To all the parents who take their kids to concerts that they don't necessarily like and then wait for the kids to get autograghs, lessons and whatever else.
我が子を音楽会に連れて行っても、肝心の子供たちが大して喜んでくれず、出演者のサインだの、演奏のコツだのをねだっているのを、会が終わった後待っている、そんな親御さんたちに。
When you set out to make a dramatic statement ― make it. Deal with the fallout later.
大きなことを言いたくなったら、言ってしまえばいい。うまくいかなかったら、その時なんとかすればいい。
To A Young Jazz Musician ― letters from the road
WYNTON MARSALIS
SELWYN SEYFU HINDS
Random House 2004
若きジャズミュージシャンへ ― ツアーバスからの10通の手紙
セルウィン・セイフ・ハインズ 編集
ランダムハウス 2004年 日本語訳 竹中弘幸(2023)
CONTENTS
目次と各章の概要
PROLOGUE: THE FIRST MOVEMENT (xvii)
プロローグ：第一楽章（前頁）
Young musicians and the search for meaning, objectives, and the blues. As you get deeper into the form, it teaches you about yourself and about life. Jazz speaks to a certain truth of the soul of our nation. And it will speak to the truth of your soul as a human being.
若きミュージシャン達、そして生きる意味、目的、そしてブルースの追求。その形式に深く入り込んでゆけば、それは君達自身のこと、そして人生のことについて教えてくれる。ジャズは、僕達の祖国アメリカの魂が持つ、真実の一面に語りかけてくる。そしてジャズは、人間としての君達の本当の姿に語りかけてくるだろう。
1. THE HUMBLE SELF
1．謙虚であること：2003年6月4日（3ページ）
Knowledge of self is one of the hardest things to acquire. And the first test of mastery over one's self is humility. Over time the humble exhibit greater growth and development. Humility: the essence of learning. The door to a musician's universe of truth.
自分自身のことを知ることは、一番難しいことの一つだ。そして、自分をコントロールできるかどうかの最初の試験は、謙虚さがあるかどうかだ。謙虚さのある人は、後々、より大きな成長や発展が見られるようになる。謙虚さ：それは物事を学ぶ上での真髄。ミュージシャンが求める真実の世界への扉。
2. A HUMAN THING
2．人間らしさ：2003年6月18日（15ページ）
You, Charlie Parker, or me: Jazz represents the best of what comes out of us ― a human thing. Duke Ellington said it best: “It's better to be a number one yourself than a number two somebody else.” The notes are merely the covering, the facade. Listen to what they express; then you will hear meaning.
君も、チャーリー・パーカーも、そして僕もそうだが、ジャズは、僕達の内側にある最高のものを表出してくれる。人間らしさ、というものだ。デューク・エリントンは、このことについて上手いことを言った。「他人にとっての二の次になろうとするよりは、自分にとっては自分が一番大事、と考える方がマシだ。」音符は単なる覆うもの、外面。音符が言わんとすることに耳を傾けよう。きっと耳に入ってくる。
3. TALKING RULES, SINGING FREEDOM
3．ルールを語る、自由を歌う：2003年7月2日（31ページ）
“I want to be different. I'm developing things and taking them to the outer limits.” “Oh? What outer limit are you taking them to?” Then he'd go quiet for a spell. That meant he was considering that the outer limit was also a boundary, some place that had to be beyond the inner limit. When rebellion assumes the status quo, freedom becomes the new tyranny.
「型にはまりたくない。もっと磨いて、行き着くところを今より広げていくんだ」 「おや、今より広げた行き着くところ、とは、何のこと？」
すると彼は言葉が続かなくなってしまった。つまり、行き着くとこを広げる、と言っても、それもまた、はまってしまう型のことであり、今自分が置かれている「手近なところ」の「そのまた向こう側」と、その場所が限られてしまう。そんな物事のとらえ方を、彼自身がしてしまっている、ということに他ならないからだ。型にはまりたくない、という態度が、常に続くようになると、自由というものは、新たな足かせとなってしまう。
4. PLAYING JAZZ
4．ジャズを演奏する：2003年7月18日（41ページ）
Playing covers four essential bases: the expansion of your musical vocabulary, employing charisma in your sound, locating your personal objectives, and embracing swing. To play jazz, you have to embrace the art of swing. Call it democracy and coordination under the duress of time, or call it swing.
音楽の演奏をする上で、4つの土台が必須だ。音楽面での「語彙力」をつけること。サウンドにカリスマ性（人を強く惹きつける魅力）を持たせること。君だけの目標を幾つか定めること。そしてスウィングをモノにすること。ジャズの演奏に、スウィングは必須だ。時間というものの制約を受ける民主主義であり調和であるもの、それがスウィングと呼ばれるもの。
5. ARROGANCE OF POSITION
5．自分の立ち位置への思い上がり：2003年8月2日（55ページ）
Don't run away from your issues. Take that glance in the mirror that crumples all your hardened certainties about the world. Everyone wants his or her own truth to be the only truth. Jazz music's power comes from its ability to take you deeper into yourself, to a relationship within. I want you to go past the arrogance of your position into a love of the sound of the music. And pursue your version of that intangible, consistent beauty you hear in the greats.
自分の真相から逃げてはいけない。鏡を見てみろ。君が世の中でいつも確かなものと思っていることを、鏡は全て打ち砕く。誰もが、自分にとっての真実だけしか認めたくないものだ。ジャズ音楽の持つ力は、君を君自身の根っこの奥深くへといざない、そことの結びつきを保ってくれる。自分の立ち位置に対しての思い上がりの心から抜け出し、音楽のサウンドを純粋に愛する心へと行き着いてほしい。そして、君が名人達人の音楽から聞き取った、形のない、一貫した美しさについて、君だけが手にする美しさというものを、今度は追い求めてゆくことだ。
6. WHO KEEPS THE GATE?
6．門番は誰が：2003年8月14日（67ページ）
Why do they run from the truth in this music? The strange dialogue of race, jazz, and America. Our culture has experienced a decline of intellectual rigor along with an unchecked decadence. When there's a greater degree of decadence, a higher level of heroism is required to combat it because there's much less reward.
どうしてこの音楽（ジャズ）にある真相から逃げようとするのだろう。人種、ジャズ、そしてアメリカについての、へんてこな会話。僕達の文化は、歯止めの効かない堕落と共に、きちんとした知性の在り方の衰退を経験している。堕落の程度が大きくなると、これと戦う「勇敢さ」も、より高いレベルが求められてくる。何せ、その報酬が、割に合わないからだ。
7. MUSIC AND MORALS
7．音楽とモラル：2003年8月31日（77ページ）
What happens when whatever integrity you hold fast to runs up against the lack of integrity in the culture in which you have to define yourself? Pandering to the marketplace or the academy is commonplace because it leads to clear rewards. But corruption certainly creeps in when you pander to your own deficiencies: You can't play fast, so no one should play fast. You can't play slow, so ballads are not worth playing. You can't play on changes, so changes are outmoded. You can't play a freer, fluid form of expression, so no one else should. I suppose the central
issue come down to the fact that we don't have a conception of morality in music.
君自身がミュージシャンとしての立場や在り様を明確に打ち出しておかねばならない文化が有る環境にいて、君が心にしっかりと抱く信念が、ある時不誠実さと衝突することになったら、どうなるか？スポンサーやプロモーション会社に、あるいは学者さん達に、ヘコヘコして、そして売れればいい、あるいは高い評価を論じてもらえればいい。そんなのよくある話だ。だって、その分の報酬や見返りがはっきりしている。でも、君自身の未熟さにすり寄ってしまったら、間違いなく根性が腐ってゆく。君が指回しが苦手だからといって、早い指回しの演奏を否定する。君がゆっくりの曲が演奏できないからと言って、バラードなんて演奏する価値はないと言う。転調が苦手だからといって、転調なんて時代遅れだと言う。自由な感じの流動的な表現形式に対応できないからと言って、それを否定する。これって、音楽にはモラルの概念がないから、起きてくる、というのが事の核心だと僕は思う。
8. MOVING IT FORWARD: THE NEW, NEW THING
8．前へ動かすこと、新しいこと：2003年9月10日（89ページ）
The great majority of us will not move art forward. Our challenge rests in the creation of our unique worlds. The crippling fallacy at the heart of modern jazz teaching.
僕達の大半は、芸術を前へ動かすことはしない。僕達の挑戦は、独自の世界の創造にある。モダンジャズを教える上での核心にある、ひどく有害な誤った認識だ。
9. LONE MAN ON THE PRAIRIE
9．大草原に独り立つ男：2003年9月22日（99ページ）
We need healers. We have to talk about music and life, because, ultimately, they end up as one and the same. All of it tracks back to how you heal your culture one patient at a time, beginning with yourself.
僕達には治療してくれる人が必要だ。音楽と人生について話さなくっちゃ。だって結局は、この2つは一体だからね。全ては、君が文化を、どう治療してゆくかに回帰する。患者さんは一人ずつ診てゆこう。まずは君自身から。
10. DANCING WITH JOY
10．喜びに心は躍る：2003年9月28日（109ページ）
Friends, bandmates, men and women, the road ― man, something must bring you joy in the world.
友人達、バンドのメンバー達、男も女も、ツアーも － さて、何かが君に、この世の喜びをもたらすぞ。
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PROLOGUE:
The First Movement
プロローグ 第一楽章：
Phone conversation is one thing; a letter lasts. I love the intimacy of letters, the warm communication that flows between two people who take the time to write. It reminds me of dialogue on the bandstand. What better way to talk to a young jazz musician? Words frozen on paper like a recording. I think about all the lessons I've had with some of the greatest musicians: Art Blakey, Dizzy, Sweets, John Lewis, Gerry Mulligan, Sarah Vaughan, Danny Barker. I recall the wonderful nurturing conversations with so many phenomenal people now gone from this world: Sir Roland Hanna, Miles, Ray Brown ― oh man!, so many. I've heard lots of stories and received great, firsthand instruction from them. Invaluable nuggets, man. Many deep words, some made thin by time and the fallibility of memory. I wish I had some letters from them.
（xviiページ）
電話で話すのもいいけれど、手紙は残るから好きだ。手紙に込められた愛情が僕は大好きだ。時間を割いて手紙を書いた２人の間に通う、ぬくもりのあるコミュニケーション。バンドの仲間が並ぶ処でのやりとりを思い出す。まだ若いジャズミュージシャンに語りかける方法として、これ以上のものなんてあるだろうか？演奏録音のように、紙の上に保存されている、人々の言葉こそ、最高さ。今でも全て思いおこす。最高のミュージシャン達からの教えを。アート・ブレイキー、ディジー、、スイーツ、ジョン・ルイス、ジェリー・マリガン、サラ・ボーン、ダニー・バーカー。今でも耳に残っている。今は亡き多くの偉大な人達との、僕を育ててくれた素晴らしい言葉のやり取りを。サー・ローランド・ハンナ、マイルス、レイ・ブラウン、もう数えきれないくらいだ。僕は彼らから、沢山話を聞いて、そして素晴らしい教えを直接受けてきている。かけがえのない教訓だ。数々の深みのある言葉だ。でもいくつかは、時が経ち、記憶力の悪さで、薄らいでしまっている。彼らから手紙でももらっておくべきだったよ。
As I travel around the country, around the world, I always meet groups of people who love to talk about issues and respond to my experiences. And I've long wanted to set some of those ideas, and the thoughts inspired by those responses, in the kind of book that can answer many of the concerns of younger musicians. Whatever parts of the globe they may come from, these young people are bonded by a search for meaning. You might think they're mainly interested in technical information, but that sort of information is abundantly available. Mostly they seek meaning from me. They want to know: Who did you know? What did they say? What was it like playing with Art Blakey? Is it all right to be me? See, that's the main thing younger people want to know ― is it okay to be themselves, as musicians as human being?
（xviiiページ）
アメリカ国内、そして世界中を旅していると、色々な人々に会う。中には、自分たちの個人的なことを話し、僕の経歴や経験について話を返したりするのが、大好きな人々がいる。僕は前から、ずっとやりたいと思っていたことがある。それは僕のこれまでの経験の中から考えたことと、それを聞いた人々の反応に触発されて思ったことを、本のような形にまとめてみて、若手のミュージシャン達の悩みに答えられるようにしてみよう、というものだ。世界中のどこの若手ミュージシャン達も、決まって知りたがるのは、意味とか意義といった内容だ。君はそうは思わないかもしれない。この子達は、大抵技術的なことを質問するのでは？と。でもそういう情報はそこいら中に溢れている。彼らは僕から、意味とか意義を聞き出したいようだ。「知り合いのミュージシャンは誰か」「彼らはどんなことを言ったか」「アート・ブレイキーとの共演はどうだったか」「自分らしくやっていきたいが大丈夫か」わかるだろう？こういうことを若手ミュージシャン達は知りたいんだ。自分らしくやっていって大丈夫か？ミュージシャンとしても、人としても。
In my teaching I try to give some answers: “Of course it's all right to be you. And not only is it all right to be you, you are your greatest creation.” I try to convey my sense of jazz as well, my understanding of its direction and meaning. When you play with musicians, when you just talk with people, you realize that each person has a direction in life. Specific ideas that he or she thinks and believes and feels. An art form is no different from life. The objectives are broader, of course, because an art form includes all of us ― our aspiration, our memories, our contrary ways of thinking.
僕が人に教える時は、幾つか答えを与えてあげている。「勿論、君の好きなようにやって大丈夫。そしてそれだけでなくて、今の君は、ポテンシャルも含めて、君自身で築き上げた最高傑作なんだから。」同時に僕なりのジャズに対する感性も伝えようとする。僕なりに理解している、ジャズの目的や意味をね。他のプレーヤー達と演奏する、単に人々と話をする、そうした中で、一人一人が、人生に対し異なる目的を持っていることに気付くだろう。人それぞれ考え、信じ、感じる特有の思い、というやつだ。芸術の有り様は、人生と何ら変わらない。当然、目標とするものも、様々で幅広い。なぜならそこには、大きな望み、思い出、様々なものの考え方といった、僕達の全てが存在するからだ。
That's why the deeper you go into an art, the more you learn about yourself and about living. Art interprets mythology, and jazz interprets American mythology. Jazz speaks to a certain truth of the soul of our nation. And it will speak to the truth of your soul as a human being. When you contemplate the wisdom in jazz, eventually you see the objectives of the music as your objectives. Then you realize that the objective of your music align with the proclaimed objectives of your nation: To improvise means to invent your own way of intelligently using what you have in order to improve your environment; to swing means to maintain equilibrium with elegance, to be resilient; and to play the blues means that no matter how tragic a situation may be, you have the capacity to conquer it with style. The blues recognizes the importance of human will: It says, I'm down now. I might as well stay down.” If it did that, it wouldn't be “the blues.” It would just be “blues.” The “get up” part is what makes it “the blues”
（xixページ）
芸術をより深く追及してゆくと、自分自身のことや生き方が次々と見えてくるのは、このためだ。芸術は精神世界を語る。そしてジャズは、アメリカの精神世界を語る。ジャズは、僕達の祖国アメリカの魂が持つ真実の一面に語りかけてくる。そしてジャズは、人間としての君達の魂の本当の姿に語りかけてくるだろう。ジャズの中にある教えといったものをよく見てみれば、行き着くところ、音楽の目指すものが自分の目指すもののように見えてくる。その時君は、音楽で目指すものと国家が目指すものが一致していることに気付くはず。インプロバイズする、ということは、自分を取り巻く環境を良くしてゆこうと、自分の持てる力を知的に使ってゆく方法を作り出す、ということ。スウィングする、ということは、心の平静さをエレガントなやり方で保ち、そして快活な心持でいる、ということ。そしてブルースを演奏する、ということは、どんな悲惨な状況であっても、気品を持ってこれを乗り越える力をつけるということ。ブルースは、人の意志の大切さを物語る。「今はだめでも、必ず立ち直るぞ。」これはダメ「今はダメだ。このままで仕方ない。」そんなことをしてしまったら、ブルースとは言わない。「ブルーな痣」でしかない。「立ち直るぞ」があるからこその「ブルース」だ。
Later.
では後ほどまた。
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1. The Humble Self
June 4, 2003,
謙虚であること 2003年6月4日
Dear Anthony,
Today would have been a good day for you to hang with us. We just pulled into Maine for a performance. Did the usual bit: check in at the hotel, head to the venue for sound check, back to the hotel to change for the show. Oh, and look for lobster. I also had a chance to talk to some kids about playing. They were high school age, a bit younger than you. People filled the school auditorium ― dads, moms, brothers and sisters, cousins. All watched the kids in the school's jazz band. Those kids did well. It touched me to hear them play so earnestly, to watch them listen so intently in their effort to get better. And I love the feeling of pride and expectation that pours out of families as they enjoy the results of hard work on display. You should have seen the drummer; fifteen years old. Trying to be so cool we called him Ice. He looked great, but damn sure wasn't swinging. Afterward, I ended up telling 'em the usual: stay encouraged, play with each other, and keep practicing. I wonder sometimes if saying “practice” is enough. Practice what? Talking with those kids brought to mind something someone once asked John Coltrane, “Trane, when do you practice?”
“I only practice when I'm working on something,” he replied.
（3ページ）
親愛なるアンソニーへ
今日は、君も一緒に来ればよかったのに、と思う一日だった。丁度メイン州へ来たところだ。ここで公演があったのでね。やることは普段通り。ホテルにチェックインして、会場に向かって音響チェック。ホテルへ戻って本番用に着替え。そうそう、ここの名物のロブスターが美味しい店も探した。それから地元の子供達と、演奏について話す機会があった。高校生の年齢だったから、君よりちょっと年下になる。学校の講堂は人で満員だった。お父さん達、お母さん達、兄弟姉妹に従妹まで、という感じだった。その「地元の子供達」というのは、学校のジャズバンドのメンバーで、満員の人達は、皆、その子供達を見に来ていた、というわけだ。演奏は良かった。本当に心を込めて演奏しているのが、耳に伝わってきて感動した。また、子供達が頑張って少しでも良い演奏をしようと、集中してメンバー同士音を聴き合っている姿を見て感動した。それから、その子供達の辛い努力の成果が披露されるのを満喫したご家族の皆さんが、その子供達に対して誇りと期待をあふれんばかりに注いでいるのを感じ取れたのが、とても好感をもった。ドラムの子が必見だった。15歳の子。クールに振る舞っているのがひしひしと伝わってきたものだから、僕らメンバーは彼のことを「アイス」と呼んだ。なかなかイイ感じではあったけれど、スウィングが全然様になっていなかった。演奏後、シメに、僕はいつも通りの言葉をかけた。やる気を保つこと、分奏・合奏をしっかりやること、そして練習をさぼらないこと。時々思うのだけれど、はたして「練習しなさい」と言うだけで十分なのだろうか？練習する。で、何を？あの子供達と「話をしていて、誰かがジョン・コルトレーンに質問したことを思い出した。「トレーンは、いつ練習しているの？」
彼はこう答えた「何か手についたら、それが練習さ」とね。
Yeah, man, you can play tunes forever. Play enough, play
every night, and you'll get to blow on a lot of songs. Cats with experience get to know the changes and play lots of different tunes. But you, and those kids in Maine, don't have Coltrane's experience. So practice means practice the “something" Trane talked about. It could be your sound, a deeper swing, solo construction, or just hearing bass lines. The bottom line is practice “something” every moment you can. Don't just sit around and wait for something to happen; that same something is waiting on you.
