃受けたインタビューで、かなりヒートアップしたことがありました。売れっ子と呼ばれる人達のこと、無知なジャズ評論家達のこと、凡人と呼ばれる人達のくだらなさ(遠回しに「僕は例外」としつつ)、といったことを、品の無い言い方であれこれと言い散らかしたのです。多くの人々の怒りを買いました。
A few weeks later, I saw Dizzy backstage at the Saratoga Jazz Festival. He beckoned to me, then opened up his trumpet case. He had that interview in there.
数週間後、僕はディジーとサラトガジャズフェスティバルの舞台裏で顔を合わせました。彼は僕を手招きすると、やおら自分の楽器ケースを開けて見せました。彼は例のインタビューに同席していたのです。
I said I was trying to live it down.
僕は、その時のお詫びをしようとしていたことを、彼に伝えました。
He said, “No, nooo. Say what you believe to be true. But you can't talk like that and escape unscathed. Be ready for the return, be ready for the return. It might not ever stop. You don't really understand the price of words yet, but you're about to be given a good understanding.”
すると彼は「ダメ、ダーメ。自分が本当だと信じることは、口に出して言わないといかん。まぁ、あんな言い方をすれば、無事に逃げられる、とはいかないだろうがな。やり返された時の準備はしておけよな。もしかしたら、この先ずっと続くかもしれないからさ。お前さんも、まだ本当には分かっちゃいないだろう。口をついて出る言葉の重みってやつがな。だがお前さんなら、すぐに理解できるようになるだろう。」
I told you Dizzy was very intelligent.
ディジーは本当に知的な人だ、と僕が言った通りです。
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I once listened to almost nothing but Bille Holiday for an entire year. I was about twenty-four, maybe a little older. I listened to her records and music nonstop, trying to figure out where she was coming from. Very interesting things become clear when you listen to her.
まるまる1年間、ずっとビリー・ホリデーばかりを聴いていた時期が、僕にはあります。24歳か、もう少し後のことかもしれません。僕は彼女自身のレコードや、ライブなどでの他のアーティストが演奏する彼女の楽曲を、ぶっ通しで聴き漁り、彼女の根っこはどこにあるのか、を解き明かそうとしました。そして、とても興味深いことが聴いてゆくうちに明らかになりました。
She had a limited range. She wasn't virtuosic. She didn't scat-sing. She didn't ever solo, exactly. Her solo was what she did with the melody and what she brought to the rephrasing of a song. She was influenced by Louis Armstrong and could give you the feeling that you were floating across time itself. She imbued ballads and torch songs with a much deeper meaning, and with unerring rhythm she swung like crazy at every tempo. Sad song / happy dance: that all-important paradox in her sound enriched her music-making.
彼女は、歌える音域が限られており、器用さもありませんでした。スキャットを歌わず、正確には、ソロと言えるような歌い方もしませんでした。ソロはメロディをそのまま使い、事前練習の通りに歌いました。彼女はルイ・アームストロングの影響を受け、彼女の演奏を聴いていると、時計が刻む時間の流れに乗っているような気分にもなります。バラードやトーチソング（失恋哀歌）を歌う時は、より深い意味を吹き込み、的確なリズムの下、どんなテンポの曲でも熱のこもったスウィングを効かせました。悲しい歌を心躍るように － 彼女のサウンドに込められた、この重要なパラドックス（逆説）が、彼女の音楽作りを内容豊富にしているのです。
Everybody knows her pathology. She was raped, was a prostitute, drank and got high and suffered all kinds of bad treatment, got busted, had her cabaret card confiscated and couldn't work. She took prejudice hard. Everybody isn't resilient about that kind of stuff. But that's not what's most important about her. Many people live the colorful, downtrodden life. None of them sing like Billie Holiday. Yes, there is tragedy in her sound but its core is affirmative.
彼女の退廃ぶりは、周知の通りです。レイプ、売春、アル中、薬漬け、虐待、あらゆることに打ちのめされ、キャバレーカード（キャバレーで働く人の公的身分証明書）まで取り上げられてしまい、職を失う。彼女が受けた偏見は、尋常ならざるものでした。こんな目に遭って、「人生をハツラツと」なんて、無理な話です。でも彼女の一番の凄さは、ここではありません。ありとあらゆることで虐げられた人生を送る人は沢山います。その中でビリー・ホリデーのような歌を歌える人など、誰一人いないでしょう。そう、彼女のサウンドには悲しみが込められています。しかしその核心には、前を見据える気持ちがあるのです。
I love Lady in Satin, the last record she made. My father used to play it when I was growing up. Some people hate it because so little of her voice is left. But for me, it teaches that the message you are delivering can be more important than limitations in the method of delivery. Billie could evoke dark, dark feelings by applying swinging sweetness. If you put a little salt in something sweet, it gets sweeter; if you put some sugar in something bitter, it gets more bitter. She was like that.
僕は「レディ・サテン」が大好きです。彼女の遺作となったものです。僕が幼かった頃、父がよく演奏しました。「全盛期の彼女の声の面影が、ほとんど残っていない」として低い評価を与える人達もいますが、僕にしてみれば、「メッセージの伝え方より、その中身を重要視されることもある」ということを教えてくれる作品です。ビリーは、スウィングの効いた甘美な表情で、沈痛な感情を醸し出せています。甘い物に塩を少し加えると、甘さが増します。苦い物に砂糖を少し加えると、苦味がひきたちます。彼女の表現はこんな感じですね。
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JOHN LEWIS
Sometimes musicians will create a kind of street persona to go with jazz. It comes from the “We was born in the street, we grew with a barrel of butcher knives” tradition of Louis Armstrong and Jelly Roll Morton. Miles David did that; he was the son of a dentist and gentleman farmer but didn't want anybody to know it. Think about it. How many people can really grow up like Louis Armstrong? You're going to have a very small talent pool if everyone has to go through that.
時々、ジャズに取り組むにあたって、自分は元々不良っぽかった、と吹聴したりするミュージシャンを見かけます。「ウチら、繁華街育ち。さんざんケンカもしてきたぜ」、という伝統みたいなものは、ルイ・アームストロング、ジェリー・ロール・モートン、マイルス・デイビスなんかに見られたものです。でもマイルスなんかですと、本当は彼の父親は歯科医で、尚且つ農場を経営して人まで雇っていたのですが、マイルスはそれを知られたくなかったのです。しかし、そんなルイ・アームストロングみたいな育ち方をしているミュージシャンばかりじゃないって、思いませんか？みんなが修羅場をくぐってこなくてはいけない、となると、誰もミュージシャンになれなくなってしまいますよね。
There was a tendency among some writers and musicians to discredit John Lewis because he loved European music and talked about it, because his music was so clear and to the point, because he didn't get drunk or high, didn't have a loud mouth, wasn't a study in pathology. But the unbelievably hight quality of the music he left us wipes all that out. The last two CDs he made ― Evolution I and Evolution II ― are like great poems.
ジョン・ルイスはジャズミュージシャンに相応しくない、と考える風潮が、音楽ライターやミュージシャン達の間にありました。彼はヨーロッパ音楽を好み、それを公言していたこと、そして、彼の音楽作りが非常に明快であったこと、更には、アル中でもシャブ中でもなければ、バカでかい声で話すでもない、どんな病気にかかっていたかなどと調べる必要もない、等々が、その「相応しくない」理由、とされています。でもそんな理由は全て、彼の遺した音楽が信じられないほど質が高いことを見れば、関係ないことがわかるというものです。彼が最後に制作した2つのCD：エヴォリューションⅠとⅡは、まるで素晴らしい詩集のようです。
I remember one time I asked my father if my sound was too clear to be a jazz sound.
「ジャズミュージシャンに相応しい」云々については、僕はある時父に、自分の音色がジャズを吹くにはクリア過ぎるかどうか訊ねたことを覚えています。
He said, “Man, what's a jazz sound?”
父が言ったのは「そもそもジャズの音色って何だよ？」
“You know, like Pops.”
「だから、ルイ・アームストロングの音色とかだよ。」
“Pops's sound wasn't clear? There's no such thing as a jazz sound. There's just a sound.”
「ポップス（ルイ・アームストロング）の音色はクリアじゃなかった、ってのか？大体、『ジャズの音色』なんてものはないだろ。あるのは『音色』だろが。」
John Lewis understood that. He cut across so many cliches about jazz music and jazz musicians. He got right to the heart of the matter. He was about music; that was all. The first time I played a concert with him, I was tired at the end of an hour and a half. Really tired. Now, I was used to playing with all kinds of young musicians who played loud and long. With them, you are prepared for a real physical way of playing. But John Lewis exhausted me with his intensity. We rehearsed a lot, but I didn't understand the level of seriousness he was going to bring to the gig. When I say seriousness, I mean the intention to focus on every moment of the music ― listening, playing, nothing extraneous or without meaning. Absolutely nothing. I mean not one single note for ninety straight minutes. I was sitting in the well of the piano, and when you sit in the center of that much intensity the energy of it wears you down. It's like being in the sun for a long time. You may not be aware of it, but after an hour and a half of it you look up and you're soaking wet. John was that sun.
We once did a gig in honor of Dizzy out in New Jersey, the kind of thing that had a lot of trumpet players, a lot of bass players, and it seemed like 250 musicians. We all got up on the stage to play “Round Midnight.” I knew everybody would play loud. The sound was not mixed right. It was a recipe for disaster, and I remember looking at John and thinking before we started, “I wonder what he's going to do now because the environment is not controlled.” I thought of him with the Modern Jazz Quartet that he led for forty years. There, everything was in balance, everybody at the right volume. Anyway, I played a sad solo, trying to be heard above all this noise. Then John played. He played exactly the way he always did and everybody onstage immediately brought the volume down so he could be heard. He got the loudest and most sustained ovation of the night.
彼と僕が以前一緒にやったことのある本番の一つが、ディジー・ガレスピーを記念してのもので、場所はニュージャージー州。よくある、トランペット吹きがワンサカ、ベース弾きがワンサカ、この時は250人位集まっていました。ステージに全員が上がって、「ラウンド・ミッドナイト」を演奏する、という企画です。全員鳴らしまくってくることは分かっていました。サウンドがキチンとかみ合わず、大事故になりかねない状況です。演奏を始める前にジョンの方を見て思ったのが、今でも忘れません「こんなコントロールの効かない状況で、彼はどうするつもりなんだろうか？」。彼が40年間率いたモダンジャズカルテットは、全体のバランスも、個々のプレーヤーの音量も完璧でしたからね。まずは僕のヘタクソなソロ、とにかくこのバカデカイ音をかき分けて聞かせなきゃ、と、躍起になって吹きました。次にジョン。なんと彼は、いつもと全く同じ弾き方をしだしたのです。途端にステージ上の全員が、ストンと音量を落とし、彼のソロが聞こえるようにしたのです。その日一番の拍手喝采をさらったのは、当然彼でした。
How did he do it? It's hard to explain, but his approach teaches the power of insistence ― insistence on value and quality ideas. When I played extraneous ideas, he would shake his head and say, “Make sure you play a melody before doing all kinds of elaborate variations.” He once conducted the Jazz at Lincoln Center Orchestra in a concert of Duke Ellington's music. I wasn't playing and had never heard the band play with such control and balance. I asked Wess Anderson, “What did he do to get y'all to play in balance and swing so hard?”
彼が何をしでかしたのか、説明するのが難しいのですが、彼のアプローチからは、自分の信じる価値観やクオリティをしっかり持ち続けることの力のすごさを、教わることが出来ます。僕が的外れなことを吹くと、彼は首を横に振ってこう言ったものです「色々変化球を投げてくる前に、自分が旋律を吹いているんだ、ということをキチンと自覚したまえ」。彼は一度、僕が主催するジャズアットリンカーンセンターオーケストラを指揮してくれたことがあります。この時はデューク・エリントンの音楽を取り上げたコンサートでした。僕はプレーヤーとしては参加せず、聴いていたのですが、自分が普段率いているこのオーケストラが、こんなにもコントロールが効いてバランスのとれた演奏をしたのを、初めて耳にしました。サックスのヴェス・アンダーソンに訊いてみました「彼はどうやって、皆のバランスをとって、スウィングバリバリの演奏を聞かせたんだろう？」。
Wess replied, “He just stood there and looked at us, and we knew we were bullshitting. He kept looking and waiting for us to play it right and we did.” Now, that's the telekinetic power of a master.
ヴェスは、こう答えました「じっと立って、こっちを見つめていただけさ。ウチらは自分の下手さは自覚しているから、彼がこっちをじっと見て、ちゃんとした演奏をするのを待っているなら、そうするしかなかった、ってことだね」。まさにこれが、名人の持つ神通力、というやつです。
On every gig, he played these compact themes that were rich with information, and he would insist on our dealing with them. Whatever happened, he wouldn't change that. He made you go with him and therefore with the music. It's like when someone talks to you always at the same volume and looks right at you the whole time and the intensity of the way he or she looks at you makes the bullshit in your thinking immediately evident. You start feeling insecure. You don't have to say a word. Purify your thinking and your participation or leave. That's what playing with him was like. Play or get off the bandstand.
本番の度に、彼はこういった内容豊富でコンパクトなテーマを音にしてきて、僕達メンバーにそれをキチンと対処するよう、譲りません。何があってもね。彼とその音楽についてこさせるのです。いつもの口調で語りかけ、視線をそらさず見つめ続けると、その圧のせいで、自分の邪念が露呈されてしまう、そんな感じです。デカい態度はとれなくなります。何も言わず、自分の思いと立ち居振る舞いをちゃんとしろ、でなければ立ち去れ、ということです。彼との演奏は、こんな感じです。舞台上ではキチンと演奏しろ、でなければハネとけ（降壇しろ）。
He might tell you a thing or two: “Listen to this record ― it will help your vocabulary. Learn from the vocabulary.” Developing an improvised solo was like catching fish, he used to say. “You pull some into the boat and you throw some back. But every now and then you will find a good one, and when you find a good one, keep him because now you have something to make a meal. If you fix him right he can go a long way.
彼はこんなことを言ったこともあるかも知れません「このレコードを聴いてみなさい。ネタが増えるだろう。そこから学ぶんだ」。インプロバイズされたソロを展開してゆくのは、魚釣りと同じだ、彼はよく言っていました。「船に釣り上げて、何匹かは水の中へ戻す。でも時々いいのが上がったら、夕食のおかずに取っておく。ちゃんとさばいて料理してやれば、その魚は浮かばれる」。
John Lewis didn't fall into a category. He could play in the style of Duke or Louis Armstrong or Teddy Wilson and still be pure John. But he also belonged to the first generation of beboppers. He played in the Dizzy Gillespie big band, he wrote great arrangements, and he led the Modern Jazz Quartet. He knew a lot about the arts. He was erudite. He understood the blues above all else. Now, the way he presented himself didn't make you think about the blues. He wasn't cliched, not some guy from Mississippi with a guitar who's going to be poisoned because he took somebody's woman. But, boy, he knew about the blues. At every moment, wherever he was, he was going to find the blues.
