A MINGLED CHIME
13 . ENGLISH CHORAL MUSIC
（後半）
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The reputation of the Birmingham singers was hardly, if any, less than those of the North, so that in accepting an offer to conduct the concerts of the City Choral Society for the season of 1907-8 I looked forward both to a pleasant time and an instructive experience. But I had not been in active charge more than a few weeks before I began heartily to regret my appointment, for I found myself in the very center of a fierce internecine struggle in which all the musical institutions of the town seemed to be taking an animated part. The most belligerent if not the most influential of the opposing groups had constituted itself the champion of an out and out modernity, to the extent of treating the performance of any work not written within the twenty previous years as a serious misdemeanor. The classics of the nineteenth century were proclaimed to be obsolete, and, as for the older masters like Handel and Haydn, the mere mention of their names provoked outbursts of anger and resentment. I have to admit that there was partial justification for this intransigency of attitude and that some of the grievances were not outside reason. For one cause or another, the most likely perhaps being the proximity of London, the development of the instmmental resources of the city had lagged behind that of Manchester, Liverpool, and the Scottish centers, and it was only at the Triennial Festival or some concert of a visiting orchestra that the public had the chance of hearing works with which other audiences had long been familiar. But unfortunately the level of performance at the first named event, into which was crowded during three or four days as much new music as the normal ear could absorb in ten, was rarely higher than adequate, as the time and facilities for rehearsal were never anything like sufficient. Over everything hung what Berlioz once described as the fatal disability of all English musical institutions, the curse of the “a peu pres,” and often the proceedings resembled a race meeting more than an artistic celebration.
バーミンガムの合唱の評判は、北部と比べても、良くないとはいえ、それほど悪くはない。なので、市民合唱団の1907年~1908年の間、演奏会の指揮を依頼され、これを受け入れた際は、きっと楽しい時間が過ごせるだろうし、そしてよい指導の経験ができるだろうと、楽しみにしていた。だが、半月以上、実際に指導することもなく過ごした挙げ句、この契約を心底公開し始めた。というのも、気がつけば私は、この街のすべての音楽系団体が関わっているであろう、互いを潰し合うような揉め事の、渦中に立っていたのである。一番敵意を剥き出しにしていた団体は（必ずしも影響力が比例しているとは思えなかったが）、自らを「現代音楽の完璧な擁護者」と称していた。過去20年以内に書かれた作品、これに該当しない作品を演奏することは、悪意に基づく過ちである、と扱うほどだった。19世紀に作られた定番曲の数々は、時代遅れであると公言され、それより古い、ヘンデルやハイドンといった昔の名作曲家達については、その名前を口にしただけで、怒りと敵意が噴出するほどだった。そういう怒りや敵意の中には、必ずしも不合理とは言い切れないと、私としては、ある程度その裏付けや正当性を、認めざるを得ないと思っていることがある。何かしらの、1つとは言わない、幾つか理由があるのだろうが、ロンドンに近いということが一番の原因と見られ、この街の器楽演奏ができる人材源が、マンチェスターやリヴァプール、それにスコットランド地方の各主要都市と比べて、遅れを取った状態にあり、他の都市の聴衆にとっては、とっくの昔からのおなじみの曲でも、この街の音楽ファンにとっては、3年程度の周期で行われる音楽祭や、他の街からやってくる演奏団体が、何らかの公演を開かないと、触れる機会がないのだ。だが不幸なことに、演奏レベルはというと、最初にある程度名前の通った内容の公演が行われると、3,4日間は集客もよく、初めて耳にする曲も、普通に音楽が楽しめる耳を持っている人なら、10回聞けば吸収できるし好きになれるわけだが、こういった曲を人に聞かせるべく練習する時間も施設も、十分とは決して言えないこともあって、必要最低限の状態というものを、超えるレベルの高さは、めったに実現できない。かつてベルリオーズが、「全てのイギリスの音楽団体が持つ、致命的な無能さ」と称したものは、一つ残らずそのまま残っていて、「大体で良いんじゃないの」という、たたりとも言うべき風潮と、そのやり方は往々にして、芸術を愛でると言うより、まるで競馬でもやっているかのようであった。
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It might have helped a little if for the Festival there had been a conductor who combined enterprise with a liking for novelty; but the master of the show was the conservative Hans Richter, for whom the world of creative effort had stopped about 1895 and who on one occasion had advertised the limitations of his taste and knowledge by declaring that there was no such thing as French music. Hence it sometimes happened that a composer was asked or preferred to conduct his own work, usually 'with disastrous consequences; for the poor wretch who seldom had the slightest aptitude for the use of the baton, succeeded only in giving the public the least favorable impression of it. It was also through this failure to find the necessary time for rehearsal that the classical portion of the program had become stereotyped and narrowed to half-a-dozen popular favorites, which appeared and reappeared with a regularity that drove the progressives to a pitch of ungovernable fury. But here their zeal overshot the mark and hindered them from realizing that the real trouble with the classics was not that they were overplayed, but virtually unknown.