（4ページ）
ま、とにかく君は、ひたすら曲を吹きまくり給え。とことん、毎晩でもね。そうすれば、多くの曲数をこなすことになるだろう。プロの奏者たちは経験を積んでいるからこそ、変化に対応できる術を知り、そして多種多様なレパートリーをこなす。しかし君や、メイン州の子供達には、コルトレーンほどの経験値は、まだない。つまり、練習する、というのは、コルトレーンが言う「何か」を練習する、ということなんだ。「何か」とは、サウンドのことだったり、スウィングを磨くことだったり、ソロの組み立てを考えることだったり、ベースラインをじっくり聴くことだって、それに含まれる。肝心なのは、「何か」を、どんな時でも練習することだ。ぼんやりして「何か」が発生するのを待っていてはダメだ。その「何か」は、いつだって君の傍にある。
I spent time thinking about what we should talk about in this first letter, and I came to the notion of humility. You consider yourself humble? Ever really think about it? Let me tell you, humility is the doorway to truth and clarity of objectives for a jazz musician; it's the doorway to learning. Check it out.
この最初の手紙で何を書こうか、時間をかけて考えた。そして、謙虚さとは何か、についてにしようと決めた。君は、自分のことを謙虚だと思っているか？真面目に考えたことあるか？僕に言わせれば、謙虚さとは、ジャズミュージシャンにとっては、目標にウソがなく、そして明確なものになる扉であり、それはつまり、学ぶ力の扉、ということだ。詳しく見てゆこう。
When you start playing, you've got to have objectives: What are you palying? Why are you playing it? How do you want to sound, and how will you achieve that sound? When you have those things clear in your mind, it's much easier to teach yourself, and ultimately, that's what you have to do. No one will teach you how to play.
（5ページ）
演奏し始める時には、目標がないといけない。何を演奏するか、なぜそれを演奏するか、どの様に聞かせたいか、そのためのサウンドをどうやって作り出すか。こういったことが頭の中で明確になると、一人で練習しやすくなる。そして結局はそこなんだよ。演奏の仕方をイチから教えることなんてことは、誰もしてくれないからね。
I've been lucky: Early on in my career I spent a good deal of time around great musicians, Art Blakey, for instance. You might ask me, “What did Art Blakey teach you?” And I'd tell you “nothing,” at least in the way you probably meant the question. Art didn't say “play your scales” or “play a G on this.” You'd start playing, and he would tell you something like, “You need to be more physical.” Or he would come in and say, “You're bullshitting.” That was your lesson. What did that mean? Stop bullshitting. That's Art. That's what he taught you. You watched him and he played with maximum intensity all the time.
僕はこれまで幸運に恵まれてきている。この仕事を始めた早い段階から、偉大なミュージシャン達が周りにいる中で過ごしてきた。アート・ブレイキーもその一人だ。きっと君は僕にこんな質問をするだろう「アート・ブレイキーは何を教えてくれたか？」そしたら僕は「何も教えてくれなかった」と答えるだろう。僕なりに君の質問の意図を解釈してね。「音階を吹いてごらん」とか「そこはソの音がいい」とかいうことは、アートは言わなかった。例えば君がアートの前で吹いて見せたとして、アートはきっとこんな風に言うだろう「もっと荒々しく」とか。あるいはツカツカと寄ってきて「ウソ吹いてらぁ」教わるとしたらそんなことだね。どういう意味か？ウソを吹くな、ということさ。それがアート。それが彼の教え。彼の演奏を聞いてごらん。いつだって最大限の集中力を発揮して演奏している。
Today you have more and more jazz musicians graduating from universities. But many of these institutions overemphasize playing scales, patterns, and spelling out harmonies. How many times have you heard of an older cat grumbling that these young kids play nothing but fast nothing? That leaves some to question the value of institutional training in jazz when they should be questioning the values of the institutions. Kids are being miseducated into believing that fulfilling a few technical objectives is actually playing. Style over substance. Like a lot of academic writings, piles of big words around small ideas that add up to one response: “Huh?”
最近、大学卒のジャズミュージシャンの数が、だんだん増えている。でもこういった学校の多くは、音階や練習曲を弾かせたり、ハーモニーを書かせたり、ということに重きを置きすぎているんだ。君も何度も耳にしたことがあるだろう。ある年配者のボヤキを。「こいつら若造どもは、ただ速いだけで、意味のないことしか弾けやしない」とね。こんなことがあると、学校でのジャズ教育の価値を疑問視する人が出てきてしまう。本当は、その学校それぞれの価値を疑問視するべきなのにね。「技術的な課題を幾つかこなしきることが、実際の演奏というものだ」と、子供達は間違えた教育を受けて信じ込んでいる。小手先の技術の方が中身より大事、というわけだ。多くの学術論文のように、大した中身もないのに難しい言葉ばかり並びたてて、結局「何それ？」の一言で片づけられてしまう、みたいなね。
If you wanted to study engineering, certain basic, fundamental levels of technical expertise would just be assumed when you showed up for college. At Jazz U., the meaningless spools of scales, chords, and fast runs that are belabored ad infinitum don't form a curriculum of advanced study. These techniques will not take you where you need to go to develop musicianship and personal direction. They won't develop your conception, nor unleash your personal power.
（6ページ）
もし君が機械工学を学ぼうと思えば、大学ではまず何らかの基礎・基本的な専門技術の知識から入ってゆくだろう。ジャズの大学では、意味のない音階だの和声だの速いパッセージの例だのを集めて、いつまでもクドクド論じるようなことをしても、それが応用的なことを学ぶ上での必要なカリキュラムとは言えないのだ。こういった小手先の技術を学んでも、音楽家としての心構えとか、個々の向かうべき方向性とかを育むために、君がたどり着かなくてはいけない段階には行けない。君が心に抱くものを進化させることもなければ、君ならではの力を発揮させることもない。
In fact, it's a question relevant to just about any situation in which you find yourself: How do I unleash my personal power? Most relationships will require you to address the issue of how you participate as yourself without being selfish. And in jazz, personal power is your unique creativity. When you codify, articulate, and project your own hard-earned objectives through an instrument, you unleash your personal power.
実は、君自身がいつのまにか置かれる、様々な状況についても非常に密接な関係がある。自分ならではの力を、どのように発揮するか？人間関係を作ろうとする場面では、大抵、君がわがままに振る舞うことなく、どのようにそこに加わってゆこうとしているかを、言葉に出して約束することが求められる。ジャズでは、「自分ならではの力」とは、君の持つ独創性のことだ。君が楽器を通して苦労して自分のものにしてきた成果を、まとめあげ、クリアな表情をつけ、そして音にする。この時、「自分ならではの力を発揮した」ことになるんだ。
Let's say you learn a piece in class, and you play it again and again ― eight thousand times. You'll be so tired of doing it that every time you gotta do it again, you'll say to yourself, “Man, not this!” And if it's part of a course of study in school, maybe you've done it for two or three years now. It could be twenty-five years. You can repeat something forever or you can look for things. “Things” are possibilities, and possibilities never run out. That's why the music lives on. Consider the rhythm section alone. They can slow down. They can speed up. They can be solo-specific and change grooves. And you, playing with them, you realize the different things you could do on your own. You can interact with your drummer. You could modulate to another key. You could do a million things with it.
学校の授業で、ある作品に取り組むことになったとしよう。君はその曲を何千回と繰り返し演奏するわけだ。そのうちウンザリして「ったくダメだこりゃ」などと呟くことことになる。それが成績に関係があるとなると、２・３年はそれをすることになる。ひょっとしたら卒業してもなお僕の年になる位までまだ続くかもしれないけどね。果てしなく続けるのもいいけれど、そうでなかったら、他をあたるのもいいだろう。「他」とは「発展性」のことだ。発展性は無限だ。だからこそ、音楽は永遠の命を持っているんだ。リズムセクション一つをとってみても分かる。テンポを上げ下げするもよし、ソロを際立たせるもよし、グルーブを変化させるのもよし。そしてソリストである君は、彼らとセッションをする中で、君自身も様々なことができることに気づくだろう。ドラム奏者とやり取りするもよし、転調するもよし、やれそうなことは数限りない。
Or you can do nothing with it and twenty-five years from now, you will go all over the world and play with people who play the same basic form that has been played since the late 1940s. Melody, a string of too long solos, then you'll play a long one (even though you know better), then a bass solo. Everyone will play his or her own version of the common vocabulary. So start now, don't accept this for yourself. Unleash the unlimited freedom in the music for your unique articulation. Don't just stand up and play cliches all the time, all night, the same patterns. Use your ingenuity and your creativity.
（7ページ）
折角独創性があっても何もしない、なんてことにもなりかねない。そうしたら、僕の年になって、世界中へ演奏に出かけても、1940年代終盤からずっと演奏され続けている、目新しさのない基本パターンにしがみつく人たちと一緒になることになる。メロディは、というと、ダラダラした音の羅列、これではソロは長くかったるくなる（本当は魅力的に吹ける力があっても）そしてベースのソロが続く、おなじみのパターンだ。皆、何の変哲もない吹き方を自分独自のやり方に変えて演奏するんだ。今この瞬間から始めよう。平凡さに甘んじるな。君だけの表情をつけるために、音楽の無限の自由さを発揮するんだ。自分を抑えるな。使い古されたやり方を、いつまでも一晩中、同じパターンで吹いていたらダメだ。君の創意工夫、独創性を使いこなしてみろよ。
To do this, you must develop some objectives. When you have objectives, when you understand what you're trying to do, then you're free to try things when you play. They might sound sad at first, but you have an idea ― you're workinig those things out. It's important to realize that in order to be different, you have to do something different. The first inkling of difference comes with thinking a different way. Then, make sure that that thinking reflects how you truly feel.
それには、君の能力や持ちネタを、いくつか更に発展させないといけない。能力やネタがあって、自分が挑戦しようとしていることを理解しているなら、演奏中は自由に試したらいい。初めのうちはヒドイ演奏になるだろうけれど、自分の考えをしっかり持って取り組んでいるのだから、やり遂げることになるだろう。他との違いを出そうとするなら、他とは違うことをやらないといけない。それにはまず、発想の転換だ。ちゃんと自分が納得するやり方でね。
Let's rap about your favorite musician for a second, Charlie Parker. Whenever Charlie Parker used to play Jazz at the Philharonic with other all-star musicians, they would always play these obnoxious riffs behind him. He didn't like it, but they did it anyway. Why? Maybe, unconsciously, the others didn't want to hear Parker's playing because it stoked a kind of anxious competitiveness in them. They didn't want to deal with the weight and power of what he played. They weren't purposefully thinking, “He's playing great, let's cut him offwith this riff.” Maybe it was the psychological impact of being on the bandstand with a musician of real genius.
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君の好きなミュージシャンについて話そう。チャーリー・パーカーのことだ。チャーリー・パーカーは、よく「ジャズ・アット・ザ・フィルハーモニック」で、錚々たるミュージシャン達と演奏を披露していた。その時はいつも、他のプレーヤー達は、彼のバックで耳障りなリフを掻き鳴らしたものだった。彼はそれを嫌がったけれど、とにかく他のプレーヤー達はそうしていた。なぜか？多分、彼らは無意識に、演奏に拒否反応が起きてしまったんだ。ある種、追い立てられているような不安な気持ちを、掻き立てられたのだろう。彼の演奏がもたらす重圧とは、付き合いたくなかった。別に意図的に、「偉そうに吹きまくりやがって。このリフで追い出してやろうぜ」などと思ったわけではない。多分それは、本物の天才と共演することのプレッシャーが、そうさせたのだろう。
Parker had specific components in his art: Midwestern root music; the Kansas City blues; and a fleet-footed conception of melodic virtuosity, absolute technical clarity; and a way of playing the shuffle rhythm in a manner distinct from Lester Young. Bird was a great musician and he had a different mind for music, but the bottom line on the vocabulary and the objectives was clear. That's why so much of Charlie Parker's early material is the blues, the American popular song, and originals that have that song form.
パーカーの音楽は、独特の内容を持っていた。アメリカ中西部にそのルーツを持つ音楽で、カンザスシティーブルースと呼ばれている。そしてメロディの速弾きのすごさ、テクニックは、完璧で明確、シャッフルリズムの演奏の仕方は、サックス奏者の大御所・レスター・ヤングとは全く異なっていた。バード（チャーリー・パーカー）は偉大なミュージシャンだったし、音楽の考え方は独特のものだったけれど、演奏内容や方向性は、明快だった。チャーリー・パーカーが初期に音楽の素材として、ブルース、アメリカの流行歌、そしてこの作品形式をを用いた自作のモチーフを数多く使ったのは、このためだったんだ。
But at a certain point, all of that foundation work became unimportant to his acolytes. How can I explain? Well, when somebody puts on a two-thousand-dollar suit, you tend to look at the suit and not the person. Charlie Parker's surface style was fast, and it had a certain type of flash to it. Underneath, the soulful melodies, the blues, that Midwestern swing, and other earthy elements required to successfully carry that level of sophistication were not as apparent. You see, the flash blinded you.
しかしある時点から、こういった根底にあるものは、彼の後に続く者達にとっては、どうでもいいものになってしまったんだ。何と説明したらいいだろう。、そう、例えば何十万円ものスーツを着ている人がいるとしよう。どうしても、その人よりもスーツの方に目が行ってしまうだろう。チャーリー・パーカーの表面上のスタイルは、指回しの速さだったし、そして、どうしてもそちらに耳が行ってしまうくらいだった。その内側にあって、洗練された演奏が求められる、ソウルフルなメロディ、ブルース、あの独特なスウィング、その他のごまかしのない表現の数々といったものが、かすんでしまった。わかるかな？耳を奪われるような指回しに、本当に耳を奪われてしまった、というわけだ。
When root objectives are lost, it becomes impossible to give birth to new things. The best that you can hope for is to create another form with an entirely different meaning. The proof sits before us. For all the talk of innovation, we don't hear as much as we should, given the mountains of talents out here. We need jazz youth to go deeper into the American soil, where all the minerals and nutrients congregate. People are not being moved the way Parker or Armstrong or Erroll Garner moved them. The late, great composer John Lewis once told me he would go to hear Charlie Parker and there would be all types of people listening: longshoremen, policemen, people who simply heard his sound and were touched by it. Lewis would be hurrying home and just happen to stop in a club for a second, but Charlie Parker's playing was so gripping it made him stay.
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根底にあるものが失われてしまったら、新しいものを生み出すことは不可能になってしまう。せいぜい、全然違う意味を持つ、別の形のものしか作れないのが関の山だ。この手紙でここまでイノベーションということを書いてきたけれど、今の世の中これだけ才能のある人達が沢山出てきていることを考えると、僕達は聴くべきものが、まだまだ沢山ある。若手のジャズミュージシャン達には、アメリカ音楽という大地の、深いところまで潜ってもらいたい。そこには、糧となるものが沢山埋まっているからね。パーカーやルイ・アームストロング、あるいはエロール・ガーナ―のやり方を上っ面だけ真似しても、人々を感動させることはできない。もう亡くなってしまったけれど、大作曲家のジョン・ルイスが、僕に一度こんなことを教えてくれた。彼はよく、チャーリー・パーカーのライブを聴きに行くと、会場では、ありとあらゆる人達が、演奏を聞き入っていたそうだ。港で働く人々、お巡りさん達、皆、彼のサウンドに心を動かされていた。ルイスは家路を急いでいた処で、たまたまクラブをちょこっと覗いてみようかな、くらいの気分だったが、チャーリー・パーカーの演奏があまりにもすごくて、結局そこに居座ってしまったそうだ。
When we teach Charlie Parker, that's what we should focus on. What gave him this relationship to his environment? What gave his playing such power? You need to evoke that or some portion of it to get a good grade. The flashy style can come later. After Parker there came a point where style was elevated over substances, conventions over objections. Don't confuse conventions with the objectives of the form. For example, after Charlie Parker, everybody started trying to play his melodies on their instruments. Trombone players started playing like Charlie Parker; bass players wanted to play Charlie Parker; piano players wanted to play Charlie Parker. Granted, a lot of piano players sounded great in that style, but one of the strongest advantages of the piano is the capacity to voice separate melodies simultaneously when playing with two hands. Now, because Charlie Parker played with a single-
voice instrument, no pianists are gonna stride with two hands? Or take the three-horn New Orleans counterpoint. 'Cause Bird didn't do it, was it no longer worth doing? Or not modern? You see, that's the problem with following a part of something as if it's the whole thing. Who are you: a part of a fad, or a jazz musician?
チャーリー・パーカーについて教える、となると、そこがポイントだ。この、周りとの関係を彼にもたらしたのは何か？彼の演奏に、こんな力を与えたのは何か？それをおぼえれば、あるいは、その一部分でも頭に入れば、合格だ。耳を奪うようなスタイルなんて、後回しにすればいい。パーカーが台頭してから後、演奏は中身よりもスタイル、目的よりも慣行、という時代が来た。「慣行」とは、「みんながやっているか・・・」とうことだし、音楽の形式が持つ本来の目的を考えて、それを実行に移す、ということとは、一緒くたにしてはいけない。例えばチャーリー・パーカーが台頭してから後、皆、自分の楽器で彼のメロディを演奏しようとし始めた。トロンボーン奏者、ベーシスト、ピアニスト、皆、チャーリー・パーカーがサックスでしたことを、自分の楽器でやってみたくなった。実際、そのスタイルで多くのピアニスト達は素晴らしい演奏をした。でも、ピアノの最大の強みは、複数のメロディを同時に弾き鳴らすことだろう。それだったら、チャーリー・パーカーが、サックスという単音楽器で聞かせていたから、という理由で、ピアニスト達はもう誰も両手を広げて鍵盤を弾かなくなるのだろうか。あるいは、ニューオーリンズジャズの、3本の管楽器を使った対位法にしても、チャーリー・パーカーがその作曲法を用いなかったから、という理由で、何の値打もなくなってしまうのだろうか。あるいは、時代遅れ、と言われてしまうのだろうか。わかるかな？物事のある部分を、それが全てだ、と言わんばかりに、何も考えずに追従していることは問題だ、ということが。自分は、ただの野次馬の一人か、それともミュージシャンか、よく考えることだ。
As you grow older, self-knowledge becomes one of the hardest things to acquire. In our context, as jazz musicians, it's more difficult than you think ― to know what you will play; how your playing will evolve; how to play with others. Much like those cats playing with Bird, quick to riff. Something said, “Get in Bird's way.” Thus, “Mess the music up.” The first level of mastery occurs over self. And the first test of mastery over one's self is humility. True humility. You look at yourself and say, “Man, I don't want to be sad anymore. I want to learn how to play.” Humility has nothing to do with me, your friends, your lady; and it's in such short supply out here, man.