型にはまらないのが、ジョン・ルイス。デューク、サッチモ、あるいはテディ・ウィルソンのスタイルだってお手のもの。しかし自分は見失わない。ところが彼は、ビーバップの最初の世代の一人でもあるのです。彼はディジー・ガレスピーのビッグバンドのピアニストであり、優れたアレンジを書き、そして彼自身もバンドリーダーとしてモダンジャズカルテットを率いました。色々な芸術分野の知識を多く持ち、何につけても博学であり、誰よりもブルースとは何かを理解した人です。ところで彼の自己表現からは、ブルースにつきまとう負のイメージを感じ取ることがありません。型にはまらないのがジョン・ルイス。ミシシッピ州あたりでギターを抱え、他人の女に手を出して、わざわざ人生を台無しにするような輩とは無縁。しかしブルースを知り尽くす彼は、いつでもどこでも、ブルースを表出して見せたのです。
John would insist on the truth. He would talk to you directly and honestly. It was exactly the way he played. When he told you something he thought you wouldn't like, he would wait to hear what you had to say. And he would respond to it. He could be very complimentary, too, and a compliment from him meant a lot, because you knew it was honest.
ジョンは真実一路の生き方にこだわりました。率直に、誠実に語りかけ、それはそのまま演奏にも反映されるのです。こんなことを言ったら聴く側は気に入らないかな、と思いつつ言葉を発したなら、彼は必ず相手の返答を待ち、そして彼はそれに対して更に応えてゆきます。時には彼はひとを褒めちぎることもあります。ウソを決してつかない人ですから、本心からそう思ってくれていることが、すぐに分かるのです。
He loved his wife, Mirjana. A concert wasn't finished until she gave him her assessment. I used to love to go over to their apartment just to be in their aura, because of the feeling the two of them had. He relied on her. She's a musician, too, with great taste, and she loved him deeply and would make intelligent, insightful comments. It was interesting to see them together. They didn't ever engage in trivial badgering of each other. They loved music and they loved art and they loved each other and they were about that.
彼は奥様のミリアナさんをこよなく愛しました。本番があれば、彼女の評価が下るまでは、終わったことにはなりません。僕は二人が持つ独特の雰囲気に浸りたくて、よくアパートに押し掛けるのが好きでした。彼は彼女を頼りにしていました。彼女もミュージシャンで、素晴らしい音楽性を持ち、彼女もまた彼をこよなく愛し、そして知的で洞察のあるコメントを彼に与えるのです。二人が一緒にいるところを眺めているのは、なかなか面白くて、お互いに相手を困らせるようなことには関わらず、音楽を愛し、芸術を愛し、お互いを愛する、それがこの二人です。
I used to play with him in his living room. He would sit down, spread his music out, very organized, like it was a concerto or something, and then he would start to play all kinds of stuff that didn't have anything to do with the sheet music. His sound was so pure and good, each note would be like a pearl. I would laugh sometimes at the way he looked at the music as if he were actually playing it. Then he'd start humming along with himself. I asked him one time if that was on the music, too. He said, “You missed your entrance.” And kept swinging.
僕はよく彼のリビングで楽器を吹きました。彼は座って、楽譜を広げると、協奏曲か何かをキッチリと弾くような感じで、あらゆるジャンルの曲を弾きだすのですが、何と広げた楽譜とは全然関係ない曲だったりするのです。彼のサウンドは澄み切っていて美しく、一つ一つが真珠の様でした。本当にその楽譜をしっかりと弾いているかのような素振りに、時々僕は笑ってしまいました。そして彼も弾きながら歌いだします。ある時弾いている彼に、そんなの楽譜に書いてありましたっけ？と訊いてみたら、彼は「ほら、吹き損ねているぞ」といって、すましてスウィングし続けるのでした。
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Monk is an interesting study in contradictions because his behavior was eccentric ― wearing strange hats, dancing 'rond and 'round while others soloed, employing long periods of silence ― but his music is not eccentric at all. It's very logical, mathematical, and coherent. His improvisations show more attention to consistent thematic development than any other jazz musicians. He gets an idea and then plays up and down and forward and backward. He liked to say that musicians were mathematicians.
モンクを研究して面白いと思うのは、彼の持つ正反対の矛盾するキャラクターです。彼の立居振舞は「イッちゃってる」というやつでして、変な帽子をかぶる、本番中他のメンバーがソロを演奏している間中グルグル回って踊っている、そうかと思うと、いつまでもじっと黙っている等。ところが音楽は、いたってマトモ。論理的、数学的、そして首尾一貫。彼のインプロバイゼーションは、他のどのジャズミュージシャン達よりも、首尾一貫とした主題の展開をしてゆこうという集中力を感じることができます。アイデアが浮かべば、それを上下に、前後に演奏を繰り広げてゆきます。「ミュージシャンとは数学者だ」と、彼は好んで言ったものです。
Monk had the sound of the church in his playing, and he had the spiritual inevitability that comes only to somebody who knows the depth of the human soul. It made him at once wise and childlike, a rare combination in a full-grown man. Children don't usually sort through things to remove the painful truth. Monk gave you that kind of cut-to-the-bone honesty with the oversight of a genius. He had a ring with MONK on it and would turn it upside down so that it read KNOW. One of his albums is called Always Know.
モンクの演奏には教会音楽のサウンドが反映されています。そして、人間の魂の深みを知る人だけに感じ取ることが出来る、人が精神面で大切にしなくてはいけないもの、それを彼はしっかりと備えていました。そんなわけで、彼は賢くもあり、同時に子供っぽくもあるのです。十分年齢を重ねた大人には、あまり見受けられないキャラの組み合わせです。子供というものは、辛い現実を取り除くために物事を整理整頓する、なんてことは普通しませんよね。モンクは天才的な管理能力を発揮して、そういう無駄の全くない真直ぐな気持ちを、聴き手に届けるのです。彼のしていた指輪に刻まれた文字は「MONK」。逆さにすると「KNOW」。そういえば、彼のアルバムの一つに「オールウェイズKnow」というのがありました。
He was a great tilter of tunes, probably the greatest in the music: “Coming on the Hudson,” “Trinkle Tinkle,” “Green Chimneys,” “Crepuscule with Nellie.” If there was an award for putting names to tunes, he'd get it.
彼は曲名を考えるのが素晴らしく、おそらく音楽史上No.１でしょう。「カミング・オン・ザ・ハドソン」「トゥリンクルティンクル」「グリーンチムニー」「クレスプキュールウィズネリー」。もし「曲名付け大賞」なんてものがあったら、彼はきっとそれに輝くことでしょう。
Monk didn't run up and down the keyboard in flurries like James P. Johnson, Willie “The Lion” Smith, “Fats” Waller, or the other sophisticated East Coast pianists he admired most. He had another kind of virtuosity: getting notes to bend and creak and moan. His style was neither old-fashioned nor modern. He played in a swing-era, 1930s shuffle time, but he was also the chief architect and high priest of 1940s bebop, a style that is still recognized as the dividing line between modern and premodern jazz. He came up with his own way of addressing the fundamentals of the music (Monk Plays Duke Ellington), his own way of playing fast material (Four in One), his own way of negotiating melodies through harmonic progressions (In Walked Bud), and his own way of playing the blues (Blue Monk). All of it is distinctive and was met with great criticism, even among some musicians. They said Monk couldn't play or that other musicians played his tunes better than he did. Most critics hated him. Then he lost his cabaret card taking a fall for Bud Powell in a drug bust. Through it all, Monk kept doing things his own way, and because he succeeded at being himself, he gives you the confidence that you can do that, too.
ジェームス・Ｐ・ジョンソン、ウィリー・ザ・ライオン・スミス、ファッツ・ウォーラー、あるいは彼が大いに尊敬するその他スマートな東海岸系のピアニスト達は、よく鍵盤を右へ左へ慌ただしく弾きますが、モンクはしません。これとは方向性の違う技を駆使します。音を曲げたり、濁らせたり、呻かせたりするのです。彼のスタイルは、時代遅れではないし、そうかといって今風でもありませんでした。スウィング全盛の1930年代のシャッフルリズムで演奏するのと同時に、彼が使い手として、またその教育者として知られているのが、1940年代のビーバップ。モダンジャズとそれ以前のジャズの区切り目とされるものです。彼は独自の方法による作品を生み出してゆきます。まずはジャズの基本形（モンク・プレイズ・デューク・エリントン）、そして速弾き（フォア・イン・ワン）、コード進行に則ったメロディ作り（イン・ウォークド・バド）、ブルース（ブルー・モンク）。これら全てが彼独特のスタイルであり、大きな批判が、ミュージシャン達からも一部出ました。自分で全然弾けていない、他のプレーヤーが弾いた方がマシだ、というものです。モンクは多くの批評家達から嫌われていました。やがて、バド・パウウェルに唆されて手を出した薬物のことで、警察のがさ入れをくらい、キャバレーカードを失ってしまいます。そんなこんな色々ある中でも、モンクは我が道を貫き通し、「自分らしさ」を確立してゆきました。彼のこうした生き様は、人々に自信を与えることでしょうね。
He had a quirky personality. His son gave me a money clip Monk carried. He told me that Thelonious would keep a thousand-dollar bill in it and when anybody asked him for money, he would pull it out and say, “Can you change this thousand?” That's how he looked at things ― from the opposite side.
彼は一風変わった個性の持ち主でした。僕は彼の息子さんから、彼が持ち歩いていたとされるマネークリップ（札挟み）を頂きました。息子さんが言うには、セロニアスはこれによく1000ドル札を一枚挟んでいて、誰かがお金の無心に来ると、それを取り出しては、良くこう言ったそうです「じゃ、これ両替してよ」。これが彼の物の見方です。人とは逆の発想を持っているのです。
Somebody would ask him, “What's happening, Monk?”
“Everything is happening all the time, man.”
もし誰かが「何があったの？」と彼に訊ねれば、彼はこう答えるでしょう。「何時だって何だって、起きているでしょうが、え？」
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JELLY ROLL MORTON
Jelly Roll teaches us the joy of engagement. He found inspiration in the rich culture of turn-of-the-century New Orleans. He loved the preachers, the prostitutes, and the parlor pianists. It's ironic that he would become the music's first great composer, intellectual, and raconteur, because his upbringing had nothing to do with “night people” and “good times.” He was a New Orleans Creole, and many Creoles were highfalutin, especially in those days. To them, the highest form of music was light opera performed on the piano. Not Bach or Chopin or even Gottschalk, but the lightest version of classical music. Whatever had all the trappings of European sophistication without the substance ― that's what they loved. And they took a dim view of Negroes. “A Negro is dumber than two dead police dogs in somebody's backyard,” Jelly told trumpeter Jacques Butler when Butler referred to them both as Negroes.
ジェリー・ロールからは、人々と交流する喜びを教わることが出来ます。彼がインスピレーションを受けたのは、豊かな文化を誇った世紀の変わり目にあったニューオーリンズ。牧師も、売春婦も、サロンのピアノ弾きも、みんな彼が愛した人達でした。そういう「夜の人々」「古き良き時代」とは全く無縁の育ち方をした彼が、「そういう」音楽であるジャズの大作曲家として、また知的な解説者として評される最初の人物となってゆくのは、何とも皮肉な話です。彼はニューオーリンズ生まれのクレオールです。クレオールの多くは、特に彼の生まれた時代は、高尚なライフスタイルを好んでいました。彼らにとって最高の音楽は、オペレッタの音楽のピアノ演奏です。バッハでもショパンでもない、ましてやゴットシャルクでもない。クラシック音楽の最も軽めのオペレッタこそが、最高とされました。「ヨーロッパの洗練された文化」という、中身の無い上面ばかりのお飾りの、何がいいのかはともかく、それが彼らの好んだ音楽なのです。それから彼らは、黒ん坊共を悪しきものとして見なしていました。「黒ん坊一人の存在は、誰かの家の裏庭にある警察犬二頭の死体より、しょうもない」この言葉は、ジャック・バトラーというトランペット奏者がジェリーに対し、「俺たち黒ん坊は・・・」といった時にジェリーがバトラーに返したものです。
But in the recordings he made for the Library of Congress with Alan Lomax ― in the music he played and what he says ― it's crystal clear that Jelly Roll had an intimate knowledge of the full range of people he had encountered during his lifetime, and while he may have been prejudiced toward some people, he was not prejudiced toward anybody's music.
しかし彼がアラン・ロマックスと共に、ジャズとその解説の録音を、アメリカ議会図書館のために行ったものを聴けば、ハッキリと見えてくるものがあります。彼は人生において出会った全ての人々について、精通した知識があったこと、それから、彼は人種に対する偏見はあっても、その音楽に対しては全く偏見を持たなかったこと、です。
As a boy, he was attracted to the wildest side of New Orleans nightlife, where people of all colors and all classes met and merged. Jelly Roll observed that when you go low enough, everyone is equalized by his or her common pursuits. He and Sidney Bechet became the two great traveling missionaries for New Orleans music. But Morton was the first to write down New Orleans polyphony ― the clarinet, trumpet, and trombone lines, all playing different melodies at once. He and Duke Ellington are the only two who ever really wrote that counterpoint well. He codified the chorus format, too, which allowed him to fit one section of a piece seamlessly into other sections of the same harmonies. (Check out “Black Bottom Stomp” or “The Pearls.”)
少年時代、彼はニューオーリンズの夜の街の、最もアブナイ側面に心を惹かれました。そこでは、あらゆる種類の、あらゆる社会階層の人々が、出会い、そして交わっていたのです。ジェリーは、社会の最底辺では、人々は人種ではなく世間で何をして暮らしているかによって皆が等しく扱われてゆくことを、つぶさに見てゆきました。こうして彼とシドニー・ベシェは、ニューオーリンズ音楽をアメリカをはじめ世界に広めてゆく大きな務めを果たすことになります。モートンが音楽史上最初に曲作りに用いたのが、ニューオーリンズのポリフォニー技法；クラリネット、トランペット、そしてトロンボーンが、それぞれ全く異なるメロディを一斉に演奏する、というものです。この対位法をキチンと使いこなして音楽作品に仕上げることが出来たのは、彼とデュークエリントンだけでした。彼が他にも体系化したのがコーラスフォーマットです。これにより、一つの楽曲の中で、ある部分が別の部分と切れ目なくハマってゆくことが出来るようになりました。この、今までになかった楽曲形式のおかげで、同じハーモニーの流れをエンドレスで繰り返すことから解放されたことになります（「ブラック・ボタン・ストンプ」「パールズ」参照）。
In the Library of Congress recordings, he explained all kinds of things about syncopation, balance, riffs, breaks, and call and response. He also understood that certain musical devices were uniquely American and significant. And that those things were specifically representative of our way of life. For his time, for where he came from, his experiences and explanations must have seemed like ancient Greek to the people around him.
