「Copland on Musicを読む」第11回の２ 南アメリカの作曲家達 1941年 ブラジル・チリ他

BRAZIL 

ブラジル 

The name of Heitor Villa-Lobos dominates all talk of musical composition in Brazil. Villa-Lobos is, of course, the dominating figure, not only in Brazil, but on the whole South American Continent. Still, this fact should not obscure the existence of other worthy men in his own country. Brazil, like Mexico, boasts a full-blooded school distinguishable from the European or any other model. This comparatively recent emergence is to be attributed to the fact that almost without exception Brazilian composers have frankly addressed themselves to their folklore, which is unusually rich, being based on four different sources ― Negro, Indian, Portuguese, and even Spanish. Combine this with the sharply defined features of the Brazilian temperament, which is uninhibited, abundant, non-critical, romantic, and you get a music with more “face” than that of any other Latin-American nation. 

ブラジルの作曲事情を語る上で、エイトル・ヴィラ＝ロボスはあらゆる場面で出てくる。勿論、ブラジルだけでなく、南アメリカ大陸全体にとっても重要な存在だ。だからと言って、ブラジルの他の作曲家達が存在感をなくすというわけではない。ブラジルはメキシコ同様、充実した作曲の世界があり、それはヨーロッパや他のどれとも違う独自色を出している。比較的最近台頭してきたわけだが、その要因を見てみよう。ブラジルの作曲家達はほぼ例外なく自分達の民族的背景をしっかり打ち出す。それも非常に多様で、大きく４つに分類される：アフリカ系、先住民系、ポルトガル系、そしてスペイン系まである。そしてブラジル人といえば、素直で、心豊かで、前向きで、ロマンチック、と、キャラクターも明瞭だ。彼らの民族的背景とキャラクター、これを結びつけてみると、彼らの音楽には作った人の「顔」が見聞きできる。それは他のどのラテン・アメリカ諸国よりも鮮明だ。 

But the blanket use of folk material carries with it certain dangers. In Brazil it narrows the field of action, for most composers confine themselves to the languorously sentimental or the wildly orgiastic mood, with very little between. Moreover, it encourages a type of romanticism that gives much of their music an old-fashioned touch ― as if the essence had all been stated before, though not with the particular Brazilian twist. In this respect Mexican composers are more fortunate. The Mexican temperament is far more disciplined and therefore closer by nature to the generally sober line of new music. 

だが何でもかんでも民族音楽に素材を求めるとうやり方は、ある種の危険性をはらんでる。ブラジルでは、作曲活動の範囲が狭まっている。というのは多くの作曲家達が自分達の作風を、おおらかにセンチメンタルだとか、野性的にエキサイティングだとか言っており、その差も殆どない。更にはこのやり方だと、ある種のロマンティシズムが助長される。それは、音楽に古臭さがでてしまうということ。別にブラジル特有の切り口というわけでもないのに、曲を聞く前にネタバレしてしまうのだ。この点、メキシコの作曲家達は比較的恵まれている。彼らの方が理性の制御が効いていて、意識しなくても概ね理性的な形で新しい音楽を形作っている。 

Aside from its exclusive folklore bias Brazilian music suffers at present from a lack of what is called musical ambiente. The ambiente, or atmosphere, is definitely provincial, lacking stimulus for the wide-awake composer who wishes to keep abreast of the times. As a result, surprisingly few long or elaborate works are composed. Some ballets and a few operas have been written, but the balance sheet is weak as regards orchestral scores. On the other hand, literally hundreds of attractive songs and piano pieces have appeared in recent years, many of them have been published, and some few have even begun to find their way on American concert programs. That is where one hears the distinctive Brazilian note most easily ― the sinuous melodies, the Negroid background rhythms, the peppery repeated notes, and the peculiar brand of nostalgia they called saudade. 

この排他的とも取れる民族色を強く打ち出す傾向とは別に、ブラジル音楽が目下苦しめられているのが、所謂音楽的な「環境」である。「環境」、つまり雰囲気だが、明らかに粗野であり、時流を追いたい作曲家にとっては刺激がない、というわけだ、その結果、演奏時間が長い曲や手の込んだ曲といったものが、驚くほど作られていない。バレエやオペラがいくつかあるが、管弦楽作品として見た時、数が少なすぎる。一方で、文字通りここ数年何百と作られている魅力的な歌曲やピアノ曲、その多くが出版されて、中には我が国の演奏会プログラムにも進出してきているものもある。そしてこれこそが、ブラジルの音楽作品としてアメリカ人が手軽に耳にするものである。しなやかなメロディ、ネグロイドの背景を持つリズム、刺激的に繰り返される音形、そして現地で「サウダージ」と呼ばれるブラジル特有の郷愁を誘う雰囲気が特徴だ。 

For Brazilian art in general it is hard to find a more representative figure than Villa-Lobos, yet anyone evaluating his work takes on a heavy job. He has written hundreds of pieces in every category. As I see it, the Villa-Lobos music has one outstanding quality ― its abundance. That is its primary virtue. It is also at times enormously picturesque, free of musical prejudices, full of rhythmic vitality, sometimes cheap and vulgar with an overdose of figuration formulas ― and sometimes astonishingly original. It has a way of being most effective on first hearing. Structurally the pieces are often loosely thrown together, making the impression of an inextricable melange of authentic Brazilian atmosphere plus a full quota of modern French compositional processes. At his finest Villa-Lobos is a kind of zestful Brazilian Falla. His worst may be straight cafe concert music. He is always an absorbing composer because of his extraordinarily instinctive gift, which makes each composition unpredictable, full of surprises. 

ブラジルの芸術活動全般にとっても、ヴィラ＝ロボスを超える存在というものはなかなか見受けられない。とはいえ、彼の作品を評価する人は大変である。彼の作品はありとあらゆる分野に渡り、その数は数百に及ぶ。私の見たところ、ヴィラ＝ロボスの音楽には一つ突出したクオリティがある。それは内容の豊富さである。これが彼の音楽の一番の良さである。また彼の音楽は、時に壮大な絵画的描写力があったり、音楽面での慣習にとらわれない自由さがあったり、生き生きとしたリズムに満ち溢れていたり、時には装飾音符を駆使しすぎて安っぽく低俗になったりもするが、時に彼にしかない魅力に圧倒されたりする。最初のつかみが非常に効果的になる作曲の仕方をしている。曲の構造は、素材がゆるめに編み上げられていて、全体の印象としては複雑に絡み合った寄せ集め、中身を構成するのはご当地ブラジルらしい雰囲気と、現代フランス音楽の作曲技法のフルラインナップである。ヴィラ＝ロボスの音楽は、良く言えば情熱あふれるブラジルのファリャ、悪く言えば喫茶店でかかる音楽のオンパレード。彼はいつも物事を吸収しようとする作曲家で、それは素晴らしい天賦の才というやつだ。おかげで彼の作品はどれもこれも予想外の展開を見せ、驚きの連続である。 

Some of the attention lavished on the work of Villa-Lobos could profitably be diverted to the music of Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, or Lorenzo Fernandez. 

ヴィラ＝ロボスの作品の魅力を受け継ぎ、更に花開かせた音楽を聞かせるが、フランシスコ・ミニョ―ネ、カマルゴ・グァルニエリ、そしてロレンゾ・フェルナンデスである。 

Camargo Guarnieri, who is now about thirty-five, is in my opinion the most exciting “unknown” talent in South America. His not inconsiderable body of works should be far better known than they are. Guarnieri is a real composer. He has everything it takes ― a personality of his own, a finished technic, and a fecund imagination. His gift is more orderly than that of Villa-Lobos, though nonetheless Brazilian. Like other Brazilians, he has the typical abundance, the typical romantic leanings (sometimes, surprisingly enough, in the direction of Ernest Bloch), and the usual rhythmic intricacies. The thing I like best about his music is its healthy emotional expression ― it is the honest statement of how one man feels. There is, on the other hand, nothing particularly original about his music in any one department. He knows how to shape a form, how to orchestrate well, how to lead a bass line effectively. The thing that attracts one most in Guarnieri's music is its warmth and imagination, which are touched by a sensibility that is profoundly Brazilian. At its finest his is the fresh and racy music of a “new” continent. 

カマルゴ・グァルニエリは現在35歳位、私の意見では、南アメリカで最もエキサイティングで、「得体のしれない」才能の持ち主である。彼の素晴らしい作品群は、もっと世間に知られるべきである。グァルニエリは本格的な作曲家だ。独自性、完成された腕前、無尽蔵の想像性と、全てを持ち合わせている。彼の才能はヴィラ＝ロボスよりも系統だっており、それでいて紛れもないブラジル風なのだ。他のブラジル人作曲家と同様に、特有の内容の豊富さ、特有のロマンチックな傾向（時にビックリするほどエルンスト・ブロッホ風）、そして毎度おなじみのリズムの複雑さを兼ね備えている。私が一番気に入っているのが、健康的な感情表現である。一人の人間が心に思うことを、素直に表現している。一方、彼の音楽はどのジャンルを見ても、「際立って独自性がある」とまでは言えない。作曲家として、作品の形式をはっきりさせ、きちんとした管弦楽法を用いて、ベースラインを効果的に配置する。グァルニエリの音楽の最も人を引きつける要素は、曲の持つ温かさと想像性である。それらはどれも、コテコテのブラジル的感性に触れるものだ。良く言えば、彼の音楽は「新」大陸が産んだ、今までにない独特な味わいを持っているものである。 

CHILE 

チリ 

The fact that Chile is on the west coast of South America has made a great deal of difference in its musical history, It has lived a comparatively isolated musical life, maintaining only superficial relations with other South American countries. As a result, the capital city, Santiago, has developed a remarkably self-reliant and well-integrated musical existence, in which the composers have taken a leading role. So far as musical organization goes, Chile is far in advance of the other Latin American countries. Most interesting musical events take place under the aegis of the faculty of fine arts of the University of Chile. Since the university is an autonomous body, subsidized by law but under no governmental control, the dean of the faculty is in an excellent position to carry on important cultural work in music. For example, the Orquesta Sinfonica de Chile is managed by the Fine Arts Department, which has allotted all the administrative posts to composers. The conductor is a native Chilean, the gifted Armando Carvajal. Obviously things are done differently here. Most of the setup is due to the efforts of the present Dean, Dr. Domingo Santa Cruz, a very energetic and competent musician (Dr. Santa Cruz, now(1960) retired from his post, has seen his work continued by his former pupils and colleagues). 

チリは南アメリカ大陸の西海岸に位置する。このことが、この国の音楽の歴史に大きな影響を与えているのだ。音楽事情は完全に他とは縁がなく、周辺国とは表面的なつながりを保つのみである。その結果首都サンティアゴは、自立し完全な形の音楽界を形成。そこでは作曲家達が牽引の役を担っている。音楽系団体組織については、チリは他のラテン・アメリカ諸国より遥かに先進的だ。最も興味深い音楽イベントは、チリ国立大学の芸術学部が主催している。この大学は自主自立の体制が確立しており、政府は金は出すが口は出さない。芸術学部長は音楽文化活動を推進してゆく大事や役割を担っている。例えば、チリ国立交響楽団は同学部が運営し、理事会のポストには全員作曲家が就任している。指揮者はチリ出身の俊英、アルマンド・カルバハル。ここはまさに別世界だ。この体制の立ち上げに大きな役割を果たしたのが、精力的な賢才の音楽家で、現在の学部長、ドミンゴ・サンタ・クルス教授だ。 

So far as composition goes, one continues to see the group tendency strongly in evidence ― this time, however, with less good results. Chilean music lacks outside air. Forming only a small circle (though surprisingly numerous in relation to the size of Santiago), Chilean composers influence each other too much. Their music is not as fresh as it might be. There is a definite overstressing of the nostalgic note ― a kind of Ravel-like nostalgia, thickened by complex chromatic chords that seem more complex than is absolutely necessary. I miss the bold and affirmative note that one expects in the music of a newly developing country. I hasten to add, however, that the composers with whom I spoke seemed well aware of these limitations and intent upon developing the national musical creativity along broader lines. 

作曲に関しては、一つのまとまった傾向が強く見受けられる。残念ながらここではあまり良い傾向ではない。チリの音楽は外の空気をもっと吸わねばならない。こじんまりと一箇所にまとまって（それでもサンティアゴの規模を考えると信じられないくらい作曲家の数は多いが）いるため、お互いの影響を受けすぎている。彼らの音楽はもっと新鮮味を醸し出せるはずだ。明らかに懐古主義的な音使いに重きを置きすぎている。ラベルがかつてやったような、複雑な半音階のコードで音に厚みを付けているが、明らかにやり過ぎなくらい複雑なのだ。新興国ならではの細かいことを気にしない大胆な音使いを期待したい。忘れないうちに付け加えておくなら、私が取材で話をした作曲家たちは　こういった頭打ちをよく自覚しており、もっと国を挙げて想像性を広げてゆこうという意識を持っている。 

The outstanding composer is, without doubt, Domingo Santa Cruz. His technic is extremely solid, far in advance of most composers on the West Coast. But, like our own Roger Sessions, Santa Cruz is more the philosopher-composer than the composer pure and simple. This gives his music, particularly the recent examples, a scholarly look that makes one respect rather than love it. Still, the recent Five Short Pieces for String Orchestra has warmth within the neoclassic frame that inspires renewed interest in the working of this inquisitive mind. 

