We played Ballarat and Adelaide, where an inquisitive reporter approached me with a copy of my programme in his hand and said: “From what I have heard of your organization, it is so splendidly equipped that I should think you would play only the most majestic music of the masters. Why do you mix it up with lighter stuff?”
バララッドとアデレードでの公演を行った際、現地の好奇心旺盛な記者殿が私の元へやってきた。手には私の公演のプログラム冊子を持っている。彼は言った「伺ったところ、あなたのバンドの編成は素晴らしくて、私などは、大作曲家の大作しか演奏しないんだと思っていました。軽めの曲をプログラムにお入れになる理由をお聞かせ頂けますか？」
I answered him thoughtfully: “When I left Washington to gather together my own organization I had four distinct bodies comprising instrumental combinations well suited to interpret my ideas of the entertaining and the educational. The lover of poetry would never scorn “The Ode to a Skylark” because it happens to be shorter than “The Vision of Sir Launfal” nor did I wish to confine myself to the ponderous symphony, the long-drawn-out overture or the massive prelude, banishing from my repertory the fanciful waltz, the stirring march and the tender ballad.
私は色々な思いを込めて答えた「ワシントンでの海兵隊バンドの仕事を辞めたあと、自分のバンドを結成しようと人集めをしたときのことです。自分がお客さんをどう楽しませるか、音楽が何たるかをどう訴えてゆくか、それにピッタリの楽器編成を構成するために、4つの明確なものを設定したんです。例えば、詩がお好きな方は、「ローンファル卿の視線の先にあるもの」は、長い詩だから良くて、「ひばりに寄す」は、短いからといってバカにする、なんてことはしませんよね。私もそうしたくない。重厚な交響曲だの、超大作の序曲だの、どっしりとした前奏曲だのに自分を限定したくない。自分の持ちネタから、風変わりなワルツ、刺激的なマーチ、優しいバラード、そういうものを排除したくないのです。
“Believing then and—even more strongly now—that entertainment is of more real value to the world than technical education in music appreciation, I would not accept the symphonic orchestra as my medium. Of course the cabaret orchestra’s limitations were too great to bother with that; the military band was too vague in its instrumentation, but a new combination, unhampered by tradition, which could get at the hearts of the people was my desideratum. I wanted to avoid those musical combinations governed by certain laws as enduring as those of the Medes and the Persians, and institute one which I felt would cater to the many rather than the few. And the outcome is the combination which I have at the present time.”
音楽を楽しむ上では、技術的なことについて、うんちくを語り啓蒙してやるというような態度を取るよりも、人を楽しませようとするほうが、真の価値が在る。当時そういう信念を心に抱いて、今では一層その思いは強くなっています。そのためには、自分を発信する手段として、交響管弦楽を選ぶことはありません。勿論、弦楽器を擁する同じ「管弦楽」でも、キャバレーなどで活躍するオーケストラは、その限界は底が知れません。吹奏楽というのは、その楽器編成のハッキリとした基準は、かなり曖昧です。しかしですね、いつの時代も新しい演奏体系というものは、伝統に制約されることはありませんので、人々の心に届く演奏ができるかも知れない、私はそう望んでいます。そういう編成が、大昔のパキスタンやペルシャ辺りのしぶとく生き残る決まりごとみたいなものに、縛られることは避けたいと思っていました。そして、一部の人達を対象とするのではなく、より多くの人達へ音楽を届ける、そんな楽団を立ち上げたいと思ったのです。その結果生まれたのが、現在私が率いているバンドの編成なのです。」
“What superiority do you claim for it?” asked the reporter.
「その編成が、他と比べて優れている点というのは、どうお考えですか？」記者殿が尋ねる。
“I claim a splendid balance of tone. Also, a multiplicity of quartettes; a virtuosity of execution, and my freedom to be absolutely eclectic in my programmes. I realized in the beginning that those composers known as the classicists would not lend themselves at all times to my scheme of orchestration. Therefore very little is heard at my concerts of Beethoven, Haydn and Mozart. The progress in complexity of orchestration and harmonic device, together with melodic charm is being supplied by the big men of to-day—such as Wagner, Richard Strauss, Elgar, Dvorák, Tschaikowsky, and others. And a combination of the instruments which constitute my organization gives an admirable rendition of the lavish tone coloring in modern music. Take the drama: it is not incongruous to see a comedy scene immediately follow a tragic one; in fact it is a favorite device of Shakespeare and many other master dramatists. It does not shock me to see laughter follow tears in the romantic drama. So it is that I have no hesitation in combining in my programme tinkling comedy with symphonic tragedy or rhythmic march with classic tone-picture.”
