第15章オペラと音楽劇(3/3)「What to Listen for in Music」を読む

Only two or three contemporaries were able to compete with Wagner on his own ground. Verdi was the principal of these. Like Gluck, he wrote a large number of conventional Italian operas, which were wildly acclaimed by the public but found little favor with the nineteenth-century admirers of music drama. But there has been a tendency in recent years on the part of the cognoscenti to reestimate the contribution made by Verdi. Somewhat chastened, not to say bored, by the static and “philosophical” music-drama stage, they are now in a position better to appreciate the virtuoso theatrical gifts of a man like Verdi. His opera were no doubt too traditional, too facile, and at times even too vulgar; but they moved. Verdi was a born man of the theater － the sheer effectiveness of works like Aida, Rigoletto, Traviata assure them a permanent place in the operatic repertoire.

ワーグナーと同時代の作曲家で、同じグラウンドで勝負できるのは、2人もしくは3人といったとろ。ヴェルディはそのトップバッターである。グルック同様、彼は伝統的なスタイルのイタリア・オペラを数多く手掛けた。一般的には大いに歓迎されるも、19世紀の楽劇愛好家にとっては、好ましい内容は殆ど見いだせなかった。だが近年、耳の肥えた専門家筋が、ベルディの業績を見直す傾向にある。目新しさもなく、「小難しい」とされる楽劇に、うんざりとは言わないまでも、「残念」と感じる彼らは、今やヴェルディのように聞き映えのする曲を書ける才能の持ち主を、もてはやすようになっている。彼のオペラは誰が聞いても、伝統に縛られすぎ、安易であるにもほどがある、そして時として品の無さが目に余る。だが人を「感動させる」のだ。ヴェルディは、オペラハウスの曲を書くために生まれてきた男であり、「アイーダ」、「リゴレット」そして「椿姫」といった演奏効果抜群の作品群は、オペラの定番として、未来永劫その地位を確保したといえるだろう。

Verdi himself was somewhat influenced by the example of Wagner in the composition of his last two works, Otello and Falstaff, both written when the composer was past seventy. He put aside the separate operatic aria, used the orchestra in a more sophisticated manner, concentrated more directly on the dramatic implications of the plot. But he did not relinquish his instinctive feeling for the stage. That is why these two works － amazing examples of the powers of an old man － are on the whole better models for the edification of the young opera composer than the more theoretical music drama of Wagner.

ヴェルディ自身はワーグナーの何かしらの影響を受けていて、それが見受けられるのが、彼の最後の2作品「オテロ」そして「ファルスタッフ」である。いずれもヴェルディが70歳を過ぎてから書かれたものだ。彼はオペラならではの、アリアの寄せ集めとする手法を封印し、オーケストラをより洗練した方法で駆使し、話の筋書きを直接ドラマチックに示唆することに集中させた。だが、彼ならではの、ステージ音楽に対する野生の勘を放棄したわけではない。だからこそ、驚異の老人パワー溢れる作品例であるこの2曲は、駆け出しの作曲家がオペラを作る上で、ワーグナーの理屈で作り込まれた楽劇なんぞよりも、全体的には良いお手本なのである。

Moussorgsky and Bizet were both able to create operas that are worthy of comparison with the best of Verdi or Wagner. Of the two, the Russian's operas have had the more fruitful progeny. His Boris Godounoff was the first of the nationalist operas, written outside Germany, which showed a way out of the Wagnerian impasses. Boris is operatic in the best sense of the word. Its main protagonist is the chorus rather than the individual; it derives its color from Russian locale; its musical background is freshened by the use of typically Russian folk-song material. The scene of the second tableau, which pictures the court of the Kremlin backed by the Czar's apartments, with the coronation procession crossing the stage, is one of the most spectacular ever conceived in the operatic medium.