まず何と言っても第一は、ドミンゴ・サンタ・クルスである。彼の作曲の腕前は非常に堅固で、同じ西海岸同士比べても、我が国（アメリカ）の作曲家達を大きく引き離している。だが、我らがロジャー・セッションズもそうだが、サンタ・クルスは作曲家としてはどちらかといえば学者肌なのだ。このためか、特に最近の作品を見ると、学術的であり、愛されるというよりは尊敬される、といった感じになっている。とはいえ、最新作「弦楽オーケストラのための5つの小品」では新古典主義の曲作りの中に温かみが込められていて、この好奇心旺盛な才能の持ち主の新境地を期待させてくれる。 

Humberto Allende, now a man of about sixty, is one of South America's most sensitive composers. It is easy to enjoy the best of his music, but undoubtedly lacks variety. His most famous composition, the twelve Tonadas for piano, is sad and poetic .But the sadness and poetry are real, underneath the Parisian veneer, vintage 1923. He has taught many of the younger men and is looked upon with much affection by his confreres. 

ウンベルト・アジェンデは現在60歳。南アメリカ一の感性の持ち主だ。彼の作品は楽しんで聞くことができるが、バラエティーに乏しいことは否めない。代表作である「ピアノのための12のトナダ（通奏低音を伴う歌）」は、物憂げで詩的だ。だが本物の物憂げさと詩的さであり、一聴すれば1923年のパリの雰囲気が色濃く感じる。彼の薫陶を受けた若者は多く、また同僚たちからの親愛も厚い。 

Carlos Isamitt is both painter and composer. His musical works may be divided briefly into those based on Araucanian Indian melodies, and those without any folk material. Personally I much prefer the Araucanian works. The others suffer badly from a type of harmony that is far too peculiar to be real. Isamitt's music would improve if he were able to inject into his work some of the quiet charm of his personality. 

カルロス・イサミットは、画家と作曲家の二刀流である。彼の音楽作品は大きく分けて2種類。一つはチリのインディオであるアラウカノのメロディをベースにしたもの。もう一つは民族音楽を廃したもの。私個人としては、アラウカノの作品群のほうが遥かに良いと思っている。他の作品群は、実際に音にすることが現実的でない和声の使い方に染まってしまっているからだ。彼の人柄でもある物静かな魅力といったものを、自分の音楽作品にも反映されることができれば、もっとマシになると思うのだが・・・。 

The younger generation is best represented by Rene Amengual and Alfonso Letelier, both in their early thirties. Letelier has the more spontaneity, but Amengual has more technic. What they both need is a larger experience of the whole field of modern music (Humberto Allende died in 1959 and Rene Amengual in 1954. The outstanding representative of the younger generation at the present time is the gifted Juan Orrego-Salas). 

これより更に若い世代を代表する作曲家は、レネ・アメングアルとアルフォンソ・レテリエルである。二人共30代前半だ（1941年）。レテリエルは無理のない自然さが持ち味で、アメングアルのほうは技巧派である。二人共、今後更に現代音楽のあらゆる分野について経験を積んでゆくべきところである（ウンベルト・アジェンデは1959年に、そしてレネ・アメングアルは1954年に、それぞれこの世を去った。現在（1960年）の若手の代表格は、俊英のファン・オレゴ＝サラスである）。 

OTHER COUNTRIES 

その他の国々 

Uruguay has an active musical life though it is confined almost entirely to the capital city of Montevideo. Unfortunately it has failed to exploit its composers, of whom there are very few. But one of the most impressive new talents in all South America is a Uruguayan, Hector Tosar, a quiet, nervous youth of eighteen who is studying law and music simultaneously. He has a vivid imagination, dash, and elan; his music reminds me a little of Shostakovich. It is still student work, naturally, but very promising. 

ウルグアイでは音楽活動は活発ではあるものの、それはほぼ首都モンテビデオに限定されている。残念ならが作曲家として紹介できる人材を見つけることはできていない。だが一人、南アメリカで一番強烈な印象を与えてくれる新たな才能が、ここウルグアイにいる。彼の名前はエクトル・トサル。物静かでウブな18歳は、現在大学で法律学と音楽の療法を学んでいる。彼の想像性はハツラツとしており、そして気力と情熱に満ち溢れている。彼の音楽はショスタコーヴィチを彷彿とさせる。まだ学生の粋を出ないのは仕方ないが、いずれにせよ将来有望である。 

In Colombia, Peru, and Ecuador musical composition is still in its infancy. (This is said to be even more true of Paraguay, Bolivia, and Venezuela, a report I was not able to verify by personal observation [Two important festivals of Latin American orchestral music took place in Venezuela in fifties. Antonio Esteves emerged as a Venezuelan composer of consequence.]) Several factors account for this ― the lack of any rigorous training for composers, a dolce far niente attitude on the part of the students, and a generally low ebb of musical activity. The only composers whose work is worth serious consideration, Guillermo Uribe Holguin in Colombia and Andre Sas in Peru, are European-trained. 

コロンビア、ペルー、そしてエクアドルは、作曲活動についてはこれからその成果がまたれるところだ（この点、もっと言えるのがパラグアイ、ボリビア、そしてベネズエラだ。私一人の調査では、何も見いだせなかった [1950年代になり、ベネズエラを開催国として、二つのラテン・アメリカの管弦楽作品を採りあげた重要な音楽祭が行われ、この時はアントニオ・エステベスが重要な役割を果たしている ]。）。色々原因は考えられるが、それは作曲家を育てるしっかりとし多態性が整っていないとか、学生の方も「のんびり、ゆっくり、何もせず」の雰囲気があるとか、全体的に音楽活動自体が下火だとか、といったところであろう。ヨーロッパで学んだ経験を持つギルジェルモ・ウリベ・オルギン（コロンビア）と、アンドレ・サス（ペルー）の二人ぐらいしか、注目に値しないと思われる。 

Sas is a naturalized Peruvian who was born in Belgium but has lived in Lima for almost twenty years. He has written mostly songs, piano or violin pieces, tastefully done in the Gallic manner. He claims to be too busy with his teaching to engage in longer works for orchestra. Many of his pieces are based on Inca material, but this is no more than a detail since in spirit Sas can be thought of only as European. While in Lima I was fortunate in hearing a group of native performers called the Conjunto Vivanco, who produced a fascinating music on home-made harps, violins, flutes, rattles and ram's-horns. Someday a Peruvian composer will be able to re-create the music I heard in terms of a symphonic combination, in the way that Chavez has done for Mexican native music. 

サスはベルギーで生まれ、ペルーに帰化している。リマに住むようになってもう20年程経っている。彼がこれまで書いた作品の大半が歌曲、ピアノ曲、そしてバイオリンのための作品で、フランスの作風により味わい深く仕上がっている。教育活動に忙しく、規模の大きな管弦楽曲に取り組む時間が十分取れないという。彼の作品の多くがインカ文明にその素材を用いているが、詳細を語るものではない。なぜなら彼は、ヨーロッパの精神を持っていると考えられているからである。私はリマ滞在中幸運なことに、コンファント・ヴィヴァンコと呼ばれる地元の音楽集団のパフォーマンスを見聞きする機会があった。彼らが紡ぎ出す魅力的な音楽は、手作りのハープやバイオリンや笛やラトルやショファルと呼ばれる雄羊の角でできたラッパで演奏される。いつの日か、ペルー人の作曲家が、私の耳にしたこの音楽を、チャベスがメキシコの土着音楽をそうしたように、シンフォニックな作品に仕上げる素材にするのではないだろうか。 

Uribe Holguin has been Colombia's outstanding musician for a good many years. At sixty he has a long list of works to his credit, only a very few of which I was able to examine. These seemed definitely on the French side, as would be natural in a man who trained in Paris under D'Indy. They did not, however, give the impression of being carefully done, though the musical quality was pleasant enough. 

ウリベ・オルギンはコロンビアを代表する音楽家として、長きに渡り君臨している。現在60歳、多くの作品を残しているものの、私が見せてもらえたのはほんの僅かだった。パリでヴァンサン・ダンディの元で学んだだけあって、誰が聴いてもフランス色がハッキリ出ている。あまり念入りに作り込んだという印象はないが、音楽的には良質で十分楽しく聞ける。 

A musical roundup of South American composers would not normally include Cuba, but there is no doubt that culturally and musically Cuba belongs with the Latin American countries. Serious music in Cuba suffered a setback in the death of its two leading men ― Amadeo Roldan in 1939 and Alejandro Caturla in 1940. The only composer of importance now writing works there in the larger forms is Jose Ardevol, a naturalized Spaniard of thirty, who has taken Roldan's place as the teacher of most of Havana's young composers. He is a very intelligent musician and a gifted artist. His recent works stem directly from the neoclassic aesthetic, giving them at times a too great similarity of style and emotional content. Still, they are well worth exportation, and should be heard in this country. 

南アメリカの音楽事情全体を見渡していこうというなら、普通はキューバは含まれない。しかし文化面でも音楽面でも、ラテン・アメリカ圏だと言って間違いないだろう。キューバのクラシック音楽界は、これまで牽引者として頑張ってきた2人が相次いで亡くなったことで、後退の危機に瀕した（アマデオ・ロルダンが1939年に、アレハンドロ・（ガルシア・）カトゥルラが1940年に他界）。現在、孤軍奮闘でまとまった規模の作品を手掛けているのが、ホセ・アルデヴォルである。スペインから帰化した彼は現在30歳、ロルダンの後を継ぎハバナで若手作曲家達の指導にあたっている。彼は知的な音楽家であり、また才能に恵まれた芸術家である。彼の最近の作品は新古典主義の色合いをモロに出していて、曲の形式や表現の中身があまりにも同じ様になっている。とはいえ、いずれも世界に発信する価値は見受けられ、我が国でも演奏の機会が待たれる。 

Cuba has a folk music comparable in interest to that of Brazil. No one seems to be carrying on the tradition set by Roldan and Caturla of using that material as a basis for serious composition (this remains largely true, even of the work of Julian Orbon, Cuba's most gifted composer of the new generation). Gilberto Valdes, who composes musica tipica, for his radio orchestra, comes closest to fitting into this category. With more training and greater discipline he might even become the Gershwin of Cuban music. 

キューバでもブラジル同様、民族音楽に対ては関心の目が向けられている。ロルダンとカトゥルラがその基礎を築いたとされる、芸術音楽の作曲に際しこういった素材をベースに用いるというやり方については、現在これを引き継いでいる作曲家は見られない（この傾向は現在も（1960年）も概ねそのとおりで、新世代のキューバの最俊英であるジュリアン・オルボンですら、その作品においては民族音楽を素材とする傾向にはない）。この分野に最も近いとされる作曲家がいる。ジルベルト・バルデスといって、放送局の自ら率いるオーケストラのために、母国キューバの音楽を作り続けている。更に研鑽を積み、節度ある姿勢を今後も高めてゆければ、将来的には「キューバ音楽界のガーシュウィン」と称される日も来ることだろう。 

Today one may wonder why we have been so little conscious of the music of South America. But from now on, whatever other result the world crisis may bring, it is a safe bet that musical relations with our southern neighbors will be different. 

ここまでご覧いただき、今日我が国における、南アメリカ音楽に対する認識がこれまであまりにも薄かったことに疑問を感じる方もいるだろう。だが今後、現在の世界規模の危機的状況がもたらすと予想される変化に関係なく、南アメリカ大陸にある隣国諸国との音楽面でのつながりは変わってゆくであろうと思って間違いない。 

「Copland on Musicを読む」第11回の１ 南アメリカの作曲家達 1941年

3. THE COMPOSERES OF SOUTH AMERICA: 1941 

第3章 南アメリカの作曲家達 

ONE AFTERNOON IN 1923 I was introduced to a short and dynamic individual at the Paris apartment of my composition teacher, Nadia Boulanger. Someone told me that this gentleman with dark complexion and the fiery eyes was a composer from Brazil by the name of Heitor Villa-Lobos. This was the first inkling I had that there might be such a thing as Latin American music. Up to that time we all naturally assumed that the exciting new music would come from Europe. A few daring spirits had the temerity to hope that the United States might someday contribute to the stream of world composition. But practically nobody had given a thought to South America as a possible source for fresh musical experience. 

1923年のある日の午後、私は作曲の師匠であるナディア・ブーランジェのパリにあるアパートで、小柄で元気のいい人物を紹介された。人伝いには聞いていたが、浅黒い肌で燃えるような瞳をしたその男性こそ、ブラジルの作曲家、エイトル・ヴィラ＝ロボスであった。ラテン・アメリカの音楽というものがあるんだなあ、と僕が初めて思った出会いだった。それまでは、注目の新しい音楽というものは常にヨーロッパから来ると思っていた。中には微笑ましくも向こう見ずな輩が、「いずれは我が国も世界の作曲界に貢献するだろう」などと、変な期待をしていた時代だ。でも南アメリカのことを、音楽界に新風を吹き込む可能性を持つ大地だと思っている人は、実際のところ誰もいなかった。 

My second contact with Latin American composition was made in Greenwich Village. In a tiny one-room apartment where he lived around 1927, Carlos Chavez played for me his Mexican ballet The Four Suns. I was enthusiastic about what I heard, and this time the concept of Latin American music really stuck. 