アメリカ議会図書館の録音の中で、シンコペーション、音量バランスのとり方、リフ、ブレイク、そしてコールアンドレスポンス、といったあらゆることについての説明録音を遺しました。こうした表現方法の中には、アメリカだけにしかない、そして音楽的価値が高いモノもあり、それらは特にアメリカ人の生き方を表現している、という認識を、彼は持っています。彼が生きる時代、そして彼の出身地にとって、彼が経験したことと彼が語る話は、彼の周囲の人々にとっては訳の分からない内容に思えたかも知れませんね。
Even more profound than his knowledge of the music was his understanding of its meaning. It's possible for a person with a good memory to learn a lot of music, but Jelly Roll Morton knew the music was important, knew where it fit on history's time line and understood the artistic achievements of his contemporaries. New Orleans didn't produce anyone else even remotely like him.
彼のジャズについての知識もさることながら、実はジャズの持つ意味に対する理解こそ、彼の深みが見られるところです。人間、記憶力が良ければ、音楽について沢山覚え身につけてゆくことは可能です。でもジェリー・ロール・モートンは、ジャズの大切さ、歴史の流れの中での位置づけ、そして同世代のミュージシャン達のそれまでの成果、といったものを、良く認知し理解していました。これ程の人材は、彼以外ニューオーリンズから輩出されたことはありません。
He engendered a lot of bad feelings because he loved to talk about what he had done and what was wrong with what everyone else was doing. I think Jelly Roll could never get over the injustices of his time. He was hurt by racism, by the music publishing industry that failed to pay him what he was worth, and eventually by the fact that musical tastes changed. He was considered an old-timer, eclipsed by Duke Ellington and others, when he wasn't even that old. In a time when you were sure to get ripped off, he was always vocal about it. It was kind of like being a loud slave ― it didn't make for long-term happiness.
彼は自己顕示欲が強く、そして他人の批評を好んでしたため、あまりよく思われていませんでした。僕が思うに、ジェリー・ロールは、彼が生きた時代の不当・不正といったものに勝てなかったのではないか、という気がします。彼を傷つけたものは、まずは人種差別、そして彼の価値に見合う報酬を与えることが出来なかった音楽出版業界、更には音楽の嗜好の変化という厳しい現実もありました。彼は時代遅れの人とされ、デュークエリントンやその他名手達の陰でかすんでいるなどと、本人はそんな年でもないのに評されてしまう有様。「雉も鳴かずば撃たれまい」の時代にあっても、彼は敢えていつも声を上げました。例えていうなら、奴隷の身分で文句ばかり言っているようなもので、平穏な時間が長続きなどするはずもなかったのです。
Jelly was a rich source of the kind of information that reveals jazz music as part of a world: “The community did this, and in response we played that.” Jazz needs his vision today because the music is now taught as something removed from everyday experience, some elite specialty for outsiders. When listening to Jelly Roll you can hear his whole world: There are street sounds in it, parades, death, church music, humor, fighting, Caribbean dances, Italian songs, whorehouse accompaniments, levee tunes, Indian chants, ragtime, stomps, slow drags, and romantic ballads ― every kind of music and activity.
ジャズは暮らしの中に溶け込んでいるもの、ということを示す豊かな情報源、それがジェリーでした。「世間の営みをミュージシャン達は音にして返す」というわけです。彼のこのビジョンこそが、今ジャズに必要なのです。なぜなら今ジャズは、日々の営みからかけ離れた、何かよそ者が学ぶエリート向け専門分野のように教えられてしまっているからです。ジェリー・ロールの演奏を聴くと、彼が生きた世界の全てが聞こえてくるようです。街中の雑音、道行くパレード、人の死、教会に響く音楽、ユーモアに沸く笑い声、喧嘩、カリブ音楽で盛り上がるダンス、イタリア系の人々の歌声、売春宿から漏れ聞こえる調べ、港で働く人の歌、インディアンのシュプレヒコール、ラグタイム、強く激しいストンプのリズム、ゆったりのびんり走り行く馬車、そしてロマンチックなバラード － ありとあらゆる音楽と人々の営みが、そこには響き渡っているのです。
For all of Jelly's arrogance and self-importance, the richness of his music tells us that he was engaged with many different kinds of people ― from the refined and high-and-mighty to the coarse and low-down. He plays their lives as if he were inside of them, and when his music is heard they come alive again.
確かに彼は、傲慢で自信過剰な性格ではありましたが、その音楽の持つ豊かさが物語るのは、彼が実に多くの人々と交流を持っていた、ということです。優雅な暮らしぶりの大物達から、社会の底辺に居る人々まで、彼はまるで彼らの中に乗り移って、彼らの生き様を音に奏でているようです。ですから、彼の音楽がかかると、そういった人々が目の前に蘇ってくるように思えるのです。
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The Complete Library of Congress Recordings
米国議会図書館用録音
1923 - 1924
1923年～1924年
1926 - 1930
1926年～1930年
Above all, Bird demonstrates the limitless potential of the mind to think fast and logically over long periods of time. Before Bird, super-virtuosic fast passages were reserved for insubstantial but tricky effects, such as the variations on “The Carnival of Venice,” or other kinds of transitional material that led to more memorable themes. But with Charlie Parker the fast playing is the theme. The ability to invent compelling, meaningful melodies at breakneck speed is his most astonishing musical achievement. A lot of people have tried to imitate him. No one has ever come close.
バード、といえば何と言っても、底知れぬ頭脳の明晰ぶりです。頭の回転が速く、論理的で、それが長時間続くのです。バードが世に出る以前は、超絶技巧を駆使して速いパッセージを演奏しても、それは音楽の中身というよりは、人をあっと言わせる効果のため、とされるのが普通でした。例えば『「ヴェニスの謝肉祭」による変奏曲』のように、元ウタがあってそれを素材にした作品の中で、より印象に残る主題を次々と作るための手段でした。でもチャーリー・パーカーの場合、その超絶技巧そのものが主役、というわけです。人を圧倒する力を持ち、内容豊富なメロディを、これ以上は無理と思われる速さで吹き綴ってゆくその能力こそ、彼の最も驚くべき音楽の業績なのです。多くの人が彼の真似をしようとしてきましたが、今のところ誰一人足元にも及びません。
It took time for him to develop this way of playing; his triumphs were hard-won. But when musicians heard his developed style on record, they all tried to improvise in his style regardless of their instrument. It's hard to describe the brilliance of Bird's playing. You have to experience it for yourself: the supreme logic, the perfect time, the purity, and the poetry and soul of it all, no matter the pace. And, for all its complexity. it seemed to speak to everybody. John Lewis told me all kinds of people would be at Charlie Parker's gigs. It always shocked him: sailors, firemen, city officials, prostitutes, dope fiends, just regular working people ― whoever it was, when Bird started playing, his sound would arrest the room. Everybody would wit or stand there and listen with their mouths open. The music had so much in it because it had come such a long distance. It had all of American music in it: fiddler's reels and Negro spirituals; camp-meeting shouts; minstrel ditties, vaudeville tunes, and American popular songs; the blues and ragtime; parlor music; European classical music ― and the irresistible stomping, riffing style of blues playing that tells you Parker came from Kansas City.
彼がこうした演奏スタイルを築き上げるまでには、実はかなりの年月がかかっているのです。苦労の末に手に入れた、というわけです。でも他のミュージシャン達は、完成したものをレコードで聴くだけですから、皆自分達の楽器がそもそもどういうものなのかをよく考えずに、彼のスタイルでインプロバイズしようとします。バードの演奏の素晴らしさは、なかなか他人が表現し切れるものではありません。バードが乗り越えた苦労を、自分でも経験してみることが必要なのでしょう。至高の論理性、完璧なテンポ感、音の全てに込められている純粋さと詩的センスと魂、これらがどんな速さでも維持されているのです。更には、かなり複雑な演奏であるにもかかわらず、全ての人々の心に語りが届くような演奏だったとのこと。ジョン・ルイスが僕に話してくれたことですが、チャーリー・パーカーの本番には、およそあらゆる人々が足を運んだものだったそうです。ジョンはいつもそのことに大いに感心したとのこと。船乗り、消防士、警察官、役人、売春婦、麻薬仲間、普通のサラリーマンまで、誰もが、バードが吹き始めると、会場はそのサウンドに釘付けだったのです。皆座席で、あるいは通路で、口をポカンと開けて聴き入ります。バードが年月をかけて築き上げた演奏ですから、中身は充実の極み。アメリカ音楽の全てがそこに詰まっています。バイオリン弾きのリール、黒人霊歌、キリスト教の野外伝道集会での歓声、ミンストレルショーの小唄、ボードビルショーの楽曲、アメリカの様々な歌謡曲、ブルース、ラグタイム、サロンや家庭の居間から聞こえてくるピアノ演奏、ヨーロッパのクラシック音楽。そして、パーカーがカンザスシティ出身であることの証ともいえる、ブルースを演奏する際の非常に魅力的な強く速いストンプのリズムや、リフのかけ方も、言うまでもありません。
But there's another lesson Bird teaches us: the necessity for supremely gifted people to put their talent first. Because in the end, dope, not art, consumed Bird's life and limited the development of his music. We are still compelled to study him because he was a true genius. But it's ironic that this most balanced of musicians ― who could play with blinding speed and never lose equilibrium, create all these perfect melodies through the most sophisticated harmonies, sit in with bands and play phenomena solos on songs he didn't even know, and have such a natural feeling for so many different kinds of people ― could be so unbalanced in his life outside of music.
ところでバードから僕達が学ぶべきことが、もう一つ別にあります。それは、超有能な人間は、まずは何を置いても真っ先に、技量を身につけることが必要だ、ということです。なぜこんなことを言うのかといいますと、結局、バードの命を蝕み、音楽の発展を阻んでしまったのは、音楽とは全く関係の無い、薬物だったからです。彼は真の天才でした。だからこそ僕達は、彼について研究する必要があるのです。それにしても皮肉なものです。音楽以外の生活はバランスが崩れきっていたのに、音楽では最高にバランスのとれたミュージシャンだった － 目もくらむようなスピードで吹きまくっても整然とした演奏を聞かせ、最高に洗練されたハーモニー進行に基づいてこういった完璧なメロディを創り出し、どんなバンドに出演してもその場で初めて聞く曲で驚くべきソロを吹いて見せて、これ程多くのあらゆる層の人々と自然に心を通い合わせる － なんてことがあるんですね。
His story would have been much more triumphant if not for dope. That's not said in the way of judgement. As my great-uncle used to say, “You don't know how life hit him.” Sometimes circumstances hit you so hard you actually can't function. Bird had all kinds of insights. He tried to integrate his world, tried to elevate people, tried to establish his art as equal to other arts. And he did those things in the face of a culture that didn't want him. So the kind of insults other people walked past every day ― well, maybe Bird's heart and soul just couldn't handle them.
薬物さえなければ、彼の物語は、もっと栄光に満ちていたことでしょう。言っても仕方ないことですけれどね。僕の大叔父がよく言っていました「人生何が災いするかわからん」。時には自分以外の周囲の状況のせいで、自分ではどうすることもできなくなることがあるでしょう。彼は自分が生きるこの世界を一つにしようとしました。人々の価値を向上させようとしました。自分の音楽を他と肩の並ぶ程にしようとしました。彼はこういったことを、自分が歓迎されていない文化の中に在っても、それをモノともせず、しようとしました。ということは、他の人なら日々の生活の中でやり過ごしていた、ある種の侮辱の数々を・・・そうですね、多分、バードの頭と心は、あしらいきれなかった、ということなんでしょうね。
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マーカス・ロバーツ
Marcus Roberts is a modern genius, a musician of unmistakable originality and soul ― and an even more remarkable person. For all who wish to discover the artistry of a master jazz musician in the post-rock era, study Marcus.
マーカス・ロバーツは現代を代表する天才です。確たる独自性とソウルを備えたミュージシャンであり、注目すべき人物なのです。ロックが台頭した時代の後、ジャズミュージシャンの名手がどれ程のアーティストとしての腕前を持っているか、マーカスをチェックしていただければわかります。
I first met him in 1983 at the Jacksonville Jazz Festival. I'd heard about him earlier because he was one of the only blind instrumentalist trying to play jazz at that time. A year or two later I heard him in a master class I conducted at Florida State University. He played “Stella by Starlight” and sounded pretty good. But there's no way that performance, full of fusion and pop music cliches, gave any indication of who was sitting before us.
僕が初めて彼と会ったのは、1983年のジャクソンビル・ジャズフェスティバルです。彼のことは、それ以前に聞いたことはありました。というのも、当時ジャズを演奏しようという目の不自由な器楽プレーヤーは彼ぐらいでしたからね。その１・２年後、僕がフロリダ州立大学で開催したマスタークラスで、僕は彼のピアノを聞くこととなります。彼は「星影のステラ」を弾いて、かなりいい音で聞かせてくれました。でもその演奏は、あまりにも使い古されたフュージョンポップミュージック満載、といった感じで、目の前で誰が演奏しているのか、というのが印象に残らなかったのです。
In the early eighties, I was interested in any young musician who wanted to play. I gave Marcus my number. He started calling me to ask questions about the music. Even though I loved his seriousness, in those days I wasn't the most respectful person to talk to on the telephone and was always short with him. I kept telling him, “Man, learn this, do that.” Or I'd play eight bars of Monk on the piano and pretend I could play the whole thing: “I'm a trumpet player and I know this music. Why don't you?” But he choked down the disrespect and kept calling.
1980年代初頭、僕は意欲的な若手ミュージシャンなら、誰に対しても興味を持っていました。マーカスには電話番号を教えてあげました。彼から電話がかかり始め、あれこれ質問が来るようになります。彼の真面目さには、僕も惚れ込んでいたのですが、何せ僕自身が電話でキチンと話をするタイプではなかったものですから、彼とのやり取りは、いつも手短に済ませてしまっていました。いつも言っていたのが「まぁ、これ憶えな、あれやりな」くらいでした。あるいは、僕がピアノでモンクの曲を一節（8小節）弾いて見せて、いかにもこの先全曲最後まで弾けるぞ、みたいなフリをして、こう言ったのです「僕はトランペット奏者だけどこの曲を知っている。君が知らないっていうのはどういうワケ？」それでも彼は、こういった失礼な態度にもめげず、僕に電話をかけ続けました。
I noticed that he was extremely intelligent. His range of interests and ability to understand the problems of playing jazz in our time stood out. I also noticed he was stubborn and determined to express his point of view. You couldn't push him around. So enduring my attitude was difficult, but he put up with it because he really, truly wanted to play. Nevertheless, he already had his way and he believed in it, and if he didn't agree with you, he was not afraid to tell you so.