ムソルグスキーとビゼー、この2人は、ヴェルディの秀作、あるいはワーグナーと比較するに相応しいオペラを生み出す力のある作曲家である。中でも、ロシア出身の作曲家のオペラ作品のほうが、よりよい成果を挙げている。彼の「ボリス・ゴドゥノフ」はロシア国民楽派最初のオペラであり、本場ドイツ以外の国で作曲され、ワーグナー流のオペラが陥った袋小路からの脱出口を示すものとなった。「ボリス・ゴドゥノフ」は、良い意味でオペラらしさがしっかり出ている。ソロの歌手よりも合唱が幅を利かせ、話の舞台としてはロシア色が出ており、曲作りの土台も典型的なロシア民謡の素材をしようすることで新鮮味がある。第二幕の舞台背景は、クレムリン宮殿広場が描かれていて、後方にはロシア皇帝の部屋の窓が見えている。ステージ上を戴冠式を終えた新皇帝の行列が横切る場面は、それまでのオペラのシーンと比べると最も壮大なものである。

The influence of Boris was only slowly felt, for it was not performed in Western Europe until the present century. But Debussy must have known of its existence during the visits that he made to Russia in early manhood. In any case, the influence of Moussorgsky is patent in Debussy's only opera, Pelleas et Melisande, which is the next great landmark in operatic history. In Pelleas, Debussy returned to the Monteverdian ideal of opera, the words of Maeterlink's poetic drama were given their full rights. The music was intended only to serve as a frame about the words, so as to heighten their poetic meaning.

20世紀になるまでずっと、「ボリス・ゴドゥノフ」は（旧）西側諸国では上演されなかったこともあり、その影響はゆっくりとしたペースで散見された。だがドビュッシーは、若い頃ロシアに何度か足を運んでいたことから、このオペラの存在は知っていたはずである。とにかくムソルグスキーの影響がみられるのが、ドビュッシーの唯一のオペラ「ペレアスとメリザンド」。こちらもまた、オペラの歴史上の金字塔である。「ペレアスとメリザンド」では、ドビュッシーはモンテヴェルディが理想としたオペラに回帰した。つまり、メーテルリンクの詩情あふれる物語の言葉が、本来の地位を存分に与えられたのである。音楽の役目は、単に歌詞に合わせた枠組みであり、そうすることで詩としての意味あいを高めてゆくことになるのだ。

In method and feeling, Debussy's opera was the antithesis of Wagnerian music drama. This is immediately seen if we compare the big scene in Tristan with the analogous one in Pelleas. In Wagner's opera, when the lovers declare themselves for the first time, there is a wonderful outpouring of the emotions in music; but when Pelleas and Melisande first declare their love for each other, there is complete silence. Everyone － singers, orchestra, and composer－ is overcome with emotion. That scene is typical of the whole opera － it is a triumph of understatement. There are very few forte passages in Pelleas; the entire work is bathed in an atmosphere of mystery and poignancy. Debussy's music added a new dimension to Maeterlinck's little play. It is impossible any longer to imagine the play apart from the music.

曲の組み立て方とそこに込める曲想については、ドビュッシーのオペラは、ワーグナーの楽劇に翻した反旗である。これがすぐ見て取れる比較がある。ワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」の山場と、同じく「ペレアスとメリザンド」の山場である。ワーグナーの方は、愛し合う二人が告白し合う場面では、溢れかえらんばかりの二人の思いが、音楽で表現されている。だがペレアスとメリザンドの二人の場合、完全な静寂が流れる。舞台上の歌手、ピット内のオーケストラ、そして作曲した張本人も、二人の思いに圧倒された形である。このシーンは、「ペレアスとメリザンド」全体を象徴する。控えめな物言いが、大いに功を奏しているのである。「フォルテ（大きな音で）」が指定されているパッセージは殆ど無く、作品全体が、謎めいて、胸を刺すような雰囲気に包まれている。ドビュッシーの音楽がメーテルリンクの小ぢんまりとした芝居に、新たな方向性を吹き込んだのだ。こうなると、音楽と芝居を切り離して思い描くことは、もはや不可能な話である。