ラテン・アメリカ人による作品に触れる二度目の出会いは、ニューヨークのグリニッジ・ビレッジだった。1927年頃、小さなワンルームのアパートで、部屋の主であるカルロス・チャベスが私のために弾いてくれた、メキシコ風のバレエ音楽「4つの太陽」だった。心が震えた。この時、ラテン・アメリカの音楽というものが、シッカリと心に刺さった。 

The idea has since been gaining hold everywhere. Recently world conditions (and political expediency) have provided an unexpected impetus to our musical relations with neighboring American countries. By now, of course, both Villa-Lobos and Chavez are familiar figures in the musical world. And my own interest boradend considerably, after a first, tentative visit to Mexico in 1932, and in 1941 a musical tour through nine different countries of the Southern Hemisphere. 

このところ、ラテン・アメリカの音楽に注目が集まっている。最近の世界情勢（そして政治情勢の不安定さ）によって、我が国と隣国中南米諸国との音楽面でのつながりは、予想を超えて盛んになってきている。勿論、今となっては、ヴィラ＝ロボスもチャベスも楽壇の著名人である。そして私の好奇心を飛躍的に深めてくれたのが、1932年に初めてメキシコを試しに訪問したときと、1941年に南米9カ国の音楽を視察に行ったときの経験だ。 

I doubt whether anyone in Peru or Ecuador had ever before seen an American symphonic composer in the flesh. To get quite so far afield, you have to be possessed, as I am, of a kind of musical wanderlust. Too many people, when it comes to music, are inveterate stay-at-homes. They apparently feel uncomfortable except when they are in the presence of accredited genius. They prefer to wander down well-worn paths, clearly marked: “This Way to a Masterpiece.” But it has been my experience that those who really love music have a consuming passion to become familiar with its every manifestation. Without doubt, one of the newest of those manifestations is Latin American music, and, fortunately for music listeners, they have had in recent years many more opportunities to get acquainted with it. 

ペルーにせよエクアドルにせよ、アメリカ人のクラシック音楽の作曲家と実際に顔を合わせた経験のある人は居ないだろうと思う。地理的に離れているのだから、私のように音楽を探す旅に出たい、と思わねばならないのだ。だいたい、音楽の世界の連中は、根っからの引きこもりが多すぎる。誰もが認める大家と会う機会でもない限り、自分の知らない世界と触れ合うことを好まないのだ。「これが間違いない名作」と看板が立っているところしか歩きたくないのだ。しかし私の経験から言わせれば、本当に音楽を愛する気持ちがあるなら、何でもかんでも見聞きしてやる、という飽くなき情熱を心に抱くはずである。その「何でもかんでも」の最新版がラテン・アメリカの音楽であり、そして幸いにも、音楽ファンにとっては、ここ数年はこれに触れる機会が多くなってきている。 

Most musical people want to know whether there are any interesting composers in the southern part of our hemisphere. They are willing to take yes or no for an answer and let it go at that. For the musician who has been visiting the composers in South America, as I have been, the answer is not so simple. I examined the work of about sixty-five composers and didn't find a Bach or Beethoven among them. But I did find an increasing body of music, many well-trained composers, a few real personalities, and great promise for the future. Enough to make apparent the value for both North and South America of closer, more permanent musical ties, beyond any question of political expediency. 

音楽関係者の大半は、南米に興味深い作曲家がいるかどうか知りたいところだと思う。いるのか、いないのか、ハッキリ答えがほしいのだ。その結果を受け止めたいのだ。でも私のように実際会ってみた人間に言わせれば、そんな単純な答えは出せない。私は65人の作曲家の作品を吟味した。確かに、バッハやベートーベンに肩を並べるものはなかったが、それでも間違いなく、豊富な内容であった。良く鍛えられた作曲家が大勢いて、自分の世界を確かなものにしている者も見受けられるし、大いに将来を期待できる状況である。昨今の政情穏やかならざる状況に負けることなく、南北アメリカが音楽面でより緊密な関係を作ってゆく価値は、誰の目にも明らかだ。 

To see the field of composition as it actually is down there, we should of course stop thinking in terms of “The South American Composer.” No such person exists. South America, as we are often told but never seem fully to comprehend, is a collection of separate countries, each with independent traditions. Their musical developments are various and there is little or no musical contact between them. Brazilian, Colombian, Peruvian composers are just as different from each other as are Dutch, Hungarian, or Yugoslav composers. European music covers a lot of territory, and so also does South American. 

かの地の作曲事情を見ていく上で排除しなければならないのが、「南アメリカの作曲家」という物の考え方だ。そんな人間はいない。私達はよく言われる割にはきちんと理解できていないのが、南アメリカといっても各国に独自の伝統があるということだ。ここまでの発展の様々なら、互いの音楽面でのコンタクトもない。ブラジル、コロンビア、ペルーの作曲家達がそれぞれ違うのは、オランダ、ハンガリー、ユーゴスラビアの作曲家達がそれぞれ違うのと同じ。ヨーロッパ音楽が網羅するテリトリーが膨大であるように、南アメリカも同じことである。 

Certain generalizations are possible, however. The countries that have developed most quickly are those with the richest folklore. But whether folklorism is strong or not, the influence of the modern French school is predominant everywhere in South America. This is true of all the arts, but particularly of music. A few of the more sophisticated composers are thoroughly familiar with early Stravinsky and are at times influenced by what they know. As for Schonberg or Hindemith, their names are known and their music admired, but they have as yet left very few traces (These statements are no longer true in 1960. The Schonberg school has had considerable influence, and the Debussy-Ravel aesthetic has been replaced by a strong interest in United States composers of various tendencies). The Latin strain in South American art is a strong one, and it will undoubtedly continue to be so. 

だがそうではない世代も確かに存在する。急速に発展してきた国々においては、民俗学研究が花開いている。しかしそれがしっかりしているかどうかとは関係なく、現代フランス芸術の影響といったものは南アメリカどこでも支配的だ。これは全ての芸術分野について言えることだが、こと音楽は顕著だ。一部の洗練された力を持つ作曲家達は、初期のストラヴィンスキーに精通しており、自らそこで触れたことに影響を受けている。シェーンベルクやヒンデミットについては、その名は知られており作品も高く見られているものの、その影響は殆ど見られない（1960年現在はもうそうでなくなっている。12音楽派の影響は強大で、ドビュッシーやラベルの美的感覚は、今や様々な傾向を持つ我が国の音楽に対する強い関心に取って代わっている）。南アメリカの芸術に見られるラテン気質は強いものがあり、間違いなく今後もそうあり続けることだろう。 

All contemporary composers in South America produce works under serious handicaps. Only five or six first-rate orchestras function on the entire continent. Comparatively few performances of new works are given by these orchestras, and the same holds true for the local radio stations. Shorter pieces have been published from time to time, but publishers are entirely lacking for long and serious works. Many composers labor in isolation, with little hope of reaching any live audience. The wonder is that, despite these conditions, so many new works are written each year. 

南アメリカの現代作曲家達は、皆そろって大きなハンデを背負って作品を作り続けている。まともなレベルのオーケストラは大陸全体でも5、6団体くらいしかない。こういったオーケストラによって新作が上演されることも比べてみれば稀で、そういうことは現地のラジオ局にもいえる。比較的演奏時間や規模の小さい譜面はこれまで出版されてきているものの、比較的演奏時間や規模の大きな芸術音楽の譜面は、出版する側も完全に関心が低い。多くの作曲家達が周囲の支えのない状態で奮闘しており、実際にお客さんを目の前にして演奏する機会も殆ど期待できない。不思議なことに、こんな状況にもめげず、膨大な数の作品が毎年新たに生まれているのだ。 

The degree of musical progress differs in each country. In some the composes are more personalized, in others musical organization is better, in still others it is the concert activity that is richest. In general, the countries with the deepest Indian strain seem to promise most for the future. The best way to look at South American composition is to approach it, country by country, starting with those known as the ABC group, where most musical activity is centered. 

音楽界の発展の度合いは、国によって異なる。作曲家の個性が確立している国がある。音楽系団体が充実している国がある。演奏会活動が非常に盛んな国がある。総じて見ると、原住民の流れをしっかりと受け継いている国は将来の展望が非常に良い。このあと、南アメリカの作品を見てゆくが、国ごとに、それも所謂「ABC諸国」といって、大半の音楽活動が集中している3つの国から見てゆこう。 

ARGENTINA 

アルゼンチン 

There has been a tendency, it seems to me, to underestimate the music written by Argentina's composers. As yet one cannot honestly speak of an Argentine school, since a strikingly indigenous profile is lacking. Nevertheless, as a whole, composers of Argentina are more cultivated and more professionally prepared than any similar group to be found in Latin America. Moreover, musical life in Buenos Aires is really cosmopolitan in scope ― all the finest artists are heard and a considerable amount of unfamiliar music is performed each season. 

私から言わせれば、これまでアルゼンチン人作曲家の作品は過小評価されてきている。アルゼンチンの作曲界はどうなっている、と訊かれて、自信を持って答えられる者は、正直なところ居ないだろう。それは際立った同国出身の名前が出てこないからだ。そんなことは関係なく、全体的には、彼らはラテン・アメリカの他の似たような作曲家達と比べても、比較的よく鍛えられているし、プロとしても十分やって行ける力を持っている。何よりも、首都ブエノス・アイレスは見るからに世界の人々が集まる国際都市であり、あらゆる一流の演奏家が公演を行い、毎シーズン新しい音楽作品が世に披露されている。 

Contemporary musical effort suffers considerably because of a small group of conservative musicians who completely control government musical policy. That is very serious in a country where so much activity is subsidized through official channels. Much harm has also been done by a superstition current in polite musical circles that only composition inspired by Argentine folklore can possibly be any good. The composer who dares to ignore that unwritten fiat is likely to see his works go unperformed. 

近年同国の音楽活動が、ひどく足を引っ張られている。元凶は、政府の音楽芸術の政策を牛耳る、ある保守的な作曲家集団だ。芸術活動の大半が公的資金源に依存している国では、これは非常に憂慮すべき状態だ。更には根も葉もない風潮が無垢な音楽集団を覆い尽くし、自国の民族音楽に着想を得ないと優れた曲とは言えない、などという傾向がある。敢えてこの不文律に真っ向から立ち向かう作曲家は、作品がお蔵入りする羽目になる。 

Most of the new music heard in Buenos Aires is presented in concerts of the Grupo Renovacion or La Nueva Musica, two modern-music societies comparable to our own League of Composers. The older is the Grupo Renovacion, whose principal composer members are Jacobo Ficher, Honorio Siccardi, Luis Gianneo, and Jose Maria Castro. Of these Castro seems to me to possess the strongest creative instinct (It should be explained that Jose Maria is the eldest of four brothers, all musicians, of whom Juan Jose is the well-known composer-conductor recently active in this country.) Jose Maria's music, practically unknown here, fits easily into one of two categories: it is either neoclassic of the bright and happy kind ― a rare phenomenon in South America 　― or it is neoromantic with a bitter-sweet flavor entirely personal to the composer. In either case the music he writes is entirely without affectation ― refreshingly simple and direct, reflecting the impression he makes as a human being. Castro ought to be much better known, not only in the United States, but also in his own country. 

ブエノス・アイレスで演奏の機会が持たれている新作の演奏会は、二つの音楽団体によって開催されている。一つはグルーポ・レノヴァシオン 、もう一つはラ・ヌーヴァ・ムジカである。これら現代音楽に関する二つの団体は、我が国の作曲家協会に相当するものだ。先に設立したのはグルーポ・レノヴァシオン。主な作曲家のメンバーは、ハコボ・フィチェル、オノリオ・シカルディ、ルイス・ヒアネオ、そしてホセ・マリア・カストロである。私から見ると、この中ではホセ・マリア・カストロが最もしっかりした創作力を持っているように思える（一つ付け加えるべきことがある。それは、ホセ・マリアがこの国では近年最も知名度が高く精力的な活動を展開しているということだ。彼は4人の兄弟全員が音楽家であり、彼は長男である）。ホセ・マリアの音楽は、実際のところ我が国では無名だ。彼の音楽は次の二つのいずれかのカテゴリーに当てはまる。一つは明るさと楽しさを基にする新古典主義、もう一つは完全に作曲家自身の好みによる甘く切ない雰囲気を基にする新ロマン主義。どちらの場合も、彼の曲作りには一切の虚飾がなく、無駄なく素直な曲は新鮮味があり、彼の人となりが映し出されている。我が国だけでなく母国でも、カストロはもっと知名度が上がるべきである。 

La Nueva Musica, the second of these organizations, is headed by the Argentine composer Juan Carlos Paz. Paz has a broader acquaintance with the literature of modern music than any other musician I met in South America. He is an indefatigable worker ― serious, learned, solitary, and something of a martyr to the “cause.”  Paz is the only mature composer in South America who has attached himself to the Schonberg twelve-tone line. It is characteristic that there is no faintest suggestion of caterwauling in Paz's twelve-tone system. It is as cool and detached and precise as any diagram, the kind of music that is always a pleasure to look at, if not always a pleasure to hear. What he lacks most as a composer is the real lyric urge; much of his work takes on a grayish pallor that in the end is tiring. Technically it is first class, but artistically it is distinguished rather than exciting. 