「何と言っても音色のバランスの素晴らしさでしょう。他にもあります。主旋律・対旋律・和声・リズムの４つの要素をまとめる上で、楽器の組み合わせが自由自在であること。高度な演奏技術を要する場合でも十分対応できること。それと、いろいろな曲を取り入れたいという私のプログラム構成方針に、自由度を与えてくれることです。クラシック音楽の大家とされる作曲家達は、私の楽器編成の方針には、歩み寄ってくれそうもないことは、最初から認識していました。ですので、私の公演では、ベートーヴェン、ハイドン、モーツアルトの作品は、ほとんど採り上げないのです。楽器編成の複雑さや、和声の作り方は、メロディの魅力と相まって、今日の大作曲家達によって進化しています。ワーグナー、リヒャルト・シュトラウス、エルガー、ドボルザーク、チャイコフスキー、他にも沢山います。そして私のバンドを構成する様々な楽器を、色々と組み合わせてゆくことで、現代の作品を音色豊かなものに仕上げていく上で、素晴らしいサウンドを好ましい形で発信できるのです。演劇のことを例えてみます。悲劇的なシーンの後に笑いを誘うようなシーンが来ても、おかしくないですよね。実際この手法は、シェイクスピアを始め、他の高名な劇作家達がよく使います。ロマンチックな劇の中で、笑いの後に涙をさうようなことがあっても、私にはショックでもなんでもありません。私の公演プログラムの中で、可愛らしく甲高い響きのするコメディタッチの曲と、シンフォニックで悲劇的な感じの曲をすぐ続けて演奏したり、リズムの軽快な行進曲と、名作とされる交響的素描を、すぐ続けて演奏するのは、私の中に何のためらいもないからです。」
The erudite men and women who usually buy tickets for symphonic concerts no doubt prefer that form of musical pabulum to any other. One feature is certainly in its favor; the symphonic orchestra is the same everywhere, be it Buda-Pesth, London, Paris, Madrid or New York; the same instruments and the same literature are in use. It is sad, however, to these same erudite men and women that the only addition to the resources of the symphony orchestra since the days of Haydn, with the exception of the harp, has been a wind instrument. Sometimes excellent judgment is displayed by the potentates of symphony when they enlarge an orchestra from sixty to seventy or ninety to a hundred players, in increasing only the string department and leaving the wood-wind and brass at exactly the same ratio for a hundred men as there had been for seventy. This idea of having four oboes for two parts gives the extra players more opportunity to think of home cooking than of playing. Two parts for two players seems to me to be correct. But a good deal of talent is lost in doubling men for each part. It reminds us of the lazy man and the diligent man who were called upon to lift a fat woman who had suddenly fainted. The lazy man said to the diligent, “You lift while I groan!”
いつもクラシック音楽の演奏会にチケットを買って足を運ぶ方々の中でも、男女を問わずうんちくを語るを好む人というものは、すべからく、クラシック音楽の形式から味わえるものを好み、他には目をくれようとしない。そんな彼らに一つ好都合な要素がある。交響管弦楽というものは、ブダペスト、ロンドン、パリ、マドリード、あるいはニューヨークと、どこへいっても同じ編成なのだ。同じ楽器、同じ演奏方法が使われている。だがこのうんちく男女の諸兄には気の毒な話だが、ハイドンの時代から交響管弦楽に加わった楽器といえば、ハープを除いては、管楽器群だけなのだ。時には、交響曲の世界を牛耳っている方達の「スンバラシイ～（笑）」ご判断の成果を、うかがうことができる。それは、60、70人あるいは90人編成の管弦楽を、100名規模に拡大する際、弦楽器群だけ声部を増やし、管楽器の方は、拡大する前の人数用に声部をとどめてしまうのだ。このやり方だど、2パートしかないオーボエに4人も奏者を充てがうことになる。エキストラとなった奏者は、演奏よりもうちに帰って食事の用意のことでも考える暇ができてしまう。2つしかパートがないのだから、2人の奏者が適切だろう。なのに、1つのパートを2人で吹かせても、それは人材の無駄遣いというものだ。例えて言うなら、体重の重い女性が突然意識を失ったところへ、真面目に助けようとする男と、いい加減で嫌がる男を呼ぶようなもので、いい加減男が真面目男に、「お前、運べよ、俺は文句を言いたいから」と言っているような光景になる。
The first of the classic orchestras dating from Haydn consisted of one flute, two oboes, two clarinets, two bassoons, two horns, two trumpets, tympani, and the strings. The additions to-day used by the moderns are piccolos, English horns, contra-bassoons, hecklephone, saxophone, cornet, an array of French horns, trombones, tubas, euphoniums and Sousaphones. In the issuing of new orchestral compositions the publishers include these parts and know that players will be found for them. Here is where the symphonic orchestra has an advantage over the wood-wind band, for no two nations have the same instrumentation for the latter. It seems almost as if some committee had convened and decided on the instrumentation of a military band—and the bands of all countries had lined up accordingly, although, in the case of the Garde Republicaine, one notices a greater variety in wood-wind than the German band possesses. The Germans have plenty of brass and this makes them desirable for outdoor concerts.