やがて僕は、彼のズバ抜けた知性に気付きます。彼が興味を持つ対象の幅広さと、今の時代にジャズを演奏することの様々な問題点を理解できる能力は、本当に際立っていました。同時に気付いたのが、彼の頑固さと、しっかり意志を持って自分の物の見方を表明できることです。彼をイジメ倒すことは無理だと感じました。僕の気難しい態度に耐えるのは大変だったと思います。しかし彼は、それに耐えました。なぜなら、彼は実際に本心から、演奏に意欲的だったからです。それだけではなく、彼は既に、自分なりの演奏というものを確立していて、それに対して信念を持って取り組んでいました。自分と意見が合わない相手には、臆することなくそれを伝えることが出来たのです。
He came to New York and sat in with my quintet in 1983 or early '84, but Kenny Kirkland was playing so much piano then, I couldn't hear Marcus at all. When Kenny and Branford left the band in 1985, I didn't really know what to do or who to call. I was hurt because my guys had left me to play rock music. I didn't even know if I wanted to keep playing jazz. I thought about playing only classical music. Jazz was so difficult with no supportive infrastructure. Most of the music writers were celebrating my loss. After all, I had not been content to leave all the thinking to them in the typical “Yassuh, Boss” style of the day. And I was an outspoken critic of the popular music they loved and made a living elevating. Most jazz people could not have cared less.
彼がニューヨークに出てきて僕のクインテットに参加したのが1983年か84年の初頭だったのですが、当時はケニー・カークランドがバリバリピアノを弾いていたので、彼の演奏を耳にすることは全くありませんでした。1985年、ケニーとブランフォードが僕のクインテットを退団します。この時僕は、どうしたらいいか、あるいは次に誰に声をかけるか、途方に暮れた状態だったのです。僕の心が折れたのは、この2人の仲間達がロックを演奏する為、ということで僕から去って行ってしまったことです。僕自身もこれからジャズを演奏し続けるかどうか、分からなくなっていました。クラシック一本に絞ろうか、と思ったほどです。ジャズというものは、支えとなる基盤が無いと、取り組むこと自体が困難な代物です。音楽ライター達は、僕が色々と失ってしまったことについて、囃し立てて書きました。僕は、というと、昔ながらの「合点ですぜぃ、ダンナぁ」的な演奏スタイルで、ライター達に甘んじて屈する気は全くありませんでした。そして僕は、ポピュラー音楽という、彼らが好み記事が売れて儲かるものに対しては、ズケズケと批評を展開していたのです。多くのジャズファンや関係者たちは、注目せずにはいられなかったことでしょう。
I was desperate to find people to play with, but there weren't that many my age who even wanted to play. Plus, I still didn't know if it was possible for me to be really good. I had already received a lot of attention, which created some jealousy in those who could play better and had been out there a lot longer. So I also felt guilty. I knew I could get to a higher level, but how could I get beyond that? Who could play with the kind of originality and spark I needed? Who had the belief?
僕は必死で次のメンバー達となる人を探しました。といっても、僕の年齢でジャズを演奏したいと考える人すら、そんなに多くはいません。加えて、僕自身も今後、本当に上手だ、といわれるまでになれるのか疑問でした。以前から僕は注目を集めており、それは僕なんかよりも上手で、そして僕なんかよりも長くこの世界で頑張ってきた人々の妬みを買っていたのです。なので、罪の意識もあったのです。僕自身、今より腕を上げる自身はありましたが、そういった人達を上回る処まで行けるのか？僕が求める、ある種の独自性や発想力を持って演奏できる人がいるだろうか？そういった信念の持ち主を見つけることができるだろうか？
Almost as a last resort I called Marcus, not because of his playing but because of his honesty. When he came out to play it was a revelation. I had never been around a blind person. The first lesson he taught me was that you can't make it by yourself. I didn't have that much faith in other people. I had just lost my band. I always felt that I had to do things on my own. Marcus made it clear that you can't: “None of this music is about you by yourself. It's about you with other people. You've got to come to grip with that.”
ほとんど最後の手段として、僕はマーカスに電話を掛けたのです。それは、彼の演奏、というよりも、彼の誠実さを買ってのことでした。彼が来て演奏するようになってから、僕は新しい発見をします。それまで僕の身の回りには、目の不自由な人というのはいませんでした。彼から最初に教わったことは、人は一人では何もできない、ということ。僕は他人をあまり信頼しない人間でした。自分のバンドを失ってしまい、何でも一人でやらなくては、と思っていたところです。マーカスは「それは無理だ」とハッキリ教えてくれました。「この音楽は、一つとして、自分が一人でやれるものなどない。常に他人との関わりがそこにはある。そのことをしっかり分かっていなくてはいけない。」
Vernon Hammond, our road manager, had sent him some tapes of our gigs. Some of them, like Black Codes (From the Underground), were very complicated. Marcus arrived knowing every tune. So we knew he was serious, but he really struggled on that first tour. We were used to the power of Kenny Kirkland, and Marcus didn't have that big sound yet. The tour lasted about a month and a half. Then we had a two- or three-week break. When Marcus came back after that break it was like another person sitting behind the piano.
僕達のツアーマネージャーである、バーノン・ハモンドが、前もって彼に、僕達の本番の録音テープを送ってありました。その中のいくつか、例えば「ブラックコード」（「ブロム・ジ・アンダーグラウンド」より）などは、かなり複雑な楽曲です。マーカスは録音テープにあった楽曲を、全て理解した上でやってきました。彼の本気度は十分伝わってきたのです。それでも彼は、最初のツアーでは大変な苦労をしました。僕達はケニー・カークランドのパワフルな演奏に慣れていて、マーカスのサウンドには、まだそれ程の大きな響きはありません。1か月半のツアーの後、2・3週間の休みを取ります。その休みの後に戻ってきたマーカスは、まるで別人がピアノに座っているようでした。
That's when we started calling him “The J Master.” (When I was growing up, if a musician was playing well you'd say, “He put some Johnson on it.” So Marcus was “J'ing,” and that led us to the ultimate compliment ― the honorable J Master.)
この時から僕達は彼を「Ｊマスター」と呼ぶようになります（僕が子供の頃、ミュージシャンが良い演奏をすると「He put some Johnson on it（あいつのホンバンはビンビンだった）」と良く評されていました。ということで、マーカスは「Ｊした」というわけで、僕達は最高の賛辞として「Ｊマスター」という名誉の称号を贈ったのです）。
Marcus grew up in the church, where he absorbed a natural feeling for the blues and human expression. His blindness qualified him for a special school, which removed him from a rough social environment. He did unbelievably well in high school and college, where he maintained a 3.7 grade point average, even though he had to take notes in Braille at night after taping lectures during the day.
マーカスは教会の中で子供の頃を過ごしました。そこで彼は、ブルースや人間性の表現といったものに対する、自然な感性を吸収してゆくことになります。彼は目が不自由であったため、特別なカリキュラムを持つ学校へ通いましたが、おかげで彼は、下世話な社会環境からは隔離されることになります。彼の高校とカレッジでの成績は素晴らしく、平均3.7を維持しました。しかも彼は、昼間授業中取った録音を、夜になって点字でノートを作らねばならなかったのです。
After joining the band, he used that work ethic to systematically learn the history of the piano, Jelly Roll, Duke, Monk, and Bud Powell. Now, he didn't go through the tradition to “find himself.” Sometimes you're told you have to go through things to do that. But either you're yourself or you're not. He was always himself. This originality is his touch on the piano: light yet weighty, elegant but “dirgey,” in the words of Wess “Warm Daddy” Anderson, an authority in these matters. Wess and I were talking just the other day about what a shame it is that J's music is not much more widely known, because it's so diverse and thoroughly enjoyable. I'll include references to specific tunes as I discuss like his playing so you can check it out or yourself.
バンドに加入後、彼は学生時代に身につけた「物事に取り組む心構え」を忘れず、ビアノの歴史、ジェリー・ロール、デューク、モンク、そしてバド・パウエルといったところを系統的に学び始めます。ところで、彼はジャズの伝統である「自分を探す」という経験をしていません。何かしようと思うなら、何でも自分で経験してみろ、といわれることがあります。でも彼の場合、自分らしさを保っているかどうか、と問われれば、彼は常に自分らしさを保っていました。彼の独自性は、ピアノのタッチに表れています。軽快でありながら適度な重みがある、エレガントでありながら物悲しい。これらは「優しいとっつぁん」ヴェス・アンダーソン（アルトサックス奏者）の言葉です。彼はこういう表現が上手いのでね。先日もヴェスと話したのですが、Ｊの音楽は、こんなに変化に富み楽しいのに、もっともっと知られていい、残念でならない、とのこと。僕から読者の皆さんに、彼の演奏を語る上で参考になる作品を挙げておきますので、是非チェックしてみてください。
He is unparalleled as an accompanist in our time: great riffs, inventive call and response, quick-witted rhythmic sophistication. (Check out “The Arrival” from The Truth I Spoken Here.) He has a completely innovative way of extending material (”The Easy Winners” from The Joy of Joplin), his own way of playing the blues (”Nothin' Like It” from In Honor of Duke) and American popular songs (”Mona Lisa” from Cole After Midnight), and he has his own conception of grooves and exotic melodies (”Nebuchadnezzar” from Deep in the Shed). His “Spiritual Awakening,” also from Deep in the Shed, is one of the deepest melodies written in the last forty years.
まず彼は、比類なき伴奏者だ、ということ。素晴らしいリフ、創造性あふれるコールアンドレスポンス、機知に富んだリズムの洗練さ（「トゥルース」の「アライバル」をチェック）。素材の展開方法は完璧かつ革新的（「ザ・ジョイ・オブ・ジョプリン」の「イージーウィナーズ」をチェック）。独自のブルース演奏の仕方（「イン・オーナー・オブ・デューク」の「ナッシング・ライクイット」をチェック）。アメリカの歌謡曲への取り組み（「コール・アフター・ミッドナイト」の「モナ・リサ」をチェック）。グルーヴ、それから世界各地の民俗音楽へも、自らのコンセプトを発揮して取り組んでいます（「ディープ・イン・ザ・シェド」の「ネプチャドネザール」をチェック）。彼の「スピリチュアル・アウェイクニング」も「ディープ・イン・ザ・シェド」の収録曲の一つですが、ここ40年間に発表された最もディープなメロディがいくつも使われている楽曲です。
A lot of what he knows is on his record Blues for the New Millenium: all kinds of forms, orchestration, and color, and the combination of modern rhythmic conceptions sin-dipped in country blues (”A Servant of the People” and “Whales from the Orient” speak eloquently to this fact). He'd also one of the few post-bebop piano players who can play with both hands, and he can do it better than anyone in our generation. What he does with time ― like his many versions of “Cherokee” ― no one else has ever been able to do. He is a master of all aspects of piano playing ― accompanying and soloing in a large group, by himself, and as the solo voice in a trio (”Harvest Time” from Time and Circumstance).
彼の知性が沢山詰め込まれているのが「ブルース・フォー・ザ・ニュー・ミレニアム」。ありとあらゆる楽曲形式やオーケストレーションや色彩感、そして、独特な方法でカントリーブルースに染まっている今風のリズムコンセプト、という組み合わせ（「ア・サーバント・オブ・ザ・ピープル」と「ホエールズ・フロム・ジ・オリエント」を聞くと、それがビシビシ伝わります）。彼はビーバップ以降のピアニストには数少ない、両手でキチンと弾きこなすプレーヤーの一人で、僕達の世代ではNo.１です。彼が駆使するリズム感は「チェロキー」の数多いバリエーションに見られるように、他の追随を許しません。彼はピアノ演奏にかけては、何をやらせても名人級です。伴奏、大編成の中でのソロ、独奏、トリオの中でのソロ（「タイム・アンド・サーカムスタンス」の「ハーベストタイム」をチェック）。
He could learn my extended pieces, like “Blue Interlude” or “Citi Movement,” before the rest of us. I would play the piano part for him while the rest of the band read through theirs. He would immediately learn his music and then start correcting what we were playing. “Uhhh, that's a G, brother,” he'd say. Herlin Riley, who eventually replaced “Tain” Watts on the drums, says it still messes him up when he thinks about how J could retain all of that information so quickly and completely.
彼は、僕が作曲する演奏時間の長い曲、例えば「ブルー・インタールード」や「シティ・ムーヴメント」のようなものを、他のメンバーよりも早く理解してしまいます。彼らが譜読みをしている間、僕は彼のためにピアノのパートを弾いてやります。彼はすぐに自分のパートをモノにすると、今度は他のパートの間違え探しを始めます。「うーん、これはGですね」などと彼は言うのです。ハーリン・ライリーという、ジェフ・ワッツの後任に入ったドラム奏者が言うには、Jが他のパートをあれほど素早く、しかも完璧に覚えてしまうなんて、今思い返しても頭がおかしくなる、とのこと。
Then there are his powers of observation and ability to discern things around him. It was the damnedest thing. We would be in the greenroom and four women would walk in. He would sit and listen to the conversation, and when they walked out again he could describe every one of them: “Now, the fine one was the third one. The second one is heavy-set. The third one, I think she wore glasses.” We couldn't believe it: “How does he know? How does a blind person know whether someone has some damned glasses on?” He would explain how he deduced things. “Well, the fine one, she spoke only a couple of sentences, but you all were deferring to her, and, based on the intelligence of what she said, she must have been fine.”
そして彼には、自分の身の回りで起きていることについて、観察する力とその結果を分析する能力があります。マジでスゲー！と言いたくなるほどですよ。例えば僕達が楽屋に居て、そこへ４人の女性が入ってくるとします。彼は会話をじっと聴いて、彼女たちが立ち去ると、一人一人がどんな子だったかを説明できるのです。「３番目の子が才色兼備ってとこかな。２番目の子はポッチャリ系。３番目の子は、眼鏡をかけていたんじゃないかな」。僕達はビックリです。「何でわかるの？目が不自由なのに、眼鏡をかけていた、なんて？」。彼はどうやって推理したかを説明してくれます「うん、才色兼備な子は、２・３言しか話していないのに、みんな彼女との会話を膨らまそうと躍起になっていた。そして彼女の言っていたことが結構知的だったことからすると、彼女が才色兼備だったんじゃないかなってね」。
For all his seriousness, Marcus is one of the funniest people in the world. Funny but precise. He believes in the supremacy of documentation. If you talked with him and used yourself as a reference, he'd say, “We started off discussing the economy. Now we're reduced to discussing you.”
彼の真面目さが余計に引き立てて、マーカスの可笑しさは世界No.1クラスです。可笑しい、でも的確。彼は情報の蓄積がいかに大切か、という信念を持っています。彼と話す時、自分が情報発信元だ、と彼に伝えるなら、彼はこう言うでしょう「僕達は経済問題についての話から始まったけれど、そしたら今から君についても話をしておかないといけないね。」
And we'd have heated discussion about everything. Who was greater, Beethoven or Bach? We had to bring in examples to back up our case. I was arguing for Beethoven so I brought in the Sixth Symphony. He was arguing for Bach so he would bring in all of The Well-Tempered Claiver, and we would go at it. I made a tape once of John Coltrane's quartet and Beethoven's late string quartets, and we would listen to these things back and forth: “Man, listen to these four people playing.” We talked about the effect of church music on improvisations; New Orleans polyphony; whether you could write fugues in the style of jazz; the value of arrangements vis-a-vis soloing; time changes; the meaning of being modern; football (we both love the Oakland Raiders); the quality of melodies; folk music. Once, in Seattle, we had a rare night off and we must have talked for nine or ten hours without stopping. That was twenty-three years ago, and even today when we see each other, we'll say, “Do you remember that conversation we had in Seattle?” We don't remember what we were talking about, but we damn sure were enjoying it.