思い切った取り組みを、斬新さと結び付けた指揮者が居たことは、この音楽祭にとっては、多少の助けとなったはずである。だが、仕切っているのは、保守派のハンス・リヒターである。彼にとっては、新たに創造するという世の中の捉え方は、1895年頃止まってしまっている。そして、「そもそもフランス音楽などというものは、この世に存在しない」と言い切ってしまったことで、自分の趣味や知識はここまでの範囲だ、と世にしらしめていた。そういうわけで、ある作曲家が、自作の指揮を、自分から望もうが人から頼まれようが、やるとなると、大概ろくな結果にならないということが、時々発生した。なぜなら、指揮棒を振り回す素質など、殆どない気の毒な連中なので、お客に聞かせても、最低限「まあ、いいんじゃないの」程度の印象しか、与えることができないからである。練習時間が必要なだけ確保できないことによる弊害は、他にもあって、プログラムに定番曲を入れようにも、聞き飽きたものばかりで、客の好みや人気に半分くらいしか応えられず、それが周期的に発生するのだから、進歩的な考え方をする層からしてみれば、怒りを抑えきれなくなるところまで、行ってしまうわけだ。だが、ことここに及び、怒りが度を越してしまったゆえに、定番曲を演奏する際の、本当の面倒な要素というものが、見えなくなってしまっている。定番曲はわざとらしい大げさな表現を伴うからではなく、そもそも知られていないから、歓迎されない、ということだ。
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The powerful reaction at the beginning of the present century against Handel was aroused less by the man and all his works than the tiresome iteration of a few of them, as well as the unsatisfactory conditions under which they were given. While in the composer’s time the number of voices and instruments was each about the same, the growth of choirs from thirty-five or forty to anything between three hundred and two thousand singers destroyed this harmonious balance, and our sight as well as hearing was offended by the incongruity of vast masses of choral tone insufficiently supported by orchestral accompaniment. To redress this obvious inequality recourse was had to the organ, without reflecting that it too had changed out of recognition during two hundred years in character and size. The inevitable result was that the two elder members of the triple alliance worked nervously in dread of their new partner, who in the quieter movements rarely furnished a tonal contribution that blended with their own, and in the louder generally overwhelmed them with a deafening clatter of reverberatory thunder. The general effect was one of a monotony with which the public grew the more impatient as its enjoyment and appreciation of the richly varied color scheme of the modern orchestra increased; and an ill-directed attempt to restore Handel's own instrumentation, shorn of those additions which men like Mozart and Mendelssohn had made by way of concession to the taste of their day, augmented rather than diminished the tedium of the performance. It is unsafe to dogmatize about composers who worked and lived in an age so distant from our own, but of one thing I am fairly sure. If Handel, who was the greatest impresario as well as artist of his day, were confronted with the gigantic crowds of singers that now strive to interpret his music, he would at once cut them down to a quarter of their bloated dimensions or rewrite the orchestral portion of his scores for the largest combination of instruments he could lay his hand upon. There is an heretical belief in many quarters that eighteenth-century composers were delicate and tender creatures who liked tenuity of sound and should be treated today with frail fastidiousness. This is against all historical evidence, particularly in the cases of Handel and Mozart, both of whom reveled in grandiose splendor of tone, as we know well from the complaints of the former and the correspondence of the latter. The bubbling delight of Wolfgang Amadeus on discovering no less than forty violins in the Mannheim orchestra, a larger quantity than can be found in any like combination today, is but one piece of proof out of a hundred that these great men were not anemic epicenes but creatures of overflowing vigor and passion.
