A MINGLED CHIME
24. STRAUSS AND STRAVINSKY
後半
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Many years ago a great musician said to me, “I judge a player mainly by his rubato,” and it is upon the use of this device that most music depends for charm as well as clarity, and of which Chopin is reported to have given this definition: “Play a piece lasting so many minutes through in strict time: then repeat it with any number of variations of speed, but let its total duration remain the same.” Naturally there is a great deal of music that depends for its supreme effect upon an implacably unchanging lilt, and no one with the smallest aesthetic sense would dream of directing the third movement of the Tschaikowsky sixth symphony or the finale of the Beethoven seventh otherwise. And while it is true that there is infinitely more of this kind written for the orchestra owing to the composite nature of its structure than for any solo instrument, there is at the same time a great deal which is not, and it is of that of which I am speaking.
随分昔の話だが、ある名音楽家が私に、こう話してくれたことがある「私は、演奏家の上手下手を判断するときには、その人がルバートをどうかけるかを聴くことにしている。」そして、このルバートの使い方こそ、大抵の曲の明確さと魅力を、キチンと発揮できるかどうかが懸かっている。ルバートがどのようなものであるかについては、ショパンが次のように述べている「曲を演奏する時は、演奏する時間をキチンと決めて、その範囲内で目いっぱいの時間をかけること。その後、繰り返す時は、何種類も変化をつけるにせよ、全体の時間は、キチンと守ること。」こうなると当然ながら、演奏効果を最大限にするために、これでもかというくらい、絶えず快活さを打ち出すことに頼る演奏が、やたらと多くなる。そして、多少なりとも音楽的美観のセンスがある指揮者なら、チャイコフスキーの「悲愴」の3楽章にせよ、ベートーヴェンの「運命」の最終楽章にせよ、他のやり方を考えようなどと、思わないだろう。そして、管弦楽曲については、色々な楽器を組みわせた良さを、その構成の方針にしている曲のほうが、ソロ楽器の魅力を打ち出す曲よりも、比べれば圧倒的に多い一方で、同時に「ソロ楽器云々」な曲も、数自体は沢山ある。「ルバート」「目いっぱい」は、この「ソロ楽器云々」の話だ。
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If the Rosenkavalier was the star event of the operatic portion of this season, then certainly Petrouchka, seen for the first time in England, was that of the ballet. This remarkable piece is not only the most inspired work of its composer, but the high water mark of the ballet’s artistic achievement. Nothing before had been so unquestionably a work of art, and certainly nothing since has been produced to out-rival it. The bulk of the productions had been of an hybrid nature, the music and action not having been conceived simultaneously. Popular concert works, such as the “Invitation to the Waltz” of Weber or the “Scheherazade” of Rimsky-Korsakov had been transferred to the theater where choreography had been adapted to them as ably as possible. But however admirable the results were from the terpsichorean standpoint, they were not equally satisfactory from the musical. To meet the exigencies of the dance, it fell out that the time, the measure, and even the sentiment of the music had often to undergo transformations of which a ruthlessly mechanical style of execution was not the least disconcerting; so that in the new association the dance occupied the position of a senior partner who had pushed his junior into a background, where the outline of his veritable personality was obscured or distorted.
「バラの騎士」が、この公演期間中の、オペラ公演No.1なら、バレエ公演No.1は、英国初演を果たした「ペトルーシュカ」で決まりだ。この名曲は、作曲者ストラヴィンスキーの最高傑作であるばかりでなく、バレエという舞台芸術の中でも、最高水準にある。本作品以前のものは、文句なしの芸術作品だと言えるものなど、何一つなかった。そして「ペトルーシュカ」以降の作品でも、これに迫るものは、未だに無い（1944年）のも事実だ。従来のバレエ作品は、本質が「間の子」の域を出ておらず、作曲と振り付けを並行して行っていないのだ。演奏会用作品として人気のある曲がいくつかあって、例えばウェーバーの「舞踏への勧誘」や、リムスキー・コルサコフの「シェエラザード」などは、非常に巧みに振り付けが成され、バレエ劇場でも上演されるようになった。とは言え、踊り子目線から「素晴らしい」でも、演奏側の目線からも同様に「素晴らしい」となるとは限らない。振り付けに不都合が生じるなら、曲の拍子や小節数、果てには曲想までもが、屈する形となり、自動人形のような演奏を、徹底的に行なっても、誰も困らない、という有様だ。それ故に、踊りが新たに優先される関係となり、二の次である音楽は後方へ追いやられる。こうなると、音楽の確たる個性は、訳がわからなくなったり、歪められたりしてしまう。
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With the coming of Stravinsky, the creative capacity of the Russian Ballet attained its full maturity. In Petrouchka the charm and poetry that peer out of nearly every page of his earlier tour de force L'Oiseau de Feu rarely make their appearance, the chief characteristics being a rhythm of extraordinary variety and vigor, a bizarrerie which although entirely different from that of Strauss is equally individual, and a fleeting hint of pathos that we find nowhere else in Stravinsky’s work. It is in fact one of the musical landmarks of the past thirty years, and however interesting the later works of its composer may appear to that section of his followers which expects a fresh development of style from him every other year, I do not think that he has yet given birth to a second piece in which the best elements of his art are so perfectly blended.