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年齢を重ねてゆくにつれて、一番大変になってくるのが、自分のことをしっかりと自覚する、ということだ。僕達ミュージシャン達の場合で言うなら、君が考える以上に難しいことなんだ。自分は何を演奏するのか、自分の演奏はこれからどう進化してゆくのか、他のプレーヤー達とどう演奏するか。チャーリー・パーカーのバックで演奏していた、あのスタープレーヤー達と全く同じように、耳障りなリフを弾き鳴らすのか。ある大物プレーヤーが言っていた「バード（チャーリー・パーカー）の邪魔をしてやれ」「演奏をメチャクチャにしてやれ」とね。まず、自分のことを良く知ること。そして、それができたかどうかを最初に試されるのが、謙虚さがあるかどうか、なんだ。本当の意味での謙虚さ。自分のことをじっと見つめれば、きっとこう言ってしまうはず「やれやれ、もうこれ以上、下手な自分はイヤだ。上手になりたいよ」とね。自分が謙虚さを身に付けるのに、僕は君にどうこうするわけではないし、君の友人達だって、君の彼女だって、何をするわけではない。世の中、謙虚さというものが、確かに足りないと思うよ。
Do you know how you can tell when someone is truly humble? I believe there's one simple test: because they consistently observe and listen, the humble improve. They don't assume, “I know the way.” Of the hundreds perhaps thousands, of musicians that I've worked with. I've seen true, continuous development in eight or nine. That's in twenty, twenty-five years, man. In most of my experiences with musicians, I hear them when they're fifteen or so and I think, “Damn, this guy's unbelievable.” Then all the obstacles of life appear, and by the time they're twenty-five or twenty-six, I think, “How did that happen? How did you start with this much ability, this much genius, and this much creativity, and end up here ten years later?” Man, it's hard out here.
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その人に本当の意味での謙虚さがあるかどうか、見極める方法を君は知っているかい？僕は、ひとつはこれだろう、という単純な方法を知っている。人は、常に周りを観察し、人の話をよく聴くからこそ、謙虚さに磨きがかかってゆく。「自分は分かっている」という気持ちなど、持ち合わせてはいないんだ。何百人、もしかしたら何千人という、僕がこれまでに一緒に仕事をしたことのあるミュージシャン達のうち、本当にこの人は成長し続けている、と僕が見込んだのは、8人か9人位しかいない。それは、この20～25年間の話だ。彼らが15歳の時とかその位の頃に音を聞いて、「これは信じ難い優秀なヤツだ」と思う。そして人生のありとあらゆる試練と対峙して、そして彼らが25・26歳位になる頃に音を聞いて、僕が思ってしまうことと言いうと「何があったの？あれだけの能力・天性・創造力を持っていたのに、10年経ってこの程度に終わっているのか？」世の中本当に厳しいと思うよ。
Understand something, Anthony: You will hear the same thing over and over again, but you have to develop the requisite humility to learn, to love to learn. Humility engenders learning because it beats back the arrogance that puts blinders on. It leaves you open for truths to reveal themselves. You don't stand in your own way. You realize: It's all about you. Your learning won't live or die with your school or me. You have to become the center of your education. Once you accept that, you'll understand that learning means figuring out what you need to do to get where you want to be. I hope I'm not beating the point to death, but I have to make you understand the importance of your personal involvement in your own growth and development.
大事なことが分かっただろう、アンソニー。何度でもいうが、物事を学ぶためには、そして学ぶことを好きになるためには、謙虚な気持ちに磨きをかけなくてはいけない。謙虚さは、横柄という心の目隠しをぶっ壊す。だから学ぶ気持ちが生まれる。そうすれば、何もしなくても、真実は自ずと解き明かされてゆく。横柄さで、自分の足を自分で引っ張らないこと。君なら気付くはずだ。全ては君自身の問題だ。学ぶ気持ちが、生まれるのも死んでしまうのも、学校も僕も関係ない。君を鍛えるその主役は、君自身でなければならない。それが飲み込めれば、「学ぶ」とは、「目標達成のための必須条件を解明すること」だとわかるはず。くどいようだが、自分の面倒を自分で見る大切さを、僕は君に分かってもらいたいんだ。
Some people don't show up for class. In truth, they don't want to go to school. But that has nothing to do with any teacher. It's your own time and opportunity lost. What if the commitment was a job? You might have been told to show up at 9:00 A.M., or hand in paperwork by Friday. And you don't. So they fire you. Your employer is not going to have much interest in asking, “Why didn't you show up on time?” That's for your parents, or people who love you with such intensity that they feel a sense of personal loss when you bullshit.
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授業に来ない人たちがいる。本当は、学校に行きたくないんだ。でもそんなことは、どの先生にも関係のないことだ。時間やチャンスを失うのは、君自身なのだから。これが仕事だったらどうなるか。午前9時に出社するように言われていたのに、あるいは、金曜日までには書類を提出するように言われていたのに、それをしない。そしたら会社は君を辞めさせる。会社にしてみれば、「なぜ提示に出社しないのか」と聞く気はないからだ。裏切り行為をされて喪失感を感じるのは、君の両親とか、両親並に君を思ってくれるような人々くらいだろう。
Real life won't work that way. A jazz musician's life won't work that way. People don't know, or care, about your issues. They spend hard-earned money to go out and enjoy some music that they want to hear. So it's incumbent upon you to figure out: “What do I want to do? Will it kill me to learn how to play this difficult music and develop my voice so that I can play something provocative enough for people to want to spend their time listening to me? What do I have that I can present to people that will make them feel better about being alive?”
実生活ではそうはいかない。ジャズミュージシャンとしてやっていくのも同じ。他人は君の事情などわからないし、気にも留めない。彼らは苦労して稼いだ自分達のお金は、自分達の聴きたい音楽を聴きに行くことに使いたいんだ。「私のために時間を割いてでも聴きに来たい、と人に思わせるような刺激的な演奏ができるようになるために、この難しい曲の弾き方を身に付けて、音色に磨きをかける、それをやったら辛くて死んじゃうかな？私って結局何をしたいんだろう？人に生きる喜びを感じさせるような「何か」を、私って持っているのかな？」その答えは、自分で責任をもって出さないといけない。
This is a tough thing we do, a tough road we travel. It demands your respect and commitment; it lives through your humility. Man, listen: Whether you're a grizzled veteran, a nineteen-year-old like yourself, or in high school like those kids in Maine, as jazz musicians we're engaged in the same thing ― grown folk's business. So treat it seriously, man. 'Cause it damn sure will treat you seriously.
これを実行するのは大変だ。この道を行くのは大変だ。物事に敬意を払い、自分の決意を貫くことが必要だ。そしてそれを可能にするのが、謙虚さだ。よく聞いてほしい。ロートルだろうと、君のような19歳の人間だろうと、さっきの話に出てきたメイン州の高校生達だろうと、ジャズミュージシャンとして、皆やるべきことは同じ。まともな大人としての物事への取り組みだ。真剣に向き合うこと。だって、その「やるべきこと」も、君に対して真剣に向き合ってくるのだから。
In the spirit of swing.
スウィングの精神でね。
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２．人間らしさ 2003年6月18日
Dear Anthony,
I've got a lot on my mind that needs passing to you. Today, I'd like to cover a good bit of ground: more lessons inherent in the great Charlie Parker, some tales from my own musician's road, and some thoughts about the three P words ― patience, persistence, and productivity. Man, you'll need to hold on to all three of those words to play jazz well ― not to mention writing letters. So don't get worked up if the pace of my writing is slower than your own. I promise to get to these letters when I can, jot a few lines to you during those gaps between the bus ride, the sound check, and the gig. Yeah, I realize you want to taste this life for yourself. May as well you some of the things you need to know. We'll keep this simple ― just a few thoughts back and forth between you and me. And it won't be all formal and overbearing, because that's not how jazz is made. I'll just pass you some thoughts on life and music, because, ultimately, they end up as one and the same. By the way, you wanted to know about coming to see me at my place in New York when you get here ― no problem, man. My house is always filled with people. We'll just hook things up when I get back to town. And don't call, just drop by. Otherwise you'll never catch me.
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親愛なるアンソニーへ
君に伝えなければいけないことが、頭の中に沢山浮かんでいるところだ。今日は、沢山書いてゆこうと思う。名人・チャーリー・パーカーにまつわる、更に多くの教えや、僕自身のミュージシャンとして生きてきた中からの話、それから今日は、Pで始まる3つの単語 － 辛抱すること（patience）、粘り強くあること（persistence）、そして建設的に物を生み出す力のこと（productivity）－ について。ジャズを上手に演奏しようとするなら、勿論、手紙を書く時も、この3つの単語については、しっかりとつかんでおかないといけない。だから、僕の手紙を書くペースが、君よりノロマだとしても、イライラしないこと。バスでの移動やサウンドチェック、そして本番の合間を見て、手紙を取り出しては２・３行ずつでも君宛てに書くことを約束するよ。君が人生を満喫したい気持ちは分かっているよ。だから君が知っておくべきことを、いくつか君に示してもいいかもしれない、と思っているんだ。面倒なものの言い方はしない。君と僕との間で、いくつか思うことを、行ったり来たりやり取りしよう。形式的な物の言い方や威圧的な態度は、全てありえないこと。なぜなら、そう言い方や態度を取らないことが、ジャズの作り方だからさ。人生のこと、それから音楽のことについて、僕の思いを伝えてゆくし、なぜなら、人生のことも音楽のことも、この二つは結局同じことなんだ。ところで話は変わるけれど、ニューヨークに来たら僕の家を訪ねてもいいか、君は知りたがっていたよね。勿論OKさ。我が家はいつでも人でいっぱいだ。僕は戻る時は片付けを皆でするから。そうそう、前もって電話をかけるようなことはしないこと。ふらりと来るように。でないと僕には会えない、と思っていてくれ。
So let's rap about these P words a bit, patience first of all. Patience will enter in through many doors: You need patience with the arc of your own development, and you need patience with your fellow musicians, many of whom will be less than serious. You need patience with critics. With friends who are uninterested in any art. See, in jazz you need other people. You can't be as self-involved and narcissistic as you want to be, because jazz is your musical interaction with others.
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では、これら3つのPで始まる単語について話そう。まずは何と言っても、辛抱（patience）だ。辛抱があれば、立ちはだかる多くのドアを通って、その中へと入ってゆける。辛抱は、君自身の成長曲線を描く上で欠かせない。仲間のミュージシャン達とやってゆく上でも必要だ。彼らの多くは真剣味が足りないだろうから。批評家達に対しても、辛抱。芸術に無関心な友達にも辛抱。ほらね、こうして見るとジャズでは他人との関わりが不可欠なんだ。自分の好きなペースで自分のことに夢中になってみたり、自己陶酔になったりなど、ありえないことだ。ジャズは、音楽を通した他人とのやりとりだからだ。
And persistence? You need persistence because playing jazz is a life replete with self-doubt and difficulties that never go away ― they just change. Once you get on this road, you gonna be on it. It won't get easier. It doesn't matter if your popularity grows, or if you make money. More money and popularity won't matter, because the act of creation and remaining invigorated to create can't be purchased or hyped. Gravity never stops pushing. Persistence helps you push back.
粘り強さ（persistence）。ジャズを演奏する、ということは、自分を信じられない気持ちと、様々な試練に満ちた人生だ。それは決して消えはしない。ただ形を変えてゆくだけ。だからこそ、粘り強さは必要なんだ。この道を一旦選んだら、そこで生きてゆくことになる。決して楽にはならない。人気が上がろうが、お金を稼ごうが、関係ない。なぜなら、何かを生み出すということ、そのためのテンションを保つこと、これはお金では買えないし、誰かに励ましてもらうこともできない。プレッシャーは君を押し潰し続ける。粘り強さがあれば、押し返すことができる。
And you have to be productive: What you do is what you will do. I had a friend I played football with back in Kenner, Louisiana. Before a game we would all be in the car braggin' and talkin' about what we were gonna do. But this friend would wait until you messed something up: You dropped a pass, got a flag thrown on you, missed an interaction or a tackle, you cost the team something. Then he would walk down the bench real slow, bend down into your face mask, and he would scream as loud as he could, “Let's see, motherfucker, let's see!” We'd laugh, 'cause it would break the tension after you'd messed up. But it also let you know that you had to get back up and redeem yourself: Let's see now; let's see what you're made of. That's always in your life, man. Whether you drop a football, mess up your solo, or initiate a bad relationship. How will you get up? “Let's see!” Continue to produce no matter what.
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建設的なこと（productive）。今の取り組みは、未来にモノをいう。僕は故郷のルイジアナ州ケナーにいたころ、フットボールを一緒にやった友人が一人いる。僕達のチーム仲間は、試合前になると、移動車の中で、試合に臨んでの大口をたたき合っていたものだった。しかし、この友人だけは、チームの誰かがミスをやらかすまでは、じっとしていた。ボールを落としたり、反則の旗を降られたり、相手のパスを奪い損ねたり、タックルに失敗したりして、チームに迷惑をかけたとする。するとその友人は、ベンチへゆっくりと歩み寄り、下をうつむいているそいつのヘルメットを覗きこんで、思い切り大きな声でこう叫んだ「クヤシー！今に見てろ！」すると僕達は笑ったものだった。ミスをやらかした気まずさを、打ち壊してくれたからね。でもこの友人は、こうすることでミスをした仲間に、こう気づかせたんだ：立ち直れ、自分で取り返せ、今やれ、自分の才能をもう一度よく見てみろ、とね。分かるだろう。人生においても、いつでもあることだ。ボールを落としてしまう、ソロで間違える。気まずい人間関係を引き起こしてしまう。そうしたらどう立て直すか。「今に見ていろ！」何があっても建設的であり続けること。
Coming to New York to become a jazz musician you'd better be prepared to drop a few footballs. Man, I remember when I came up. Word had spread: “There's a cat from New Orleans that can play. He's gonna come up here and he's gonna be playin' jazz.” I went to a jam session up in Harlem at the Red Rooster with a trumpeter named Bucky Thorpe; he was still alive back then. And Tom Browne was at this jam session. Now, Tom Browne had put out a hit called “Funkin' for Jamaica.” I'm thinking, “They don't have no integrity, man. He plays trumpet for a hobby. He's out here piloting airplanes and shit. I'm hungry. I'm up here to straighten all this shit out.” And the cats, the older guys, would say that, too. I was seventeen at the time.
ニューヨークへ来てジャズミュージシャンとしてやってゆこうと思うなら、多少の失敗は覚悟しておくことだ。僕がニューヨークへ進出した時のことは、今でも忘れないよ。既に前評判が広がっていた。「ニューオーリンズから吹ける子が来ているぞ。ここへきて本場のジャズを演奏するってさ」僕はハーレムのレッド・ルースターへジャムセッションをしに来ていた。一緒に来ていたトランペット吹きが一人いて、バッキー・ソープと言った。当時活躍中の人だった。そしてトム・ブラウンが、このジャムセッションにいた。トム・ブラウンは既に発表の「ファンキン・フォー・ジャマイカ」がヒットしていた。僕は思っていた「ふざけた演奏だ。素人が趣味で吹いているようなもんだ。リモコン機を飛ばして遊ぶようなマネを、ここでしている。これではとてもダメだ。ここでビシッと決めてやろう」そして、レッド・ルースターの他のプレーヤー達、僕より年上のプレーヤー達も、同じことを後で口にすることになった。当時僕は17歳だったんだ。
So I walk into the club, and the guys say, “Yeah, there's that cat from New Orleans! He gonna straighten this shit out. Yeah, go jump on Tom Browne.” So I pulled my horn out. And man, he cut a huge gaping hole in my ass, just tore me up that night. Then he looked at me as if to say, “You the kid that's supposed to be straightening this shit out?” And one of the older cats who had just boosted me up before I got on the bandstand shook his head and said, “Man, if you what they sending up here, Lord help us.”
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さて、レッド・ルースターの中へ入ってゆくと、共演者達が言った「これがニューオーリンズの名人さんか！ウチらのダサい曲をビシッと引き締めてくれることになっている。それじゃ、トム・ブラウンと一緒にやってもらおう。」僕は自分の楽器を取り出した。そして、・・・あろうことか、僕は彼に散々に打ち負かされてしまったんだ。演奏を終えると、彼はこんな風に言いたそうに僕を見つめた「君、ちゃんとやれるんじゃなかったの？」そして、僕より年上の共演者達の一人が、演奏前、僕の背中をしっかり押してくれた人達の一人が、やれやれと首を振ってこう言った「使えるヤツだって言うから乗せてやったのに、かんべんしてくれよ。」
But that was a good experience because that let me know that it's not about what you think, or what it appears to be. It's about what is. And what it was right then was Tom Browne's foot in my behind. Now with all that “Funkin' for Jamaica” and whatever condescending thoughts I had about funk music, once we started playing, he outplayed me. That was a wake-up call.
しかし、これは僕にとってかけがえのない経験となった。僕が気付かされたこと、それは、自分の思い込みや見かけがどうか、は要らない、実際の姿をつかめ、ということだった。その時は、僕はトムに完敗したんだ。「ファンキー・フォー・ジャマイカ」にしろ、どの曲にしろ、僕がファンク音楽をどう思い込んでいようが、実際演奏が始まってしまえば、彼は僕の上を行っていた。僕は大切なことに気付かされた。
Another time I sat in with Mel Lewis's band. And it was the same murmuring: “Yeah, this boy here from New Orleans who can play.” He made me wait until the last tune. And then he called out a tune in D-flat minor, a shuffle. I had never played in the key of D-flat minor. I didn't know the tune. It showed. I sounded thoroughly sad.
別の時のこと。メル・ルイスのバンドに参加した時の話だ。その時も演奏前に同じようなことを囁かれた「この子がニューオーリンズからきた天才少年だ」彼は僕に、ラストナンバーまで吹かせなかった。そしたらラストに彼はD♭マイナーのシャッフルリズムの曲を、高らかに演奏し始めた。僕はD♭マイナーの曲なんて吹いたことがなかったし、だいいち、その曲自体、僕の知らないものだった。ひたすら醜態をさらした。
Afterward, nobody told me nothin'. Cats packed up their horns. Lewis just shook his head, like, “Oh man, you've got to be joking!” That was the message that was communicated to me: I'm too sad to be up here in New York. I got so depressed , because you tend to see everything you do as life's crucial moment. “Ain't been in town one month and already I got my head cut. I went to sit in with this man, and now he ain't even lookin' at me.” And I'm coming from New Orleans, where I'm being celebrated. Man, I wanted to go home. But then I thought about my homeboy: “Let's see, mothafucka.” You know, even now at forty-one, I still think about him in those types of moments. So, I got up the next morning and started dealing with D-flat minor.