2つ目の音楽系団体であるラ・ヌーヴァ・ムジカ。代表を務めるのは作曲家のファン・カルロス・パスである。彼は幅広く現代音楽に精通している。私が南アメリカで出会った作曲家達の中ではピカイチだ。彼の働きぶりは実に粘り強い。真面目で、多くを学び、群れず、「なぜ？」に常に悩める人物である。シェーンベルクの12音音楽の影響を受けている南アメリカの作曲家達の中では、唯一成熟した作曲家である。実に特徴的で、パスの12音技法には、騒ぎ立てるような曲作りは微塵もない。クールで私心がなく、的確さが光り、まるで電車の時刻表のようである。何度も音を聴くのは楽しくないが、何度も楽譜を眺めるのは楽しい。彼が作曲家として一番欠けているのは、真に心に迫る表現である。彼の音楽の多くは色彩感の薄いどんよりしたもので、結局聴くのが辛くなるものだ。技法は一流、しかし表現面では、心躍るというよりはお上品にまとめている、という感じ。 

All groups are agreed, however, that the white hope of Argentine music is young Alberto Ginastera. Ginastera has a natural flair for writing brilliantly effective, sure-fire music of the French-Spanish persuasion. Sometimes it acquires an increased charm through a well-placed use of local melodic phraseology. He also possesses an unusual knack for bright-sounding orchestrations. Later Ginastera may become more ambitious and learn to look inside himself for deeper sources. But already no report of music in Argentina is complete without mention of his name. 

だがいずれの音楽系団体も口を揃えて、アルゼンチンの作曲家の期待のホープといえば、アルベルト・ヒナステラである。ヒナステラの天才的なペンの運びは、フランス音楽やスペイン音楽のもつ語り口を彷彿とさせる、きらびやかな効果と燃えるような音楽性を醸し出す。時折、アルゼンチンならではのメロディの歌い方を巧みに配し、曲の魅力を更に高める。輝くようなサウンドを聞かせるオーケストレーション（楽器の使いこなし）は誰も真似できない技だ。いずれ彼は、向上心を更にかきたて、自身を深く見つめそこから更に発掘してゆくことだろう。だが既に、彼を抜きにしてアルゼンチンの音楽界を語ることは不可能である。 

「Copland on Musicを読む」第10回の５ ベルリン1932年

2. EUROPEAN FESTIVALS AND PREMIERES: A GLANCE BACKWARD 

第2章 ヨーロッパ各地での音楽祭と初演公演 

Berlin:1932 

ベルリン：1932年 

THE ONLY RIVAL New York has as the principal center of interest in world musical affairs is Berlin. The fall season began auspiciously in that city ― it carried off the two important premieres given anywhere. One was Stravinsky's Concerto for Violin in D, which, after its performance by the Berlin Radio Corporation, for which it was especially written, was immediately snatched up by London, Paris, Boston, Philadelphia, New York, etc. The other was Hindemith's latest opus and first essay in the field of oratorio, Das Unaufhorliche, which has not yet been h”eard outside Germany. 

世界の音楽シーンをリードする場所として、ニューヨークに匹敵するのは唯一つ、ベルリンである。この街で、秋のシーズンが首尾よく始まり、2つの重要な作品の初演が行われた。一つはストラヴィンスキーのバイオリン協奏曲ニ調。これはベルリン放送交響楽団の委嘱によって初演が行われ、その後すぐにロンドン、パリ、ボストン、フィラデルフィア、そしてニューヨークなどへ公演の場所を次々と移していった。もう一つはヒンデミットの最新作であり、かつ彼にとって初の試みとなるオラトリオ「無限なるもの」。こちらはまだドイツ国外での公演は行われていない。 

The Hindemith oratorio was awaited with more than ordinary curiosity. In the past few years Hindemith has given his admirers cause for misgivings. He was told so by one of them in a remarkable “Open Letter to Paul Hindemith,” which appeared in a German periodical some time ago. The danger was clear: Hindemith's extraordinary musical facility was getting out of hand; he was writing music not because he had to but because he was able to. The new work would indicate how this still-young composer was to use his phenomenal gifts in the near future. 

このヒンデミットのオラトリオは、並々ならぬ期待の念で迎えられた。ここ数年、彼自身が、ファンをヤキモキさせているのだ。その事が彼に告げられたのが、「パウル・ヒンデミットへの公開書簡」という、少し前にドイツのある定期刊行物に掲載された手紙である。その中で危惧されていたのは、誰もがハッキリ分かっていたことで、ヒンデミットのとてつもない音楽的才能が、手に負えない状態になりつつあったということだ。彼が曲を書くのは、必要に迫られてではなく、「書けるから書く」なのだ。今回の新作は、この未だ若き作曲家が近い将来とんでもない才能を発揮することの予兆となるはずだった。 

Das Unaufhorliche is a full-length oratorio, set for the usual combination of chorus, soloists, organ, and orchestra on a text by contemporary German poet, Gottfried Benn. 

No exact English equivalent exists for Das Unaufhorliche; approximately it means that-indefinable-something-in-life-that-never-ends. The idea of the poem is to glorify in modern terms what Shaw has called the Life Force, and Bergson the elan vital, an idea that Benn himself admits is not new. He chose to clothe it with language that in its short sentence structure approaches that of the essayist, rather than with the florid arabesque of poetic imagination. Here was an opportunity for Hindemith, the man who had given new life to German music, the creator of so many pages that are vital and alive, to sing one great and overpowering Yea to the inexorable Fates that hold us all in thrall. 

「無限なるもの」は標準的な長さのオラトリオで、標準的な編成、つまり合唱、独唱、オルガン、そして管弦楽のために作られている。元になったのは現代ドイツの詩人、ゴットフリート・ベンのテキストである。今のところ曲名の英訳はきちんとはなされていないが、概ね「人生における、決して終わることのない、ぼんやりとしたもの」となる。詩の趣旨は、ジョージ・バーナード・ショーが「生命の躍動」と呼び、エイブラム・バーグソンが「エラン・ヴィタール」と称したもの（バーグソン自身が新しいとは言えないと認めている発想）を、現代の言葉で賛美するものだ。ベンはこれを、詩人の想像性を発揮した華麗なアラベスク模様ではなく、エッセイストがやるような短めの文で作り上げていくような言葉の使い方を選んで書き上げた。ヒンデミットはこの機に、これまでドイツ音楽に新風を吹き込み、それこそ「生命の躍動」ともいうべき作品を世に送っている者として、偉大で圧倒的なる「さあ、歌え」や、冷徹な運命の三女神  を歌い上げ、私達を虜にするのか・・・ 

To our utmost astonishment he did no such thing. What we heard was undoubtedly Hindemith's sincerest reaction to the poem, but the mood he created was not very different from what Brahms or Mahler might have given us with the same text. Instead of the reaction of young blood to the age-old conception of Acceptance, we were presented with a work that was in every respect an oratorio, the dear old dead oratorio, with its sanctimonious and familiar stench. 

と思いきや、驚いたことに、私達が耳にしたのは、紛れもなくヒンデミットの、この詩に対する誠実な向かい合い方ではあるが、彼が作り出した曲の雰囲気は、ブラームスだのマーラーだのといった一昔前の作曲家がやりそうなものと大して代わり映えしないものだった。若き血潮が一昔前の「現状を慎ましく受け入れよ」などという概念に向き合ったときの反応を楽しみにしていたのに、そうではなく突きつけられたのは、どこもかしこも、神聖さを振りかざしたお馴染みの悪臭が漂う、まんまオラトリオ、それも可愛らしささえ覚えたくなるような古臭い前時代的なオラトリオだった。 

It was this overwhelmingly conventional note that spoiled whatever merit the separate solos and choruses had. And they were not without merit ― sometimes even deeply moving, as in one or two of the soprano solos that are of an almost French charm and grace, or certain choruses (such as the final one) that are planned on a monumental scale and are very telling in effect. But as a whole the work is monotonous and lacks that sense of elation, that catharsis, that every good work of art should give us. 

せっかく分離した独唱と合唱の利点があるのに、これを台無しにしてしまったのが、この「とてつもなくありきたりな」音符の書き方なのだ。といっても全部が全部というわけではない。時にはむしろ深い感動を覚えるようなものもある。フランス音楽のも可愛らしさや優雅さすら感じてしまいそうなソプラノのソロが１．２箇所、あるいは記録的なスケールと非常に説得力のある効果をもたらすような合唱部分（例えば曲の最後に出てくるものなど）がそれである。しかし全体的には彩りなどなく、優れた作品なら聞き手に感じさせてくれるであろう、高揚感もカタルシスもない作品である。

「Copland on Musicを読む」第10回の４ ロンドン1931年

London: 1931 

ロンドン：1931年 

THE INTERNATIONAL SOCIETY FOR CONTEMPORARY MUSIC gave its ninth annual festival at Oxford and London at the end of July. This group, which began so bravely at Salzburg in 1923, has recently been left in the embarrassing position of seeing the thing it had championed come to be taken for granted. Having won its cause, it no longer represents exclusively the most revolutionary tendencies in music, but exists rather to consecrate the glory of established reputations and to call to the attention of an international public the music of certain newer composers. Thus, it becomes increasingly important that the programs should be chosen with the utmost care. The festivals of the past few years have been severely criticized because this very point was their weakest. Fortunately this year's festival, held for the first time in England, helped somewhat to check the downward course. 

国際現代音楽協会による第９回目の年次大会が、７月の終わりにオックスフォードとロンドンで開催された。この協会は、1923年にザルツブルクで大々的に旗揚げしたものの、過去にもてはやされたことは近年物珍しさも影を潜め、苦しい立場に置かれている。そういったこともあり、もはやこの協会だけが音楽に革新性をもたらすというわけでもなくなっていて、むしろこれまで培った名声を維持し、世界中の音楽愛好家の目を、比較的新しい作曲家達へ向けるという役割に力を注いでいる。そんなわけで、音楽祭の選曲は細心の注意を払うことがますます重要になってきている。この点が行き届かないため、ここ数年この音楽祭は厳しい批判にさらされている。今年は初めて英国での開催となり、この凋落にメスが入ったことは幸いである。 

The music given in London was more important than that given at Oxford, most of it being for large orchestra. Of this, the Symphonic Music, by Roman Palester, deserves first mention. The festival made a find in Palester, a young Pole of twenty-four whose name has hitherto been unknown, and who shows a strong flair for composition in spite of the obvious Stravinsky-Hindemith influences, influences that make his work characteristically modern. His piece had an exciting way about it, with sudden stops extremely telling in their effect, followed by crashing chords. The architectural form cannot be said to be faultless, yet at the same time it showed that the composer was well beyond the student's model-copy stage. Its peculiar structure gave it a disjointed quality that, though it prevented a welding of the three parts into a perfect whole, nevertheless gave it far more interest that if it had been less haphazard and merely more technically expert. Palester is a young composer who, in the usual phrase, “bears watching.” 

ロンドンでのプログラムは、大半が大編成の管弦楽用の作品であり、オックスフォードのより重要であった。中でもまず注目すべきが、ローマン・パレスターの「交響的音楽」である。今回の音楽祭で新たに見いだされることとなったパレスターは、ポーランド出身の24歳。ここまで無名だった彼は、明らかにストラヴィンスキーやヒンデミットの影響が見られ、それが彼の作品に現代風の特徴を与えているものの、彼の凄まじい才能を感じさせてくれる。G.P.（演奏を突然ストップさせる）が非常に効果的で、更にその後に不協和音が続くと言う手法により、彼の作品は非常にエキサイティングだ。曲の組み立て方という視点から見ると、彼の曲作りは完璧とは言えないが、それでもなお、学生がやらかすような、その辺からネタをくすねて曲を仕立てるような低次元からはうんとかけ離れている。彼独特の曲の構造のせいで、曲が支離滅裂になっており、曲は3つの部分に分かれているのだがきちんと一つにまとまっていない。にもかかわらず、大いに聞き手の興味をそそり、もう少しきちんと曲作りをすればいいのにとか、もう少し作曲の技術を向上させればいいのに、などという気持ちを上回ってしまう。月次な言い方だが、パレスターは「目が離せない」若手作曲家である。 

The orchestral piece that drew the most favorable general comment was Vladimir Vogel's Two Studies for Orchestra, which pleased both the public and the musicians. Studies is hardly the correct word. They seem much more to be two “morceaux caracterisques,” of the type that in less pretentious forms were composed by minor Russians of the late nineteenth century. Musically considered, the two pieces are meaningless. They are academic concoctions and their emotional content is second-hand. The Ritmica Funebre stems from Mahler, not only in its emphatic bombast and its trite melodic contours, but also in its contrapuntal facture. The Ritmica Sherzosa is distinctly the better of the two, although it in turn fails to be original, and stems directly from Berlioz. This species of effective music, which sells modernity to the musical masses, will make the rounds of the orchestras for a time, and then be forgotten. 