それから僕達は、およそあらゆることについて、熱い議論をよくしました。ベートーベンとバッハと、どちらが優れているか？まずはお互い、自分の意見の裏付けとなる資料集めです。僕はベートーベン派なので、交響曲第６番を用意します。彼はバッハ派なので、平均律クラヴィーア全集を用意し、これで議論開始です。僕はすぐに、ジョン・コルトレーンカルテットと、ベートーベンの晩年の弦楽四重奏曲のいくつかの、それぞれテープを作り、二人してこれを繰り返し聴きました。「さあ、それぞれ４人編成のアンサンブルだな」実に色々な話題が飛び出します。インプロバイゼーションにおける教会音楽の効果、ニューオーリンズスタイルのポリフォニー、ジャズの形式でフーガを作曲できるか、独奏曲と比べた時の合奏用アレジの価値、曲中テンポ感に変化を加えることについて、「現代的」ということの意味、フットボールのこと（僕達は二人とも、オークランド・レイダースの大ファンなのです）、色々なメロディのクオリティ、民俗音楽。一度、シアトルで、滅多にない夜がオフになった日があって、その夜は９～１０時間ぶっ通しで話し続けた、と記憶しています。23年前の話ですが、いまだに二人で会うと、「シアトルでの長話、思い出すなぁ」と言います。何について話したかは、覚えていないのですが、とにかく楽しかったことは、よく覚えています。
Marcus is belief. He would say belief is the foundation of greatness, but you have to be able to access that belief to communicate with clarity and power in order to move people.
マーカスは信念の塊のような人です。彼がよく言っていたのは「信念は偉大さの基盤であり、しかしそれは、いざという時に発揮して、自分の伝えたいことを明快に、そして力強く相手に届けて、人を動かしてゆかないといけない」。
When he left the band in 1991, I can't tell you how I missed him. J is one of a kind in my generation. As far as I am concerned, he is the true innovator of our time. If you ask guys in the Jazz at Lincoln Center Orchestra to name who, of all the younger people they've played with, they consider a genius, they will always say Marcus and then tell some funny story about how he rehearsed them to death or gave them impossible-to-play music. They all respect and love him.
彼が1991年に僕のバンドを退団してしまった時は、言葉では言い尽くせないくらい残念な思いをしました。Jは僕の世代を代表するミュージシャンです。僕に言わせれば、彼は現代の真のイノベーターです。ジャズ・アット・ザ・リンカーンセンターオーケストラのメンバー達に、これまで共演した自分達より若い世代のミュージシャンの中で、天才といえば？と訊けば、マーカスだ、と皆これからも答えるでしょう。それから彼がメンバーに対して死ぬ程リハーサルで絞ったことや、「こんなの演奏できるのかよ？！」という音楽的な要求をしてきたことを、面白おかしく話すことでしょう。彼はメンバー達から一目置かれ、そして愛されているのです。
He has all the qualities necessary to be a great jazz musician: penetrating intelligence, an understanding of what's going on socially, the desire to make things better, knowledge of the blues, love of the tradition of the music, courage to take a stand, raw talent, discipline, a steadfast belief in himself, and endurance. He will not sacrifice his point of view. He doesn't mind playing different kinds of music, but he is going to play it the way he wants to play it.
彼は偉大なジャズミュージシャンたる要件を、全て兼ね備えています。洞察力のある知性、社会生活という視点で身の回りで起きていることに対する理解力、物事を改善してゆきたいという願望、ブルースの知識、音楽の伝統に対する敬愛の念、毅然と振る舞う勇気、底知れぬ潜在能力、規律を守る態度、不動の自信、そして我慢強さ。彼は自分の物の見方というものを、決して犠牲にはしません。様々な異なる種類の音楽を演奏することも厭わない彼ですが、演奏方法は自分なりのやり方で常にこれに臨みます。
Marcus has had to pay the price for his integrity. He didn't buckle under and he didn't have one of these big careers rooted in selling out, the way some guys have. He is still out there playing and swinging. His trio with Roland Guerin and my brother Jason on drums has a unique, contemporary sound. We recorded some music a couple of months ago, played some gigs, and gave some master classes, and after all these years, he has even more dedication. He is about playing, about the music, and about teaching. The J Master offers a stark contrast to a lot of what has gone on out here. He needs to be applauded and celebrated. Now. Marcus is for real.
彼は自分の信念を貫くために、金儲けをし損ねたことがあります。その時彼は折れなかったので、一部のミュージシャン達が手を出している「売れればイイ」主義の大口仕事の一つに、彼はありつけなかったのです。彼は今でも旺盛な演奏活動、そしてスウィングで活躍中です。彼がローランド・ゲリン、そして僕の弟のジェイソンがドラムで参加しているトリオは、独特な今風のサウンドを持っています。数か月前にはある楽曲のレコーディングもしましたし、本番を一緒にやったり、マスタークラスを開催したりもしています。ここ数年来の彼の活動ぶりは、益々旺盛になってきています。彼は根っからの演奏家であり、彼自身が音楽そのものであり、そして根っからの教育者でもあります。Jマスターが提唱するのは、今この社会に在るものや起きていることの多くを、ありのままに表現してゆくこと。彼はもっと高い評価を受けるべき人物です。今こそ、彼は、本当に。
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Deep in the Shed
ディープ・イン・ザ・シェド
The Joy of Joplin
ザ・ジョイ・オブ・ジョプリン
Blues for the New Millennium
ブルース・フォー・ザ・ニュー・ミレニアム
CHAPTER SEVEN
That Thing with No Name
第7章 名前のないもの
In the spirit of swing: (from left) Marcus Printup, Walter Blanding, Ted Nash, and I parade through a houseful of people of all ages, colors, and kinds brought together ― and lifted up ― by jazz music
＜写真脚注＞
スウィングの精神で：（左から）マーカス・プリンタップ、ウォルター・ブランディング、テッド・ナッシュ、そして僕、満員のお客様達は、年齢、肌の色、そして人種は様々です。皆が一つになって盛り上がる音楽は、そう、ジャズです。
I've never understood why many consider creativity to be the mysterious province of some small, specialized group of people. Whenever I teach improvisation to young kids who are too shy to just go for whatever they can, I explain, “It's so easy. Just make up stuff. Yes, play anything that comes to mind, fingers, or lips. Louder! Wilder! That's it. You're improvising.” After they produce a symphony of painful but free-spirited notes, I add, “I told you it was easy. It's only hard if you want to sound good.”
僕にはどうしても理解できないことがあります。人間の創造力というのは、神秘的な領域の話で、それも限られた特別な人達だけが持てる能力だ、と思っている人、多くないですか？子供達にインプロバイゼーションを教える機会があるのですが、シャイな子なんかですと、何でもいいからやってみなさい、と言っても、ひるんでしまいます。そんな時、僕はこう説明してあげるのです「簡単だよ、鳴らしてみるだけさ。そう、頭に浮かんだこと、指先や唇で感じたこと、何でも音にしてOK！もっと大きく！もっと元気に！そうそれ！それがインプロバイズだよ！」。子供達が、痛々しいけれど、自由な気持ちで奏でる音符が生まれてきます。僕は「ね？簡単だよって言ったでしょ？上手にやらなきゃ、なんて思うから難しいのさ」。
Everywhere we look, we see the result of human creativity. I live in New York now, and it's mind-boggling just to think that every brick on every street, all of the glass, steel, and concrete, all of the art, signage, electrical wiring, plumbing, painting, and so on that makes Manhattan the most amazing metropolis in the world is someone's creation. The creativity of our fellow citizens is all around us ― in their dress, language, lifestyle, in so many combinations of things. You don't have to earn your creativity ― you're born with it. All you have to do is tend to it and unleash it. Every human being on earth is given the gift to create, and that creativity manifests itself in trillions of ways. There are no laws or rules. Creativity is unruly. Like a dream ― you can't control what comes to you. You only control what portion you choose to tell.
僕達の身の回りをよく見まわしてみれば、人間の創造力の賜物が目に入ってきます。僕が今住んでいるニューヨークの、通りの石畳１個１個、ガラスも、鉄骨も、コンクリートも全て、それから街中のあらゆるアート、標識、送電線、配管、絵といった、マンハッタンを世界一ステキなメトロポリス（大都市）にしてくれるものが、全て作った人がそれぞれ居るんだ、と思うだけで、度肝を抜かれる思いがします。僕達人類同胞、その創造力が生み出したものは、そこいら中に溢れかえっています。着ている服、話す言葉、暮らしのスタイル、それらは多くの組み合わせという形でも感じ取ることができます。創造力は身に付けてゆく必要などありません。誰でも生まれながらにして持っているモノなのですから。それに気付いて発揮すればいいのです。この地上に生きる人類一人一人に、この世にないモノを生み出す創造力というギフトは与えられています。創造力は語りかけてきます「やり方は数え切れないほどあるぞ」。政治家が決めた法律もなければ、いつのまにか決められているルールもありません。創造力は何物にも束縛されないのです。眠っている時に見る夢のように、自分で制御することもできません。浮かんだ創造のネタを表現する方法だけは、自分で選んで決めましょう。
How many times have we had off-the-wall ideas that someone else executes to tremendous success? How many times have we presented ideas that were laughed at? How many times have we come up with things that were actually dumb and deserved to be ridiculed? Some things stick and others don't.
変なことを思いついたな、と思ったら、他の人も同じことを考えていて、その人はそれを実行に移して大成功した、なんてこと、よくありますよね？自分の考えを伝えてみたら、笑われた、なんてこと、よくありますよね？いい考えが浮かんだ、と思って、よくよく検証してみたら、やっぱりバカバカしくて笑われても仕方のないものだった、なんてこと、よくありますよね？考えてみたけれど、行き詰まってしまったなんてものもあれば、そうでないものもあったりします。
But the mistakes can be helpful in developing a dynamic relationship with yourself. When you rise from some colossal failure or embarrassing miscalculation, you develop the thick epidermis required to present your creations to others. And you learn through practical experience the difference between theorizing and doing. Respect for your own creativity ― what you are able to do and what you have been given the tools to accomplish ― is a first step toward an unprecedented growth in personal productivity.
でも失敗した経験をバネにして、より一層自分としっかり向き合って行くようにしてゆけばいいのです。這い上がって、大失敗やら大誤算やらを乗り越えれば、自分が創造したものを他の人に堂々と伝える「分厚い面の皮」が出来上がる、というもの。そして自分でやってみる経験を通して、理論を作ってゆくことと、実際にやってゆくこととの違いが、分かってきます。自分自身の創造力を、尊いものと考える気持ち － 実行に移せるネタと、それをやり遂げるために身についている自分の「武器」 － これこそは、モノを創り出す自分だけの力を、果てしなく伸ばしてゆく、その第一歩なのです。
When I was beginning to play jazz around the world, critics and older musicians came out of the woodwork to say that my playing was inauthentic, lacked soul and feeling, and was too technical . In my young lie, I had not paid enough dues to play with any meaning or feeling. This criticism rattled my confidence. I questioned my qualifications to play even though I suspected my life was as full of drama and strife as most people's, especially people my age. In my insecurity, I complained about this assessment of my playing to Sweets Edison, supreme master of blues trumpet.
僕がジャズを演奏する機会が世界中に広まり始めた頃、どこからともなく批評家や僕より年上のミュージシャン達が現れ始めて、僕の演奏は確実性がなく、ソウルもフィーリングも欠けていて、小手先の技術に走っている、というのです。僕は若かった頃、音楽の中身や表情を演奏の中に充実させてゆく努力を、怠っていました。ですからこういった批評で、僕の自信は揺らぎました。確かに僕だって、多くの人、特に同世代の人達と同じように人生山あり谷ありではあったけれど、音楽を演奏する者としての資格があるのだろうか、と思うようになってしまったのです。不安にさいなまれ、僕に下された評価について、愚痴を聞いてもらった相手が、スイーツ・エジソンという、ブルースを極めたトランペットの名人でした。
He asked me, “Where are you from?”
彼は「お前さん、生まれは？」
I said, “New Orleans.”
僕は「ニューオーリンズです。」
He said, “What did you grow up doing?”
「小さい頃は何をしていた？」
I responded, “Playing.”
「演奏活動をしていました。」
“What did your daddy do?”
「親父さんの仕事は？」
“Play.”
「ミュージシャンです。」
Then he said, “What more do you want? Why are you trying to act like what you are? Be what you are.” This was one of my most profound lessons about creativity ― it's being yourself, valuing your own ideas, mining your own dreams.
すると彼は言いました「だったらこれ以上何を望むよ？いいかい、自分らしく『振る舞う』んじゃない、自分らしく『なる』んだよ」。創造力とは何かについて、僕が最も大切にしている教えの一つです。創造力とは、自分らしくなること、自分自身の考え方を尊重すること、自分自身の「夢が埋まっている鉱山」から色々掘り出してくること
This sounds simple enough, but in a world full of great ideas it's easy to get demoralized. After all, innovative ideas are often ridiculed, whereas old, traditional ideas may be accepted but are rarely celebrated. College jazz students almost always want to be innovators, people who change the world of the art form, like Louis Armstrong or Charlie Parker. Anything short of that is considered failure.
単純極まりない、とお思いでしょうが、でも世の中自分よりスゴいアイデアが溢れかえている、と思うと、ついやる気をなくしてしまいますよね。それに革新的なアイデアを思い付いたとしても、そんなものは大抵バカバカしいと言われてしまうし、大抵受け入れられるのは昔からある物の考え方ですから（といって、それがイイネ、とは滅多になりませんが）。大学でジャズを学ぶ学生達が、大抵なりたがるのが、イノベーター、つまり芸術形式の世界観を変えてしまうこと、具体的にはルイ・アームストロングやチャーリー・パーカーのような存在になりたい、というわけです。イノベーションに欠けるものは「失敗」だ、とされてしまうのです。
That's what I call the impossible standard, the Superman standard: The only thing that merits a youngster's study of jazz is the opportunity to redefine an art that he or she barely understands. Kids seek education for the chance to be one of the greats, not to learn from them. They don't consider the possibility that there could be something of substance in the music itself that merits study.
僕はこういうのを、不可能な基準、ということで、スーパーマンスタンダードと呼んでいます。それはつまり、若い人がジャズを学ぶメリットは唯一つ、その人本人でもやっとの思いで理解できるような説明の仕方で、ジャズとは何かを決め直す、そんなチャンスをモノにすることだ、というのです。こういう子達が音楽教育に求めるチャンスとは、レジェンド達の一人に自分もなることであり、彼らから学ぶということではありません。今ある音楽の中に学ぶ価値があるものが存在するかもしれない、とは考えないのです。
The writer Leonard Feather once asked Monk, “What about something new?”
音楽評論家としても活躍したジャズピアニストのレナード・フェザーが、かつてモンクに訊ねた言葉が「何か新しいことをなさってはいかがですか？」
Monk answered, “Let somebody else come up with something new. What about something good?”