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演奏後、誰も僕に話しかけてくれはしなかった。共演者達は楽器をケースに片づけて、ルイスは「まったく冗談じゃないよ」と言わんばかりに首を振った。これが僕に伝えられたメッセージ、というわけだ。僕は下手すぎてニューヨークに居られない。気持ちは沈んだ。自分が取り組むことは、全て、人生のかけがえのない瞬間、といつも思う傾向にあるものだからね。「1か月もたっていないのに打ちのめされた。この人と一緒に演奏する為にニューヨークへ来たのに。今では僕の顔すら見てくれない。」故郷のニューオーリンズでは、僕は評価されているんだ。そう思うと、ニューオーリンズへ戻りたくなった。しかしその時、僕はある旧友のことを思い出した「クヤシー！今に見てろ」41歳の今でも、当時の様なことがあると、この男のことを思い出す。だから僕は、翌朝D♭マイナーの練習に取り掛かったよ。
Our conversation before the tour got me thinking about roads. This road ― and this tour bus ― that I'll be on for the next few weeks, and the road you're walking down as you learn this art form. You seem so compelled to figure it out. Man, you sure packed enough questions into your first letter. Hey, that curiosity will work for you, but guard against it driving you to frustration. Answer won't always pop up, because when you learn music, you have to understand context in order to make sense of many things. You're always seeking meaning and form. Why is this here? What purpose does that serve? Ultimately, you want your playing to be purposeful. And those things that sound random, you want them to be random by design. You don't want that to be a case of “Oops! That's not what I meant. I hope it will come out okay.” Mastery is never a matter of not knowing. If it were, there would be more people lucking up into it. And you wouldn't need to seek information.
このコンサートツアーに出かける前に、君と会話したことで、「道」について考えている。まずは、今乗っているツアーバスと、今後数週間走る「行程」。それから君がジャズを学ぶために通ってゆく「道程」。その「道程」がどのようなものか、解き明かされなければいけない、と君は思い詰めているようだね。だって、最初の君からの手紙には質問がぎっしり詰め込まれているからね。まぁ、その好奇心は君にとってプラスに働くことにはなるけれど、壁にぶつかったときにフラストレーションがたまることになるから、気をつけろよ。答えはいつも出てくる、とは限らない。なぜなら音楽を学ぶ上で、多くのことをしっかりと納得するためには、物事の全体像や背景を理解しようとすることが欠かせないからだ。君はいつも、意味とか形式とかを求めてくる。ここになぜこれがあるのか？これが作用する目的は何か？突き詰めてゆくと、君は自分の演奏には、目的を持たせたいと思っている、ということだ。ランダムに聞こえるものも、計算し尽くしてランダムに聞こえるようにしたい、と思っている。「あれ？！そんなつもりはなかったのに。大丈夫かな。」などというのは、君は嫌うだろう。物事を身に付けようと思うなら、分かっていないなどということは、ありえない。それで済まされるなら、名人達人はもっと沢山現れるだろうし、君も情報収集に走り回る必要はなくなるだろう。
You've told me of your love and reverence for Charlie Parker's music. Now, Charlie Parker was a genius of the first order. For all this personal problems, he had timeless insights into what it means to be alive. And he also set standards of technical excellence, a quickness of thought and depth of expression that will always challenge you. Here's the beautiful thing: As you grow as a musician, your understanding of him will deepen. And the way you hear his playing will deepen, as well. You'll love him even more.
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君は僕に、チャーリー・パーカーの音楽が大好きでリスペクトしている、と言ったことがある。チャーリー・パーカーは物事に取り組む根っこの部分において、天才というべき人だったんだ。ありとあらゆる自分の抱える課題に向き合う上で、生きることの意味を考えていた。そして彼が自分に課した目標：技術の卓越さ、考察の迅速さ、表現の深さ、これらは常に「どうだ」と言わんばかりに突きつけられてくる。いいことを教えてあげよう。君はミュージシャンとして成長するほど、チャーリー・パーカーへの理解も、そして彼の演奏の聞こえ方も、深まってゆくだろう。彼をもっと好きになるだろう。
I'll tell you the main lesson in Parker's playing: Have confidence in how you feel about things. See, Parker played Charlie Parker, not bebop. People say he played bebop, but he played himself. As a musician you have to believe in your own expression, and you can't look around for the answer. How would anyone else know? That's the underlying lesson of Charlie Parker's music: Be yourself. Duke Ellington said it best: “It's better to be a number one yourself than a number two somebody else.” The paradox with listening to someone like Bird is that his personality is so strong it pulls you in his direction. But you earn your individuality by encountering these strong personalities and still deciding on your own way.
チャーリー・パーカーの演奏について、一番大事なことを教えよう。それは、君自身の物事に対する感性に自信を持て、ということだ。チャーリー・パーカーはチャーリー・パーカーを演奏したのであって、ビーバップを演奏したのではない、ということだ。人はよく、彼はビーバップを演奏した、と言うけれど、彼は自分自身の音楽を表現したに過ぎない。ミュージシャンとして、君は自分が表現するものに、自信を持たなければならない。周りを見渡しても、答えは見つからない。誰も教えようがない。それこそが、チャーリー・パーカーの音楽の根本にある教えなんだ。自分らしく在ろう。デューク・エリントンはこのことについて、上手いことを言った「他人にとっての二の次になろうとするよりは、自分にとっては自分が一番大事、と考える方がマシだ。」その上で、バード（チャーリー・パーカー）のような人物の演奏を聴くことのパラドックスは、彼のパーソナリティーが持つ引き込む力の強さに、君がその方向へ持っていかれてしまうことだ。それでもなお、自分らしさを手に入れるためには、こうした強力なパーソナリティーを持つ演奏に沢山触れて、そして自分のやり方をしっかり持って、それを吸収しなくてはいけない。
When you listen to the greatest musicians, someone like Charlie Parker, don't merely listen to the notes they play or the harmonic content. The notes are merely the covering, the facade. Listen to what they express. Then you will hear meaning. And that meaning, that reality, is far more important than the notes or the harmony, because the notes of the harmony are obvious and finite. You have to search for the meaning and there are infinite implications in each nuance. Over the next few weeks, I'll talk about one of the great misconceptions in our music ― the supposed battle between technical proficiency and emotional reality. In fact, you're probably gonna get tired of me harping on it. But much as I may urge the connection with emotion and feeling, keep in mind: Emotion and feeling don't make up the whole story, because if you can't play the notes and harmony, you're not going to be like Parker and the rest. You'll just be inept.
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優れたミュージシャン達の演奏を聴く時、例えばチャーリー・パーカーのようなプレーヤーもそうだが、彼らが演奏する音符やハーモニーを構成する音ばかり聴いていてはダメだ。音符は単なる「覆い」、つまり「外見」だ。音符が言わんとすることに耳を傾けよう。きっとそれは耳に入ってくる。そしてそれは、その表現は、音符やハーモニー等よりもずっと重要なものだ。なぜなら、ハーモニーの音符は、誰だって聴けば分かるし、いずれは聴きつくしてしまうものだからだ。音符が言わんとすることこそ、探し求めるべきものだ。そして、一つ一つのニュアンスには、無限に言いたいことがそこにある。今後数週間、僕達が普段関わる音楽（ジャズ）についての、大きな思い違いの一つを話してゆこうと思う。よく言われるところの「技術的なものを極めることか？」「感情表現を磨くのか？」の間での葛藤だ。実際、これから君は、僕の話がくどくてウンザリしてしまうのではないだろうか。でも僕がこれから多分力説してゆくであろう、「表に出す感情」と「内に秘める思い」との関連性について、頭に入れてほしいことがある。それは、どちらも、これらだけでは、音楽を作る上では十分とは言えない。音符やハーモニーをまともに演奏できなかったら、チャーリー・パーカーでも誰でも、なろうとしてもだめだ。技術がない。
Some folks are fortunate enough to be melodic wellsprings. Charlie Parker, of course, was surrounded by melodies, root melodies: church music, Kansas City blues, country blues, American popular song. He liked a lot of music, all kinds of melodic songs. They were a part of the fabric of his everyday life. That was his age. You don't live in that type of age. So you have to function like a griot or musicologist like Bela Bartok. You have to carry the melodic meaning of your culture with you. Sometimes an artist is born into a golden age. Then he or she can state the ideas already transpiring with greater clarity. In other ages, he may have to counterstate the trends, to bring things back, or to redirect them. We can't control what age we're born in. But responses and meaningful statements can be made in any age.
世の中には、幸運にもメロディが次々と頭に浮かんでくる、などという人達もいる。勿論チャーリー・パーカーもそうだった。彼の身の回りは、メロディ、心の拠り所となるメロディが満ち溢れていた。教会音楽、カンザスシティブルース、カントリーブルース、アメリカ国内で人々の間で歌い継がれる大衆音楽、などだ。彼はありとあらゆるジャンルの、メロディが心地よい曲を、沢山好んで触れるようにしていた。それは、彼の日々の生活を織りなす一部となっていった。それが彼の生きた時代だ。君がいま生きている時代とは違う。だからチャーリー・パーカーを目指す君は、グリオット（西アフリカの、人々や生活を語る人）とか、あるいはベラ・バルトークのような（ハンガリーの民俗音楽に詳しい）音楽学者のようなことも、しなくてはいけない。君の生きる時代の文化を反映したメロディの意味を、いつも頭の中に入れておかなければならない。すごく恵まれた時代に生まれたアーティストというものは、存在する。そんなアーティストは、他の時代とは比べ物にならない位、わかりやすく人々の間に既に知れ渡っている音楽表現を、のびのびすればいい。そうではない時代に生まれてしまったアーティストは、時代の流れに立ち向かい、良きものを取り戻し、あるいは時代の流れを変えることが必要だ。どんな時代に生まれるか、人はそれを選べない。でもどんな時代に生まれても、そこでどう生きるか、そして意味のある発信をどう行うか、それは、やってやれないことはない。
As you listen to Charlie Parker and any of the great melodic jazz player, you'll wonder: Where will I get my melodies? Where will they come from? If you can't figure out where your melodies come from then you'll be reduced to playing scales on chords, and that will never produce good music. Unfortunately, you're learning in an age that's neither melodic nor romantic. So you've got to figure out where to go to get stuff if you want certain elements in your music. Search. Like when you hear a word whose meaning you don't know, you go look it up. What if you hear a phrase played by Charlie Parker and you don't know what it means? Well, you're probably not going to know you don't know what it means. In all likelihood, you won't have any idea that you don't know, because you will be the only one among your friends who's trying to play. Well, don't ask them. Try to find someone who knows. A visiting jazz musician or the local true jazz aficionado. Don't ever be discouraged. Search.
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チャーリー・パーカーにしろ誰にしろ、優れた、そして心地よい演奏をするジャズプレーヤー達の演奏を聴く時、君はこう思うだろう「僕はどうやって、僕だけのメロディを手に入れよう？」「そのメロディはどこにあるだろう？」それがわからないと、全部の調のスケール（音階）を弾きまくらなければならなくなってしまうだろう。そうなったら、良い音楽など出てこない。残念ながら、今の時代は、メロディがはっきりしている音楽やロマンチックな感情表現をしっかりつける音楽は、ない。そんな中で君は音楽を習っているんだ。だから、自分の音楽の中にそういった要素を幾つか取り入れたいなら、どこでそれが手に入るか理解しないといけない。探すんだ。意味を知らない単語を耳にしたら、探しにかかる。それと同じようにね。もしチャーリー・パーカーの演奏を聴いて、理解できないフレーズがでてきたらどうする？まぁ、もしかしたら、理解しようとしてもダメかもしれない場合も大いにあるだろう。というのも、君の身の回りで、君以外にそうしたいと思う人間が一人もいないからだ。その人達に質問してもしょうがない。知っている人を探さないとね。その時々にツアーで来ているジャズミュージシャンに会ってみたり、地元の筋金入りのジャズファンと会ってみたりしよう。くじけてはいけない。探すんだ。
As a teen, I never heard any of my friends, those who were not musicians themselves, say the name of any jazz musician. Ever. Over seventeen years, of all the guys I grew up with, playing ball and everything else, I never heard any of them say the name of any jazz artist in any context. No Louis Armstrong. No Miles Davis. No Charlie Parker. I'm not talking preference. I'm not saying that someone might have said, “I don't like John Coltrane.” They'd never heard of him. I never looked down on anyone for that; the only reason I knew about jazz was because my daddy played.
僕が10代半ばから20歳前までの頃、僕の友人達、といってもその中でも自分達で何かしら演奏活動をしていない連中は、会話の中で、一人でもジャズミュージシャン達の名前なんて出てくることはなかった。一度もね。17年間に亘って、僕が一緒に育った仲間達、ボール遊びやら何やら過ごしてきた彼らは、誰一人として、どんな会話の中にも、ジャズアーティストの名前など、口にしなかった。ルイ・アームストロング、マイルス・デイビス、チャーリー・パーカー、どれもなかった。好みの問題じゃない。「俺はジョン・コルトレーンは好かん」と言うわけではない。彼らは、そういうアーティストたちの名前を聞いたことがなかっただけなんだ。だからといって僕は、彼らのことを誰一人として軽蔑など、するわけがなかった。僕にしたって、ジャズのことを知っていたのは、たまたま僕のお父さんが演奏家だったから、それだけだからね。
Musical and cultural development ebbed when my generation came up, and what had happened before wasn't transferred to us. We mainly played pop and funk music. The church music was slowly being corrupted and a lot of the great jazz legends had sold out. We didn't have the type of national leadership we needed. Some of the more popular ones still hung on, like Art Blakey; but we thought them old. Certain younger artists still played ― Woody Shaw, for instance. But older jazz musicians, in the main, focused on the effort to get a hit. Forget transferring information.
音楽や文化の発展は、僕達の世代が世に出てきた頃、衰退した。そして、僕達以前の時代の財産は、受け継がれなかった。僕達は主に、ポップミュージックやファンクを演奏した。教会音楽は少しずつ崩されていった。多くの偉大なジャズのレジェンド達が、その信念を捨ててしまっていた。僕達が必要としていた、アメリカを引っ張ってゆくような牽引力は、もうなかった。比較的人気のあるプレーヤー達の一部は、何とか頑張っていた。アート・ブレイキーなんかがそうだ。でも僕達にとっては、古い存在だった。若手のアーティスト達の中には、演奏活動をしっかりやっているのもいた。例えばウッディー・ショーもその一人。でもベテランのジャズミュージシャン達は、大概、ヒットを得ることに集中し、後輩たちへ何も残さなかった。
For us youngsters, if you liked music, if you could even tell the difference between real jazz and funk, the question was, “Why play jazz?” You didn't feel meaning ― girls didn't like it; no one made money from it. When I was a kid, we equated the past with degradation and the useless. We didn't learn that the past held anything other than segregation. Sure, you could have taken my father's jazz class, but there were probably five of us in there. And, frankly, we didn't know what he was talking about, because none of the values he espoused through the music resonated with anything else in our lives. We knew about Super Fly, we knew about James Brown, we knew about Stevie Wonder, we knew about Kool and the Gang. We knew what it took to get your ass whipped. We knew who cooked the best gumbo, who had the best pool game, who played the best ball, and who was fast.
僕達若手にとって、音楽が好きというなら、本物のジャズとファンクの違いを説明することさえできるというなら、「なぜジャズを演奏するのか？」ということになる。理由は思いつかない。なぜなら、女の子達にモテるわけでもない。お金を稼げるわけでもない。僕は子供の頃、「過去のもの＝衰退・役立たず」であると考えていた。「過去のモノ」は「現在のモノ」と隔たりがある、などと、とんでもない間違えで、過去のことからどんなことでも見えてくる、という風には習ってこなかった。確かに、僕の父からジャズを教わろうと思えばできたけれど、教室を開いても、僕達家族5人しかそこには参加しなかっただろう。それに正直言って、父の言っていることは僕達には分からなかった。というのも、父が音楽を通して信じてきた価値あるものは、僕達の生活の中では何一つ響くものはなかった。僕達がわかるものと言えば、スーパーフライ、ジェームス・ブラウン、スティービー・ワンダー、クール＆ザ・ギャング、それからケンカの必勝法、ガンボの一番美味しい店、一番良いビリヤードが置いてある所、フットボールが一番上手なヤツ、それから一番足の速いヤツ、そんなものだった。
Under those conditions it's difficult to piece together a philosophy strong enough to sustain an artistic impulse. Even if you had the impulse, you had to put your salesman's shoes on; you had to persuade everyone else to try to play something they didn't believe in.
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そんな状況の下では、アーティストとしてのやる気を十分保てるように、がっちりと考え方を組み固めてゆくことは難しい。仮にやる気を自分が持てたとしても、外を走り回って、他の人達を説得し、演奏する価値を信じてもらえない音楽を、演奏してもらえるよう、上手くもってゆかねばならない。
Man, back then it would have been nice had I known some of the things I know now, though I suppose we all say that. I wish I had known the importance of going to the sources for information. That's simple enough, right? Don't rely on the old adage. “Everyone knows.” Want to learn about Scott Joplin? Go to his manuscripts. Jelly Roll Morton? Check out his tapes. What Duke Ellington had to say about a subject ? The answers sit right in his interviews. And I would have spoken to the older musicians in more detail. As a teen I didn't have the understanding or context to know what they were talking about. I'd rap with cats like Roy Eldridge and Sweets Edison. But the essence of what they said slipped by me. I understood some; but had I known the significance of what they had done, I would have pursued their knowledge with much more fervor.