最も好評を博したのが、ウラジーミル・フォーゲルの「管弦楽のための2つの練習曲」だ。音楽ファンと演奏家と、両方からの称賛を得ている。「練習曲」とはいささか適切ではなく、私に言わせれば「性格的断章」だ。19世紀末のロシア人作曲家達がよく作っていた、控えめなタイプの形式である。音楽的な面から見ると、2曲とも意味深さはない。知識のひけらかしでパッと作り、込められた表現も古臭い。「リトミカ・フネーブル（悲しげなリズムで）」の方は、語気の強い大げさな音の鳴らし方や陳腐なメロディの形だけでなく、対位法の使い方までもがマーラー風。「リトミカ・スケルツォーサ（スケルツォ風のリズムで）」は2つの中では明らかに良い出来栄えだ。といっても、今度はこちらは独自性を打ち出すことに失敗しており、完全にベルリオーズのマネになっている。こういった類の効果を狙った音楽というものは、音楽ファンに今風なイメージを与え、初演からしばらくは演奏するオーケストラからも引っ張りだこだが、そのうち忘れられてしまうことになる。 

The problem child of the festival, eminently music one should not attempt to criticize after one hearing, was Webern's Symphony for Small Orchestra. It is to be regretted that the piece was presented in Queen's Hall, as its quality was decidedly too intimate for a large auditorium. There are certain things that can be said of Webern. His music has a wonderful poignancy, and a sensitivity that is related in some way to Debussy's; he can compress his emotional activity into a single moment, and he has absolute mastery over the means he employs. But there are certain other things that cannot yet be told: where, for example, is the point at which the exaggeration of a given quality renders a work anemic; to how much limitation of the emotional scale and of the musical means may a work be subjected ― that is to say, when the idiom is more familiar, will one be able to differentiate among the various parts of what now appears to be of so even a tenor? 

今回の音楽祭の問題作であり、一聴しただけでの批評は避けるべき秀作が、ウェーベルンの「小管弦楽のための交響曲」だ。惜しむらくは、この作品がクイーンズホールで演奏されてしまったことだ。明らかに、大ホールで演奏するには、曲の性格がこじんまりとしすぎているのである。彼の音楽は、美しさのある強烈さと、ドビュッシーを彷彿とさせる繊細さがある。彼はたった一つの動機に自分の心情を凝縮させることができる。自分の技をきちんと使いこなすことができる。これらは彼に対するよくある評価だが、現段階では、依然はっきりしない部分もある。例えば、どこまで曲の性格を誇張すれば、作品が凡庸になってしまうかとか、作曲をする上で、感情表現や音楽的技法の駆使をどのくらい制限すると作品にどのような影響が現れるかを、彼がきちんと心得ているかどうかについては、未知数である。要は何が言いたいかというと、彼の曲の雰囲気が親しみやすいものになればなるほど、現段階では一見単調に見える様々な曲の部分の中からキラッと光るものを、将来的に聞く人にわかってもらえるようになるかどうかが不透明である、ということだ。 

The only other work presenting any difficulties was Vladimir Dukelsky's Second Symphony, rather different from his songs and piano pieces. Those who considered Webern's work a problem would not generally have thought of this as one, since it is of an entirely different nature. Dukelsky has the making of a real style, obviously lyrical, and the difficulty consists in defining it. Certain aspects of his music relate him to Prokofieff: a fresh melodic gift, an aristocratic charm and grace, and an easy flair. The exact quality of the style, however, is not so easily grasped, in as much as it is less apparent, and the music in general possibly has fewer mannerisms than Prokofieff's. The conception of this symphony appeared to be related rather to voice forms than to symphonic music. 

もう一つだけ難解な曲がある。ウラジーミル・デュクリスキー（後のヴァーノン・デューク）の「交響曲第2番」だ。これまでの彼の歌曲やピアノ曲と比べると異色の作品だ。ウェーベルンの作品がダメという方なら、大方この作品は別物と考えるであろう。曲の性格がまるで異なるからだ。デュクリスキーは現実味のある作曲スタイルであり、情感あふれる曲想である。難解なのは、彼の作曲スタイルを言葉で説明することにある。彼の音楽にはプロコフィエフを彷彿とさせる要素がいくつかある。新鮮味のあるメロディに恵まれ、貴族的な魅力と優雅さを持ち、そして肩の力の抜けた才能の駆使の仕方である。ただ、彼の作曲スタイルは何なのか、きちんと掴むには、未だ明らかでなものがある。それからおそらく彼の音楽は全般的に、プロコフィエフの音楽よりはマンネリズムも少ないと思われる。この交響曲のコンセプトは、管弦楽曲というようりは声楽曲のスタイルと関係があるようにも思える。 

Played on the same program was Constant Lambert's Music for Orchestra. This work commanded particular attention as coming from a man of twenty-six who, with William Walton, is generally looked upon in England as the “white hope” of young British music. In spite of Lambert's youth one can safely characterize him a born academician. The whole process of his composition is diametrically opposed to the recherche and individualistic probings of Palester. It is good honest music built on clear-cut, honest themes that are interesting principally because of the way they avoid sounding like music by anyone else. 

同じプログラムの中で演奏されたのが、コンスタント・ランバートの「管弦楽のための音楽」である。この曲は特別な注目を集めた。作曲者は26歳、ウィリアム・ウォルトンと共にイギリスの若手音楽家の「期待のホープ」である。ランバートは若いが、生まれながらの学者肌と称されてもよい人物である。彼の作曲活動全体のあり方は、パレスターのようにあの手この手でほぼ際限なく研究し尽くすようなやり方とは、全くの正反対である。他の人のマネはしないいというやり方のおかげもあり、興味深く明確で素直な主題に基づいて作られた、素直で好感の持てる音楽である。 

The Three Symphonic Pieces, by Juan Jose Castro, bore a certain resemblance to Palester's in that it was the surprisingly good work of an unknown composer, this time from Argentina. The pieces contained no facile South Americanism. They displayed a fresh personality that seemed to have direct contact with the music created by it. Even the somewhat Wagnerian slow movement did nothing to mar the general effect of absolute sincerity.  

フアン・ホセ・カストロ作曲の「3つの交響的小品」も、無名の新人（ここではアルゼンチン）による驚くべき傑作として話題を呼んだ。この作品には安易さが取り沙汰される南米特有の性格は全く見られない。3つの楽章とも、世界の音楽界が初めて接する個性がしっかりと見受けられる。いささかワグネリアンを彷彿とさせるゆったりとした楽章があるが、無心に作り上げた音楽のよさを、損なうことは全く無い。 

A brilliant performance was given Vaughan Williams's Benedicite by the National Chorus and the British Broadcasting Corporation Orchestra. This had a certain bourgeois grandeur, a quality my British contemporaries find peculiarly English. Though dragged along involuntarily by the impetus of its flux, one was nevertheless unable to lose sight of the inherent banality of the materia musica. It is fairly safe to predict that Vaughan Williams will be the kind of local composer who stands for something great in the musical development of his own country but whose actual musical contribution cannot bear exportation. Besides, he is essentially not modern at all; at any rate, no more so than Rimsky-Korsakoff. This is of course no fault, but it means that Williams lives in a world that is no longer ours, a condition that results in music unrelated to life as we know it. His is the music of a gentleman-farmer, noble in inspiration, but dull (Subsequent works, especially the composer's Symphony No.4, give the lie to this statement). 

BBC交響楽団および合唱団によって素晴らしい演奏が披露されたのが、ヴォーン・ウィリアムズの「祝福の祈り」。この曲には、私のイギリス人仲間が「特にイギリス的」と称する、保守的な高貴さがあった。何となくダラダラと曲は流れてゆくものの、そこには変化に富んだ推進力があり、楽曲の素材は陳腐だが曲の進行を見失ってしまうことはありえない。まず間違いなく、ヴォーン・ウィリアムズは、自国の音楽の発展に尽くすことになるだろう。だがその音楽は海外での評価を期待できるものではないだろうう。大体彼は、現代音楽の作曲家とは本質的に言い難い。どう見積もっても、リムスキー・コルサコフよりも現代的とは言えない。勿論だからといって悪いと言っているわけではない。だが、ウィリアムズの住む世界は、我々のそれとは違って、我々の知る世界と関係のある音楽を生み出す状況にはない、ということだ。彼の音楽は、いわばお金持ちが趣味で農業をやっているような階級のものであり、高貴なインスピレーションで作られているが、音楽は凡庸である（その後の作品、特に交響曲第4番などは、このコメントは当てはまらない）。 

It is regrettable that Albert Roussel's Psalm 80, for chorus and orchestra, came so late in the two-and-a-half hour program. It was practically impossible to hear it properly. Still, the impression remains that it was not Roussel of the first water; it lacked that acidulous quality, that sense of pleasant but painful effort that seems necessary for his best work. The Psalm was most impressive in the effective it gave of proportion and mass. Nevertheless, judgement should be suspended until the work is better known. 

残念だったのが、アルベール・ルーセルの「詩篇80」である。合唱と管弦楽のためのこの作品は、2時間半のプログラムの中で、うんと後の方で演奏された。きちんと聞くのは事実上不可能である。それでも印象に残ったのが、この曲はルーセルの作品の中では第1級の位置にはないということだ。彼の傑作に不可欠であろう、楽しくも痛烈な辛辣さが欠けていた。今回聞いた「詩篇」が印象的だったのは、その曲の規模と内容の重さである。だがこの曲に対する最終的は評価は、もっと多くの人に知られるようになってから下すべきだろう。 

Of all the chamber music performed the Sonata for Piano by Roger Sessions was by far the most important. This is not a composition to be heard once and then forgotten. Here is a solid piece of work ― few composers in any country possess the artistic conscience that such finished music implies One must admire the mastery that enabled Sessions to build the satisfying proportions of the whole, the subtle transitions from movement to movement, the singing line of the introduction and slow movement. These will be clear to anyone who takes the trouble to study the published score. The Sonata, however, is not merely an example of perfected technique; it is music of character. Sessions adopts a “universal” style, a style without any of the earmarks of obvious nationalism, and within this “universality” he is able to express an individuality robust and direct, simple and tender, and of a special sensitivity. Peculiarly characteristic is a certain quiet melancholy one finds in the middle section of the slow movement, a melancholy neither sentimental nor depressing in effect, but lyrical and profound. To perceive this personality, the listener must have an intimate acquaintance with the music; no cursory examination will suffice. To know the work well is to have the firm conviction that Sessions has presented us with a cornerstone upon which to base an American music. 

今回上演された室内楽曲で最も重要な作品が、ロジャー・セッションズの「ピアノのためのソナタ」である。この曲は一度聞いたらそれきり、という代物ではない。しっかりとした楽曲であり、この秀作が示すような芸術的見識を持つ作曲家は、世界中どこの国にもそうそういるものではない。特筆すべきは彼の熟練の腕前である。曲の隅々まで満足のゆく仕上がりで、一つの動機から次の動機へのさり気ない「つなぎ」（移行部）や、曲の冒頭部分と緩徐部（中間部のゆったりとした部分）にでてくる歌心あふれる旋律は、この曲の楽譜を頑張って読んでみればハッキリと分かる。だが「ソナタ」は、彼の腕前の確かさを表すだけではない。この曲にはしっかりと個性がある。セッションズは「ユニバーサルスタイル」、つまり、特定の国の特徴を一切持たないスタイルを使い、この「国籍の無さ」のおかげで、彼の個性がどっしりと、まっすぐに、シンプルに、優しく、そして独特の繊細さでもって伝わってくるのである。とりわけ特徴的なのが、緩徐部の中間部分で聞かれる、ある種物静かな気だるさである。これは曲想としてセンチメンタルでもなければ陰鬱でもない、叙情的でしかも安定感がある。この個性を理解するためには、曲をしっかりと理解する必要がある。さっと聞き流すやり方では不十分である。この曲をしっかりと理解することにより、セッションズが我が国（アメリカ）の音楽が乗るべき礎を築いたことがわかる。 

Not least in value was the opportunity the festival supplied to gain a more intimate contact with English musicians. It is perhaps not generally realized that they form a separate species, as distinct in character as the Russians, French, or Germans. There is a body of musical opinion in England of which we know nothing in America, a sense of standard that adds dignity to British musical life. Once again it was made clear that the furtherance of rapproachement among musicians of different countries is one of the most important services these annual festivals perform. 

この音楽祭での少なからず価値ある機会として、イギリスの音楽家達と親交を持てたことがある。あまり知られていないことだと思うのだが、彼らは独特の世界を持っていて、それはソ連やフランス、ドイツの音楽家達とも同じである。我が国（アメリカ）にはない音楽に対する見方がイギリスにはあり、それは、イギリスの音楽界に威厳を与えている。改めてハッキリしたのは、様々な国の音楽家達が親善を深めてゆくことは、こういった年次音楽祭の最も重要な機能の一つだということだ。 

「Copland on Musicを読む」第10回の３ パリ1928年

Paris: 1928 

パリ：1928年 

(ON STRAVINSKY'S “OEDIPUS REX”) 

（ストラヴィンスキー作曲　オペラオラトリオ「エディプス王」について） 

Oedipus Rex is Igor Stravinsky's most recent composition. Jean Cocteau made a new version of the Sophocles drama, which Stravinsky set as an opera-oratorio in two acts for a speaker, solo voices, male chorus, and orchestra. It was first performed last spring in Paris without stage action (as an oratorio) by the Russian Ballet. An audience that had come to be diverted by a spectacle and dancing was confronted with rows of singers in evening clothes who sang ― none too well ― an austere choral composition that proved far from amusing. Little wonder, then, that Oedipus Rex was coldly received. People on all sides could be heard regretting the old, familiar Stravinsky of Le Sacre and deploring what seemed to be an illogical volte-face on the part of the composer. 