音楽史上初の、クラシック音楽の管弦楽は、ハイドンの時代に遡る。楽器編成は、フルートが１，オーボエ、クラリネット、バスーン、ホルン、トランペットが各２、ティンパニ、そして弦楽部である。現代の作曲家達はこれに加えて、ピッコロ、イングリッシュホルン、コントラバスーン、ヘッケルホルン、サックス、コルネット、そしてずらりと並ぶホルンにトロンボーン、チューバ、ユーフォニアム、スーザフォンを用いる。こう言ったパートについては、出版社側は、管弦楽曲の新作をリリースするに当たり、吹き手を見つけることは出来るだろうと踏んでいる。この点、交響管弦楽のほうが、吹奏楽の木管楽器群よりも有利だ。というのは、この2つのうち、後者は国によって編成がまるで違う。あたかも、なにかの会議で、すべての国の吹奏楽の編成が一本化されたにもかかわらず、木管楽器群だけは国によって異なっている。そんな感じだ。例えばフランスのガルド（ギャルド）・レピュブリケーヌの木管楽器の多種多様性ときたら、ドイツの吹奏楽の比ではない。ドイツの吹奏楽は、金管楽器が充実していて、野外コンサート向きなのだ。
Gilmore might be taken as an example of perfect organizing. His band went to Europe in 1878 equipped to a greater degree of musical perfection and artistic merit than any known organization of that day. It numbered about sixty-six musicians, divided thus:
2 piccolos
2 flutes
2 oboes
1 A♭ clarinet
3 E♭ clarinets
8 first clarinets
4 second clarinets
4 third clarinets
1 alto clarinet
1 bass clarinet
1 soprano saxophone
1 alto saxophone
1 baritone saxophone
2 bassoons
1 contra bassoon
1 E♭ cornet
2 first cornets
2 second cornets
2 trumpets
2 Fluegel horns
4 French horns
2 altos
2 tenor horns
2 Euphoniums
3 trombones
2 E♭ tubas
2 B♭ tubas
3 battery
完璧な吹奏楽編成を実現した一例として、パトリック・ギルモアが挙げられるだろう。彼のバンドは1878年にヨーロッパで公演を行った。この時の楽器編成は、当時のヨーロッパの名前が通った吹奏楽団と比べても、何処にも負けない音楽的な完成度の高さと、演奏面でのメリットを誇る。人数は66名で、編成は次の通り。
ピッコロ２
フルート２
オーボエ２
Abクラリネット１
Ebクラリネット３
Bbクラリネット（1番）８
Bbクラリネット（2番）４
Bbクラリネット（3番）４
アルトクラリネット１
ソプラノサックス１
アルトサックス１
バリトンサックス１
Ebコルネット１
Bbコルネット（1番）２
Bbコルネット（2番）２
トランペット２
フリューゲルホルン２
フレンチホルン４
アルトホルン２
テナーホルン２
Ebテューバ２
Bbテューバ２
打楽器奏者３
My organization in 1924 included:
6 flutes
2 oboes
1 English horn
14 first clarinets
6 second clarinets
6 third clarinets
1 alto clarinet
2 bass clarinets
2 bassoons
4 alto saxophones
2 tenor saxophones
1 baritone saxophone
1 bass saxophone
4 first cornets
2 second cornets
2 trumpets
4 horns
4 trombones
2 Euphoniums
6 Sousaphones in B♭
3 battery
1924年の私のバンドの編成は次の通り
フルート６
オーボエ２
クラリネット（1番）１４
クラリネット（2番）６
クラリネット（3番）６
アルトクラリネット１
アルトサックス４
テナーサックス２
バリトンサックス１
バスサックス１
コルネット（1番）４
コルネット（2番）２
トランペット２
ホルン４
Bbスーザフォン６
打楽器奏者３
In the instrumentation of these two bands, it may be observed that sixteen of Mr. Gilmore’s instruments had no place in mine.