今世紀初頭の、ヘンデルに対する相当激しい世間の反応が発生したのは、作曲家本人とその作品全てが原因というよりは、決まった2,3曲ばかりがウンザリするほど繰り返し取り上げられることが、その原因だ。それと、それが演奏される環境の不十分さも、相まっている。ヘンデルが生きていた時代は、合唱とオケとは、人数はだいたい同じであった。それが、合唱の方は、35人~40人といったところが、300人とか2000人とかに膨れ上がってしまい、ハーモニーのバランスがブチ壊されしまった。オケの伴奏が不十分な状態では、合唱を支えきれず、聴くコチラとしても、見た目も聞こえる音も、バカでかくて調和のカケラもない。誰が見ても均整の取れていないこの状況を、改めるとして、オルガンに救いの手が求められた。だがこれも短慮の発想で、オルガンの方にしても、ヘンデルの時代から200年、当時の面影は、性格も規模もまるで変わってしまっていることに、気づいていないのだ。当然の結果として、合唱、オケ、そしてオルガンと、3者のうち、オルガンという新入りを迎える合唱とオケは、戦々恐々である。音量が静かな部分は、音色音質がブレンドするよう音を添えてくるなどということは、滅多にない。音量が大きなところは、雷が鳴り響くように耳をつんざくような騒音で、合唱とオケを圧倒するばかりである。全体的には、どういう影響になるかといえば、ある種の「単調さ」ということになる。現代の管弦楽が培ってきている、豊かで多彩な音の組み合わせを味わってきている、今の聴衆にしてみれば、いらつくばかりである。ヘンデル自身のオーケストレーションを復元しようとして、間違ったやり方をした結果、モーツアルトやメンデルスゾーンが自分達の時代の趣味に合うように工夫したものは、根こそぎ剥ぎ取られ、演奏の退屈さは、減るどころか、かえって増えてしまった。大昔の作曲家のやり方については、こうだと決めつけるのは、安全ではない。と言っておきながらだが、私としては、1つだけ決めつけることができるものがある。ヘンデルは、興行主としても当時最も偉大な才能の持ち主だった。その彼が、もし今、私達の時代に蘇って、彼の曲を何とかして演奏しようと、頑張っている大合唱団を目の前にしたら、きっとこうするだろう。まず、即座に、増えすぎた人数を１／４に減らす。あるいは、彼の手法をフルに発揮して、オケの方を拡大した譜面を作り直す。大体ヘンテコな思い込みから、多くの専門家が勘違いしているのが、18世紀の作曲家というものは、繊細で柔和な人間だったから、曖昧で薄味な音作りを好んでいるので、今日演奏するには、僅かなことも崩さず厳格に行かねばならない、というバカな発想だ。歴史をよく見れば、全く反することだとすぐに分かる。特に、ヘンデルやモーツアルトなどは、二人共、壮大で輝くようなサウンドを作りたくて、躍起になっていたのだ。ヘンデルが漏らしていた不平不満や、モーツアルトの書簡を読んで見れば、すぐに分かることだ。ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトとは、マンハイムのオーケストラで、40人は下らないであろう大バイオリン群を見た時、喜びに心を踊らせた。現代の同じような編成の、どれよりも巨大だ。この二人が、男か女かハッキリしないような弱っちい人間などではなく、活力と情熱がほとばしる輩であったことの、紛れもない証拠である。
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Before accepting the engagement with the Society I had no knowledge of those local conditions, and at the time of discussing programs with some of the committee I had been innocently impressed with their enthusiasm over my suggestions of old and little known choral pieces. There was no one I knew to warn me that this particular organization was regarded as the very stronghold of reaction by the insurrectionists, and that I as its conductor would be attached as the master-criminal of the conspiracy to put the musical clock back a hundred years or more. It was bad enough to inflict on them works like The Seasons of Haydn or the “Dettingen Te Deum” of Handel, but when it came to a Mass of Cherubini and a selection or two from my minor French and Italian masters of the seventeenth and eighteenth centuries, I was made to feel that I ought to be banished forever from the society of all decent people. But for these little troubles I found compensation in some new acquaintances, notably Granville Bantock and Ernest Newman, two of the outstanding figures in English musical life.