「エディプス王」はストラヴィンスキーの最新作である。ソフォクレスの悲劇作品をジャン・コクトーが新たに書き直し、それをストラヴィンスキーがオペラオラトリオに仕立てた。編成は、朗読者、複数の独唱者、男声合唱、そして管弦楽である。初演は昨年春パリで、バレエ・リュスによって踊りや演技と行ったアクションは一切なしで（オラトリオとして）上演された。大仕掛けな舞台演出やダンスを楽しみにして集まった観客が目の当たりにしたのは、ひたすら次々と、歌手達が正装して聞き映えのしない、それも大して上手くもない合唱曲で、到底楽しめるなどありえない代物だった。「エディプス王」に酷評がぶつけられたのも至極当然だ。保守だの前衛だの垣根をこえて、昔馴染みの「春の祭典」を産んだストラヴィンスキーに対して幻滅し、作曲者の都合でわけのわからない方向転換をしでかしたとしか思えない所業に対して非難が集まった。 

It is undoubtedly true that Stravinsky is no longer the composer a la mode of a few years back. This is due largely to the disfavor with which his latest manner, inaptly termed a “return to Bach,” has been received. The conservatives call it a perverse mockery of classical models, while the modernists are reluctant to exchange the pleasurable jolts of a primitive period for the sober intellectualism of the Concerto for Piano. 

ストラヴィンスキーは、もはや数年前のような「時代の最先端」ではないことは間違いない。原因の大半は、人々の不評の矛先が向けられた、彼の最近の作曲方針である。「バッハへの回帰」などと中傷されている。保守派は、古典的なモデルをひねくったお笑い草と評し、 革新派は、仕方がないからといって、「ピアノ協奏曲」に見られるような、かつて自分たちが心を踊らせた厳然たる知性主義の時代を懐かしみ語り合うようになった。 

Superficially, it does seem as if Stravinsky, possessed by the restless spirit of the age, felt impelled to invent a new style for each new work. Closer examination, however, reveals the complete unity of aesthetic purpose in all his production, from Petrouchka to Oedipus Rex. Already, in Le Sacre du Printemps, the primitive rites of an entire people are celebrated rather than the single tragedy of the puppet Petrouchka. The subjective realism of that earlier ballet was, in Le Sacre, tempered by a more impersonal spirit. Again, with Le Noces, there is the expression of a more objective realism, while in the last pages of the Symphonies of Wind Instruments the first signs of a complete break with realism become evident. 

確かにストラヴィンスキーは、表面的には、人生先が短いという焦りからか、今後新作のたびに新しいスタイルを打ち出さねば、という強迫観念に駆られているように見える。ところが、よく見てみればわかることだが、彼のやろうとしていることは、「ペトルーシュカ」から「エディプス王」までの間に、彼が抱いてきた芸術に対する思いの完全なる集大成を打ち出すことである。既に、「ペトルーシュカ」では人形一体の悲しい顛末を描いたが、「春の祭典」では人類全体の原始的な祝賀を描いている。比較的初期に作られたバレエに込められた主観的なリアリズムは、「春の祭典」においては、どちらかというと個人的な感情を一切排除した精神性によって軌道修正されている。そしてバレエカンタータ「結婚」は、より客観的なリアリズムによって描かれた。他方、「管楽器のための交響曲」は、曲の終盤において、リアリズムとの完全な決別の兆候が明らかになった。 

Thus, as Stravinsky progressed, he became more and more enamored of the objective element in his creative work, until, about 1923, with the Octet he completely abandoned realism and espoused the cause of objectivism in music. This was no easy task he set himself. Music, more than any other art, has been profoundly influenced by the ideals of nineteenth-century romanticism. Even today the average musician confuses the term music with romantic music. It is easy for him to love and reverence the music of so-called classical composers like Bach and Palestrina. But it is another matter to admit that the impersonal attitude these men took toward their art might be applied as a living principle to present-day music. 

このように、ストラヴィンスキーは作曲活動を進めてゆくうちに、より一層客観的な題材に傾倒してゆく。そして1923年頃になると、「八重奏曲」で、リアリズムを完全に断ち切り、客観主義を音楽に用いるようになった。これは彼自身にとっては苦痛であった。音楽とは、他のあらゆる芸術活動の中でもとりわけ、19世紀のロマン主義の理想信条の影響をしっかりと受けてしまっている。今日でさえ、人並みのミュージシャンだと、「音楽」という言葉を聞くと、ロマン派音楽のことと一緒くたになってしまう。ストラヴィンスキーがバッハやパレストリーナのような、いわゆる歴々の大御所達の音楽を敬愛するようになるのも無理のない話だ。だからといって、今の時代に音楽の方針として、こういう大御所達が自分たちの音楽に用いた、個人の感情を一切排除した姿勢が当てはめられるか、といったら、それは全くの別問題である。 

It is just such an attitude that Stravinsky wishes to revive. It is more than likely that he was partly influenced by the example of a neoclassic Picasso. The reader of Clive Bell or T. S. Eliot will here recognize a tendency that has already manifested itself in modern painting and contemporaneous literature. But in music such aesthetic principles have not been alive for several centuries. With this in mind perhaps we can better appreciate the revolutionary gesture of Stravinsky in returning to the impersonal ideals of the eighteenth century. 

でもストラヴィンスキーは、まさにその復活を望んだのだ。彼がピカソによる新古典主義の影響を一部受けていたことはほぼ疑いない。クライブ・ベルやトーマス・エリオットの愛読者は、現代絵画や同時代の文学作品を見れば、同じ傾向に気づくだろう。だが音楽の世界では、何世紀にもの間、こういった美的感覚の根幹が息づいていたことはない。そう考えると、感情の排除という18世紀の発想へ戻ろうとしてみせた、革命的なやらかしも、うなずける。 

With Oedipus Rex, Stravinsky applied the objective theory to the dramatic from. His wholehearted acceptance of tradition in this work is amazing; from every aspect ― subject, form, action, rhythm, melody, etc. ― he fearlessly started from the most banal premises. As subject matter he chose the universally known tragedy of King Oedipus. This was cast into the outmoded and restricted form of the opera-oratorio as practiced by Handel. The action of the opera remains static; in this manner the listener gets no dramatic surprises: the singers comment on a fait accompli. The text of the opera was translated from the French of Cocteau into Latin, so that a dead language might keep the listener's attention directed solely toward tonal values. 

「エディプス王」で、ストラヴィンスキーは客観的なやり方をドラマチックな形式に当てはめた。彼はこの作曲に際し、伝統的な考え方を見事に100％貫いた。題材、形式、舞台上での立ち居振る舞い、曲のリズム、メロディ、その他全てについて、ありふれたものを使うことを前提とした。題材として彼が選んだのは、世界中の人が知っている、オイディプス王にまつわる悲劇である。彼はこれを、ヘンデルが実践したオペラオラトリオとうい、前時代的で制約の多い形式に当てはめた。オペラとしてみれば舞台上の立ち居振る舞いはない。聞き手には一切ドラマチックなサプライズはない。歌手は「・・・でした」と、既に発生した事実を淡々と歌詞に乗せて歌う。オペラのセリフは、コクトーがフランス語で書いたものをラテン語に直したもので、現在日常生活では使われない言葉を用いることで、聞き手の注意関心を曲のサウンドの良さへと、仕向けてゆく。 

From a purely musical standpoint Oedipus Rex is externally made up of elements no less banal. Stravinsky, the master of rhythmical complexities, has been content to express dynamic intensity by the simplest means ― ordinary three-four, four-four rhythms. Harmonically, also, there is marked restraint. After a welter of atonalism and polytonalisms, Stravinsky proposes a kind of unitonal music in which there is almost no modulation, and where for entire pages the harmony rests on a single major or minor triad. The melodic line likewise remains close to classical models. Creon sings “Respondit deus” to the barest of progressions: a descending do-sol-mi-do-do. Old formulas are brought to life in the general construction; thus, Jocasta's solo is preceded  by the usual recitative and is followed by the conventional air ― lento, allegro, lent. Contrapuntally, as Arthur Lourie has pointed out, Stravinsky has emulated Handel in that the counterpoint is a resultant of the underlying harmonic structure rather than a determinant of the harmony, as in the case of Bach. Stravinsky's orchestration, likewise, shows admirable restraint. Although only the customary instruments are employed, the prevailing timbre is hardly less newsounding than that derived from the special orchestration ― four pianos and percussion ― of Les Nocces. 

音楽的な面だけを見てゆくと、「エディプス王」は「ありふれたもの」などでは全く無い。ストラヴィンスキーといえば、複雑なリズムの曲を書かせれば名人だが、この曲では、壮大な緊張感を、3拍子や4拍子といった、最も簡素な方法で表現し尽くしている。和声もまた、限られた方法で作られている。無調整音楽やら多調性音楽やらとあれこれやり尽くした果てに、ストラヴィンスキーがこの曲で辿り着いたのは、ある種一つの調性だけの和声。つまり、転調なし、1曲通して一つだけの長／短3和音だけ。同様にメロディも古典派時代のものに近くしてある。クレオンの歌う「ゼウスは答えた」は、最も単純な和声進行、つまり、減三和音を使用している。昔ながらの形式がありふれた曲の構造により蘇る。その方法により、イオカステのソロは、普通のレシタティーブで始まり、その後伝統的な「レント、アレグロ、レント」というアリアが続く。対位法的には、アルトゥール・ルリエ―が指摘しているように、ストラヴィンスキーはヘンデルを手本としている。つまり、対位法とは、バッハもそうしたように、ハーモニーを決めてしまう要素というよりは、基になるハーモニーの仕組みが先にあって、その結果生まれてくるもの、という考え方である。同じように、ストラヴィンスキーのこの曲で用いたオーケストレーション（楽器の選び方と組み合わせ方）も見事に質素だ。ありふれた楽器の選び方をしているが、曲全体を支配するサウンドは、「結婚」で使用したピアノ4台に巨大な打楽器群といった特殊編成から生まれてくる音なんかよりも、よっぽど新鮮な響きがする。 

To cope successfully with so many self-imposed limitations, one must have the personality of a Stravinsky. Yet it is not alone as a tour de force that Oedipus Rex is remarkable. Its purely musical qualities far outshadow its triumph over traditional means. The opening and closing pages of choral writing are magnificent. They have an elemental force ― a solidity and sobriety that Stravinsky himself has seldom achieved. There is nothing clever or ironic in this music. The broad majestic lines upon which the score has been conceived bring a new note into modern music. Such arias as that of Tiresias in the first act, or the long solo of Jocasta with which the second act begins, are profoundly human. Very characteristic of the new Stravinsky are crystalline trumpet calls that ring out at the appearance of the messenger and the exciting chorus that immediately follows. All the music, in its stark simplicity, its hard, clear contours, its unsentimentality, its non-pathetic sense of tragedy, is essentially Greek in feeling. 

人は、自分に足かせをして、それを上手く処理してゆくには、ストラヴィンスキーのようなパーソナリティーが必要だ。「エディプス王」が素晴らしいのは、彼の高度な作曲技法によるものだけではない。純粋にこの曲の音楽的な質の良さが、伝統的な手法に勝るものであるからだ。合唱曲の出だしと終りの部分の書き方は秀逸の一言に尽きる。これまでストラヴィンスキー自身が成し得なかった、堅実かつ節度を持った凄まじいパワーがある。この曲には小賢しさや斜に構えたものの見方は皆無である。威風堂々たるメロディラインがスコアに描かれ、現代の音楽に新たなサウンドをもたらしている。第1幕のテレイシアのアリアや、第2幕冒頭のイオカステの長いソロは、どっしりとした人間味を持つ。ストラヴィンスキーの新たな一面を垣間見る最も特徴的なものが、使者の到着を知らせる透明感のあるトランペットの合図やその後すぐに続く血湧き肉躍る合唱である。楽曲全体が、贅肉を削ぎ落とし尽くした無駄の無さ、堅固で明快な輪郭、安易さを一切排除した心情表現、感傷的とは無縁の悲劇描写、こういった要素が、真のギリシャ的曲想を産んでいる。 

Oedipus Rex is not without its disturbing factors. The traditional elements seem to have been culled from unnecessarily eclectic sources. One can discover the most diverse backgrounds: Russian, Italian, German. There are also occasional lapses into an earlier manner, as in the shepherd's song, or moments such as the Oedipus solo that follows, when the composer's consciousness of his theory seems stronger than his musical invention. 

「エディプス王」も綻びがないわけではない。伝統的な素材なるものが、不必要にあちこちから集められているようだ。ロシア的なもの、イタリア的なもの、ドイツ的なものと、お気付きの方もおいでだろう。また、羊飼いの歌や、それに続くオイディプス王のソロに見られるような、自分の曲作りの方法を意識しすぎて音楽的に新たなものを作りそこねていることから生じるうっかりミスも、チラホラと見られる。 

The faults, however, cannot detract from the beauty of the music as a whole, nor from its value as an example of the new, impersonal approach to music. As such it is certain to exert a considerable influence on the younger generation. Other composers must interpret the new ideals according to their own lights. Later the neoclassic movement in music may be tempered by some compromise with romanticism. 