モンクの答えは「そんなのは他のヤツに考えさせればいい。何か良いもの、ってのはどうだい？」
The Superman standard is set so high you can't succeed. You will always feel that you are not doing enough. It's like being in a relationship with someone you can never make happy. The harder you try, the more you're accused of messing up.
スーパーマンスタンダードとは、設定レベルが高すぎて、自分では達成できません。常に「自分は努力が足りない」と思い込む羽目になります。彼氏や彼女で、何をしてあげても満足しない人みたいなもので、こちらが頑張るほど、ますます図に乗って文句を言ってくる、というわけです。
When kids think innovation is the only way to be successful, unrealistic expectations prevent them from embracing the fundamentals of the art. It's as if they think listening to Charlie Parker will somehow compel them to play like them. (They don't need to worry; they won't.) If a musician doesn't love anything or want to be influence by anything, he or she will never really experience the transcendent power of art. Believe it or not, some think that interacting with the music is like sleeping with the enemy, because its great achievements might influence their sound and sully their virginal, fresh concepts.
子供達が、イノベーターにならないと成功したとは言わない、と考えてしまうと、現実を無視した期待を持ってしまい、結果、芸術の基本を大切にする姿勢が阻害されてしまいます。これは例えて言うなら、チャーリー・パーカーの演奏を聴いたら、そういう次元の演奏をしないといけない、と考えるようなものです（心配しなくても無理なんですけれどね）。ミュージシャンというものは「これが大好き」という気持ちを持たないとか、「誰の影響もうけたくない」と思うとか、そんなことでは音楽の持つ最高のパワーというものを実際に体験することはできません。ひどい人になると、今ある音楽と関わり合いを持つのは、自分の敵とベッドに一緒に入るようなもんだ、と信じられない考え方をすることもあります。つまり、自分より優れたものに触れてしまうと、その影響で、今の自分の無垢で新鮮なサウンドが損なわれる、というのです。
Kids tell me, “I want to move the art form forward.” I tell them to get a stack of CDs, put them in a car, and take them from here to wherever they consider to be forward, because the art form is not going anywhere. You can make your contributions to it and they will be whatever they are. You will perhaps come up with some things that no one has come up with before, and those thing will add beauty and substance to the art form. But you are not going to move it anywhere. It's like John Lewis used to say: “There's no next new movement. There never has been. There's just a beautiful broad mainstream.” At the end of the day, Max Roach added a lot to a drum style that was already great; Jo Jones had played a lot of durms. Bud Powell played a pile of piano, but so had Art Tatum and James P. Johnson before him.
こんなことを言う子達がいます「ジャズの進化を前に進めたい」。僕は言ってやります「CDをかき集めて車に載せて、これでいいだろうっていう所まで前へ進めてこい」とね。なぜなら、ジャズの進化は、前に進むとか、後や横に進むと言う話ではないからです。自分なりに一石を投じればいいのであって、結果、それらは、なるようになってゆくものです。誰も考えたことのないものを思いつくことがあるでしょう。それは必ずやジャズに新たな美しさや中身を与えることになります。しかしそれによって、ジャズの立ち位置や取り巻く環境を変えることは、起こり得ないのです。ジョン・ルイスがよく言っていました「（ジャズが）どこか新たな場所へ移動するというのは、これまでもなかったし、これからもない。ジャズにあるのは、美しく広大な流れ、それだけだ」。名人達人と呼ばれた人達が色々と試行錯誤を繰り返した結果したことというのは、マックス・ローチは、既にしっかりと出来上がっていたドラムの演奏スタイルに多くの奏法を加えたこと、ジョー・ジョーンズは数多くのドラムの演奏実績を残したこと、同じ様にバド・パウエルはピアノ、でもそれ以前にアート・テイタムやジェームス・P・ジョンソンも同じように演奏実績を残しています。
I always suggest youngsters consider the value of playing well, rather than worry about whether they will become another another Thelonious Monk or Duke Ellington. There is power in achieving your personality and projecting it. The whole world may not imitate you, but you'll be satisfied. You have to play well before you can play great.
僕がいつも若い人達に勧めるのは、良い演奏をする価値を見直しなさい、セロニアス・モンクだのデューク・エリントンだのいったレジェンドの一人になれるかどうかなんて、考えないようにしない、ということです。自分だけのモノを手に入れて、それを音に反映させる、それはその人の力になります。世界中の人が注目し真似してくれる、とはいかないかもしれませんが、きっと君は納得できるはず。まずは良い演奏をしないと、レジェンドと呼ばれるかどうかは、その次の話です。
Someone can be creative inside or outside the mainstream of a tradition. Inside, you create new ways to do existing things better. Outside, you create a new world. Both options can be innovative. You can either reinvigorate a tradition or counterstate it. That's where knowledge of the arts can serve us all. The world of the arts presents examples of every imaginable type of person who has worked with whatever he or she had to make a cogent, powerful, and original statement. When we have knowledge of great innovators and understand their creativity, it can clear many roadblocks we believe affect only us. Their achievements educate, inspire, and delight.
創造力を発揮するのは、伝統という主流の内側だったり外側だったりするわけです。内側で発揮すれば、今在るモノを更に良く実行する方法が生まれるし、外側で発揮すれば、今までにない世界が生まれます。どちらも「イノベーティブ」と言えるのです。伝統に活力を与えるもよし、伝統に異議を唱えるもよし。芸術活動に取り組んで身についたものは、こうやって役立てるのです。芸術の世界が表現してゆくのは、想像しうるあらゆるタイプの人々、皆それぞれに抱えてきたものと向き合い取り組んできています。彼らの姿を、誰もが納得する、力強い、そして自分独自の表現方法で描くのです。自分はダメだ、こんなに出来ないことだらけだ、と思い込んでも、偉大なイノベーター達が持っていた知識や技を得て、彼らの創造力とはどんなものだったのかを理解していれば、そんな「出来ないことだらけ」は一掃することが出来ます。イノベーター達の業績は、教え、励まし、そして喜びを与えてくれるのです。
Danny Barker taught us kids to respect the creativity and creative space of others. In that spirit, the second step toward growth in creative output is co-creation. Focus on what others can do and be flexible enough to adjust your thing to fit with theirs.
ダニー・バーカーは子供達に、他人の創造力を尊重し、他人が創造力を発揮する余地を尊重せよ、と教えました。まずはその心掛けを持って、その上で次のステップアップは、創造的なアウトプットができるようになる力をつけてゆくには、他の人と共に創造することができるようになるのが必要です。それには、他の人が何をできるかをしっかり見つめ、自分のしていることを、他人のしていることに、柔軟に適応できるようになるようにならないといけません。
America is a young country. For all of our cockiness, we have suffered a crippling identity crisis. We spent many years under the illusion that the only valuable art was European. We also believed art exacerbated class distinctions. If you liked art you were a snob. Today, many of us still believe the arts to be some type of dreamy, nonessential, esoteric fluff. That's why they are always the first things cut from schools. The thought is that arts are impractical: “After all, most artists aren't paid anything much, if at all, and if they are paid it's for some type of vulgar desecration of sacred ideals.” It's not necessary, like math or science. So goes the attack on public funding for the arts.
アメリカは歴史の浅い国です。自らの無礼さと強情により、自らが何者なのかを考える上で重大な危機に苦しめられてきています。長い年月にわたり、ヨーロッパの芸術だけが価値あるもの、という幻想を抱きました。また、芸術は階級意識を増長させるとも信じていました。芸術を愛するなど、インテリぶったヤツの言うことだ、というわけです。今日でもなお、アメリカ人の多くが、芸術とはある種の夢見で現をぬかし、実生活を送る上では本質的な必要性はなく、そのくせ分かりにくいもので、ゴミや埃と一緒だ、と思っています。学校で真っ先に予算削減の対象にいつもなってしまうのは、そのためです。「芸術は実用性のないもの」という考え方がそこにはあります。「何せ、芸術家の多くがそんなに給料をもらえていない。時には全く稼げていないのもいるし、もし金儲けしている、などというなら、そんなのは俗悪な神聖冒涜のたぐいだ」。芸術は、理数科目と違って必要のないものだ。だから、芸術に公的資金が投じられると世間の攻撃の的になるのです。
Some contemporary trends aside, art forms actualize the collective wisdom of a people. They represent our highest aspirations and our everyday ways, our concept of romance and our relationship to spiritual matters, as well as how we deal with birth, death, and everything in between. In short, the arts focus our identity and expand our awareness of the possible. They offer tools for survival with style in times of peace and war. If they are insightful, if they are well crafted, if they are accurate enough, they stand as testaments to the grandeur of a people across epochs. The achievements of Homer, Chaucer, Michelangelo, Beethoven ― important people from somewhere else and long ago ― are part of the lingua franca of contemporary civilization.
近年見られる一部のトレンドは別にして、芸術活動への取り組みは、人々が知恵を合わせるとこんなことができるんだ、ということを実現する機会になっています。そうやって表現されるものには、最も人が強く望むこと、日々の暮らしの在り様、愛し合う男女の心の内、精神世界との結びつき、人が生まれる時、死ぬ時、そして生まれてから死ぬまでの間の「生」、これらとの向き合い方、こういったものが映し出されるのです。要するに、芸術とは、今の自分の姿をくっきりとさせ、そして、自分はこんな可能性も持っているぞ、ということを広げて見せる、ということです。芸術は、平和な時代でも戦争の時代であっても、節度を持って生き抜いてゆく術を与えてくれます。芸術作品は、洞察力のあるものであれば、良く作り込まれていれば、十分的確な表現が成されていれば、人類の偉大さの証として時代を超えて残ってゆきます。ホメロス、チョーサー、ミケランジェロ、ベートーベン、それ以外の場所や時代に生きた偉人達の業績というものは、現代文明の持つリンガフランカ（人類共通の言語）の一部なのです。
Of all the arts created in America, jazz says the most about us. As democracy created an explosion of personal creativity, it stands to reason that the definitive art of America would have an unprecedented roll call of creative artists. To understand them and their achievements is to be armed with examples of creativity, courage, and endurance that would serve us all well.
アメリカで創造された全ての芸術の中で、ジャズこそ、最も良く「アメリカ人とは何か」を語るものです。民主主義は、人々の創造力を爆発的に強大化し、アメリカ独自の芸術は創造力溢れる芸術家達を、これまでになく輩出することになるだろう、ということを示しています。そういった芸術家達のことを、そして彼らの業績のことを理解する上で、生きる上で大いに役立つ創造力、勇気、そして忍耐力といったもので、自分の身を固めることが出来るのです。
But really, the most significant innovation is jazz itself. It tells us something about the importance of fulfilling a need. Art is created to nourish those who give birth to it. In the early 1800s, Beethoven said that in order to learn the truth of church music in his time, it was necessary to go back to the very earliest church modes. In other words, don't rely on conventional wisdom; go back to the original source.
しかし実際は、最も価値あるイノベーションは、やはりジャズそれ自体なのです。ジャズは求めるものを満たす大切さを教えてくれます。芸術とは、それに命を与える人を養い育てるために創られているのです。1800年代初頭にベートーベンが言ったことですが「今の（1800年代初頭）教会音楽の本当の姿を捉えようと思うなら、教会音楽の音階が出来たばかりの時代に戻って勉強しないといけない」。別の言い方をするなら「常識に頼るな、原点に返れ」ということです。
I believe that to know the essence of a thing requires returning as closely as possible to the origin of that thing. The passage of time tends to quietly erode meaning and enthusiasm. The farther you move away from the sun, the colder it gets. The originators of jazz were only two generations removed from slavery. They were victims of rigorous forms of segregation that routinely and institutionally denied their humanity. So freedom was much more than a word to them. These pioneering musician were exuberant about exhibiting this newfound personal freedom through their art. But they were also excited about hearing other people do the same thing. They understood that all were inextricably linked in freedom, just as they had been inextricably linked in bondage. And it wasn't theory; it was life as they lived it.
物事の本質を知るには、その大元まで可能な限り戻って近づくこと、これは僕の信念です。物事は、時間が経つと徐々にその意義にしろ、込められた熱意にしろ、そういったものが損なわれてゆきます。丁度、太陽から遠ざかる程、温度が下がってゆくのに似ています。ジャズを初めて作った人々というのは、奴隷制から解放された世代から、たった二世代しか離れていません。彼らは日々の暮らしの中で、政治の仕組みとして、人間性を否定するような細かく分け隔てられた形式を持つ人種差別の犠牲者だったのです。ですから彼らにとって、自由とは、大変な重みをもつ言葉でした。こうしたジャズミュージシャンの先駆け達は、自分達の「芸の術」を通して、新たに見出された、人としての自分の自由について溌剌と謳歌したのです。でも自分が謳歌するだけでなく、他人が謳歌することも、彼らは嬉々として聴き入りました。彼らは分かっていたのです。昔、黒人は鎖で数珠つなぎになっていたけれど、今度は「自由」でお互い数珠つなぎになるんだ、とね。そしてこれは理屈ではなく、自分達が送る人生の中で感じ取ったことでした。
These originals were thrilled to share and communicate with all kinds of people. They became masters of achieving balance with others. Through improvising on the blues and tending to the collective rhythm that is swing, they worked out a perfect way to co-create. As we have seen, swing is both a rhythm that defined an era in American history and a worldview.
こうした先駆け達は、あらゆる種類の人々と、この喜びをシェアし伝え合うことに、心躍らせました。彼らは人間関係のバランスをとる名人にもなったのです。ブルースに乗ってインプロバイズし、スウィングという皆で取り組むリズムを好み、協力し合って物事を創り出す完璧な方法を編み出したのです。ここまで見てきたように、スウィングとは、アメリカの歴史において一つの時代を描き、そしてある種の世の中の見方を定義したものなのです。
In this worldview, there is a belief in the power of collective decision making. Bad or mediocre decisions will be discarded or absorbed by the group in pursuit of a “better way” guided by feel and good taste. When a group of people working together feels something, when they trust that all are concerned for the common good, when they are determined to be in sync no matter what happens, that is swing － the feeling of “'our way' is my way.” This philosophy extends to how to treat audiences, consumers, staff, or even your family. It's not unrealistic. Just think about how whole congregations recite things in church every Sunday, almost together and completely unrehearsed. They proceed by feel.
この「世の中の見方」では、集団で物事を決めてゆく力は信用に足る、としています。心に抱く思いと、良い方法での人の好みに導かれる「より良いやり方」をチームが追求してゆくことで、悪い決定だとか面白みのない決定などというものは、飲み込まれてしまうのです。チーム一丸となって物事に取り組む集団が、心に何かしらの思いを抱く時、そしてメンバー全員が公平・公正であると互いを信じる時、何があっても調和を保つと決意を固める時、これを人は「スウィング」と呼びます。「自分達のやり方」が、自分のやり方となるのです。この物の考え方は、聴衆、CDを買ってくれる人々、サポートスタッフ、そして自分達の家族との在り方についても広がります。出来ないことはありません。毎週日曜日、教会での集団礼拝で、何も練習なんかしなくても一斉に祈りを唱えるではありませんか。同じ思いを皆が持っているからこそ、揃って進むことができるのです。
On a jazz bandstand, swing is the single objective, the core that makes us all want to work together. Jazz － the music － is the collective aspirations of a group of musicians, shaped, given logic, and organized under the extreme pressure of time. When we all work together, the music swings, and when we don't, it doesn't. That's why, although the perception of jazz is that we all get along, in actuality, we're all always trying to get along. It is the integrity of that process that determines the quality of the swing.