Perhaps it is just because of this complete identity of play and music that Pelleas et Melisande has remained something of a special case. It provided no new program for the production of further operas in the same tradition. (Few other plays are so well designed for musical setting.) Moreover, the appeal of Pelleas was largely confined to those who understand French, since so much of the quality of the work is dependent on an understanding of the words. Because Pelleas had almost no offspring, the leaders of musical opinion lost interest in the operatic form altogether and turned instead to the symphony or the ballet as the principal musical form.

この、音楽と芝居が切り離せないというところが、「ペレアスとメリザンド」が、どこかしら特別な事例であるように思われる、唯一の理由だろう。これと同じ伝統を引き継ぐオペラは、その後現れなかった（音楽を伴うよう、しっかりと作られたその他の芝居というのは、殆どない）。何よりも、「ペレアスとメリザンド」を魅力的の感じる人の大半は、フランス語が理解できる人達だ。というのも、作品の質を保つ要因の大半が、台詞や歌詞を理解できる人が聞いてくれることにかかっているからだ。「ペレアスとメリザンド」に続くオペラ作品はもはやなし、とみなした批評家達の主だったところは、オペラには興味を失い、交響曲やバレエ音楽、といったものを、音楽の主軸と捉えるようになった。

Reasons have already been given for the revival of interest in opera around 1924. All the operas written since then are in full reaction against Wagnerian ideals. Opera composers of today are agreed on at least one point: They are ready to accept frankly the conventions of the operatic stage. Since there is no possible hope of making opera “real”, they have willingly renounced all attempt at reform. They bravely start from the premise that opera is a nonrealistic form, and, instead of deploring that fact, they are determined to make use of it. They are convinced that opera is, first of all, theater and that, as such, it demands a composer who is capable of writing stage music.

1924年前後には、すでにオペラに対する人々の興味が再燃する様々な要因が、整っている。これ以降書かれたオペラは全て、ワーグナー流のオペラに真っ向から異議を唱えているのだ。オペラを手掛ける作曲家全員、少なくとも次の一点において意見が一致している。それは、オペラのステージにおける「お約束ごと」は、素直に受け入れる、というものだ。オペラにリアリティをもたせることは土台無理な話で、故にそういった試みは、オペラを再興する上で、進んで放棄してしまっている。彼らは大胆にも、オペラは現実味を持たせない形式であるというところを出発点とし、これを嘆くことなく、逆に腹をくくって逆手に取ろうというのである。まず第一に、オペラとは劇場で行われるものであり、故に、作曲する方も、舞台向きの音楽を作れなければいけない、と確信している。

The most significant modern opera since Pelleas is, in the opinion of most critics, Alban Berg's Wozzeck. He, like Debussy, began with a stage play. Wozzeck was the work of a precious nineteenth-century playwright, George Buchner. He tells the story, in 26 short scenes, of a poor devil of a soldier, at the bottom of the social scale, who through no fault of his own lives in misery and leaves nothing but a trail of misery behind him. This is a realistic theme with social implications; but as Berg treated it, it became realism with a difference. The impression that we get is one of a heightened, what is sometimes called an expressionistic, realism. Everything in the opera is extremely condensed. One swift scene follows another, each relating some essential dramatic moment, and all connected and focused through Berg's intensely expressive music.