この２つのバンドの編成をご覧いただいてお気付きの通り、ギルモアの方のうち、16のパートは私の方にはない。
Foreign conductors, after touring America with their bands, went back to Europe and made some rather ridiculous comments. One of them, who brought a fairly good band to the St. Louis World Fair, complained that America demanded a cheap type of music. That is arrant nonsense!
ヨーロッパの指揮者が、自身のバンドを率いて我が国を訪れると、中には帰国後になんだか変なコメントを発進する者がいる。そのうちの1人は、セントルイス万博に、かなり優秀なバンドを連れてきていたが、アメリカでは安っぽい音楽の演奏を求められたと、不平を述べていた。全くのナンセンスである。
I played in fourteen different countries and I gave Europe and America precisely the same musical fare. America evidenced much the same musical taste as all the other countries, and American appreciation of music played in an inspirational manner is exactly as great as that encountered in any part of the Old World.
私は14カ国で演奏し、ヨーロッパとアメリカでは全く同じ演目だった。アメリカの音楽的嗜好は、他のどの国とも同じであることが証明されていて、そして感動を与えるような演奏を好むことも、ヨーロッパのどの地域とも全く同じくらい、大変なものである。
It is, however, absolutely necessary that music should not be rendered in a prosaic or stereotyped manner, if it is to combine an inspirational with an intellectual appeal. With no wish to be egotistical, I believe that music often fails of a response, not because of the music or because of the players, but owing to a lack of ability in the conductor. Berlioz, in speaking of conductors, says:
もし、感動的な内容と知的な部分のアピールとを、両方届けようと思うなら、演奏が単調で型にはまらぬようにすることが必須である。思い上がる気などサラサラないが、音楽演奏がよく失敗する原因というのは、作品でも奏者でもなく、指揮者の力不足だと思う。指揮者のことについては、ベルリオーズが次のように言っている。
“The performers should feel what he feels, comprehend his mood. Then his emotion communicates itself to those whom he directs; his inward fire warms them; his electric glow animates them; his force of impulse excites them; he throws around him the vital undulation of musical art. If he be inert and frozen, on the contrary, he paralyzes all about him, like those floating masses of the polar seas the approach of which is perceived through the sudden cooling of the atmosphere.”
「演奏家たるもの、自分が普段無意識に感じている内容を把握し、その時の気分を言葉で理解できないといけない。そうすれば、自分の思いが、伝えたい人へと向かってゆく。心の炎は思いを温める。刺激的な幸福感は思いを活気づける。本能の後押しは思いを盛りたる。そうやった音楽の生き生きとしたうねりを、演奏家はその身にまとわせる。反対に、活気がなく心が凍っては、自分の機能はすべて麻痺する。極海を漂う氷山のように、突然寒気が漂って、そこではじめて近づいてきたことに気づく、その程度の伝え方しかできなくなる。」
In an Australian hotel I was descending in the elevator when the man at my side suddenly turned to me and said, “I’ll bet you a hundred dollars to ten that you can’t tell me where I saw you last.” Concluding that he was an American because he had said “dollars” instead of “pounds” I replied, “Doubtless in the States.” “Yes,” said he, “between Parkton, Maryland, and York, Pennsylvania. It was raining ‘cats and dogs’ and you were soaked to the skin. I saw you leading a lame horse and shielding your face from the storm as you walked. I wanted to stop and ask you to join us in the car but my companion said, ‘It’s useless to attempt that. Any man who has trudged thirty odd miles through the rain is not going to abandon his horse as he nears the end of his tramp, for the sake of riding in an automobile.’” I remembered the occasion and Marguerite’s lameness. The mare and I had reached York at ten o’clock that night.