ジャズバンドが演奏する時、スウィングこそ唯一つの目標。全員一丸となりたいと思わせる原動力なのです。音楽としてのジャズ、それは集団としての熱い思いを発揮するミュージシャン達が、腕を磨き上げ、通すべき筋を共有し、組織としての体制を確立する、それらは全て時間の流れというプレッシャーの支配の下で行われることです。全員一丸となることで、音楽はスウィングします。全員一丸とならなければ、音楽はスウィングしません。ですから、ジャズは「皆で一緒にやろう」ということになっていますが、実際は「皆で一緒にやらなきゃ」なのです。スウィングの出来栄えは、その過程でいかに誠実に「皆で一緒にやらなきゃ」とやるか、にかかっています。
This focus on perfecting the collective ebb and flow by clarifying intentions can be applied to any endeavor. A family that swings will be happier and much more successful. So will a business or a team. What you intend to do governs the assessment of action. That's why apologies are often simply, “That is not what I intended; I'm sorry.” Presumably meaning, “My future actions will be much more in line with my true intent.” Swing is pure intent made active. And it's valuable as a tool of diplomacy. With the new global technologies, cultures are coming closer and closer. As these cultures meet, tension and conflict seem to dominate our interactions. But, lest we confuse this friction with the end of the world, it's actually the beginning of the world, the Tower of Babel in reverse. We have been apart, now we are coming together: harmony through conflict.
演奏に際しての様々な意図を明確に打ち出してゆくことによって、集団でメリハリのついた結果を完璧に表現してゆくことに集中する、これって、音楽以外の場面でも、色々な頑張り所で当てはまることですよね。スウィングしている（活気のある）家族は、居心地幸せだし、何をやってもうまくいきます。同じことが、ビジネスや、チームとしての取り組みにも言えるでしょう。自分がやろうと思っていることがどんなものかによって、実際にそれを行動に移した時、その評価が左右されます。だからこそ、人は謝辞する時に「こんなつもりではありませんでした。ごめんなさい」と言うのです。きっと「次は自分が本当に意図したことを行動に移します」とでも言いたいのでしょうね。スウィングとは、人の思いがそのまま行動に現れる代物です。そして民主主義にとって大切なツールなのです。新しいテクノロジーによって世界のグローバル化が進むにつれて、世界の諸々の文化同士の距離がだんだん近付いてきています。こういった諸々の文化が鉢合わせになった時、もしかしたらお互いのやり取りは、緊張した気持ちと、どちらかが相手を潰す、という考え方がベースになってしまうかもしれません。でも大丈夫。この「ズレ」が「世界の終わり」などと勘違いしなければ、実際は新たな「世界の始まり」だとわかります。「バベルの塔」の逆バージョンですね。今まで離れ離れだった僕達が、今度は一緒になって、喧々諤々を乗り越えて調和を生み出すのです。
To understand jazz, with its emphasis on personal creativity and responsibility to a collective, is to be better prepared to deal with the unprecedented global integration of our time. People with different belief systems aren't going to just go away. Everyone else is not going to abandon his or her way of life to be like us. And we are never going back to the good ol' Ozzie and Harriet 1950s, when everyone was in his and her “proper” place. It's time for a redefinition of citizenship that considers a world with far fewer boundaries.
個人の創造力と集団行動に対する責任感、こういったことを重視するジャズを理解することによって、今僕達の時代が迎えている歴史上先例のないグローバルな人間同士のやり取りをする上での、考え方や心の在り方を作ってゆくことができます。人種・民族間の信念の違いというものは、簡単に消え去ってはいかないものです。皆が皆、こちらのやり方に合わせようと自分のやり方を捨てようなどとは思わないでしょう。最適な居場所というものを誰もが持っていた1950年代の、古き良き「オジーとハリエット」のようには、僕達はもう戻れないのです。国境という仕切り線の数が、今よりうんと少なくなった世界においては、市民としての在り方はどうあるべきか、ということを、もう一度よく考えてゆかねばならない時が来ています。
As a boy, I was taught that our relationship to rights and responsibilities determines the quality of our citizenship. Generally, children are responsible only for themselves. As adults, we are responsible for more people － our families, our neighborhoods, our communities, our country, our world. It's an ever-expanding universe, and our ascension to a mature level of citizenship is directly related to the size and number of things we choose to take on.
In the arts, this ladder rises from your personal artistry to your art form, then on to all the arts, and finally to humanity itself.
芸術の世界では、この梯子段は、まず自分自身の腕前に責任を果たす、次に自分の取り組む芸術分野、芸術の世界全般にと、責任の輪が広がってゆき、最後は人間性それ自体に責任を果たしてゆくところまで届いてゆくのです。
Jazz insists on the undisputed sovereignty of the human being. In this technological era we can easily be fooled into believing that sophisticated machines are more important than progressive humanity. That's why art is an important barometer of identity. The arts let us know who we are in all of our glory, reveal the best of who we are. All the political and financial might in the world is diminished when put to the service of an impoverished cultural agenda. We see it in our schools, in our homes, and in our world profile: rich and fat, lazy and morally corrupt, with wild, out-of-control young people.
ジャズは、人類には誰の目にも明らかな尊厳がある、と主張します。今のテクノロジーの時代にあっては、前向きな人間性よりも洗練されたマシーンのほうが重要なんだ、とコロッと騙されてしまいがちです。だからこそ、芸術は、自分とは何かを測る大切なバロメーターなのです。栄誉ある自分、最高の自分とは何かを、教え、明らかにしてくれるのが芸術です。世界中どこでも、政治家や財界人といった人達は、貧弱な文化的活動をぶち上げては、それに対する取り組みには手抜きをするのです。こういったことが表れているのが、学校の教育現場、家庭。そして世界に目を向けてみれば、それは、金をため込み、ブクブクと太って、だらしない立居振舞をし、モラルに欠け、粗野で、自制心のない若者達だったりします。
We all know that civilization requires a supreme effort. Our technology will become outmoded, but the technology of the human soul does not change. We still read Homer, but we're not that interested in using ancient Greek technology. We're not interested in returning to the aristocratic governments of Beethoven's time, but we still listen to his music because it still speaks to the depths of the human soul. He spelled it out for us in the Ninth Symphony. His music in its original form lifts our souls, today, right now. And while people in each era believe their times to be the worst times ever, there is always much to celebrate as well.
文明を築き上げてゆくことの大変さは、誰もが知っています。現在のテクノロジーは、やがて時代遅れとなってゆくものです。でも人間の魂を動かしてゆくものは、何時の時代も変わりません。僕達は今でもホメロスの作品を読みますが、だからといって古代ギリシャの文明の利器を使いたいなどとは思いませんよね。ベートーベンの時代の貴族政治に戻ろうなどと思う人はいなくても、彼の音楽は今でも耳にするのは、それが人の魂の深みに訴えかけてくるからです。彼はそれを「第九」で作り上げて見せました。彼の音楽は、当時の姿そのままで演奏しても、今この瞬間、僕達の魂を高揚させてくれます。それから、いつの時代の人も、今自分が生きている時代が最悪だ、と考えますが、同じ位めでるべきことも沢山あるのが常というものです。
Jazz music reconciles opposites. It was created by the descendants of slaves but speaks eloquently of freedom. The blues － the lifeblood of jazz － ofttimes has heartbreaking melodies and lyrics set to a happy, dancing beat. But don't let the beat fool you. This is practical stuff. It keeps us rooted. And jazz can help us answer the cultural questions of our times: How can we use the aesthetic tools we have created to balance our lives? How do we address the technological advancements that make life softer without allowing them to eventually replace human interaction? How do we integrate with other cultures without disrespecting them or surrendering the best of what we are?
ジャズミュージシャン達は、相反するもの同士を調和させることが出来ます。ジャズを創造した人は奴隷の子孫であり、しかし彼らは自由を雄弁に語るのです。ブルースというジャズにとっては血液のように大切なものは、しばしば、心を辛くするようなメロディや歌詞を、楽しく踊りたくなるようなビートに乗せてきます。だからといって、それに騙されてはいけません。楽しそうに聞こえているだけですのでね。ブルースは私達を、しっかり地に足のついた状態に保ってくれます。それからジャズは、今の時代の、文化に関わる様々な疑問に答える手助けをしてくれます。バランスのとれた生き方をする上で、僕達が創造してきた様々な美学のツールを、どうやって使って行けばいいのか？科学技術の進歩が、人と人とのやりとりに取って代わるようなことをさせずに、生活を快適にするようにするには、これをどう捉えてゆけばいいのか？他の文化と融合してゆく時に、他の文化をバカにしたり、逆にこちらの文化の素晴らしさを捨ててしまったり、そんなことをしなくて済むにはどうしたらいいのか？
Jazz is the most flexible art form ever because it believes in the good taste of individuals. It believes in our ability to make reasonable choices. It takes a chance on our decision-making skills instead of legislating our freedom away with written restrictions and restrictive hierarchies. In jazz, the size of your heart and your ability to play determine your position in the band. The philosophy of jazz is rooted in the elevation and enrichment of people, plain ol' folks.
ジャズほど柔軟性のある芸術はありません。ジャズは、一人一人の良さを信じる、それから、一人一人が理性的な選択をちゃんとできる、という信念に基づくからです。ジャズは、一人一人の意思決定力に任せてくれます。文書化された規制だの、様々な制限を設定した階級制度だのを用いて、一人一人の自由を排除するようなことは、しません。ジャズの世界では、バンドの中での自分の立ち位置を決めるのは、心の広さと演奏の腕前です。ジャズの哲学が根差すのは、人々、それも平凡で善良な市民が、生活を向上させ、豊かになってゆくべきだ、という発想です。
Respect and trust: These are the things jazz teaches. When you listen to great musicians, you hear the respect they have for one another's abilities; after all, rhythm section excluded, musicians always spend more time listening than playing. And, rhythm section included, you see the trust they have for one another because they are always making adjustments in response to what someone else has just created. I think Elvin Jones articulated it best when he said that in order to play with somebody on a profound level you have to be willing to die with him. Now, I'm not telling you to take that literally, but that is jazz, and that is true feeling at its most real.
リスペクト（敬意）とトラスト（信頼）、これがジャズが教えてくれるものです。偉大なミュージシャン達の演奏を聴いてみると、彼らが仲間のミュージシャン同士の腕前をリスペクトしていた、ということが分かります。例えばリズムセクションが演奏から外れている時は、ミュージシャン達は自分が演奏することよりも他のプレーヤーをしっかり聴こうとしますし、リズムセクションが演奏に加わっている時は、お互いに対するトラスト（信頼）を音に感じ取れます。というのも、プレーヤーは常に、他のプレーヤーが創り出した演奏に反応し、それに適応してゆこうとするからです。僕の考えでは、エルヴィン・ジョーンズがこのことを一番うまく言葉で表現しています。彼が言った言葉ですが、しっかりとしたレベルで他のプレーヤーと演奏するなら、そいつと心中する気持ちで行け、とね。勿論、本当にそうしたらいけませんよ。でもこれこそジャズであり、これこそ実際に心に抱く本当の気持ちなのです。
In the simplest and most essential context, creativity and innovation reiterate the importance of soul. They are, separately and together, an expansion of feeling and a supreme expression of our humanity. We have an artistic imperative to understand and reengage creativity and innovation, not merely as tools for economic growth but as tools for democracy and accomplished citizenship. We have a cultural imperative to find common ground with even our fiercest competitions ..... and to play with integrity.
非常にシンプルで、そして最も本質的な環境において、創造力と革新性は、人の魂（ソウル）の大切さを、人間に繰り返し語りかけてきます。これら二つは、別々に、そして一つになっても、人間の感情が広がった結果生まれたものですし、そして、人間を表現する最高の手段なのです。僕達は芸術に携わる者の務めとして、理解し、何度も結び付け直してゆかなくてはいけないのが、この創造力と革新性です。それは単に経済的な発展をもたらす手段としてだけではなく、民主主義をキチンと機能させ、完成された市民としての在り方を保つ手段としても、です。僕達は文化に携わる者の務めとして、見出さなくてはいけないのが、人間同士の共通の一致点というものです。それはたとえ、自分にとって最強最悪の競争相手ともね。そうやって、どんな人とも誠意を持って演奏に限らず色々な物事への取り組みができるのです。
Perhaps the greatest lesson to be learned about integrity comes from the post-rock-and-roll era, when many jazz musicians decided to go commercial. The best jazz had always been the embodiment of integrity and conviction. Because the musicians' skills and competence were so hard-earned, it was difficult to get them to compromise. Once jazzmen began making the decisions to water down their artistry for notoriety, publicity, or money, our art began to face the same challenges that our government and many business face: dearth of leader ship, lack quality, loss of meaning, insensitivity to people － ultimately a wholesale loss of faith: “Well, what is jazz, anyway?” What difference does what I played make?
「誠意を持って」と言いましたが、この誠意というものについて、学ぶべき最大の教訓が、ロックンロール以降の時代、ジャズミュージシャン達の多くが金儲けに走る決断をした頃に見出せます。いつの時代も、最高のジャズの演奏には、プレーヤーの誠意と信念が音に表れています。というのも、ミュージシャンの腕前と内に秘める能力とは、大変な苦労の結果手に入るものであり、なかなかこういったものを妥協して失うようなことは、できないことです。でも当時ジャズミュージシャン達が、「ジャズなんてダサい」と言われたくなくて、知名度や金にめがくらみ、自分の芸や技を安売りすることに走ってしまった結果、ジャズは、政治や多くのビジネス活動が直面する同じ試練を味わうようになったのでした。リーダーシップの不十分さ、品質の低下、深遠な意味の喪失、そして人に対する気遣いの無さ － 突き詰めた所、「誠意」が大きく損なわれてしまったのです。「結局ジャズって何だ？」「俺が何を演奏しようと、何か変わるのか？」
But even in these fallow periods, all kinds of interesting things still take place. Our desire to testify through some type of art is unstoppable. A palpable energy is released when inspiration and dedication come together in a creative art. That energy is transformative in an individual who is innovative, but it is transcendent when manifested by a group. There are no words for the dynamic thrill of participating in a mutual mosaic of creativity. Remember, your don't have to earn your creativity － you were born with it. We are all potential artists, and artists cultivate their creativity obsessively, compelled by the need to create the feeling of community anyway they can － in the subway, at a picnic, after dinner, even at a business convention. The feeling of giving enjoyment and enlightenment to the same human beings you have taken inspiration from is addictive.