「ペレアスとメリザンド」以降、現代オペラの最重要作品は、アルバン・ベルクの「ヴォツェック」だというのが、大半の批評家の意見である。彼はドビュッシー同様、舞台上での演技を起点に定めた。「ヴォツェック」は19世紀の大劇作家、ゲオルグ・ビューヒナーの作品だ。彼はこの物語を、26の短いシーンに分けている。ある大変可愛そうな兵士が、社会の底辺に生きていて、彼は何も悪くないのに、悲惨な境遇に生き、惨めな生き様を残すのみであった。話のテーマは社会的示唆に富む現実問題を扱ったものだが、ベルクはこれを、脚色をつけたリアリズムとなるよう作り上げた。オペラを見て受ける印象は、テンションの高い、時に「表現主義的な」と呼ばれるリアリズムである。オペラにある全てが、とことん現実を凝縮したものである。短いシーンが次々と繋がってゆき、それらをつなぐものはドラマの最も重要な瞬間であり、全てはベルクの圧の強い表現主義的な音楽によって、つながり、見るものの目を引きつける。

One of the reasons for the slow acceptance in musical circles of this original work is the language of the music itself. Berg, as a devoted pupil of Arnold Schoenberg, made use of the atonal harmonic scheme of his teacher. Wozzeck was the first atonal opera to reach the stage. It is indicative of the dramatic power of the music that despite the fact of its being difficult to perform and almost as difficult to understand, it has made its way in both Europe and America. One other curious feature should be mentioned, which is found in Wozzeck and in the last work that Berg finished before his death, his second opera Lulu. Berg had the somewhat strange notion of introducing strict concert-hall forms, such as the passacaglia or rondo, into the body of his operas. This innovation in operatic form has no more than a technical interest, since the public hears the work with no idea of the presence of these underlying forms, this, according to the composer's own admission, being exactly his intention. Like every other opera, Berg's work holds the stage by virtue of its dramatic power.

この独特な作品は、音楽界に受け入れられるのに、時間がかかった。理由は幾つか考えられるが、そのうちの一つが音楽自体の作り方である。アルノルト・シェーンベルクに醉心する弟子として、ベルクは師匠から伝授された無調音楽を使った。「ヴォツェック」は、音楽史上初めて、舞台に乗せてもらえた、無調音楽によるオペラである。演奏も困難なら、理解するのも困難なこの作品が、ヨーロッパとアメリカ両方で受け入れられたのは、この音楽の持つドラマチックな力が、その理由を物語る。「ヴォツェック」と彼の絶筆となった2作目のオペラ「ルル」について、もう一つ興味深い話をしよう。ベルクは奇妙なことに、好んで制約の多い演奏会用音楽の形式、例えばパッサカリアだのロンドだのといったところを、彼のオペラで使用する音楽の多くに使用した。オペラの形式に対して行ったこの画期的な取り組みは、単に作曲技法上の興味関心から発生したに過ぎない。というのも、聴衆はこの作品を聴くに当たり、まさかこんな音楽形式が基軸となっているなどとは思わないからだ。このことは、作曲家自身が「してやったり」と思った、ということを認めている。他のあらゆるオペラ同様、ベルクの作品は今でも、そのドラマチックなパワーのお陰で、定番演目としての地位を保っている。

A few modern operas have taken hold of the public imagination because of their treatment of some contemporary subject. The first of these was Krenek's Jonny spielt auf, which enjoyed an enormous vogue for a time. It seemed quite piquant to the provincial public of Germany that the hero of an opera should be a Negro jazz band leader and that the composer should dare to introduce a few jazz tunes into his score.

現代のオペラの中には、扱う題材が現代のもの故に、聴衆のイマジネーションをしっかりと捉えている作品も幾つかある。まずはエルンスト・クルシェネクの「ジョニーは演奏する」。暫く大流行になった作品だ。オペラの主人公が黒人のジャズバンドのリーダーという設定と、作曲者が敢えてジャズの曲を楽譜に盛り込んだ点が、ドイツの、それも地方の聴衆にとっては、痛快この上なしだったようである。

Kurt Weill developed that popularizing tendency in a series that made opera history in pre-Hitler Germany. His most characteristic work of that period was the Three Penny Opera, with a telling libretto by Bert Brecht. Weill openly substituted “songs” for arias and a pseudo-jazz band for the usual opera orchestra and wrote a music so ordinary and trite that before long every German newsboy was whistling it. But what gives his work a distinction that Jonny spielt auf did not have was the fact that he wrote music of real character. It is a searing expression in musical terms of the German spirit of the 1920's, the hopelessly disintegrated and degenerated postwar Germany that George Grosz painted with brutal frankness. Do not be fooled by Weill's banality. It is a purposeful and meaningful banality if one can read between the lines, as it were, and sense the deep tragedy hidden in its seemingly carefree quality.