まったく、僕に今位の知識が、当時振り返ってもしもあったらよかったのに、と思う。誰もがこういうのではないだろうか。知らないことがあれば、情報源を探しに行くべきだ、ということの重要性を。知っていたらよかったのに、とつくづく思う。実に単純だろ？よく言う「誰でもわかる」とはいかない。スコット・ジョプリンについて知りたいか？なら彼の手書きの原稿を見てみること。ジェリー・モール・モートンは？録音テープをチェックだ。デューク・エリントンが、作曲をする上で「主題」について必ず言っていたことは何か？彼のインタビューにちゃんと出てくる。僕はつくづく、年上のミュージシャン達と、もっと詳しく突っ込んだすればよかったと思っている。彼らが話してくれていたことを、飲み込むための、理解力と音楽知識が、10代の頃の僕には欠けていた。僕はよく、ロイ・エルドリッジやスウィーツ・エジソンのような、バリバリのジャズプレイヤー達と話をしたものだった。でも、その真髄は耳を素通りしてしまった。全く何も残っていない訳ではないけれど、彼らの業績のすごさを考えると、もっともっと気合を入れて、彼らについての知識を探し求めていたと思う。
I just kept searching on my own, kept trying to get better, kept trying to understand my one thing. And as you follow this road, Anthony, it will keep leading you back to that, because you have only one thing to interpret. That one thing may have many ways to it, many facets. But it's one thing all the same: what you understand, what you can do. If you can do it, you can do it. If you can't do it, you can't. Don't take that negatively. Since there's only the one thing, and there are many ways of doing that one thing, folks have the capacity to do it. Thing is, most don't want to. Because doing the one thing means sacrifice. All too often you have many its that you want to pursue, and sometimes they conflict, a tussle right there on the boundary among three great dos: what you can do, what you should do, and what you want to do. When the three sit aligned, you're all right. But usually they fight. It's up to you to bring the dos together. This is where patience, persistence, and productivity reenter.
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僕自身、ひたむきに、探求心を維持し、上手になろうとし続け、分からないことを理解しようとし続けた。そして、アンソニー、君がこの道を行く時、僕がしてきたことと同じ所へと導き戻し続けることになるだろう。なぜなら、物事は一つ一つ理解してゆくしかないからだ。その「一つ」へとたどり着く道は沢山あるかもしれないし、その「一つ」にも沢山のチェックすべきことがあるかもしれない。でも何だかんだ言った処で、やはり「一つ」なんだ。君が理解すること、君ができることは、ね。「できる」「できない」は、君が決めた通りになる。ネガティブに考えないでほしい。やれることは一つ、その「一つ」に取り組む方法は沢山。だから普通の人は、その「一つ」に取り組むキャパには限界がある。実際は、多くの人にとっては、一つのことに取り組むということは、他が犠牲になるわけだから、そうはしたくないと思うわけだ。往々にして人は、やりたいことは沢山あって、時にそれらは共存できないことがある。その火花が散る場所は、三つの大きな「やること」の境界線上だ。「やれること」「やるべきこと」「やりたいこと」の三つ。この三つが衝突しなければいいが、大抵はそうはいかない。それを防ぐのは君次第だ。ここで再び、「辛抱」「粘り強さ」「建設的態度」の話が出てくる。
Now, it's not easy. Too often what you want to do is not what you should do; sometimes what you should do is not what you can do. And sometimes what you can do is not what you want to do. With me, I always wanted to play. I always wanted to play, in spite of what anyone else did. Well, once I got serious about playing, at any rate. I wanted to be in that certain place where the older cats would respect me. Real respect, not the lip service that became customary because they had given up on the younger musicians, given up to the point that everything you played they would applaud: “Man, it's great. We just glad to see somebody trying to play.”
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さて、これは簡単なことではない。「やりたいこと」と「やるべきこと」が一致しないことはよくあるし、「やるべきこと」と「やれること」、そして「やれること」と「やりたいこと」も一致しないことがある。僕の場合、「やりたいこと」は、いつだって演奏することだった。他の人が何をしようともね。その昔、とにかく演奏する、ということに肩の力が入っていたことがあった。年上のプレーヤー達に認めてもらえる処まで行きたかった。よく口先だけの形ばかりで、こいつはダメだ、と諦められて、「いやぁスゴイね、ひたむきな演奏は見ていて嬉しいよね」なんて言われるけれど、そういうのではなく、本気で認めてもらいたかった。
A sense of integrity guided me. I wanted to hear myself playing in that certain place and I knew I wasn't there. That drove my search. See, mentorship was a strange thing for me in those days. It gave me both great and little influence in my own development: great influence in terms of knowing what had happened; very little influence in terms of what needed to happen. Because of the great changes in the civil rights movement and the rock revolution, most of the mentors understood what they knew from their time, but they couldn't understand our time. I suppose that's a lot to ask of someone.
青雲の志というものに僕は導かれていった。年上のプレーヤー達に認められる処まで至った演奏ができた、と、少なくとも自分でそう思えるようになりたかったし、自分がそこに至っていないことも自覚していた。そのことが、僕の探求心を後押ししてくれたんだ。当時の僕にとっては、メンターというものの存在は、今一つしっくりこなかった。僕自身の成長に対して素晴らしい影響も与えてくれたけれど、同時に、ほとんど何も響かないものもあった。過去を学ぶ上では素晴らしく、今必要なことにはほとんど参考にならなかった。1950~60年代の、アメリカでの公民権運動や、ロック音楽の台頭によって、世の中が大きく変化したことにより、メンターとなった世代の多くのミュージシャン達は、自分達の古き良き時代のことは理解できても、僕達の時代の事にはついてゆけなくなってしまった、ということだ。僕は多くを求めすぎたのかもしれない。
Things have changed today. For one, a lot more people can play now. More people are invested and interested in playing now than when I came up. On trumpet alone you've got Ryan Kisor, Marcus Printup, Jeremy Pelt, Mike Rodriguez, and Jean Jones. Piano players like Danilo Perez, Aaron Goldberg, Eric Reed, and Eric Lewis. That reality can't help but keep you optimistic about the state of the art form. Though, to be honest, man, I have no problem mustering optimism. Jazz itself is so great, it will produce people that can play. Art forms exist across time because the greatest people with the most talent are driven to them. Why? Great art issue challenges. And artists love to be tested. As long as people play saxophone, they will be challenged by Charlie Parker. And with art, people speak to one another's cultures across time. Sixteenth-century counterpoint could be revived if someone could make it live. Like Shakespeare revived the tragedy. Like Picasso revived so many forms. It simply comes down to who makes a decision to take on the challenge, regardless of era.
今、時代は変わった。まず一つには、今の方が以前より弾ける人の数が増えた。僕が売り出した頃に比べて、より多くの人が演奏活動にお金をかけ、興味を持つようになってきている。トランペットだけをとって見ても、ライアン・カイザー、マーカス・プリンタップ、ジェレミー・ベルト、マイク・ロドリゲス、そしてジーン・ジョーンズ。ピアニストは、ダニーロ・ペレス、アーロン・ゴールドバーグ、エリック・リード、そしてエリック・ルイス。こんな状況だと、君だって思わず「自分も超上手くなれるかな。」と期待し続けたくなるだろう。まぁしかし、僕だって正直そう思うよ。ジャズそれ自体が、弾ける人を生み出す素晴らしい力を持っているからね。時代を通じて様々な技術のスタイルが存在する。最高の才能を持つ最高の人材は、その「様々な技術のスタイル」を手に入れようと駆り立てられるからだ。なぜか。優れた技術はさらなる高みへの挑戦を生み、演奏家とは、試されることを、こよなく愛する。サックスを吹く限り、チャーリー・パーカーというものが立ちはだかってくるだろう。そして芸術活動全般について言えば、人は時代を超えて、今の自分にはない、文化の思想や技法に言及しようとするものだ。16世紀に使われていた対位法は、それを音にできる人がいれば、復活させることができるかもしれない。シェイクスピアがローマ時代の悲劇演劇を復活させようとしたようにね。ピカソが相当多くの芸術スタイルを復活させたようにね。いつも時代も関係なく、それは、そういう挑戦に本当に取り組んでみたいと思う人々へと、伝わってゆく。
The level of playing today may not stack up to past eras, because players, generally speaking, don't posses the same degree of consciousness. And there's less pressure. If people put a lot of pressure on you, man, you're going to play better. There was a time when the use of the word “no” carried power in a jam session; not like today's mutual admiration societies. But that, too, is subject to time. That attitude could reverse, because the performances produced on those classic records will always be around for people to listen to, to know what great jazz playing sounds like. You have to know where the standard lies.
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現在の演奏家のレベルというものは、昔の人達にはかなわないかも知れない。というのも、一般的に言って、演奏家としての自覚が、今と昔では差があるからだ。それから、今は昔よりも、ちゃんとやらなきゃ、というプレッシャーも少ない。君なら、他人からガッチリプレッシャーがかかれば、確実に上達してゆく。かつては、ジャムセッションをする時は、「ダメ」という言葉には、演奏を上達させる力があった。今のようにお互い気を遣う世の中とは違ってね。しかしそれも、時代の流れというものだ。でも、もしかしたら、昔の様なやり方は復活するかもしれない。なぜなら、当時の名演奏は、誰もが気軽に聴けるわけで、そうすれば、ジャズの名演奏がどんなものかが、よくわかる。物事の良し悪しの基準がどこにあるのか、君にはちゃんと知っていてほしい。
I love this music. It pushes me, artistically, personally. I got to hear it. But it's deeper than the music. For me, it's about people. It's about a thing, a human thing, the best of what comes out of us ― a consciousness, a feeling, a way. That's why I enjoy listening to people play live more than any CD; but don't believe that it's not possible for contemporary practitioners to reach or transcend those moments of greatness frozen on classic CDs. We can and sometimes do. There was a time when I wondered. Now I know. People are still playing. It doesn't make a difference whether someone else is enamored with what was. The road leads back to you. Whether you can hear it or not, and do you go out to hear people play. Listening is a part of practice. I see Frank Wess out listening to people all the time. Dressed down at eighty-something and still swinging.
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僕はこの音楽（ジャズ）が大好きなんだ。芸術面でも、人として生きる上でも、僕の背中を押してくれる。ジャズは、とにかく聞かないといけない、と僕は思っている。でも聴かないといけないものは、音楽そのものよりも、もっと深い所にある。それは、人間とは何か、についてだ。それは人間らしさ、人間から出てくる最高のものだ － それは意識とか、感覚とか、「道」という概念とかだったりする。だからこそ僕は、どんなCDよりも生演奏を聴きに行くのが楽しいんだ。でも誤解してはいけないこと、それは、今の時代のプロ達は、銘板のCDに録音された偉大な演奏と、肩を並べてゆくことも出来るし、実際時々その通りになっている。僕も昔はこのことについては半信半疑だったが、今はそう信じるようになった。昔も今も、人々は演奏しているのだよ。他人が過去の録音に夢中になろうが、何をしようが、そのようなことは関係ない。この道は君の方へと戻ってくる。「人間らしさ」が君の耳に、届こうと届くまいと、聴きに行くんだ、人間の演奏を。それも練習の一つだ。フランク・ヴェスは、常に生演奏を聴きに足を運ぶ。80代かそこらの彼は、酷評を受けても今尚スウィングし続ける。外の世界にその身を置いてね。
I used to hear my daddy and them talk about going to the woodshed. Man, I thought the woodshed was a place where you got your behind whipped. And it is, but it's also the place where you get your stuff together. You know, Charlie Parker got a cymbal thrown at him; he went into the woodshed and came out with a technique to play the music he needed to play. And we still need to go there. That's why we call practice “shedding.” By the way, practice ― there's another P word for you.
僕は、僕のお父さんやその仲間のミュージシャン達が、「修行の場に行くかぁ！」などと話しているのをよく耳にした。「修行の場」などと言うと、ボコボコにされる所かと思っていた。実際その通りなんだけれど、同時にそこは、ミッチリ鍛えられる場所でもある。チャーリー・パーカーはシンバルを投げつけられたりした。彼はそういう場所へ身を投じ、そして自分がやりたい演奏に必要な力をつけてきた。昔も今も、修行の場所は必要だ。練習のことを「修行」というのは、そのためだ。練習(practice)といえば、もうひとつpで始まる言葉だね。これも君に話すべきだな。
That reminds me: Don't forget that productivity. You want to be a musician? Get out and play gigs. Remember the simple equation: What you do is what you will do. So if you play, you will play. If you bullshit, well, that too will speak for itself, right?
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それで思い出した。建設的な態度(productivity)も忘れないこと。君はミュージシャンになりたいんだろう？小さな本番をどんどん外でやってくることだ。方程式を一つ覚えよう。なに、シンプルなヤツだから大丈夫。「今の実行＝未来の実行」だから、今のうちに色々な演奏活動に取り組んでいれば、将来きっとそれは開花した形で、また取り組むことになる。そうでなくて嘘ばかりやっていると、本当にそうなってしまうだろ？
Keep being Anthony.
人間（アンソニー）らしさを保ち続けなさい。
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３．ルールを語る、自由を歌う 2003年7月2日
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Dear Anthony,
I've been playing chess with my sons since they were seven and eight years old. But now they got teenage disease. You must know the ailment: You think you're way better at something than you really are and you're in a hurry to demonstrate that fact. So they get whipped a lot. They hear that word “checkmate” and their eyes widen with disbelief. Then they fuss, grumble, get irate, and come back for more. We play a lot of chess on these bus rides between towns. And if you ride this bus, as my sons do when I take them on tour, you gotta know the rules of the game: what they are, how to bend 'em, and how to use 'em to whup up on someone.
僕は息子たちがそれぞれ7歳、そして8歳の頃から、一緒にチェスをやっている。しかし今になって、彼らは10代の子達がよくかかる病気になってしまった。君はきっとわかるだろう。物事に取り組んでいて、自信過剰になると、自己顕示に走り始める。そしてコテンパンにやっつけられる。あの病気だ。「チェックメイト（王手）」と言われると、信じられないと言わんばかりに目を丸くして、騒ぎ、文句を言い、怒った挙句、正気に戻ったかと思うと「もう一回」とせがむ。チェスは、コンサートの開催地を移動するバスの中で沢山やるんだ。仮に君が息子たちのように同行するなら、ゲームのルールを知らないとね。駒の名前、動かし方、相手を負かす戦略を、ね。
By the question in your last letter, I'd say you're thinking about rules, too. That doesn't surprise me. Man, rules, and thinking about rules, consume almost every student I know. Regulations just wrap y'all up － worried about what you can or can't do. What? You think that's going to give you the magic formula for playing better? Guess again. Still, I suppose we should go ahead and talk about them some, just to give you some peace of mind.
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直近の君からもらった手紙を読んでみたけれど、君もルールについて考えているのかな。別に驚いているわけではないけれどね。ルール、そしてルールについて考えることは、僕が教えている子達ほぼ全員にとって悩みの種だと、僕は認識している。ルールの定めることにがんじがらめにされて、やって良いことといけないことが気になる。おや？むしろそれは、上手になる魔法の方程式を与えれくれると思っているのか？考え直したまえ。ま、とにかく、このことについて語ろう。君の心を何らか穏やかにするためにもね。
I already hear the first question rolling around in your head: In jazz, are rules good or bad? Sorry, I can't give that one a yes or no answer. Rules can be good or bad. They don't hold inherent value that can be judged. With a few exceptions, like “no inbreeding,” they are just codifications of value judgements. For example, you'll often find someone quoting Coltrane as saying,”Damn the rules. It's the feeling that counts.” That's a convenient quote － Trane says damn the rules. And it ends up used as a justification for anything. You ask me something about rhythm changes. I say, “Man, you know rhythm changes. why are we talking about that? Damn the rules, it's the feeling that counts.” Well, “Damn the rules” ends up being a rule.
最初の疑問が、頭の中をグルグルと回っていることだろう。こちらに聞こえてくるようだ。、ジャズではルールというものは良いモノか、悪いモノか。申し訳ないが、良い悪いで答えられるものではない。ルールというものは、良くも悪くもありえる。元々そういう価値基準で判断されるものではないんだ。いくつかの例外、例えば「近親者との婚姻は禁止」とか、そういうのを除いては、ルールというものは、価値判断を単に成文化したものにすぎない。例を挙げよう。「ルールなんかクソくらえだ。大事なのは感覚だ」コルトレーンの名言が引用されているのを、よく見かけるだろう。好都合な一言だよね。トレーン曰く「ルールなんかクソくらえだ」。結局それでもって何だって正当化されてしまう。君がリズムの変化について僕に質問する。すると僕は答える「おい、リズムなんて変化するものだろう。何でそんなこと、いちいち話し合わなければいかんのだ？ルールなんてクソくらえだ。大事なのは感覚だ。」ほら、わかっただろう。「ルールなんてクソくらえだ」が、結局ルールになっている。
I prefer to get you into a realm of thinking that is defined not by answer about rules and regulations, but rather by the process and experiance through which you construct your own music and style. Ultimately, the how and why of that process will lead you to the correct consideration, and value, of rules.
君にはむしろ、こんな考え方を持ってもらおうと思う。物事の考え方を決めるに当たっては、ルールや規制は何の為？と考えるよりも、むしろ君自身の音楽やスタイルを作ってゆくことを通じての過程や経験、こちらに基づいて決める考え方、これを持ってもらおうと思う。すると結局は、その過程や経験から発生した方法や理由といったものが、ルールというものの正しい捉え方や、その価値へと君を導くからなんだ。
Consider three thoughts: First, are the structures of jazz so enslaving that you have to be free from them? Or do they pose a challenge, like the boundaries of a football game, which if discarded make playing less liberating? Second, is it desirous to play for fewer and fewer people? Should you cultivate a superelite because you don't want to maintain any relationship to recognizable forms? Say I choose to discard the rules of English. My need to be original is such that I have to use new words to express myself. So if I want to express “Wonderful, wasn't it?” I say, “Voom a ratoog?” That's okay for me, but what about you? Third, is it possible for you to rebel against a convention of rebellion? Instead of abstracted form, instead of doing things that obliterate form, is it possible for you to be rebellious by creating form? I once had a student for whom this was a regular dialogue. He'd insist, “Well, you now, I'm trying to stretch things out and go to the boundary.”
“What boundary are you going out to?” I'd ask.
“Why, I want to be different. I'm developing things and taking them to the outer limits.”
“Oh? What outer limit are you taking them to?”
Then he'd go quiet for a spell. That meant he was considering that the outer limit was also a boundary, some place that had to be beyond the inner limit.
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三つ考えてほしいことがある。一つ目。ジャズの仕組みとは、そこから逃げなきゃと思うほど不自由なものだろうか？無理難題を押し付けられるようなものだろうか？フットボールの試合の禁止ルールのように、それらを無視したらプレーが制限されてゆくようなものだろうか？二つ目。演奏を聞いてもらう人は限った方がよいのだろうか？既に知られている音楽の形式にしばられたくないからと言って、「超」耳の肥えた人を作ってゆくべきだ、とでも言うのだろうか？例えば、英語の文法ルールを使わず英語を話すとしよう。独自なものの言い方をしようと思ったら、言いたいことを言うためには文法ルールにない言葉を新たに作らなくてはならなくなる。つまり「スバラシイネ（素晴らしいね）」と言いたければ「ブマラトゥーゲ」とか。言った本人はいいだろうが、言われた方はチンプンカンプン。三つ目。型を破る方法に反して型を破る、なんて、可能なのか？かつて、ある僕の生徒と、いつも同じやり取りをしていたことがあった。彼はいつも、こう言い張った「もっと可能性を広げて、行き着くところまで行きたい」。
僕は質問した「行き着くところ、とは？」
「型にはまりたくない。もっと磨いて、行き着くところを今より広げていくんだ。」
「おや、今より広げた行き着くところ、とは何のこと？」
すると彼は、言葉が続かなくなってしまった。つまり、行き着くところを広げる、と言っても、それもまた、はまってしまう型のことであり、今自分が置かれている「手近なところ」の、「そのまた向こう側」と、その場所が限られてしまう。
In modern American mythology, we're inundated with the notion of the rebel without a cause. You've read it, seen it, and heard it so many times that the philosophy of the disaffected cat just seems natural: trump the world, the hell with it all, let's tear thing up. That's the American way. But you want to know the truth? The important part of that slogan is “without a cause.” There's scarcely an ounce of rebellion in our minds these days. The Constitution and the Declaration of Independence where acts of rebellion. People risked their lives to express these ideals. What Louis Armstrong played was an act of rebellion. What Duke Ellington wrote was an act of rebellion, and an expression of freedom. But each of those examples created new systems of order and each works in a particular way governed by certain laws and rules.