合唱団との契約を了承するまでは、この地域の情勢のことなど、全く情報がなかった。運営委員の一部とプログラムについて話し合う段になって、大昔の、そして殆ど知られていない合唱用作品群を、私は幾つか提案したが、それに対する彼らの、蜂の巣をつついたような反応には、正直「深い印象を受け」た。この団体が、騒動を煽る連中からは、まさに攻撃目標とされているとは、誰も私に言ってくれていなかった。そこの指揮者となると、私は、音楽の進歩を100年後退させる、その首謀者として攻撃されてしまうではないか。ハイドンの「四季」だの、ヘンデルの「デッティンゲン・テ・デウム」だのを、やろうなどと、とても言えない。だが、マリア・ルイジ・ケルビーニのミサ曲だとか、私が収集してきた17、18世紀のフランスやイタリアの優れた作曲家によるあまり知られていない作品集を、1つ2つと採り上げるとなれば、今度は、この合唱団の「お上品な」方々全員から、永久追放の憂き目に合うのではないか、とそんな気がしてきた。だが、この些細ないざこざを、補うべく、我が国を代表する2人の人材、作曲家のグランヴィル・バントックと、音楽研究家のアーネスト・ニューマンという、私が新たに作った人脈に、それを頼った。
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Had he been born and lived in any other country, Bantock by this time would be one of the most popular composers of the day. His genius, which is lyrical and dramatic, has been to a large extent thwarted by the nonexistence among us of those institutions which alone could have given it the scope and opportunity to flower easily and organically into ripe maturity, as well as the restriction for performance to the concert hall and cathedral, two settings which in time invariably diminish the native warmth and vigor of the born man of the theater. For none who has heard his “Omar Khayyam” can fail to perceive where is the rightful home of music such as this. The flow of genial melody, unmistakably of the “stagey” sort, a solid but lively handling of the orchestra and a by no means too common capacity for passing swiftly and easily from one contrasting mood to another, all indicate a gift that could have presented the opera house with half a-dozen pieces of the quasi-romantic type, a welcome addition to a repertoire that is gradually thinning away to nothing. With an artistic nature of the mediumistic order, he contrived to absorb most of the influences of his day with surpassing rapidity by making such use as he thought needful of any one of them and purging himself with equal facility to pass on to others. The sumptuous Orient, the radiance of Antiquity and the mists of the Celtic twilight, each of these has taken possession of and controlled him for an appointed season; and his achievement is a palace of art in which the many chambers have been designed at various intervals and occupied by their builder one at a time. Having the quick penetration of the true lyrical writer for reaching the heart of a poem and re-creating it in fitting and telling turns of melody, his songs are among the best we have had from a British composer for over a century, and when I recall the literary texts of “Ferishtah’s Fancies” and the Sappho Songs I cannot help believing that Bantock’s settings of them will remain unchallenged for some time to come.
バントックだが、もし彼がイギリス以外の国で生まれて活動していたら、今頃世界でも指折りの、人気作曲家になっていたことだろう。彼は、叙情的でドラマチックな曲作りの才能に恵まれているのだが、それを大きく阻害しているのが、然るべき組織がこの国には存在しないことなのだ。才能を開花せせ、有機的に実を結ばせる、そういう道筋を示して、機会を与えることが、単独でできる組織が、この国には存在しない。同様に、コンサートホールや大聖堂と言ったところは、演奏活動に対する制限があり、折角の舞台芸術のために生まれてきた才能も、これらの制限のかかった状況では、結局は台無しにされてしまうのが、明白なのだ。彼の「オマル・ハイヤーム」という作品を聴けば、誰もが必ず思うだろう、こんな素晴らしい曲は、どこの国がその故郷として相応しいかを（イギリスではない）。流れ出る優しいメロディーは、舞台映えすること請け合いである。堅実でありながら、生き生きとしたオーケストラの扱い方は、凡百の才能とは、全く無縁だ。次々と変化する曲の雰囲気を作り出す能力は、歌劇場で上演するのに、ある意味ロマンチックなタイプの作品を、5つ6つと提供してくれることだろう。現在徐々に消えつつあるこの手のレパートリーには、有り難い備え付けだ。降霊術師を彷彿とさせるような芸術的素質によって、彼はまたたく間に、最先端の影響を反映する音楽を自分のものとし、彼が必要と考えるものを、余すことなく使い尽くし、かつ、それを他人に伝える手腕を、自ら磨いている。豪壮なオリエント世界、まばゆい古代ローマ・ギリシャ世界、謎めいた終末期のケルト世界、いずれもが、彼の心身に憑依し、彼を然るべき時期へいざなう。彼の業績は、まさに、芸術作品が居並ぶ宮殿の如く、作品を収める一つ一つの部屋がある。叙情的な音楽を書く者に相応しい、俊敏な洞察力を持ち、詩情の核心に迫ると、メロディの性格に合うよう、説得力が出るよう、形にしてゆく。彼の曲は、ここ100年間では、我が国の作曲家の中では、最高峰の部類に入る。ロバート・ブラウニングの「占い師フェリシュタの寓話」や、古代ギリシャの詩人シャポーが遺した文献を思い起こしてみると、バントックの手法によるこれらの素材の使い方は、しばらくの間は誰もこれを超えることはできないだろう。