とはいえ、この程度のほころびでは微動だにしないのが、この曲全体の美しさであり、私情を一切排除した音楽に対するアプローチの新たな例としての価値である。そういうわけだから、この曲が若い世代に与える影響も、とてつもないものになるのは間違いない。他の作曲家達は、この新しい発想を、自分の視点に基づいて解釈してゆく必要がある。いずれ、新古典主義運動は、ロマン主義と何らかの歩み寄りを見せて、落ち着いてゆくだろう。

「Copland on Musicを読む」第10回の２ バーデンバーデン1927年

ドイツ室内楽祭の1927年。毎回テーマがあるこの音楽祭は、この年「短編オペラ」の傑作が多く生まれました。「はじめから小編成の演奏集団のために創るオペラ」がお題です。「巨大オペラを小さくしたもの」ではダメというもの。ものづくりに際して大切な発想です。

Baden-Baden: 1927 

バーデンバーデン：1927年 

THE FESTIVAL of Deutsche Kammermusik, which was inaugurated in 1921 at Donaueshcingen under the patronage of Prince Max Egon zu Fuerstenberg, took place this year at Baden-Baden, a need for larger quarters making the change necessary. Five varied and engrossing programs were presented thanks to the perspicacity of a committee of three: Heinrich Burkard, Josef Haas, and Paul Hindemith. Two concerts of chamber music, an afternoon of original works for mechanical instruments, an evening of motion pictures with music, and finally a performance of four one-act chamber operas gave an excellent cross-section of music in 1927. Men of established reputations like Bartok and Berg rubbed elbows with young radicals like Kurt Weill. Even new talents were disclosed such as the twenty-four year old Russian, Nicolai Lopatnikoff (Now [1960] an American citizen, professor of composition at Carnegie Institute of Technology). 

ドイツ室内楽祭は、1921年にドナウエッシンゲンで第1回が開催された。フュルステンベルグ家のマクシミリアン公による後援の元、今年の会場となったのはバーデンバーデン。これまでとは違う試みのため、より広い場所が必要となったためである。5つの多彩で魅力あふれるプログラムが組まれた。今回は鋭い見識眼を持つ3名の選考委員があたった。ハインリッヒ・ブルカルト、ヨーゼフ・ハース、そしてパウル・ヒンデミットである。室内楽のコンサートが2回、自動演奏楽器のためのオリジナル作品の午後、映画音楽の夜、最終日は4つの1幕ものの室内オペラ。1927年は実に素晴らしい音楽の垣根を超えた取り組みであった。バルトークやベルクといった大御所達が、新進気鋭のクルト・ヴァイルらと交流をもち、更には新たな才能の発掘として、ソヴィエトの24歳、ニコライ・ロパトニコフなどのお披露目の場となった（現在[1960年]彼はアメリカ国籍を得て、CITで作曲の教授を務めている）。 

The festivals when formerly given at Donaueschingen differed from all others in that a new form was suggested to composers each year as a field for experiment. Thus compositions for small chorus in madrigal style were encouraged in 1925 and music for military band and for mechanical instruments in 1926. This policy was retained at Baden-Baden and the attention of composers was directed to chamber opera. Chamber operas is a growth from the recent widespread interest in chamber orchestra, the intention being not to write grand opera reduced to a small scale but to conceive a work directly for a few singers and a few instrumentalists. It was a delightful experiment, suggesting manifold possibilities, and the four little operas heard on the evening of July 17 proved unquestionably to be the event of the festival. 

これまでこの音楽祭は、ドナウエッシンゲンで正式開催されて以来、作曲に携わる者に新たな取り組みを提案すべく、毎年異なるテーマを扱っている。1925年はマドリガル形式による小規模の合唱曲、1926年は吹奏楽曲と自動演奏楽器のための曲、といった具合である。この方針はバーデンバーデンでも引き継がれている。今回作曲家達の注目を集めた室内オペラは、大規模なオペラの縮小版ではなく、はじめから少人数の歌手と器楽奏者のために作品をつくる、というものである。大変楽しみな取り組みであり、多面的な可能性の提案がなされた。7月17日の晩に上演された4作品は、間違いなく今回の音楽祭の最高の見せ場であった。 

The shortest and best work, in my opinion, was Darius Milhaud's opera minute, as he calls it: The Abduction of Europa on a libretto of Henri Hoppenot. The entire opera takes only eight minutes to perform. Milhaud, who understands the medium admirably, was the first to venture in this field and has already produced several small operas, notably Les Malheurs d'Orhpee and Esther de Carpentras. My own enthusiasm for this recent example of his work was not shared by many of its hearers at Baden-Baden. A renewed acquaintance with the vocal score, however, has only served to strengthen my conviction that it is a little chef d'oeuvre. Milhaud possesses one of the most personal styles of our day. In The Abduction of Europa he expresses the tender, nostalgic side of his nature in which a French sensuousness and elegance of melodic line is tinged by a Hebraic melancholy. The heavy-handed performance afforded the delicate work at Baden-Baden did much to obscure its very real merits.  

個人的には、一番短くそして一番良かったのが、ダリウス・ミヨー自身がいうところの「短編オペラ」である、アンリ・オペノの脚本による「エウロパの略奪」である。ミヨーはオペラという音楽表現手段に精通しており、この分野の先駆者として、既にいくつかの短編オペラを世に送り出している。代表的なところでは「オルフェの受難」、「カルパラのエステル」などがある。今回の最新作に対して私自身が心に抱いた強いワクワク感と比べると、バーデンバーデンの聴衆の多くのそれとは、温度差があったようだ。とはいえ、今回彼が独唱者達の譜面に新たに見せた手法は、この作品を「傑作」から「超傑作」へと押し上げるには至らなかった。ミヨーは現代の作曲家の中でも、特に独自の手法をしっかりと確立している一人である。「エウロパの略奪」では、彼は甘美で郷愁を誘うような表現を醸し出しているが、これは彼自身が持つ、フランス音楽特有の官能的で優美なメロディラインにヘブライ的な哀愁を漂わせる表現力にほかならない。当日バーデンバーデンで上演にあたった奏者達の、雑なパフォーマンスが、せっかくのこの繊細な作品のもつ本当の良さを、かなり分かりにくくしてしまったことは間違いない。 

The chamber opera that aroused most discussion was Kurt Weill's Mahagonny (accent on the third syllable, please!) A pupil of Busoni's, Weill is the new enfant terrible of Germany. But it is not so easy to be an enfant terrible as it used to be and nothing is more painful than the spectacle of a composer trying too hard to be revolutionary. Weill, in writing Mahagonny, cannot escape the accusation. It is termed a “songspiel” and is, in effect, a series of pseudo-popular songs in the jazz manner. (One remembers particularly Jessie and Bessie repeatedly singing in English, “Is here no telephone.”) Weill is not without musical gifts, but these are too often sacrificed for the sake of a questionable dramatic effectiveness. 

最も物議を醸した室内オペラは、クルト・ヴァイルの「マホガニーの興亡」だ（アクセントは第3音節でお願いします！）。ブゾーニに学んだヴァイルは、ドイツの新たな「怪童」である。もっとも今時は「怪童」でいることは、以前ほど容易ではない。だいたい、革新性を保ち他とは違う作曲家であり続けることほど、キツイことはない。このことに由来する世間の批判からは、「マホガニーの興亡」を作曲するに当たり、ヴァイルは逃げることはできない。この作品は「音楽劇」と称され、実際ポピュラーソングまがいの曲がジャズの手法で次々歌われる（特に記憶に残っているであろうものが、ジェシーとベッシーが繰り返し英語で「電話がない」と歌っていた場面だ）。ヴァイルには才能がある。だがドラマチックな効果と本人が思うものを見切り発車でやらかしてしまうと、せっかくの看板に傷がつく、というものだ。 

Hindemith's Hin und Zuruck is based on a sketch from Charlot's Revue in which a little melodrama is played first forward and then backward with hilarious results. The music was also reversed, with Hindemith's customary mastery. Though not particularly remarkable for its musical content, Hin und Zuruck proved a highly diverting piece. 

ヒンデミットの「行きと帰り」は、アンドレ・シャルロのレヴューに見られた短編のメロドラマが元になっていて、話の内容が行ったり来たりした結果、滑稽なオチで終わるというものだ。音楽もまた行ったり来たりする。ヒンデミットの熟練の技だ。音楽の内容は特筆すべきことはないが、この「行きと帰り」は、実に楽しい作品である。 

The Princess on the Pea by Ernst Toch, after the fairy tale of Hans Andersen, was charming enough but did not avoid the pitfall of being grand opera on a small scale. Toch is a composer who has been gradually coming to the fore in Germany, but though he commands astonishing facility in the use of modern technique, his music seems to me essentially conventional (this statement needs revision in the light of the many works composed by Ernst Toch since 1927, especially his Pulitzer prize-winning Symphony No.3 ). 

エルンスト・トッホの「エンドウ豆の上に寝たお姫様」は、ハンス・アンデルセンの童話に基づくものである。可愛さ溢れる作品だが、「大規模オペラを小型化した」の落とし穴に落ちていることは否めない。トッホは最近ドイツで頭角を現してきている。現代音楽の手法を驚異的な腕前で駆使するものの、音楽自体は本質的には保守的である（この時以降次々と曲を世に送り出し、今[1960年]ではすっかり様子が異なる。特にピューリッツァー賞受賞作品である「交響曲第3番」はその良い例だ）。 

Of the works played at the two concerts of chamber music Alban Berg's Lyric Suite for string quartet found most favor. Unlike so many examples of this composer's output, the Lyric Suite is comparatively easy to comprehend. Perhaps this is due to the striking clarity of construction. It is in six well-contrasted parts, all of them frankly emotional, containing a lovely andante amoroso, and a shadowy and original allegro misterioso. Berg is now forty-two and it is foolish to continue discussing him merely as a Schonberg pupil. The similarities between his own style and that of his teacher's are only superficial. In reality their natures are opposed, Berg, unlike Schonberg, being essentially naive, with a warm, emotional, Tristanesque personality. The Lyric Suite seems to me to be one of the best works written for string quartet in recent years. 

室内楽のコンサートは2度開催されたが、最も好評を博したのが、アルバン・ベルクの「抒情組曲」だ。この作曲家の膨大な数の他の作品群とは異なり、この「抒情組曲」は比較的わかりやすい。おそらくは、曲の構造がハッキリ明快だからであろう。この曲はよく作り込まれた6部構成で、いずれも素直さあふれる叙情性を持ち、愛らしいアンダンテアモローソ（ゆうゆうと愛らしく）や独自色のあるアレグロミステリオーソ（快速かつ怪しげに）といった部分から成る。ベルクは現在42歳、もういい加減「シェーンベルクの弟子」はないだろう。彼と師匠の類似点など、表面的なものだ。実際本質は正反対だ。ベルクはシェーンベルクと違い、本質的にウブで、柔和で、感情に動かされやすく、燃えるような情熱の持ち主（トリスタン的人格）だ。私に言わせれば、この「抒情組曲」は、近年の弦楽四重奏曲の中では最高傑作の一つと思える。 

On the same program Bela Bartok played his own Sonata for Piano, composed in 1926. Nothing could be more characteristically Bartok than this sonata with its Hungarian folk tunes, its incisive rhythms, its hard, unsentimental quality. To possess so characteristic a manner carries with it the danger of self-repetition, and Bartok has come perilously near it in his sonata. 

同じプログラムの中で、ベラ・バルトークによる1926年の「ピアノソナタ」の自作自演が行われた。ハンガリー民謡をふんだんに用いて、これによくハマるリズムを構築し、硬派な感情表現は、まさにバルトークの真骨頂。ただここまで強い個性を持ち続けると、マンネリに陥る危険性があり、彼のこの作品はすれすれの所まで来ている。 

A first performance anywhere was given of a little cantata for a trio of women's voices, tenor, piano and violin, by Hanns Eisler. In comparison with the amusing and purposely banal text of the Diary the music seemed lacking in humor. Nevertheless it was apparent that this young pupil of Schonberg and Webern is more than usually gifted. 

小さなカンタータが初演された。女声3部とテノール、ピアノ、バイオリンのためのこの作品は、ハンス・アイスラーによるものだ。「日記」と名付けられたこの曲の、歌詞は素晴らしく、また意図的に凡庸に書かれているが、音楽の方は洒落っ気に欠けている。それでも、この若きシェーンベルクとウェーベルンの弟子は非凡な才能を持ち合わせているようだ。 

The afternoon devoted to mechanical music made clear that only music written expressly with the special problems of mechanical instruments in mind can be called entirely successful. This was well understood by Nicolai Lopatnikoff, one of the discoveries of the festival. His Toccata and Scherzo for mechanical piano combined astonishing prestissimos and other manually impossible feats with a freshness and originality of inspiration that reminded one of Prokofieff. A Suite for mechanical organ by Paul Hindemith was composed in his best manner. Ernst Toch also had a Study for mechanical organ. A garbled version of the first part of Antheil's Ballet Mecanique was given with a badly functioning mechanical piano. 

自動演奏楽器のための作品に当てられた午後、ハッキリ分かったことがある。それは、自動演奏楽器特有の問題点をしっかり頭に入れた上でわざわざそのために作曲したものだけが、結果的には完全に成功している、ということだ。これがよく分かるのが、ニコライ・ロパトニコフという、今回の音楽祭の「掘り出し『者』」の一人だ。自動演奏ピアノのための「トッカータ」と「スケルツォ」は、驚異的なプレスティッシモ（最高速で）、人間の演奏では不可能な妙技といったものが、プロコフィエフを彷彿とさせる新鮮さと独自性が生み出したインスピレーションと結びついている。ヒンデミットの自動演奏オルガンのための「組曲」は、彼の最高の手腕が発揮されている。エルンスト・トッホも自動演奏オルガンのための「練習曲」を披露。アンタイルの「バレエ・メカニック」は、自動演奏ピアノが演奏時に不具合を起こし、最初の部分が台無しになってしまった。 

One word should be added about the music that Hindemith wrote for mechanical organ to accompany an animated cartoon called Krazy Kat at the Circus. The wit and diablerie, the abundant flow of melodic ideas, the vitality and force of this little commentary on a very amusing film confirmed one's opinion that in Hindemith Germany has its first great composer since 1900. 