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現代のアメリカでは、理由もなく反抗するという、誤った考え方が人々の間に蔓延している。君も何度となく見聞きしたことがあるだろう。一見当たり前になっている不満分子達の哲学：世界を倒せ、全部クソくらえ、何でもかんでもぶち壊せ、それがアメリカのやり方だ。でも本当の処を知りたいだろう。このスローガン（哲学）は「理由もなく」というところがポイントだ。今の時代「反抗」なんて考えは、僕達の頭には無いだろう。合衆国憲法や独立宣言は「反抗」の賜物だ。人々は理想を表現するのに命を賭した。ルイ・アームストロングの演奏も、デューク・エリントンの作品も「反抗」の賜物、自由の謳歌だ。でも今例に挙げたものは、新しい規範を生み、それぞれが法やルールの下で各々機能しているものなんだ。
Freedom lives in structure. Do you think that sounds crazy? Maybe it seems hard to understand: How could there be freedom in a state that you perceive as lacking freedom? Think of these notion of freedom and structure in the context of long-existing forms and practices and ask yourself these questions: Do I have a better way? When I do rebel against the established order, am I truly seeking freedom, or publicity and the comfort of an inept cultish group of some sort? Ask yourself, have I yet to exhaust the possibilities in the forms as they exist? Is the size of what I want to express large enough to require new forms? And, ultimately, what do I want to do with my artistic freedom?
自由とはルールの枠組みの中に息づくものだ。変だと思うかい？分かりにくいかもしれないな。自由さが欠けているように見える状態の中に、どうしたら自由が存在しうるというのか。こういった自由とルールの枠組みという概念を、長い間存在してきた形式や実践例を背景として、その流れの中で考えてみよう。そして自分自身に問いかけるんだ。もっと良い方法はないのか？既存の秩序に本気で反抗しようとするなら、自分が本当に求めているのは、自由か、それともバカなカルト集団か何かの宣伝文句や甘言に乗せられているだけか。既存の形式が持つ可能な選択肢は、全て使い尽くしたか？自分が表現しようと思うものの規模は、新しい形式を編み出さないといけないほどデカいのか？そして突き詰めれば、自分の芸術家としての自由さを持って何がしたいのか？
I talk to you about these issues because the road winds back to you and your choices. These are the things I need you to ponder, because the more deeply you think about the problems of your day and the more solutions you propose, the more successful you will be at expressing your identity as an artist.
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なぜこんなことを君に言うのか。それは、音楽家人生という道は、巡り巡って君自身、そして君が選んだことへと戻ってくるからなんだ。こういった事柄を、君にはよく考えてもらいたい。なぜなら、直面する問題をより深く考え、より多く解決策をひねり出すほど、益々上手くアーティストとしての自己表現ができるようになるからだ。
An old saying seems appropriate here: Never imitate the failures of your nation. Growing up in a particular era can lead you to accept things that society simply presumes to be true. Segregation in this country persisted for years, despite the fact that reasonable and intelligent people knew it to be bankrupt and inhumane. Segregation became reduced to and accepted as custom until enough Americans made the deterimination to fight perceived custom by saying, “We don't stand for this any longer, so we will go through whatever it takes to effect change.” They rebelled and forged a new way that we still work on today.
ここで昔の格言に触れてみよう。「国家の失敗を個人が同じく仕出かすようなマネをするな」。時代によっては、世間が正しいと判断することを君自身も受け入れる可能性がある。アメリカでは人の差別が何年間も続いた。理性的で知識のある人達が、こんなものは社会を破綻させ、しかも非人道的だ、と分かっていったにも拘らず、だ。差別はやがて、形を変え、そして受け入れられていった。社会の習慣だ、と言わんばかりにね。「もう沢山だ」ということで、アメリカ人達は決心する。この社会の習慣と戦うことを。「これ以上やってられるか！何としてでも変えてやる！」声がついに上がった。人々は反抗し、新たに、そして今なお続く苦難の道を選んだ。
Profound change can be initiated in any time, even during a self-indulgent era like the one in which we now live, a time when some of the dumbest stuff that you could imagine has become custom. When we played in funk bands in the early seventies, no way in the world could we have imagined the day when someone would come out on a bandstand, grab their johnson, and call themselves derogatory names. You could not have imagined in 1972 that that would be considered entertainment. It would have been inconceivable. But here in 2003 we see it all the time, and it's an expression of certain people's freedom. Now, you're a musician, Anthony. You have the opportunity to exercise your mind, your spirit, your spirit, your conceptions, and you're going to come into this culture and make some type of statement with your music. You'll expend your freedom in a certain way, likely by creating some type of structure. And those structures may eventually challenge someone else's notion of freedom.
大きな変革は、いつだって始めることは出来る。例え今の様な、皆が勝手気ままな時代であってもね。およそ想像しうる最もしょうもないようなことの、いくつかが、当たり前になってしまっているような時代においてもね。1970年代の初め頃にファンクバンドで演奏していた時は、舞台に上がって股間のモノを掴んで、自分達を軽蔑的な名前で呼ぶなんて日が来るとは、全く想像すら出来なかった。1972年当時は、そんなことがエンターテイメントと見なされるなんて、考えることすらしなかった。想定外もいいところだった。でも2003年の今、そんなものは四六時中見かけるし、人の自由の表れにもなっている。さて、今君はミュージシャンだね、アンソニー。君には自分の考えや精神、音楽のコンセプトを実践してゆくチャンスがある。君はこの文化へと入ってきて（音楽の世界へ入ってきて）、自分の音楽を駆使して色々な発信をしてゆくことになっている。君の自由にできることをフルに発揮してゆくわけだが、それによって、ある種の「ルールの枠組み」が新たに出来上がってゆくだろう。そしてそれは最終的に、他の誰かの自由に「立ちはだかる壁」になるんだ。
Ask yourself these things as well: What is it in jazz that I find liberating? What do I want to express in jazz? Are the structures of jazz enslaving? And can these structures be liberated through increasing degrees of no structure? Keep in mind that by now the notion of free jazz is almost fifty years old.
また、こんなことも自問自答してほしい。「ジャズの中で、自分が「これは開放的だ」と思えるものは何だろう。自分が表現したいものは何だろう。ジャズのルールの枠組みとは窮屈なものなのだろうか。それから、こういったルールの枠組みは、どんどんなくしてゆくことで窮屈ではなくなってゆくだろうか。」忘れないで、フリージャズという考え方が生まれて、今まででおよそ50年というところだ、ということを。
Did you know that Coltrane took lessons with Ornette Coleman? Yeah, man, Coltrane paid Coleman for lessons in the early sixties. Coltrane took those lessons so that Coleman could teach him how to break free harmonic structures. But when you listen to something like “Crescent,” “A Love Supreme,” or even “Transition,” Coltrane still played harmonic progression. Regardless of teaching, Coltrane's method of achieving freedom was not Coleman's.
コルトレーンは、オーネット・コールマンに師事していたことを知っているかい？本当さ。1969年代の初めの頃だ。コールマンの、コード進行によらない演奏方法を教わるためにね。なのに、コルトレーンは、彼の従来のスタイルを「クレセント」「至上の愛」そして、あの「トランジッション」などのアルバムを聴いてわかる通り、結局は維持したんだ。コルトレーンが自由を獲得したやり方は、コールマンの教えは受けても、それに乗り換えることではなかった、ということだ。
In our Western way of thinking, true artistic progression in music － not just in jazz － uses abstraction in a proud march toward a state of elitism. Its credo: “The public is not hip enough for this.” But should we be striving for an even more elite expression, one that very few people can listen to? Or should we go in the commercial direction, an expression that people can't help but listen to? What objectives do we have? How do we want to express our freedom? Where does our artistic responsibility in this regard lie?
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欧米の物の考え方では、ジャズに限らず、音楽における真の芸術面での進化の為には、エリートと呼ばれる所まで登りつめようという高飛車な態度で、自らを進歩させる。その時、こんな抽象的な言い方が用いられる。それは「凡人にはわからないヨ」。でも僕達ミュージシャンは、ほとんどの人が聴いても分からないような、より高尚な表現方法を極めてゆくべきなのか？それとも逆に、誰もが耳を傾けてしまうような「売れれば何でもアリ」的な方向へ行くべきなのか？僕達の目的は？「自由」を表現する方法は？そう考えると、アーティストとしての僕達の責任は、どこに設定すべきなのか？
Hey, Anthony, these questions don't come with a right or wrong answer. I just want you to think on them. Never forget, you're on a road, discovering yourself as you go along. Everything we talk about is geared toward making you a better musician. I want to bring you in that direction. I don't want to tell you what to think about music, or give you a conclusioin that keeps you from realizing whatever your real potential might be.
さて、アンソニー、こういう問いかけは、正しいとか間違えているとかの答えは出ないものだ。僕は君にこういうことをよく考えて欲しいんだ。君は音楽の道を今進み、その中で自分自身のことを理解してゆくんだ、ということを、決して忘れないこと。僕達が語り合うことは、全て君がミュージシャンとして向上してゆくことに役立ててゆくものだ。僕は君をそのように導いてゆきたい。音楽について考えた方が良いことを教えたくはないし、結論めいたことを君に与えてしまって、結果、君が自分の潜在能力が何かを気付くことが出来なくなるようなことも、したくない。
Kids come to my classes all the time. Invariably, their teachers have given them some unbending instruction, something they have to do, a way they need to think. And I feel bad for them. I'd rather you be flexible enough to think deeply about and respond freely to the world around you. I'd rather you focus on your objectives, so I can talk about these ideas － free improvisation, boundaries, abstracted elite expressions with imperceptible forms, or playing elementary forms for commerce － and you can have the facility and flexibility to form a response.
小さな子達が、ひっきりなしに僕のレッスンにやってくる。皆例外なく、普段教わっている先生方から頑固な指導を受け、やるべきこと、守るべき考え方に縛られている。いつも僕は気の毒に思う。君には、むしろ僕は、身の回りのことについて、深く考え、自在に反応できる十分な柔軟性を持ってもらいたい。君自身のやりたいことに集中してもらいたい。そうすれば、僕は安心して君に話せることがある。フリーインプロバイゼーション、能力の限界、聴いても分からないような抽象的で排他的な表現方法、あるいは売れればいいと言わんばかりの幼稚な演奏の仕方。君はこういった話題にも反応できる能力と柔軟性が持てるからだ。
I regularly take my sons to hear jazz. They don't like it much when they were kids. They'd say, “Oh, man, not this again.” In fact, they'd go to sleep most of the time. Once I took them to see Cecil Taylor, a great pianist with an intense sprawling, superelite style. And one of my boys got up on the chair in the back of the Vanguard.
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僕は定期的に息子達をつれてジャズを聞かせに出かける。小さい頃は大して好きではなかった。よく「また？もうイヤダ！」と言っていたものだった。実際、大抵聞きながら寝てしまっていたからね。ある時、連れて行ったのが、セシル・テイラーという大物ピアニスト。激しく、無秩序で、普通には聴いても分かりにくい演奏スタイルの持ち主だ。そうしたら、息子達の一人がヴィレッジヴァンガードの後方の席から立ち上がってこう言った。
“Wow,” he said. He just kept staring. He couldn't believe Taylor. He actually stayed alert for some twenty minutes, transfixed the entire time.
「わぁ」ひたすらじっと見続けていた。テイラーの演奏が信じられないモノだったということだ。実際20分間くらい身構えた状態で、その夜の演奏の間、固まっていたからね。
“Are they going to do this for the whole night?” he asked.
“They might,” I replied.
“I can't believe that this many people want to hear that.”
“Well, that's the great thing about New York.”
「この人達、今晩ずっとこれやるの？」彼は尋ねた。
「かもしれないな。」僕は答えた。
「ここにいる大勢の人達、こんなの聞きたいのかなぁ。」
「まぁ、それがニューヨークのいいところさ。」
If it had been New Orleans, a full night of that particular example of structural freedom might be a tough proposition. But you know what? My sons didn't go to sleep on Taylor. Well, eventually they nodded off a bit. But they hung in there much longer than they hung in for most anything else. And I relate this tale not to validate or vindicate their taste. Just to point out the interest, the unexpected interest, that arouse that night.
これがもしニューオーリンズでの出来事だったなら、こんな自由奔放な演奏を本番中目一杯やられたら、聞くに堪えなかっただろう。でもこの日、その後どうなったと思う？息子達はテイラーの演奏を寝ずに聴いていたんだ。まぁ、少しうつらうつらしてしまったけどね。でも他の事では比べられない位、かなり長時間頑張った。この話は、息子達の好みがこうだったと説明しようと持ち出したわけではないんだ。あの晩ふっとわいた興味、それも予想外に沸いた好奇心だった、と言おうとしただけ。
“Hmm, Dad, what is this?”
Freedom, for some.
「うーん、パパ、これって何なの？」
自由、何を求めてかは知らないけどね。
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4. Playing Jazz
July 18,
４．ジャズを演奏する 2003年7月18日
Dear Anthony,
How are you, man? Glad to hear you got something from my last letter. Don't just read that stuff and lock it away in your head, figure out how to apply it.
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親愛なるアンソニー
元気にしているかい？この間の手紙から、君が何かを掴んでくれたと聞いて、嬉しく思う。こういうものは、ただ読んで頭の中にしまい込んではいけない。活かし方を考えること。
Tours go on and on. We just out here, from one city to the next. I just head where they tell me. So excuse the distance between these notes. I try to write when I can.
今はコンサートツアーが続いている。とにかく、一つの町から、そして次の町へ。行けと言われた所へ、ひたすら移動の日々だ。だから、手紙と手紙の間が空くことは許してほしい。心がけて書くからね。
Man, last night we played a small, intimate club inside a Boston hotel. Can't complain at all, gig just felt good. Small places, man. The people all around you, making all kind of noise and grooving. It just inspires the band. Folks in the audience let the sound wash all over them, especially when our drummer, Herlin, gets sanctified on the tambourine in 5/4.
さて昨夜は、ボストンのあるホテルの中にある、小さくて客席との距離が近い、クラブでの演奏だった。文句なしの、とにかく気分のいい、小ぢんまりとした本番だったよ。狭い場所でね。お客さんがすぐ周りにいて、雑踏の中、グルーブ感で一つになっていた。こういう時はバンドはひたすらノッてくる。聴いてくれている人達も、バンドのサウンドに、全てを洗い流させようとする。特にドラムのハーリンがタンバリンで5／4のリズムを、神がかった演奏で聴かせた時は、最高だった。
After the gig, someone brought us a full-course meal ― black-eyed peas, corn bread, barbecued ribs, mashed potatoes, even had the nerve to have some corn pudding. People cook for you when you sound good and have good manners. In all seriousness, though, no matter how often something like that happens, and it happens a lot, the love and generosity of spirit that we feel out here is always humbling. And it makes missing your family a bit more tolerable. But boy, if you don't like people, you'll have a lonely time out here.
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本番終了後、僕達にフルコースの食事が運ばれた。ささげ（豆）料理、トウモロコシパン、リブ肉のバーベキュー、マッシュポテト、そして図々しくも、コーンプディングまで少し頂いてしまった。やはり演奏が上手でマナーを心得ている人は、ご馳走にありつけるんだねぇ。冗談はさておき、こういったことは仮にどんなに頻繁に起きようとも、そして実際沢山起きていて、その時僕達がそこで感じる、人の愛や懐の深さといったものには、いつも頭が下がる思いだ。家族と離れてさみしい気分も、これで我慢できるようになる。でもね、人間嫌いだと、ここでは孤独感を感じるだろうな。
I wanted to rap with you about playing. Yes, that simply, that essentially ― what it takes to play jazz music. Playing covers four essential bases: the expansion of your musical vocabulary, employing charisma in your sound, locating your personal objective, and embracing swing. Let's spend some time chopping all four up.
音楽の演奏について、君と語り合いたいと思っていた処だ。シンプルで本質的なこと。ジャズを演奏する上で必要なことだよ。４つの土台が必須だ。音楽面での「語彙力」をつけること。サウンドにカリスマ性（人を強く惹きつける魅力）を持たせること。君だけの目標を定めること。そしてスウィングをモノにすること。それじゃあ少しの間、４つとも切れ味鋭く見てゆこう。
First, the more vocabulary you know, the more you can play. It's like talking. A person can know twenty words very well and communicate successfully. But there's gonna be a whole pile of things that he or she never talks about. You need to have vocabulary on all aspects of jazz ― melodies, harmonies, rhythms, and personal effects. It's always best to start with what you should know ― things from your region, then national things. In other words, if you're from Kansas City, you need to know what the Kansas City blues sounds like. Then you need to know American themes and tunes. And today you need to know more music, especially in the global sense. All over the world, styles of music have specific objectives. Learning those objectives will serve you well, allowing you to incorporate a greater breadth of material into your own vocabulary. Musicians in the Latin tradition always complain that the jazz musicians don't know any of their music. Study and learn whatever music catches your fancy from around the world with people who know it and can play it. The enhancement to your own music will be invaluable. Studying the vocabulary of music is like etymology. If they're interested in romance languages, people will study Latin, from which all those languages descend. In the same manner, most groove music comes from the African 6/8 rhythms ― the claves in Cuban music to the shuffle of the Mississippi blues. But if you don't know your own language, your own vocabulary, forget about learning someone else's.