オーストラリア滞在中、あるホテルでエレベーターにのって下の階へ降りてくるときのことだった。横に居た男性が突然こちらを見て、こう言った「私はあなたを見かけたことがあります。それがどこだったか、賭けをしませんか。あなたが当たらない方に100ドル賭けます。」この男が「ポンド」ではなく「ドル」というところを見ると、アメリカ人だろうという結論に達したので、こう答えた「間違いなくアメリカで、ということか」。彼は「そうです、メリーランド州のパークトンからペンシルベニア州のヨークとの間です。ものすごい雨で、あなたはずぶ濡れでした。私が見かけた時は、あなたはびっこを引いた馬を連れて、嵐から顔をかざして歩いていました。車を運転していた私は、あなたを呼び止めて乗らないかと声をかけたかったのですが、連れがこう言ったんです「無駄だよ。30マイルも雨の中をエッチラオッチラ歩いてきて、もうすぐ終わろうって所で、車に乗りたいからと言って馬を捨てるやつが、どこにいるよ。」とね。」私は彼の言っている状況、それとマーガレットのびっこ引きのことを思い出した、その雌馬と私が、目的地のヨークにたどり着いたのは、夜の10時だった。
There is an Australian saying, “Sydney for pleasure, Melbourne for business, and Adelaide for culture.” I met a mighty fine Australian in Adelaide—a station-owner. Stations, in Australia, are much the same as our American plantations. He was sincere in his admiration for the simple bushmen of the island continent and recounted to me an incident which had greatly impressed him a few days before. He was walking over the station to inspect his sheep and cattle, and one of the bushmen, a young chap whom he often summoned to him, was following at his heels.
オーストラリアにはこんな言葉がある「娯楽はシドニー、仕事はメルボルン、文化はアデレード」。私はアデレードでとても素晴らしいオーストラリア人の男性と出会った。彼は牧場（ステーション）のオーナーであった。オーストラリアで言う「ステーション」とは、アメリカの「プランテーション」（農場）と概ね同じ。彼は原住民のブッシュマンの素朴さに心から敬愛の念を抱き、私達が出会った日の数日前に、彼の脳裏に大いに焼き付いた出来事を話してくれた。ある日、彼は牧場に羊と牛の様子を見に行こうと歩いていた。このとき、使用人のブッシュマン達の一人で、彼がよく声をかける男がすぐ後ろを従って歩いていた。
When they returned to the bungalow this black boy threw himself at his employer’s feet and cried, “Master, Master, whenever you take me out, make me walk ahead.”
母屋に戻ったとき、その黒人の少年は、雇い主である彼の足元に跪くと、声を張り上げた「旦那、旦那、私にお供させてくださる時は、私を先に歩かせてくだせぇ。」
“Why, what’s the matter?” asked the station-owner. “Oh, master, when I walk at your heels something says to me, ‘Kill him, kill him,’ and it is all I can do to resist. Master, kill me now if you want me to walk at your heels hereafter.”
「なぜだ、どうした？」その牧場主は訊ねた「旦那、私が後ろをついて歩いていると、何かがこう言うんです「こいつを殺せ、こいつを殺せ」。私は聞かないようにすることしか出来ません。旦那、どうしても後ろを歩けとおっしゃるなら、私を殺してくだせぇ。」
Australia is a “crust” country. Its towns are usually on the seashore, and little is known of the interior. The “Laughing Jackass” is perhaps the most interesting bird in Australia. He is a member of the kingfisher family and a great snake killer. When he espies a snake he darts down, grabs it by the back of the neck, takes it far in the air, and then drops it to the ground; like the Irishman’s explanation—it is not the fall that kills it but the sudden contact with the ground. During the descent of the snake the bird laughs wildly and delightedly. I have heard his laugh many times, and certainly it is a happy, satisfying sort of sound. Another bird found in immense flocks in Australia is the sulphur-crested cockatoo. When a thousand of them are flushed at one time the sky is a veritable scintillation of glimmering yellow and white.
オーストラリアは、各都市が海岸沿いにたいてい集中しており、その集まり方が、あたかもパイ皮のようである。内陸の方は殆ど知られていない。オーストラリアで最も興味深い鳥は、おそらく「ワライカワセミ」だ。カワセミ科の鳥で、蛇狩りの名人である。上空から蛇を見つけると、急降下し、背を掴むと、空高く舞い上がり、地面に叩きつける。例のアイルランド人の説明ではないが、蛇は降下するだけでは死なないが、一気に地面に叩きつけられることで仕留められる。蛇が空から地面に向かっている間、この鳥は猛々しくも大喜びで笑うのだ。その笑い声を何度も聞いたことがあるが、本当に嬉しそうで満足げである。別のオーストラリアの鳥で、巨大な群れをなしているのが、バタンインコだ。1000羽ほどが一度にどっと押し寄せると、空に黄色と白のものすごい輝きがきらめくようである。