クルト・ヴァイルは、ヒトラーが台頭する以前のドイツにおいて、オペラの一時代を築いた「大衆化」の傾向を、立て続けに発展させていった。この時代の彼の代表作は「三文オペラ」。ベルトルト・ブレヒトによる台本を使用している。ヴァイルは堂々と、アリアの代わりに、普通の「歌」を、歌劇用の管弦楽の代わりに、ジャズバンドもどきの楽団を使用し、音楽は極めてありふれたよくあるものを書いた。お陰で、あっという間にドイツ中の新聞配達のアルバイト少年たちまでもが、口笛で曲を吹けるようになってしまったほどである。だが、彼の作品が、「ジョニーは演奏する」が勝ち得なかった名声を勝ち得たのは、彼の書いた曲が、実生活の中に息づくものであったことが、その理由である。画家のジョージ・グロスが暴力的な本音に突き動かされて絵を描いてみせたように、1920年代のドイツと言えば、第一次大戦後、社会は崩壊し、全てが悪い方向へ向かっていた。ヴァイルのこの作品は、そんなドイツ人の心情を、焼け付くほど激しく音楽で表現したものである。故にヴァイルの、何の変哲もない曲の書き方に騙されてはいけない。それこそ行間を読み、のほほんとした曲の書き方に秘められた深い悲しみを察する時、彼の「何の変哲のなさ」が、意図的かつ意味深であることがわかるというものだ。

Opera as a comment on the social scene was once more

demonstrated by the Italian-American composer Gian-Carlo Menotti in The Consul. How long this tendency will continue is difficult to prophesy. But unless composers are able to universalize their comment and present it in terms of effective stage drama, no good will have come from bringing opera closer to everyday life.

社会風刺としてのオペラをもう一つ、イタリア系アメリカ人のジャン・カルロ・メノッティの「領事」である。この傾向がいつまで続くか、予想するのは難しい（1958年時点）。だが作曲家たるもの、作品に込める思いを普遍化し、それを効果的な舞台劇に仕上げることが出来てこそ、オペラを日々の生活に根付かせることができる、というものである。

This discussion of modern opera would be incomplete without some mention of one of the most prolific of contemporary opera composers, the Frenchman Darius Milhaud. Milhaud's most ambitious effort in this field has been his opera Christopher Columbus, a grandiose and spectacular affair which has had several productions abroad but none in this country. Milhaud can be violent and lyrical by turns, and he used both qualities to good effect in The Poor Sailor, Esther of Carpentras, Juarez and Maximilian, and other stage works. A good idea of his dramatic power may be had from listening to an excerpt available on records, from his Les Choephores, called Invocation. Singer and chorus rhythmically declaim to the accompaniment of a whole battery of percussion instruments. The effect is quite overwhelming and points to new, unplumbed possibilities for the opera of the future.