第一に、音楽面での語彙力が増えれば、演奏できることも増える。人との会話と同じ。人間は２０の単語をキッチリ頭に入れれば、人とのコミュニケーションは何とかなる。でもこれだけでは、全く話題にできないことも山のように出てくる。ジャズのあらゆる場面に出てくる語彙を片っ端から身に付けよう。メロディ、ハーモニー、リズム、そして君だけの「ネタ」もね。まず必須の知識から取り掛かるのが常套。君の故郷のこと、それからアメリカ全体のこと、の順にだ。つまりこういうこと。君がカンザスシティー出身なら、まずはカンザスシティーブルースの演奏がどんなものかを身に付けること。その次にアメリカ全体の音楽を全て押さえる。そして今の時代は更に、世界中の音楽についても知っておく必要がある。世界中の各地に存在する音楽の形式には、それぞれ特有の取り組むべき課題がある。それらを習うことは、君にとって非常に役に立つことになる。結果、それまで君の持っていた音楽の語彙力に幅広いレパートリーが加わってくる。ラテン音楽の専門家は、ジャズミュージシャン達のラテン音楽に関する知識の無さについて、よく不満を言う。君は、世界中何の音楽でもいいから、これは良い、と思ったものについて、研究し身に付けること。それは、その音楽のことを知っていて、演奏もできる人達と一緒に行うこと。自分自身の音楽の幅を広げることは、君にとって限りなく貴重なことだ。音楽の語彙力を研究することは、言葉の語源を研究するようなものだ。ロマンス系言語（フランス語、イタリア語、スペイン語等）に興味があるなら、研究するのはラテン語。そこから全て派生しているからね。同じ考え方で、グルーブ感を要する音楽、つまり、キューバ音楽のリズムである「クレイブ」とか、ミシシッピブルースのシャッフルリズムなんかは、アフリカ音楽の6／8拍子のリズムから派生しているから、それを研究するといい。でも「君の故郷のこと」が疎かなうちは、その先へは進まないこと。
Second, always bring charisma to your sound. People want to hear some music. They don't come out to see robots toot horns. They want to be uplifted, amazed, and enlightened. Infuse your sound with charisma. What you do when playing for the public isn't much different from any stage-based performnace. Imagine the actor who trots out onstage only to deliver lines in bland fashion with no regard to distinguishing his or her cratf. Would that make you enthusiastic? You have to understand and locate your distinct apporach to the music, and then infuse your playing with that sentiment. Whatever your approach turns out to be, deliver it with force, power, and conviction. With fun, man. This is playing.
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第二に、サウンドに人を惹きつける魅力を、常に持たせること。人は魅力のある音楽を聞きたいのであって、ロボットが鳴らす警笛を聴きに来ているのではない。ワクワクしたい、驚きを感じたい、「勉強になった！」と思いたい、そういうものだ。人を惹きつけるサウンド。音楽の演奏をお客さんに聴いてもらうことは、他のどんな舞台芸術、ステージパフォーマンスとも、大して変わらない。ちょっと想像してごらん。俳優さんがトコトコっとステージに走り出て、セリフは言うけれど無表情なやり方。その俳優の持ち味なんか、一つも出そうとしない。見ていて面白いと思うかい？自分の持ち味を明確にした音楽のアプローチの仕方をモノにしたら、何を言いたいのかを音に込めること。どんなものであっても、それをお客さんに伝えるには、技術力、耐久力、そして説得力が必要だ。あと楽しさもね。何せ音「楽」演奏だからね。
But while you're up on that bandstand blowing with force and power, keep in mind that playing jazz is like anything else in life: While you start a thing off, you're much more enthusiastic than when you get to the middle. If you're running a race, you shoot out like Jesse Owens reborn. Playing ball? That enthusiasm might make you think you're Joe Montana. Then after a couple of interceptions the thrill is gone. This happens in almost every activity in the world. So when you play, don't get carried away or burned out by the importance of your own effort. Start good. Finish good. Sound good. No more complicated than that. And when I say sound good, I mean sounding good enough to get a job. Because when you sound good, people will hire you; when you sound good, people will be calling.
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でも本番舞台上で目一杯吹きまくっているときは、ジャズの演奏は人生の他のあらゆることに似ている、ということを頭に入れておくこと。取り掛かる時のテンションは、折り返しまで来た時より高いのが普通だ。かけっこでは、ジェシー・オーウェンスの生まれ変わりになったつもりでスタートダッシュに気合が入るだろう。アメリカンフットボールなら、ジョー・モンタナかな。それで２・３回とパスをカットされるうちに、テンションもさがる。これって、世の中のあらゆる行為にも当てはまるだろう。だから、演奏する時は、それまでの頑張りで、頭に血が上ったり、逆に燃え尽きたりしないこと。ソツなく始めて、ソツなく演奏し、ソツなく終えること。それ以上難しいことは考えないように。僕が言う「ソツなく演奏し」とは、それで仕事がとってこれる位のレベルで、ということだからね。なぜなら、ソツなく演奏すれば、雇ってもらえるだろうし、声もかけてもらえるだろうからさ。
Of course, sounding good also goes beyond the marketplace; it goes right to the heart of your personal objectives ― our third base of playing. Although objectives vary, depending on the individual, there exists a central, common point: What do you want to give to people? Let me lay this on you. Once I asked Sweets Edison, “Why is it that you always sound good, from the first note that you play?”
勿論、ソツなく演奏するということは、仕事の事ばかりではない。それが核心に迫ってくるものと言えば、「君だけの目標」これは４つの土台の３番目だったね。目標は人それぞれによって異なるけれど、誰にとっても中心となるポイントがある。「聴き手に何を伝えたいか」だ。まぁ聞いてほしい。昔僕はスウィーツ・エジソンにこんな質問をした。「いつも一発目の音から上手なんて、どうしてなんですか？」
“There's only one way to play, baby boy.” Sweets answered. “There ain't but one way to do it.”
「坊や、演奏の仕方なんて、たった一つさ。」スウィーツは答えた。「一つしかないんだよ」
Sweets meant that you project your way with the ultimate feeling all the time, whether you're playing in a sad band, a great band, for elementary school students, at someone's birthday party at their house, or 'cause someone fixed a meal for you. When you pull your horn out, you should play as if that's the most important moment in your life. It it's not, make it be.
スウィーツが言おうとしたことは、常に１００％の気持ちで自分の演奏スタイルを音にしてゆくこと、バンド自体が下手だろうと上手だろうと、小学生が相手だろうと、誕生日のホームパーティーだろうと、食事に招待された時だろうと、楽器をケースから出したなら、「今こそ人生の正念場」とばかりに吹くべきだ。「正念場」でないなら、「正念場」にしてでも、ということだ。
Remember when you were a kid and you really, really wanted something? It could have been the most trivial thing. Remember the way you begged and pleaded for it? Imagine playing with that passion, that desire, as if this was the most needed thing in your life. When we get older, we learn how to temper our wanting, our desire. Well, tap back into that childhood fervor and freedom of expression. That's what you have to have when you play. That thing you wanted the most and the way you were willing to sacrifice any speck of pride or dignity to obtain it. Remember how you wanted it; remember how you cried when you didn't get it? Or who liked you until Amos came around? Play with that passion.
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憶えているだろうか、君が小さかった頃、本当の本当に何かが欲しいと思った気持ち。それは今から思えば、本当の本当にしょうもなものを欲しがったかもしれないけれど。そしてそれを欲しいと周りに訴えたその言い方を。その時の熱い心と切なる望みをもって、演奏しようと思ってごらん。まるでそれが人生最大の希望と言わんばかりにね。年を重ねてゆくと、希望や欲求を冷静に抑える方法を身に付けてしまう。子供の頃の熱い心と、伸び伸びとした表現を取り戻すんだ。演奏する上で、それは必ず持っていないといけない。自分が一番欲しかったものと、それを手に入れるためなら、プライドも気品も一つ残らずかなぐり捨てでも、というやり方。覚えているだろうか、それをどれほど強く欲しがったか。それが手に入らなかった時、どれだけ泣き叫んだか。君のことを耐えかねた女の子は？アモスが現れるまでずっと君を好きだった女の子は？そういう情熱をもって演奏することだ。
Realize that the fundamentals of jazz help you develop your individuality, help you find that passion. Don't say, “I'm not going to really play blues,” or “I'm not going to address swing .” Don't run from you. Running carries a cost. Have you ever noticed that when you hear a contemporary Latin band play and juxtapose it with a jazz band, the Latin music almost always sounds better? You wonder why that's the case? Just look at the band stand. You'll see that the Latin musicians appear invested and involved; they believe in the integrity of their groove. Now look at the jazz band: not accepting the swing, trying to find some quasi-funk groove or, even worse, that sad jazz quasi-Latin groove. You can practically hear them muttering to themselves ― “Swing is dead; let's try something else.” They take detours to avoid sounding bad and run right into what they flee. The fourth and perhaps most important facet of playing jazz, swing and swinging.
気付いてほしい。ジャズの基本を様々身に付ければ、君の個性を伸ばし、あの頃の情熱を見出す上で、役に立つ、ということを。「本気でブルースなんか演奏する気はない」とか 「スウィング奏法なんか、きちんと表現できるようになる気はない」などと言わないこと。自分に背を向けるな。ツケが廻ってくるぞ。最近のラテンバンドとジャズバンドを聴き比べて、大抵ラテンバンドのほうが良い演奏をしていると、気付いたことはないか？それが定石になっていることを、不思議に思うだろう？実際のステージを見れば分かる。ラテンミュージシャン達は、自分の力を注ぎ込み、熱意を持っていることが伝わってくる。自分達のグルーブ感が完璧だと、自信がみなぎっている。それに比べてジャズバンドはどうだ。スウィングを身に付けようと、きちんと向き合うこともせず、何やらファンクまがいのグルーブやら、ひどい時には下手なラテンジャズまがいのグルーブやらに甘んじようとする。実際彼らの愚痴を耳にすることもある「スウィングなんて、もうやらないって。他のことに取り組んでいこうよ。」自分達の未熟さに背を向けて、安易な方向へ走ってゆこうと、逃げているんだ。ジャズを演奏する上で、４番目、そして多分最も重要なこと。スウィング、スウィングすることだ。
You may hear about “quintessentially American” things. Well, what makes a thing quintessential is that it reflects the values of the thing it is supposed to be quintessentially about. In the case of an art form, it not only reflects the values, it embodies them, it ennobles them and it emboldens them. That's why people study art forms with such intensity, because the artist channels the spirit of the nation. In the case of the swing, no one person created it; democracy is a collective experience. And swing is a democratic and quintessentially American concept.
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「典型的なアメリカの」物事、という言い方を耳にしたことがあるだろう。物事が「典型的だ」ということは、その物事が、「典型的」だと思われる価値を反映している、ということだ。芸術の形式で言うなら、良さがわかるだけでなく、それが具体的で、品位があって、堂々たるものであることが必要だ。だからこそ、人は思い入れをもって、芸術の形式を学ぶんだ。芸術に携わる者は、自分の国の精神といったものを発揮してゆくからね。スウィングのことで言うならこうだ。スウィングは一人の人間が発明したものではない。民主主義（アメリカの根幹）は、一人の人間ではなく、複数の人間がすることだ。だからスウィングは、複数の人間が互いを尊重し合う民主的で、民主的だけに典型的なアメリカの概念、ということになる。
Swing is supreme coordination under the duress of time. Swing is democracy made manifest; it makes you constantly adjust. At any given time, what's going to go on musically may not be to your liking. You have to know how to maintain your equilibrium and your balance, even if things are changing rapidly. Swing is designed for you to do that. Why? Each musician has a different concept of time. Sometimes I tell my students, “I want you all to stand up when a minute is over.” And some people gets up after twenty seconds. Some get up after a minute and a half. That shows the variance between individual concepts of time. As a player you have to, of your own volition, come to a conclusion about how you approach time.
スウィングは時間の制約を受ける究極の調和、というやつだ。スウィングは、誰の目にもその様子がわかる民主主義である。君は絶えず臨機応変に対応してゆくことになる。どんな時もその間中は、音楽面の出来事については、自分の好きなようにするとはいかない。物事が目まぐるしく変化しても、冷静さ、落ち着きを保つ方法を身に付ける必要がある。これが、君がスウィングをする上でするべきことだ。なぜかって？時間に対する概念が、ミュージシャン一人一人で違っているからさ。僕は時々生徒たちにこんなことをやらせている。「１分間経った、と思ったところで立ち上がってごらん。」とね、すると２０秒で立ち上がる子もいれば、１分半位過ぎて立ち上がる子もいる。時間に対する概念の違いが現れているよね。君も演奏家として、この問題にどう取り組んて行くか、自分なりに考えていかないとね。
But swing has a hierarchy, like a government. The president of the swing is the drummer. The drummer has the loudest instrument and the cymbal is in the highest register. In African music it's called the bell rhythm. It's always the high rhythm, because you can hear that rhythm. In jazz, the bell rhythm is on the cymbal. You follow the bell rhythm.
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しかしスウィングにも上下関係がある。それは国の政治の仕組みに似ている。大統領はドラム奏者。一番大きな音がする楽器を担当する。そしてシンバルはアンサンブルの中で一番音域が高い。アフリカ音楽ではベルリズムと呼ばれるものだ。上下関係では上の方のリズム。皆が聞こえるからね。ジャズではシンバルがベルリズムを担当する。他の奏者はこれに従うことになる。
But, like a government, swing also has checks and ballances, because if the drummer rushes, the bass player might bring the time back. Sometimes the president of the swing is whoever has the best time. When Charlie Parker played, his time was so good that the bell rhythm would follow him. So you have the possibility. This is also a democratic proposition. If you have a weak president, man, you might need a strong legislative branch, or a stronger judiciary ― checks and balances.
しかし、政治の仕組みと同じく、スウィングにも抑制・均衡のチェック機能がある。ドラム奏者のテンポが走ったら、ベース奏者がブレーキをかける。時には「大統領」の役を、楽器に関係なくテンポが一番安定しているプレーヤーが担うことがある。チャーリー・パーカーが演奏するとテンポの安定が素晴らしいので、ベルリズムの方が彼に合わせたものだった。だからアンソニー、君もそうなる可能性がある、ということだ。これまた民主主義ならではのこと。大統領の力量がなければ、力のある議会や裁判所が必要だ。抑制・均衡のチェック機能というやつだね。
Swing ties in with the heart of the American experience: You make your way; you invent your way. In jazz, that means you challenge the time, and you determine the degree of difficulty of the rhythms you choose to play. You could play quarter notes, which are difficult to play in time. Or any type of impossible, fun syncopations. Or you could just play strings of eighth notes. You try to maintain your equilibrium with style, and work within the flow. That's what the swing offers.
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スウィングは、アメリカがこれまで歩んだ歴史の根っこの部分と結び付きがある。「困難を排除し、策を編み出せ。」ジャズで言うと、テンポが正しいかを自分で確かめ、演奏すると決めたリズムの難しさを把握しておけ、ということになる。四分音符を演奏する場合、テンポキープは難しい。また、あらゆるタイプの演奏が困難で、しかも聞けば楽しい変形リズムもある。あるいは、ひたすら八分音符の連続するフレーズを演奏することもあるだろう。キチンとしたやり方をもって、冷静さを保ち、よどみなく演奏する。これこそスウィングがもたらしてくれるものだ。
Listen to a classic record of jazz musicians really playing and swinging, and you'll hear the difference from much of what we play now. Those musicians knew how to play that groove, and the knowledge of that groove has almost been lost. We don't sound as good, and not because there's anything wrong with swing. Rather, the fault lies in the manner in which we play swing grooves. I'll tell, if the Latin musicians played their music as poorly from a groove standpoint as we play our music, they'd be run out of clubs. But jazz musicians get celebrated for not swinging. I also want you to understand that the act of playing a Latin groove has never been under the type of siege that the act of swinging has been in this country. There have never been battalions of experts to assail the value of clave. We, on the other hand, have the classic American inferiority complex that results in the celebration of all things European or non-American in matters of culture. If we did it, it must be provincial or no good. Folks in Europe had to tell us that jazz was art. And, of course, in our country the dark one always looms on the horizon. He who was shackled in the heart of freedom. The American Negro. His presence brings the battalions proclaiming the death of swing, legions of critics and so-called experts bent on directing people away from the essence of this music, because it was invented by the dark ones and is thus ― in thier incorrect view ― less American.
ジャズミュージシャン達が本気で演奏しスウィングしている昔の銘盤を聴いてみよう。今の僕達の演奏とは多くの部分で異なっていることが、聞いてわかる。彼らはグルーヴの奏法を知っていたが、その知識は、殆どが次の世代へ引き継がれず失われてしまっている。今の僕達が彼らに及びもしないのは、スウィングに問題が何かしら存在するからじゃない。むしろ、僕達のスウィンググルーヴの奏法に欠陥があるんだ。いいかい、グルーヴという視点から考えてみよう。もしラテン音楽のミュージシャン達が、下手なグルーヴ感の演奏をやってしまったとする。僕達ジャズのミュージシャン達もそうだが、その場合、本番させてもらっているクラブハウスから追い出されてしまうだろう。でもジャズミュージシャンの場合、スウィングを効かせず演奏して褒められることもあるんだ。もうひとつ、君に理解してほしいことがある。今アメリカでは、スウィングを効かせた演奏は、ある意味苦難の時代を迎えている。でもそんなのは、ラテングルーヴを効かせた演奏には、いまだかつて無縁だ。専門家が寄ってたかってクレイブリズム（ジャズにとってのスウィング）の価値についてボロクソ言うなんてことは、一度もないことだ。一方、アメリカ人には古くから劣等感があって、文化に関しては、ヨーロッパのものは何でもスゴイ、アメリカ的でないものは何でもスゴイ、などという考え方になってしまっている。そんなこと、僕に言わせれば、保守的、あるいは良くない発想だ。ヨーロッパの人達の方から、お宅らアメリカのジャズは立派な芸術だよ、と言ってくれるべきだったんだよ。そして勿論アメリカでは、あの色の黒い厄介者（訳注：ウィントン自身の事）が常に警戒されている。昔、自由解放のど真ん中で、囚われの身だったアメリカ黒人の子孫。その男が居るおかげで、大勢の人達がスウィングなんてもう死んだ、と言い切り、批評家や、所謂専門家と称する大群は、世の中の人々をジャズの本質から目を逸らさせようと、やっきになっている。なぜなら、ジャズは黒人たちの産物で、だからこそ、彼らの不正確な見方で言えば、アメリカ人に相応しくない、というわけだ。
Why can other forms still celebrate the integrity of their defining cultural music as classic in the face of modern commercialism? I go to Latin countries and funk exists, rock exists; yet, they still play tango. They've got funk in Brazil, they've got all the electronic music we have. Yet, they still play samba. They ain't saying, “Well, let's stop playing all our music to play this.” They play the other stuff, and they play the hell out of their own music. Okay, all of the commercialism and stuff comes from us, but still, we play our most sophisticated, defining national grooves like some dreadful, dutiful obligation, when we deal with it at all. And the national dance, swing, has all but disappeared.