ストラヴィンスキーの登場により、ロシア・バレエ団の創作力は円熟の域に達した。「ペトルーシュカ」では、彼が以前書いた力作「火の鳥」で、スコアのどのページからも見受けられた魅力や詩的情緒が、本作ではほとんど影を潜め、主な特徴は、凄まじい変化と活力を感じさせるリズムや、リヒャルト・シュトラウスとは全く異なるが同じように個性的な異様さ、そして、ストラヴィンスキーの他の作品には全く見られない、にじみ出るほのかな悲壮感である。本作品は過去30年来の、音楽作品の金字塔である。彼の一定数のファン層は、毎年とは言わないまでも1年おきくらいで、従前にない進化を期待する故に、「ペトルーシュカ」以降の作品も、彼らにとっては興味深いのかもしれない。だが私の考えでは、ストラヴィンスキーの芸術的手腕の数々が、完璧にブレンドして出来上がった「ペトルーシュカ」に続く第2弾は、未だこの世に生を受けていない。
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My association with the Russians had led me to a much wider study of the operatic output of their great composers, and I felt that the time had come for the introduction into England of at least a small portion of a large and completely unknown repertoire. But here once again I ran up against either the ignorance or the prejudice of my fellow-directors of the Syndicate, who not only had never heard the masterpieces of this school, but flatly refused to believe that anyone else could possibly want to do so; one of them going so far as to throw the coldest of cold water upon the engagement of Chaliapin, who had not yet been heard in London, on the ground that English audiences would not care for that style of singing. I began to feel that the alliance with an organization whose whole scheme of values as well as policy was so dissimilar to my own had outlived whatever utility it had at first contained, and I was convinced that what was vital to the operatic situation in London was some new visitation of striking originality. It was impossible to overlook the undiminished popularity of the Ballet, and it was at least imaginable that another one hundred per cent Russian institution might be the solution of the problem. I accordingly resigned my position at Covent Garden, requested Diaghileff to negotiate the visit of a company from the Imperial Opera of St. Petersburg to include singers, chorus, new scenery and costumes, indeed everything except the orchestra, and took a lease of Drury Lane Theater. Thus I found myself for the summer of 1913 in the same position of rivalry to the house across the street that I should have occupied two years earlier had I carried out my old program as first intended.
ロシア人の方達との関係を持っていたお陰で、私はロシアの優れた作曲家達が書いたオペラ作品を、人よりかなり広範囲に吟味することが出来た。私としては、僅かでも良いから、英国未発表の作品を紹介する、その機は熟したと見た。ところが、またしもここで、シンジケートの同僚達から、無知や偏見の壁を建てられてしまう。彼らの言い分はこうだ。この楽派の代表的とされる作品は、英国では未発表であるだけでなく、聞きたいと思う人が自分達シンジケート以外にいるかもしれないと、信じろと言われても無理だと、頭からはねつけている。同僚達の一人が、最悪のケチを付けた出演契約が、フョードル・シャリアピンだ。ロンドンでの出演実績がない、我が国の音楽ファンは、彼の歌い方を好まない、というのだ。私と価値観も方針も全然違うシンジケートと、繋がりを持っていても、当初は色々役に立っていたが、だんだんそれも時がたつにつれて、陰りが出ていた。そう感じ始めた私は、ロンドンのオペラ事情に不可欠なものは何か、と考えた時に、ビックリするほどの独自性を持つものを、何かしら投入しないと駄目だろうと確信した。バレエ人気が衰え知らずであることを、無視するこは、もはや不可能だった。ロンドンのオペラ事情が抱える問題を解決するためには、「100％ロシア」の団体を、もう一つ呼んでくることである、というのは、少なくとも想像くらいはできよう。こうした経緯から、私はコヴェントガーデンでの役職を辞した。そしてディアギレフに、帝室マリインスキー劇場からの一団を、それも、管弦楽以外の、歌手達、合唱団、新たな舞台美術や衣装の担当者チーム、文字通り全てを派遣してもらえるよう、そして、ロンドンのドルーリーレーン劇場での長期間の出演契約をさせてもらえるよう、交渉を要請した。気づいてみれば1913年夏、私の職務職責は相変わらずでも、劇場は通り向かいのライバルに変わった。もし2年前に、当初温めていた演目をやらせてもらえていたら、2年早く就いていた場所である。