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To the Anglo-Saxon public certainly and to many others probably, the name of Ernest Newman is familiar as the keenest and wittiest writer on music of the past fifty years. Critics, like politicians, are frequently accused of inconsistency when they change their opinions, but why they must be denied a privilege enjoyed by everyone else I have never understood. Ernest Newman has changed his about as much as any other man, for which approbation and not disapproval should be accorded him. It is too much to ask of anyone that he should admire or understand every school or composer at one given time, or to expect that a profound study of or affection for one of them should not beget a temporary disdain of or impatience with another. Only advancing years bring the calm spirit of reconciliation and cool mental insight which can discern signs of association or likeness where formerly appeared nothing but opposition or dissimilarity. But none has comprehended more profoundly or interpreted more sympathetically in his critical Avritings the music of the particular composer or period with which he was for the moment concerned than Ernest Newman. And when we add to this enviable faculty ffiat lucidity of style, indefeasible logic, and pretty knack of phrase-turning that have placed him among the best writers of modem English prose, it is not surprising that he has attained the unique position which he occupies today. Of late years he has been pursuing an inquiry into the anatomy of musical works analagous to the fingerprint system of police departments like Scotland Yard or the Sur6t6 in Paris, which I fancy he has inherited from that band of commentators who half a century ago caused such wrath and dismay among orthodox scholars of the Elizabethan and Jacobean drama by placing a note of interrogation against the authenticity of half the plays in the accepted canon. One of the disadvantages of this method is that it is easier to deny than affirm, for while there is a fair unanimity as to who did not write this or that doubtful work, there is equal disagreement as to who actually did. If the fingerprint process yields such negative results in the case of literature it is even more subject to fallibility in that of music. The great composers in their masterpieces are inimitable, but few things are easier to turn out than plausible copies of their second-rate manner.
アングロ・サクソン系の人々にとっても、おそらく他の民族にとっても、アーネスト・ニューマンの名前を聞けば、ここ半世紀では、最も鋭く、最もウィットに富んだ音楽ライターである、として馴染みを覚えることだろう。批評家や政治家は、意見を変えると、その矛盾ぶりを槍玉に挙げられてばかりいる。だが、他の人達なら享受できる、「意見を変える」という特権を、なぜ彼らは否定されなければいけないのか、私は理解に苦しむ。アーネスト・ニューマンは、普通の人と同じ夜うに、自分の意見をこれまで幾度となく変えてきている。それについては、賛否両論がこれまで彼に寄せられている。彼が、限られた時間や年月の中で、この世に存在する全ての楽派や作曲家を、尊重し理解すべきかどうか、あるいは、「全ての楽派や作曲家」のうち、1つだけを選んで、そればかり深く研究したり尊重したりすると、一時、他を見くびったり苛立ちを覚えたりするから、止めた方が良い、とすべきなのか、そんなことを聞かれて、答えられるものなど、誰もいるまい。年齢が上がる、あるいは歳月が進むことで、穏やかな精神が生まれ、和解の心や、冷静な心で物事の内側を見ようとする。そうすることで、以前なら「対峙」「相反」にしか見えなかったものが、「結合」「類似」の兆しに見えてくるのだ。だが、一時妬みの心を抱いてしまうと、音楽評論は、深みもなければ、きちんと寄り添い切った上での正確さなど、生まれない。この点、アーネスト・ニューマンに及ぶ者はいない。そして、彼の文体の明瞭さ、堅固な論理性、そして現代イギリスの文筆家の中でも最高峰の表現の巧みさは、なんとも羨ましい限りだが、それに加えて彼は、他の誰にも真似できない物をもっている。今更驚くことでもないが。ここ数年、彼は音楽作品の分析に取り組んでいる。ロンドン警察やパリ市警がやる指紋分析に似ている。これは私の勝手な想像だが、彼が受け継いでいるのは、50年前に、当時「聖典・規範」とされた演劇作品の半数ほどについて、その信憑性に関する調査結果をぶち上げて、エリザベス朝演劇派や、ジャコビアン演劇派の、頭の固い学者共を怒らせ狼狽させた、あの当時の批評家達の手法だろう。これには欠点が幾つかある。そのうちの1つは、判断が肯定よりも否定になりやすいことだ。作者が疑わしい作品について、完全無欠に条件が整わないと、「是」とせずに「否」としてしまう。文学作品に指紋分析の手法を用いて、「否」と判定を下すやり方は、音楽に用いると、判断ミスを起こしやすくなる。なぜか？大作曲家達の、名曲は、たしかに模倣はできない。だが、彼らの手法のうち、次善のやり方を完璧に模倣し切ることができた場合、これを見抜く結果は、やすやすと出すことは、まずできないからだ。