現代オペラを語ろうというのなら、絶対に欠かせない人物がいる。今（1950年代）最も多作なオペラ作曲家の1人、フランスのダリウス・ミヨーである。歌劇「クリストフ・コロン」（クリストファー・コロンブス）は、ミヨーがこの分野での最も意欲的な作品。壮大かつスペクタクルな展開で、いくつかの国でプロデュースされたものの、アメリカではまだない。ミヨーの作風は、暴力的であったり、うっとりするような高揚感があったりと色々で、この2つを非常に効果的に使用する。その成果が、「哀れな水夫」、「カルパントラのエステル」、そして「ファレスとマクシミリアン」などと言った舞台演技を伴う作品の数々である。ドラマチックな作品を作る力を堪能できるレコードといえば、彼の「供養する女達」別名「祈り」である。ソロ歌手と合唱をリズミカルに伴奏するのは、多彩な楽器を擁する打楽器群である。その演奏効果は圧倒的であり、オペラの未来は底しれぬ可能性を秘めている、と思わせる。

If any of my readers still doubt the viability of modern opera or, for that matter, theatrical music in general, I ask them to consider this final fact. Three of the works that proved to be milestones in the development of new music were works designed for the stage. Mossorgsky's Boris, Debussy's Pelleas, and Stravinsky 's Rite of Spring have all contributed to the advance of music. It may very well be that the next step forward will be made in the theater rather than the concert hall.

この本をお読みの方の中には、現代のオペラが将来も残ってゆくのか、あるいはそういった意味では、劇場で演奏する音楽全般的が残ってゆくのか疑問を感じている方もおられるだろう。そんな方に、私は最後にお考えいただきたい話がある。今世紀の新しい音楽の発展にとって、画期的な指標とされる作品は、、いずれも舞台演技を伴うものばかりである。ムソルグスキーの「ボリス・ゴドゥノフ」、ドビュッシーの「ペレアスとメリザンド」、そしてストラヴィンスキーの「春の祭典」。新しい音楽について、次の一手を打とうと思うなら、演奏会用ホールでよりも、劇場の中で、その前進がなされることであろう。

There still remains the question of opera in America or, to be more exact, American opera. Some of our writers have advanced the theory, with a good deal of reason, that the movies legitimately take the place of opera in the American scene. To them, opera is a typically European manifestation of art, not to be transplanted to American soil. But from the composer's standpoint, the opera is still a fascinating form, no matter how one looks at it. If it is to be transplanted with any chance of real success, two things must happen: Composers must be able to set English to a melodic line that does not falsify the natural rhythm of the language; and opera performances will have to be more numerous than they are at present in our country. As a matter of fact, some of the healthiest of native operatic ventures, such as the Thomson - Stein Four Saints in Three Acts or Marc Blitzstein's The Cradle Will Rock, found their way on to the stage without benefit of an established opera organization. Perhaps the future of American opera lies outside the opera house. But in any event, I feel sure we have not heard the last of the form, either here or abroad.

アメリカでのオペラ、もっと正確に言うと、アメリカのオペラに関する問題点は、まだある。物書き達の中には、理由を沢山こじつけて、アメリカでは映画がオペラに合法的に取って代わるという理論を展開している者達もいる。彼らに言わせれば、オペラとは典型的なヨーロッパの代物であり、アメリカの土壌には根付かない、とのこと。だが作曲家に言わせれば、オペラとは誰がどう見なそうが、やはり魅力的な音楽形式である、と思う。もし首尾よくアメリカの土壌に根付くようであれば、2つのことが起こるだろう。一つは、作曲家は言葉のリズムを変に弄くらないで、メロディラインに英語の歌詞をうまいことはめることができるようにならねばならなくなる、ということ。もう一つは、アメリカ国内でのオペラの上演回数が、今よりぐんと増えねばならないこと。実は、一部アメリカ独自のオペラの中でも、健全に頑張っているもののいくつかは、既存のオペラ団体の手を借りずとも、上演にこぎつけているものもあるのだ。その一つの例が、ヴァージル・トムソン作曲でガートルート・スタインが脚本を手掛けたオペラ「三幕の4聖人」や、マーク・ブリッツスタインの「ゆりかごは揺れる」などである。もしかしたら、アメリカのオペラの未来は、オペラハウス以外の場所に見いだせるのかもしれない。いずれにせよ、オペラという音楽形式については、アメリカでも他の国々でも、まだ死んではいない、ということだ。