とは言え、こんな不作の時代にあっても、面白いことというものは、色々な所で生まれています。何でも芸術で表現して見せたい、という人間の希望は、誰にも止められません。クリエイティブアート（創造芸術）においては、「ひらめき」と「ひたむき」が揃った時に、目に見えるエネルギーが発生するのです。このエネルギーが、物事を変化させる力となるのは、常に新しいものを求める人の中で発生する時ですが、そういう人が集団となってもなお革新的であり続けるなら、エネルギーがもたらす力は途方もないものとなります。言葉で言い表すことのできないこの大きなワクワク感は、色々な方向から組み合わさってくる創造力のモザイクに、自分も参加してゆくことから生まれるものです。忘れないでください。創造力とは身につけなくてはならないモノではなく、生まれながらにして身についているモノです。人は誰もが芸術家としての潜在能力を持っており、芸術家とは、その潜在能力である創造力を、とことん育んでゆく、その心を突き動かすのは、人が住むコミュニティとの絆をつくらなきゃ、という気持ちであり、その場所は選びません － 地下鉄、ピクニック、夕食後のひと時、ビジネスの場においてさえも － 。嬉しいこと、伝えたいことを届けようとする気持ち、これを自分にインスピレーションを与える人、つまり、自分と同じ人類にも贈りたいという心は、やめられませんよ。
It is that feeling that made the seventy-year-old Louis Armstrong, in the shadow of death, lips as scarred as the moon, reach for those last blood-soaked notes. That feeling made sickly, deaf Beethoven wake up and press his head against the soundboard of a piano at 2:37 A.M. to reassess a troublesome passage in a supreme masterpiece that still speaks to us almost two hundred years later. That feeling made old, bedridden Henri Matisse strain with a long stick to place figures on the ceiling by memory and feel, after becoming almost blind from years of working with too-intense colors. It made Duke Ellington, after fifty years on the road and with only months to live, ravenously listen to his band play as many of their two thousand pieces as possible, gorging himself on a last glorious meal of what they had done with their lives. These masters didn't want to stop. Ever.
この気持ちに突き動かされて、70歳のルイ・アームストロングは、死の影が忍び寄っても、唇が月の表面のように傷だらけになっても、ついにあの、たっぷり血の通った音に辿りついたのです。この気持ちに突き動かされて、病気がちで聴力に障害を持ってしまったベートーベンは、夜中の２時半過ぎに目を覚まして、ピアノの響板に頭を突っ込んで、苦心した一つのパッセージを練り直し、それは約200年後の今でも至高の名曲の中で息づき、僕達に語りかけてきます。この気持ちに突き動かされて、後年寝たきりになりがちになったアンリ・マティスは、鮮やか過ぎるくらいの色彩を使いこなし続けた後に視力に重大な支障をきたしてからも、気力を振り絞って、長い棒を使って、記憶と感覚を頼りに、壁や天井に描き続けたのです。この気持ちに突き動かされて、デューク・エリントンは、50年間コンサートツアーを続けた後、余命数か月となっても、彼とバンドがライブで作り上げた栄光に満ちた最終結果を満喫しようと、全作品2000曲余りを聴けるだけ聴きまくったのです。彼らは何があっても、絶対に立ち止まりたくなかったのです。
That thing with no name. It's what some tired, old cowboy with a harmonica played and sang to survive a hard cattle drive and some bad coffee. It's what we all want to feel and be a part of. It's our birthright. We just don't know it. But if we listen to the great artists of history, many of whom lived in times much more difficult than ours, they tell us that this explosion of consensual creativity is not only here and now ad always, it's the only thing worth our energy and resources and time.
この気持ちには、名前はありません。この気持ちは、くたびれ年老いたカウボーイが、ハーモニカを吹いて歌を歌い、飼牛をつれての辛い移動にも、まずいコーヒーにも耐える力となったのです。この気持ちは、僕達皆が感じていたいし、その輪に加わりたいものです。それは僕達に生まれながらに与えられた権利ですが、単にそれに気付かないだけです。でも僕達が歴史にその名を刻むアーティスト達の演奏を聴く時、彼らの多くは、今より困難な時代を生き抜いたことを思うと、彼らがこう言っているように聞こえます「この溢れかえる皆が認める創造力は、今もそしてこれからも、手の届く所にあるし、それだけでなく、人間の持つエネルギーと能力、そして一人一人に与えられた時間を費やす価値のある、唯一のものだ」。
In the words of Duke Ellington, “The people are my people.” When we accept that credo as our own, then we will rise above the disappointments of the past and make real the dreams of our ancestors. I can still hear the words of Danny Barker: “Now, that's jazz.”
デューク・エリントンの言葉「THE people ARE my people」（「人々」とは、私にとっては、その一人一人皆が大切な存在なのだ）。この考え方を自分のモノにすることが出来れば、過去のがっかりするような出来事から立ち直り、昔の人達が果たせなかった夢を叶えることになるでしょう。今でも聞こえます、ダニー・バーカー先生の言葉「そう、それがジャズってもんだ」。
AFTERWORD
A Conversation Between Wynton Marsalis and Justice Sandra Day O'Connor
あとがき
ウィントン・マルサリスとサンドラ・デイ・オコナ―判事との対談
Wynton Marsalis and Justice Sandra Day O'Connor discussed jazz and the Constitution during “Let Freedom Swing: A Celebration of America.”
＜写真脚注＞
ウィントン・マルサリスとサンドラ・デイ・オコナ―との間で、「Let Freedom Swing: A Celebration on America 自由をスウィングさせよう：アメリカ祝祭の日」に際して、ジャズ、そして合衆国憲法をテーマに対談が行われました。
At the Kennedy Center celebration called “Let Freedom Swing: A Celebration of America,” held in Washington, D. C. on the eve of Barak Obama's inauguration as forty-fourth president of the United States, Supreme Court Justice Sandra Day O'Connor and Wynton Marsalis had a conversation about jazz and the Constitution that was inspired by Moving to Higher Ground. The following is an excerpt.
第44代アメリカ合衆国大統領となるバラク・オバマ氏が臨む大統領就任式の前夜、ワシントンDCで開催されたケネディセンターでの祝賀行事「Let Freedom Swing: A Celebration on America 自由をスウィングさせよう：アメリカ祝祭の日」に際し、最高裁判事を歴任したサンドラ・デイ・オコナ―氏とウィントン・マルサリス氏との対談が開かれました。ジャズ、そして合衆国憲法についての話題は、本書「ハイヤーグラウンド：上を向いていこう」にインスピレーションを受けてのものです。以下、その抜粋を御覧ください。
https://www.youtube.com/watch?v=6mTeA4Ero3g
Wynton Marsalis and Sandra Day O'Connor "Democracy"
One of the beautiful things about jazz improvisation is that you can take something that we all know and you can make it into another piece that still keeps its identity. It's like how the Constitution can be amended. It's still the same Constitution, but here's our take on it. That means it is always new because the ideals are valid, they're timeless.
ジャズのインプロバイゼーションの素晴らしいところの一つはですね、誰もが知っているモチーフを使って、それを全く別のものに作り変えてしまう、でもそのキャラクターは残しておく、そんなことが出来ることなんです。これって、合衆国憲法にも通じますよね。適用に柔軟性を持たせて、法律は維持しつつ、そこに解釈の余地がある。つまり、人間は理想を持つことを認められていて、それはずっとかわらないものなわけですから、憲法は常に新しさを保っているわけです。
Sandra Day O'Connor:
I like the way, in the book, you related what happens in a good jazz band with what happens in a good democracy.
サンドラ・デイ・オコナ―
あなたがこの本の中で、優秀なジャズバンドと優秀な民主主義の在り様を結びつけて書いた部分があるけれど、そこが良かったわ。
WM:
I think that that's what the Constitution is, a collection of virtuosos who got together and they grappled with problems.
それが合衆国憲法とはどういうものか、ということだと、僕は思うんですよ。優れたものが集まって、様々な問題を片付けてゆく、みたいなね。
SDOC:
The great contribution the framers of our Constitution made was developing the form of our government, three separate branches － the presidency, the legislative branch, and the judicial branch － giving each one some powers over the other two.
サンドラ・デイ・オコナ―
我が国の憲法を作った人々の、最大の貢献は何かといえば、今の政治体制「三権分立」を作ったことです。大統領、立法府、それから司法と、それぞれが他の二つに対して権限を発動できるのです。
WM:
And the worked through those problems by a delicate way of balancing individual rights, the rights of states, what is the central government's role － and in music we do that all the time. The drummer is like the president, the loudest instrument.
その三つとも、色々な問題を解決していく上で、微妙なバランスを取ってますよね。個人の権利、各州政府の権限、そして連邦政府の役割といったもののね。これは音楽でも同じことなんです。いつもそうですが、ドラム奏者は大統領みたいなものです。一番大きな音のする楽器を担当しますからね。
SDOC:
Is that the president, the drums?
サンドラ・デイ・オコナ―
大統領はドラムなの？
WM:
Yes, the drum is the president.
そうです。ドラムが大統領ですね。
SDOC:
Okay. What's the bass then? That's pretty loud too.
サンドラ・デイ・オコナ―
なるほど。じゃあベースは？これもかなり大きな音よね。
WM:
The judiciary.
裁判官ですね。
SDOC:
Oh, the judicial branch.
サンドラ・デイ・オコナ―
あら、そうなの！司法のね～。
WM:
There's a great bass player named Milt Hinton. He's called The Judge.
ミルト・ヒントンっていうベースの名人がいるんですが、彼は「ジャッジ」なんていわれてますよ。
SDOC:
He keeps them steady.
サンドラ・デイ・オコナ―
メンバーをシュッとさせるわけね？
WM:
He addresses the harmony and the rhythm. And he's in the center of the rhythm section, so he's in the central location where he can understand everything that's going on, has an influence on the ground rhythm and on the harmony. But the piano in the rhythm section would be like the legislative branch. The piano represents all of the notes, all of the keys.
ベースっていうのは、ハーモニーとリズムの両方を発信するんです。そしてリズムセクションの中心にいますので、バンド全体の動きを把握して、曲の基本リズムとハーモニーのカギを握っているわけです。それからピアノ、ピアノもリズムセクションの一人ですが、これは議会、つまり立法府みたいなものですかね。ピアノは曲に出てくる音符も音階も全てを担当します。
SDOC:
The piano can play everything. And you have to listen to each other. I mean that's the point. When one of you is playing a solo, the others play along, but they listen.
サンドラ・デイ・オコナ―
ピアノは何でも演奏できる、同時にお互い聴き合わないといけない。ここがポイントね。誰か一人がソロをやっている時は、他のメンバーも演奏しているけど、ちゃんと聴いてもいるのね。
WM:
One of the greatest lessons on the bandstand is that you're forced to listen to everybody else, so it teaches you to be open in your hearing.
バンドで演奏していると、大事なことを色々学びますけれど、その中の一つにですね、とにかく他のメンバーを聴くことは「絶対」。そうすることで心が開かれて、自ずと色んなことが耳に入ってくるようになる、っていうのがありますね。
SDOC:
Well now if we can just get members of the legislative branches to pay a little more attention to the theory of jazz music, we'll all be a little better off. Do you think?
サンドラ・デイ・オコナ―
なるほどね。だったら議員の先生方も、もうちょっとジャズのセオリーをお勉強なさったらいいわ。そうすれば私達の暮らしも、少しはマシになるかも。そう思いません？
WM:
I'm with you.
同感ですね。
SDOC:
I like this passage in the book where you say, “When a group of people working together feel something, when they trust that all are concerned for the common good, when they're determined to be in sync no matter what happens, that is swing.”
サンドラ・デイ・オコナ―
この本で、あなたがお書きになったこの部分が、とってもいいわ。「チーム一丸となって物事に取り組む集団が、心に何かしらの思いを抱く時、そしてメンバー全員が公平・公正であると互いを信じる時、何があっても調和を保つと決意を固める時、これを人は「スウィング」と呼びます」。
WM:
Swing is a matter of equilibrium. The Constitution is a supreme example of swing. How can we figure out how to meet each other's objectives and be together and for it to feel good? Now, when we look at swing, it brings together opposites. So let's take the bass for example. When we amplify the softest instrument and also the lowest, the bass is forced to play on every beat with the cymbal, which as a part of the drum set is the loudest instrument and the highest-pitched. When they get along and they work it out, you have a great time. When they don't, you got a long night. The musicians are always saying, “We're doing our best when we play together, we're going to play this tune, we're going to come together, and we are together.”
スウィングっていうのは、バランス感覚なんですね。合衆国憲法はスウィングの極め付きの一つでしょう。お互いの目的をすり合わせて、それをまとめ上げて、気分良くそれを受け入れるには、どうすればいいか。スウィングっていうのは、お互い相反するものを一緒にまとめる行為なんですよ。そしたら、ベースを例にとってみましょう。ベースっていうのは、元々一番音量が小さくて音域が低い楽器です。これをアンプで音量を上げるわけですが、ベースが全ての拍で足並みをそろえなければいけないのが、シンバル、これはドラムセットの一部ですが、ベースとは真逆に、一番音量が大きくて音域が高い楽器です。この真逆の二つが仲良く仕事をしきれれば、それは素晴らしいことです。そうでないと、目も当てられません。ミュージシャンがいつも言っていることですが「一緒にやるからにはベストを尽くそう、この曲に取り組むからには、今も、これからも一緒にやっていこう」とね。
SDOC:
I think maybe our country in this recent election has come together in a way that holds some promise for the future.
サンドラ・デイ・オコナ―
この度の大統領選挙では、国民全体が未来に向けて何かしらの誓いを立てたかのように、一つにまとまったんじゃないでしょうかね。
WM:
We are invigorated －the whole world is uplifted by this decision.
今からワクワクしますよ。今回の結果で世界中が盛り上がっていますよ。
SDOC:
Well, we all wish this new government the very best, don't we? We want it to succeed.
サンドラ・デイ・オコナ―
そうですね。私達皆で、今度の新政権が最高のものになることを願いたいものですね。うまく行ってほしいと思います。
WM:
Yes. And we're going to help it to succeed.
そうです。そして皆でうまく行くよう、力を合わせていきましょう。
ABOUT THE AUTHORS
筆者紹介
Danny Barker's band in 1970: I'm wearing the striped high-water pants; to my left is Herlin Riley.
＜写真脚注＞
ダニー・バーカー先生のバンド（1970年）：縦じまのハイウォーターパンツを穿いているのが僕で、左がハーリン・ライリー。
WYNTON MARSALIS was born in New Orleans and studied with Art Blakey and the Jazz Messengers. He is now the artistic director of Jazz at Lincoln Center and has won many awards, significant and trivial.
ニューオーリンズ出身。アート・ブレイキーとザ・ジャズ・メッセンジャーズで研鑽を積む。現在、ジャズ・アット・ザ・リンカーンセンターの音楽監督。これまでに、大・小多くの受賞歴を誇る。
GEOFFREY C. WARD is the author of Jazz: A History of America's Music; The War; and many other books.
ジェフリー・C・ワード
作家。「ジャズ：アメリカ音楽の歴史」 「戦争」 他、書作多数。
Both Marsalis and Ward are members of the celebrated Serengeti Club.
両名とも、かの「セレンゲティ・クラブ」のメンバー