あと一言付け加えたいのが、「サーカスのクレイジーキャット」という漫画アニメにつけた、ヒンデミットの自動演奏オルガンの為の音楽である。このとても愉快な映画につけた、ウィットに富み、悪戯心満載で、メロディがふんだんに溢れ、生き生きと力強いこの小品をみるにつけ、ドイツも1900年以来ようやく大作曲家が現れた、との思いを、ヒンデミットの中に見出すことだろう。

「Copland on Musicを読む」第10回の１ チューリッヒ1926年

20世紀初頭、ヨーロッパ各地では、国境を超えて新たな音楽を作ろうとしていました。今回から5回にわたり、ヒンデミット、ウォルトン、ウェーベルンらの、若き日の活躍を見てゆきます。

1回目は1926年の、国際現代音楽協会主催の音楽祭の模様です。

2. EUROPEAN FESTIVALS AND PREMIERES: A GLANCE BACKWARD 

第2章 ヨーロッパ各地での音楽祭と初演公演 

Zurich: 1959 

チューリッヒ：1926年 

ONE NOTED WITH REGRET at the fourth festival presented by the International Society for Contemporary Music, last June in Zurich, that no name entirely unfamiliar appeared on any of the six programs. In 1923 and 1924 a more adventurous spirit prevailed. Were undiscovered talents more numerous or were juries more perspicacious? In any event, this year's jury seemed quite content simply to offer a list of names that looked impressive, without concerning itself overmuch about the quality of the music played. If we were spared a great bore, we were also vouchsafed no revelations. The programs had an even, safe tone that augurs none too well for future festivals. 

国際現代音楽協会主催の第4回音楽祭が、6月に開催された。これについてある人が、全く未知の作品というものが6回のどのプログラムにも見当たらなかったことについて、遺憾の意を表していた。1923年と1924年の音楽祭では、もっと意欲的な作品が席巻していた。もしかしてこの時の方が、埋もれた人材が豊富だったのか？それとも選考委員達の見る目があったのか？いずれにせよ、今年の選考委員は相当自信を持って、印象的だと思える面々をリストアップしたのだろうが、上演される曲の質には、じっくりと注目したとは行かなかったようである。退屈な思いをさせられる、ということは、当然、新しい発見も無いということだ。どのプログラムも、今後の音楽祭に向けて期待をもたせることはないだろうな、と思わせるような、凡庸かつ無難な音のするものばかりだった。 

Of equal significance is the fact that no one work proved an outstanding success this year; but there was, so to speak, an outstanding failure ― the Arnold Schonberg Quintet for Wind Instruments. Seldom has a new work from the pen of a composer of wide repute suffered such universal condemnation. Except for certain parts of the scherzo and the final rondo, there seemed to be nothing but principles and theories of composition leading to complete aridity. The Schonberg disciples, however, are undismayed. Mr. Anton von Webern assures me that one has no more reason to expect to appreciate this Quintet on a single hearing than to understand Kant after a cursory perusal. This sounds good enough to make us hope that there is truth in it, even though our musical sensibilities remain sceptical. 

今年の音楽祭で同じく特筆すべきは、際立った傑作というものが一つもなかったことだ。しかし、所謂「際立った失敗作」はあった。アーノルド・シェーンベルグの「木管五重奏曲」だ。高名な作曲家の筆による新作が、国際的な舞台でここまで非難轟々となることは滅多に無い。スケルツォと最終楽章のロンドの部分的なところを除いては、究極の貧弱さをもたらす曲作りの方針と方法しか、見て取れないのだ。ところがシェーンベルグの弟子たちは、全く動じていない。アントン・フォン・ウェーベルン氏から話を聞いて、私も納得したのは、例えば、カントの著作を速いペースで読んでしまったら、いくら自分ではじっくり読んだと思っても、しっかりと味わうことはできないのと同じように、この「木管五重奏曲」も、1回聞いただけでは、その良さをしっかりと味わうことはできない、ということ。そうかな、と期待させる説得力はあるものの、依然として懐疑的な気持ちは残る。 

As usual, the majority of compositions performed came from the French and German contingents. The juxtaposition of their works made clear once again the different ideals that actuate the composers of these countries. The young Frenchmen are inspired by the example of Chabrier and Faure, the young Germans by that of Reger and Mahler. With these backgrounds it is curious to note that at the latest festival the Germans, with Hindemith, Webern, and Petyrek, made the better showing. 

毎度のごとく、舞台にかけられた作品の大半はフランスとドイツからのものだった。両国の作品のラインナップを見てみると、両国の作曲家達を駆り立てる様々な思想が、改めてクッキリと浮き彫りにされた。フランスの若手を触発するのはシャブリエやフォーレ、ドイツはレーガーやマーラーだ。こういった背景を踏まえてみると、今回の音楽祭では、ヒンデミット、ウェーベルン、そしてペティレクらを擁するドイツが、一歩リードしていたことは特筆に値する。 

Paul Hindemith was represented by his Concert for Orchestra, Opus38, one of his latest and best works. Like Balzac, Hindemith possesses a healthy, robust talent. Mere notes mean nothing to him, it is the spirit that matters. That is to say, he is capable of taking common melodies, trite rhythms, tasteless harmonies, and by sheer temperament combined with a formidable technical equipment, translate them into something completely irresistible. It is an extraordinary vigor and exuberance, as demonstrated in this Concerto, that has singled Hindemith out as the most promising composer of young Germany. No less remarkable ― but less remarked by the critics ― is the peculiar beauty of his quiet episodes, a searching, wistful, hopeless quality such as we find in the earlier song cycle Das Marienleben. 

ポール・ヒンデミットが出品した「管弦楽のための協奏曲」Op.38は、彼の最新の、そして最高の作品の一つだ。作家のバルザックのように、彼には健全かつ盤石な才能がある。単なる音符は彼にとっては無意味で、そこに込める精神が大事なのだ。いわば、彼はありふれたメロディやリズム、無味乾燥なハーモニーを扱っても、真っ直ぐな気持ちと舌を巻くような作曲の腕前をもって、聞き手の耳を掴んで離さない逸品に仕上げてゆく。「協奏曲」に見られるように、ヒンデミットがドイツの若手作曲家の中でも最有望株である所以は、人並み外れた活力と情熱だ。同様に特筆すべきは（音楽評論家はあまり触れないが）、彼独特の美的感覚に基づくゆったりとしたフレーズで、彼の初期作品である歌曲集「マリアの生涯」に見られるような、あれこれ手を広げすぎて、なんとなく物足りない、がっかりするような内容である。 

How different an art from Hindemith's is that of a supersensitive musician like Anton von Wevern. Where one writes four pages, the other writes four measures. That these Five Orchestral Pieces had been written as long ago as 1913 seemed almost incredible. One listens breathlessly: each piece lasts but a few seconds and each separate note seems filled with meaning. Most striking of all is Webern's orchestration ― a subtle mingling of single timbres producing a magical result. 

ヒンデミットの音楽と、アントン・フォン・ウェーベルンのような超繊細な作曲家の音楽とでは、あまりに違いが鮮明であることに驚く。ヒンデミットが4ページ書く処、ウェーベルンは4小節しか書かないのである。随分前になるが1913年に書かれた「管弦楽のための5つの小品」は当時秀逸と目されていた。聞き手は思わず息を呑む。各楽章とも1分かかるかかからないかであり、しかも一つ一つの音符に込められた意味は充実している。最も特筆すべきはウェーベルンの楽器の使いこなしである。一つひとつの音をさり気なくかみ合わせることにより、魔法が如き音を生み出す。 

Less well known in America is Felix Petyrek, who contributed a Litanei for mixed chorus, two trumpets, harp, and percussion. It is an extremely effective work; there is much brilliant writing for the voices and at no time does the composition drag. Petyrek has to his credit a long list of works; we should like to hear more of them. 

アメリカではまだそれほど知られていない作曲家を紹介しよう。フェリックス・ペティレクである。今回は「連祷～混声合唱、2本のトランペット、ハープ、打楽器のための」が上演された。大変演奏効果の高い作品である。合唱曲としても素晴らしく、一瞬たりとも間延びがない。ペティレクの作品は数多く、もっともっと聞く機会がもたれるべき作曲家である。 

The French ranged against these men Caplet, Ferroud, and Hoeree. Le Miroir de Jesus is undoubtedly Andre Caplet's most noteworthy accomplishment, yet a foreigner cannot consider it, as they do in Paris, a masterpiece. It seems, rather, like Scriabine's Prometheus, a chef d'oeuvre manque! Its qualities are obvious: the atmosphere of purity and restraint, the liquid harmonies, the original melodic line; and yet it too patently lacks variety to leave us with anything but a sense of monotony. 

フランスからはカプレ、フェルー、そしてオエレーを紹介しよう。「イエスの鏡」は間違いなくアンドレ・カプレの最も注目に値する作品である。といっても、フランス以外の人達に言わせれば、パリっ子のいう「傑作」じゃない、「大傑作」だ！例えばスクリャービンの「プロメテウス」のように、というわけだ。どこが大傑作か、は明らかだ。無垢で控えめな雰囲気、透明感のあるハーモニー、独自色のあるメロディ。とはいえ、欠点も明らかで、それは変化にかけており、聴き終わると、ただ単調だったという思いしか残らないのである。 

P. O. Ferroud is a native of Lyon, a pupil and ardent disciple of Florent Schumitt. His orchestral work, Foules, seemed rather amorphous and not particularly original. Arthur Hoeree of Brussels fared even less well with a Septuor for flute, string quartet, piano, and voice. 

リヨン出身のピエール・オクターヴ・フェルーは、フローラン・シュミットに学び後に彼に心酔する弟子となった作曲家だ。彼の管弦楽曲「群衆」は、どちらかというと一定の形式を持たず、といって特に独自色も感じられない。アルトゥール・オエレーはブリュッセルの出身。「フルート、弦楽四重奏、ピアノ、独唱の為の七重奏曲」があるが、今一つという処。 

Two young men deserved special mention: Hans Krasa of Prague and William T. Walton of London. Krasa's two movement ― Pasotral and March ― taken from a symphony for small orchestra seemed more important when we heard them under Straram a few years ago in Paris, but they still are indicative of a brilliant gift. Walton's overture, Portsmouth Point, is gay and pleasant music, an English version of the “Back to Bach” style, with well-turned melodies and square-cut rhythms. 

ここで２人の若手を特に採りあげたいと思う。プラハのハンス・クラーサ、そしてロンドンのウィリアム・T・ウォルトンだ。クラーサの「パストラールと行進曲」は、元々小編成の管弦楽のために書かれた交響曲からの抜粋だ。数年前パリでストララム管弦楽団の演奏で聞いたときのほうがもっと良かったが、いずれにせよ彼の素晴らしい才能を示す作品だ。ウォルトンの序曲「ポーツマス・ポイント」は華やかで楽しい作品。イギリス版「バッハへの回帰」とも言うべき作風で、均整の取れたメロディと折り目正しいリズムが特徴だ。 

While Russia was inadequately represented by a second-rate piano sonata of Miaskowsky, Switzerland had contributions from two composers: a String Trio by Walter Geiser and Ernst Levy's Fifth Symphony in one movement. The Zurich public seemed to find the latter work rather long and tiresome. Levy is a metaphysical composer in the line of Beethoven and therefore, of course, hopelessly out of style. Nevertheless, this symphony seemed to come from a genuine urge and a keen ear could detect moments of real power and imagination. 

ロシアがミャスコフスキーのイマイチなピアノソナタを持ってきた一方で、スイスは二人の作曲家が作品を上げてきた。ヴァルター・ガイザーの「弦楽三重奏曲」と、エルンスト・レヴィの単一楽章による「交響曲第５番」だ。開催地・チューリッヒの皆さんは、レヴィの作品はどちらかというと長くて退屈だと思ったようである。レヴィはベートーヴェンの流れをくむ哲学的な作曲家で、故に、当然のことながら同しようもないくらい作風が古臭い。とはいえ、この交響曲は純粋に作曲したいという気持ちから作られたことがよく見て取れる。耳を澄ませて聞いてみれば、ところどころ確かな曲のもつ力やイメージを掴むことができるだろう。 

Last, and probably least, was a Concerto for violin and woodwind orchestra by Kurt Weill, a young German. The less said about this very dull work, the better, particularly since there seems to be a certain tendency to regard his more recent one-act opera, Der Protagonist, as quite important. 

一番終わりに、そしておそらく一番「終わってる」（良くない）のが、ドイツの若手作曲家クルト・ヴァイルの「バイオリンと吹奏楽（木管合奏）の為の協奏曲」だった。このしょうもない位かったるい曲についてあまり語らず、もっと最近の彼の重要さな作品である一幕の歌劇「主役」について注目するほうがいいかもしれない。 

One leaves these festivals with the distinct impression that the music played is after all a secondary matter; but that an international meeting place is offered where the composers and other musicians of all countries may come together seems in itself invaluable. 

こういった音楽祭を訪れた人がはっきりと持つ印象として、演奏される作品は二の次で、世界中から作曲家やそれ以外の音楽家たちが集まる国際的な場が設けられる事自体が重要なんだというものがあるだろう。