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During the late spring, by way of an interlude, I gave the Ariadne auf Naxos of Strauss at His Majesty's Theater in conjunction with Sir Herbert Tree, who himself played the part of Monsieur Jourdain in the comedy. The work was given in English, translated from the German through the French by Somerset Maugham, whose equanimity was on more than one occasion ruffled by the actor manager’s propensity to forget his lines and substitute an improvised patter for the carefully chiseled periods of that distinguished master of the vernacular. Otherwise Tree, who in this line of broad and fantastic comedy had hardly a rival, was capital, and the whole production was adjudged superior to the original given at Stuttgart in the previous year. In this, the earlier version of Ariadne, I have always considered that the musical accomplishment of Strauss attained its highest reach, yielding a greater spontaneity and variety of invention, together with a subtler and riper style, than anything that his pen had yet given to the stage. The incidental music to the three acts of the Bourgeois Gentilhomme which form the first part of this unique work takes its place among other supreme examples of the kind, such as L’Arlesienne of Bizet and the Peer Gynt of Grieg; while the Bacchus section in the opera is one of the purple patches in the operatic literature of the twentieth century. It has to be admitted that it is neither an easy nor practicable sort of piece to give in an ordinary opera house, as it postulates the employment of a first-rate group of actors as well as singers: and for this reason no doubt the authors rewrote it at a later period, making a full-blown opera of the old medley and thinking probably they were making a very good job of it. The result has been doubly unfortunate, for the later version has not only failed to hold the stage, but has dimmed the public recollection of the far superior and more attractive original. Our only consolation is that here we have a rare and refreshing instance of the inability of Commerce to read a lesson to Art, with a nice touch of Nemesis thrown in.
春公演期間の後半に、つなぎとして、私はリヒャルト・シュトラウスの歌劇「ナクソス島のアリアドネ」をヒズ・マジェスティー劇場で上演した。協力者に迎えたのが、サー・ハーバート・ビアボーム・ツリーだ。自身も「ナクソス」の劇中喜劇「町人貴族」の主人公ジョルダン氏を演じている。上演は英語で、それもドイツ語原典のフランス語版、訳したサマーセット・モームは、穏やかな人物であるが、役者兼マネージャーたるツリー氏のセリフ失念の癖、そして思いつきでペラペラと喋った挙げ句、英語というお国言葉による優れた名歌手として、バランスよくその時代をコツコツ築いた、そんなツリー氏に、モームは幾度となく心を乱された。このことを除いては、ツリー氏といえば、大規模かつ見どころ満載の喜劇の世界では、ほぼ無双の存在と言ってよく、大変素晴らしい人物であった。そして公演全体を見渡しても、手本とした前年のシュトゥットガルト公演よりも優れている、との評価を受けた。シュトゥットガルト公演の中で、つまり「ナクソス島のアリアドネ」の以前のバージョンで、私がずっと思っていたのは、リヒャルト・シュトラウスの音楽面での完成度は、高みを極め、更に素晴らしさを増す自然さとおおらかさ、様々な工夫、これらがさり気なくも円熟したスタイルで、彼がペンを走らせた他のどの舞台作品よりも、これらを我々に見せつけてくれる。3幕から成る「町人貴族」の付随音楽は、この他に類を見ない作品の最初の部分を形成し、ビゼーの「アルルの女」やグリーグの「ペール・ギュント」といった、他の優れた作品事例の中にも、これが見受けられる。一方で、「バッカス」と呼ばれる、このオペラの酒宴の部分は、20世紀のオペラ作品の中でも、きらびやかな物言いを利かせるものの一つだ。凡百の歌劇場では、容易にも、あるいは形だけでも上演することも、叶わぬということは、認めざるを得まい。歌手も、役者も、一流どころを揃えるのが前提条件なのだ。こうした理由からも、不思議と思うまでもないのが、脚本家達が後の世で、この作品を書き直し、従来の見どころをズラリと並べた本格的なオペラに仕立て上げ、きと「我ながら良くやった」と思っていることだろう。だが結果は、不運が二重に重なった。後のバージョンは、世間の注目を集めきれなかったのみならず、遥かに優れ魅力的であった原典版の記憶を、かすませてしまったのだ。唯一の救いは、ビジネスや興行の監督官庁が無能で、芸術活動に対する訓戒も、女神ネメシスではないが、「おかみ」の怒りもいい感じの控えめさで伝えられたのみ、であったことだ。
https://www.youtube.com/watch?v=dTsZJXdS8_0&t=3s
沖澤のどか指揮
2022年5月29日 ベルリン・フィルハーモニー室内楽ホールにて
Richard Strauss: Der Bürger als Edelmann, op. 60
Conductor: Nodoka Okisawa
Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker
Recorded at the Chamber Music Hall of the Philharmonie Berlin, 29 May 2022