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ジャズ以外の音楽形式は、というと、今の「売れればいい」の風潮を目の当たりにしても、胸を張って独自の文化に誇りを持っている。なぜだろうか。僕は南米に行く機会があるけれど、ファンクやロックがあっても、タンゴはちゃんと演奏する。ブラジルにはファンクもあるし、アメリカで耳にするような電子音楽もあらゆるモノがあるけれど、サンバはちゃんと演奏される。「サンバやタンゴなんてやめて、こっちをやろうぜ」なんて誰も言わない。アメリカの「売れれば」音楽もやる、自分達の音楽もしっかりやる。「売れればいいや」は、みんなアメリカから出てきたものだ。でもアメリカ人だって、独自の最高に洗練されたグルーヴ（音楽）がある。でもそれを実際やるとなると、ある種の、ヒドイ、いやいやながらの取り組みにしかなっていない。だから、アメリカ独自の音の躍動「スウィング」は、全て消えてしまったんだ。
Be clear about the point: To play jazz, you have to embrace swing, and the art of swing. It is an objective of a jazz musician to swing. It's a basic, fundamental, and essential component of this music. A group of musicians struggling to elegantly dance improvised melodies in complete rhythmic coordination as each introduces another sense of where the beat should actually be. The ultimate give-and-take is right there, swing. I'm telling you this. Antonio; you're a jazz musician. Try to sidestep this notion of not swinging. The unswinging is forced onto the natural inclination of this music, something that disturbs your basic, inner sense of how things should be. Make you walk into a room, and, damn, you walk right out. Then you're going to be in 23/7 or 9/13. You have to start inventing convoluted stuff to create interest because you're not swinging. That stuff you create might be great, but swing in all of its diversity has a specific meaning. It brings the audience into your sound. And the rhythm section has got to, above all else, be swinging, because swing invented the rhythm section. If you're not swinging, then there's no grip. And jazz has to have grip. Not volume-grip.
今から言う点をハッキリさせておこう。ジャズを演奏する為には、スウィングのセンスと技を身に付けなければならない。スウィングは、ジャズミュージシャンの必須事項だ。ジャズの基礎的な、土台となるような、そしてなくてはならない構成要素だ。ミュージシャン達が集まる。水面下で激しくもがく。結果、エレガントに躍動するインプロバイズされたメロディの数々は、リズムの調和は完璧。この時一人一人は、別の意味合いで狙ったポイントへとビートをちりばめてゆく。究極のギブアンドテイクがここにある。それがスウィングだ。よく聞いてほしい、アントニオ君。君はジャズミュージシャンの一人として、スウィングしないという発想は、自分から遠ざけなければならない。ジャズが元から持つ自然な流れ、ここにスウィングしない奏法を押し付けると、本来あるべき基本的な内面を傷つけてしまう。無理やり中へ歩いて入れと言っても、すぐに出てきてしまう。これではどっちつかずだ。スウィングしない、となると、演奏の魅力を出すために、訳の分からないものを自分で創り出そうとしなくてはならなくなる。仮にたまたますごいモノができるかもしれないけれど、スウィング自体が持つ多様性の全てに、特有の意味がある。それは聴衆を君のサウンドへと取り込んでしまう力を持っている。スウィング、とりわけリズムセクションはスウィングに不可欠。なぜなら音楽におけるリズムセクションなるものは、スウィングがその生みの親だからだ。スウィングが無ければ魅力もない。ジャズは人を惹きつける力が必要だ。音量ではない力で、人を惹きつけなければならない。
Let's take things from the general ― playing jazz ― to the more specific: playing a jazz ballad. Much of the stuff I've laid on you obviously applies here, along with a few other wrinkles, the most important of which is time. Coleman Hawkins said he approached show tunes to deal with love, man. The reason Ben Webster, for instance, plays ballads so well has to do with time. It's harder to play in time when the tempo is slow. The beats are bigger and require more investment. You want to float on top of the rhythm section, but you have to direct them even more. With rhythm and sentiment. You have to know, to play slow.
「ジャズを演奏すること」だと漠然とするから、もっと絞って、「ジャズバラードを演奏すること」にしよう。今まで君に言ってきたことの多くが、これから話すことに出てくる。２，３新しい話題も出そう。その中で一番大切なのは「タイム（時間／テンポ）」についてだ。コールマン・ホーキンスは、本番に演奏する曲は、女を抱くようにアプローチする、と言っている。それにはタイム（時間）をコントロールできないといけないね。ベン・ウェブスターなんかだと、バラード演奏の上手さはタイム（テンポ）に関係がある。テンポがゆっくりな曲は、正しいリズムで演奏するのが難しい。拍と拍の間は大きく空いているし、ということは、多くの労力が必要だ。リズムセクションに身を委ねたいところだが、実際はもっとしっかりリズムセクションを導く必要がある。リズムと表情、ゆっくりな曲の演奏には必須だ。
Does that make sense to you? Well, remember when you were a kid and your mama or daddy threw out those big words whose meanings escaped you? Nevertheless, you had enough of an idea of the context those words were used in to allow you to use them, too. Now, you were using the same words, but the meaning wasn't as clear to you. A similar thing occurs when we play jazz. Young cats have heard these things produced by great musicians ― tunes, ideas, timbres, and late-night evocations ― but don't know any of the underpinnings, the structures, or the philosophies that support those ideas. And because they don't know what lies underneath, when they play, there's an essential component missing.
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話、理解できているかな？君がうんと小さかった頃のことを思い出して欲しい。パパやママが、君が意味を全く理解できない、長くて難しい言葉を投げかけていただろう。君は、意味は理解できなくても、使われる文脈から、いつしか君もそれらを使えるようになっていった。今の君は、当時のパパやママと同じように、そういった語を使っているが、意味はハッキリとは覚え切れていないだろう。これはジャズの演奏にも当てはまる。若手が銘盤を聴く。そこで耳にするフレーズ、曲想、音色、暗い記憶を呼び起こす力、については、それを支える土台、組み立て方、思想哲学の知識が若手にはない。知らないまま自分達が演奏しても、本質的な要素が、そこには抜け落ちているのだ。
That underpinning is the fundamental, the root. And training for a thing should revolve around the root. You want to build a house? You go to someone and they say, “Man, this is what you got to do to lay a foundation.” After that, the choice to build a labyrinth, a castle, or a shack rests with you, but the fundamentals remain consistent. When you play a ballad, the first fundamental is a romance-love: “My heart is sad and lonely. For you I sigh. For you, dear, only.” Maybe that seems hopelessly outdated and corny to you today. I know you haven't seen those ideas running wildly about for a while, if ever. See, when decadence steps up, romance and intellectual pursuit are the first things it pushes down, like when fascists or some other soul-destroying, totalitarian entity comes around. They have to destroy all relationship, all connections to the grandeur of the past so they can come in and tell you who you actually are.
演奏を成功へと導くものは、基本事項であり、根っこの部分だ。何事も練習は、この根っこを軸として外さず回ってゆかないとけない。家を建てたいと思ったとしよう。誰かの所へ行けば、その人たちはこういうだろう「さて、基礎部分の工事には、これこれが必要です。」その後で、迷宮にせよデカい城にせよ、小さな小屋にせよ、好きなものを土台の上に乗せればいいが、何にせよ土台は欠かせない。バラードを演奏する時の「基礎部分」は、人を恋する気持ちだ。「僕の心は悲しく寂しい／君を想いため息をつく／君を、愛しいきみだけに」今時の若い君には、しょうもなく時代遅れでダサかったかな？こんなの実際見たことあるかと言ったって、ないよね。世の中退廃してくると、恋愛感情とか知的好奇心とかいうものから、衰退してゆく。それはファシストとか、そんな楽しさのカケラもない全体主義思想が存在感を増してくる時代みたいなものだ。以前は素晴らしいとされていたものと、今の時代とのつながりを、奴等はぶち壊すことに使命感を募らせていて、人の心に募らせていて、人の心に上がり込んできて、「お前なんか本当はこうだ」と言い放ちに来ることもある。
A ballad requires a rhythm section playing a slow dance tempo. Well, you've probably never played for dances, so how do you know how slow people need to dance when they're rubbing bellies, or if they'll even dance to it? For all you know, they might want to go slam dancing. So what do you do? You're a musician. You want to play a ballad. Well, you have to reinvigorate the classic songs. Or you have to write new songs. You have to reinvigorate the romantic sentiment in the culture. You have to do it. If not you, then who? If you don't feel like it's worth revitalizing, don't even consider ballads. If you think the romantic feeling is not worth articulating, then it doesn't make sense to play, because you won't sound good.
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バラードを演奏するには、リズムセクションはゆったりとしたダンスのテンポを刻んでゆくことが必要だ。君はダンサーを立てての演奏経験は無かったね。となると、チークタイムとか、あるいは本当に音楽に合わせてダンサーが踊る時の「ゆったり」の加減がわからないかもしれないな。一通り身に付けて、いざ行ってみたら、スラムダンスがいい、などと言い出すことだってあるだろる。パンクロックのダンスを、といわれ、ジャズのミュージシャンである君はどうするか？バラードを演奏したいなら、従来の曲に新たな風を吹き込むか、それとも自分で新しく曲を作ってしまうか、いずれにせよ、退廃した世の中に在って、文化の中に息づくロマンチックな感情を復活させることからやらないとね。君が自分でやるんだ。そうでなければ、誰がやる？バラードに新たな風を吹き込み活力を与える。君がそこに価値を見いだせないなら、バラードのことは頭から捨ててしまえ。ロマンチックな感情を曲の表情とする。君がそこに価値を見いだせないなら、バラードを演奏する意味がない。だって、そんなことでは出てくる音も良い筈がないからだ。
You've got to use all the nuance and shading of your tone to create sounds that make a ballad come alive. And that slow tempo will make you feel stiff. But you can't play stiff ― physically, emotionally, technically ― while playing a ballad, or anything else for that matter. You have to be open and loose enough to deliver the emotion of something intensely personal to a room of people you don't know.
君が持つ全てのニュアンスや明暗付けを駆使して、バラードが生き生きするようなサウンドを創り出さないといけない。そもそも、あのゆったりとしたテンポのせいで、バラードの演奏は苦しいと思ってしまう。でも、そんな演奏は許されない。テンポやリズムも、表情も、技術的なものも、そういった意味では、バラードに限らず何でもそうだけれどね。君の見知らぬ人々の、心の空間へと、何かしら強い人間味のある感情を届ける為にも、心を開き、肩の力を抜いておかねばならない。
Keep this in mind when you consider what and how to play: It's your job to listen, learn, and appreciate, not to merely mimic what you've heard by great musicians. All the talk about the tradition, well, that's just something you should know to be a jazz musician. If you and I were doctors, hanging with some other doctors, I wouldn't be sitting up having a discussion with you about whether you should understand the craft. If we were a basketball team ..... well, you just might have to keep going over basic fundamentals, the way cats play these days.
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何を、どうやって演奏しようか、と思案する時に、いつも心に留め置くべきことがある。優れたミュージシャン達の演奏を、これは自分できちんとやるべきことだ、と思いながら、よく耳を傾け、学び、自分のモノにしてゆくこと。単に耳から入ってくることを、そのまま真似するようなことをしてはいけない。ここまで偉大なアーティストから受け継いできたことの話をしてきたけれど、みんな、君が一人のジャズミュージシャンとなるために、知っておくべきことだ。例えば君と僕が医者だったとして、他の医師達も普段から一緒にいる中で、僕は君が医者としての技術を理解すべきかどうかについて、君と語り合い続けるなんてことは有り得ない話だ。また、例えばバスケのチームにいたなら…まぁ、その場合は、君は今の選手たちがやるように、基本練習に明け暮れなきゃならないだろうね。
But don't be confused by the talk of fundamentals into thinking that your prime mission is to regurgitate information that you've heard already. That's a typical confusion caused by the dumb stuff too many critics write in the magazines that inform musicians. The fundamentals exist because they exist in every art. When you actually stand up and play, the only thing interesting for me to listen to will be something I haven't heard, something particular to you. It's not interesting for me to hear you play like someone I've heard already, because you're not going to play it as well. It's only interesting to hear you play something that makes me say, “Have mercy! What was that?” because of your unique articulation.
でも間違えてもらったら困ること、それは、基礎を身に付けることが一番大切なのであって、他人の演奏を何も考えず真似することが最優先事項ではない、ということだ。あのゴマンといる雑誌の批評家が、ミュージシャン達に伝えようとするクダラナイことを気にすると、どうしてもこういう間違えを起こしてしまう。基礎は必須、どんな芸術活動にも基礎がある。君が舞台に立って演奏する時、僕の興味は唯一つ。僕の聞いたことのないモノ、君だけのモノを聴くことだ。人の真似など聴く気もない。君は彼らほどの腕前はまだないのだから。君だけの表現の仕方で「なんじゃこりゃ？」と僕に言わせるような演奏を聴かせてほしい。それだけだ。
And that's what makes jazz so hard to play. It's difficult to change the status quo. Say I'm used to dealing with you in a certain way all the time. Then one day you come to me and put your hand on my shoulder, something you've never done. And you say, “Man, I need to talk to you about something.” Immediately you're going to command my attention in a dramatically different way. I'll have a reaction to you. Why? Because you've never done it before, you've altered the dynamics of our relationship. That's what you try to do with this music. You have to challenge the listener to hear you on your own terms. And the best way to do that is to reveal something y'all both understand to be true but never heard uttered out loud, because nobody had the courage to say it.
そしてこれこそが、ジャズの演奏を難しくしている原因なんだ。今在る物に変化をつけることは難しいことだ。例えば、普段の僕と君との接し方がある。それがある日君が僕の処へ来て、僕の肩に手をポンと置く、なんて、一度もしたことがないことを君が突如したとしよう。そして君がこんなことを言う「おい、チョット話があるんだけどよ」あっという間に僕の注意力は根底からひっくり返されてしまう。僕のリアクションは「何でそんなことするの？そんなこと今まで一度もしたことないのに、力関係をひっくり返したか？」とまぁ、これがジャズで君がすべきことだ。君のやり方に、お客をついてこさせないといけない。一番上手なやり方は、演奏する方も聴く方も、「やってみたらいいんじゃないか、と思うけれど、やる勇気が無くて誰もやってない」ことを、やって見せることだ。
Man, I gotta stop. This pen is killing my fingers, plus everybody's fixing sandwiches and arguing about Bush and them. Write back soon, and let me know how this stuff grabs you. I got to cuss somebody out and get me some tuna fish. And Anthony, one last thing: When it comes to playing jazz, don't give up. Ever. I mean that literary. Don't give up on what you're playing. Because when you're up there, you don't know what your playing sounds like. You could think that it doesn't sound good, but it could be some of your best stuff. So don't give up on what you're playing. And always remember what Lester Young said: “If you can't play the blues, you can't play shit.”
さて、ここいらで止めておくよ。ペンを握り続けて指が死にそうに痛い。それと皆がサンドイッチを食べていて、ブッシュ大統領とその側近達のことで喧々諤々やっているよ。早めに返事を待っている。今日の内容を君がどう理解したか、教えてくれ。誰かをつかまえて、ツナサンドを持ってこさせなきゃ。あとアンソニー、最後にもう一つ。ジャズの演奏を諦めるなよ。絶対に。文字通り、君の演奏を諦めるな。ステージに上がったら、自分の演奏は自分ではわからない。自分ではひどい演奏だと思っても、実際は最高のパフォーマンスができているかもしれない。だから、君の演奏を諦めるな、と言っている。そしていつも心に抱いていてほしい。レスター・ヤングの言葉「ブルースを演奏できないようでは、何も演奏できない。」
Sing on.
歌い続けなさい。
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5. Arrogance of Position
August 2, 2003
５．自分の立ち位置に対する思い上がり 2003年8月2日
Dear Anthony,
Today we set off down the road to Vermont. Warm Daddy Wes, saxophonist superb, left off making his world-famous coffee to put on something swinging. The way the music floats over and through the growling hum of the engine can be so strangely relaxing and familiar, like the rumble of purpose mixed with intent.
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親愛なるアンソニーへ
今日、バーモントへ向けて出発した。優しいヴェスのとっつぁんは、サックスの名人だが、コーヒーの淹れ方も世界レベル。今コーヒーを淹れ終えて、スウィングの効いた曲を車内に流してくれた。その曲の流れ具合が、乗っているバスのエンジン音にうまくハマって、不思議とほっとするような、そして打ち解けった気分になる。言い争いでも、建前と本音が一致していると、スムーズに進んでいくけれど、あんな感じだ。
This morning's listening took me to a question I want you to ponder: What produces the consistent beauty in the sounds of people like Charlie Parker, Stan Getz, Miles Davis, and Sidney Bechet? We listened to Sonny Sititt and to Joe Henderson. They have totally different styles. Yet, you hear something similar. Even if you go outside of America, you can find that similarity. Jazz stalwarts from all over the world lay claim to that same consistency. Today I want you to walk down that very road. And if you can hold yourself to a higher standard than you hold others, if you can withstand the harsh light of your own scrutiny, if you can triumph over a particular arrogance we all share, perhaps you will meet the consistent beauty at the end of that road.
今朝これを聴いて、君にじっくり考えてもらいたい問いかけを思いついたところだ。チャーリー・パーカー、スタン・ゲッツ、マイルス・デイビス、シドニー・ベシェといった人達のサウンドに、一貫して存在する美しさ、これを生み出すものは何か？今朝僕達が聴いたのは、ソニー・スティットとジョー・ヘンダーソンだ。二人の演奏スタイルは全く異なる。なのに二人には通じるものがある。アメリカ人以外の奏者にも、それを見い出せるだろう。世界中のジャズを愛する輩どもが、自分にもそれがあるぞ、と言ってくるはず。今日君には、この答えを探す旅路を歩いてもらう。他人の事より自分に厳しい基準を課すこと、自分を厳しい目で見つめることに耐えること、人間なら誰もが持つある程度の傲慢さを克服すること、これができれば、もしかしたら、その「一貫して存在する美しさ」の答えと出会えるだろう。
If you hear Gidon Kremer or Zakir Hussein play, if you hear Maria Callas sing, you realize, of course, that great musicians exist in other traditions. You also hear a consistent richness in their sound. Yet, when you hear Billie Holiday, you hear something else. Not better or worse, simply another type of consistency specific to jazz. Look at trumpet players in the jazz tradition ― Louis Armstrong, Roy Eldridge, Dizzy, Miles, Freddie Hubbard, Woody Shaw. We could go into different cultures and produce great jazz trumpeters, like Fats Fernandez, the great Argentinean trumpet player. Even if separated by region, time, or culture, that consistency of beauty still breathes in all their work. What is the thing that ties together all these people who really can play? Well, I'll tell you where it is, at any rate. Listen again; it's right in front of you, man, sitting in the emotion of the sound, defining the sheer essence of the music. That's what you need to get in your sound. A glow. So how does one do that?
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ギドン・クレーメル、ザギール・フセイン、あるいはマリア・カラスといった人達の演奏や歌声を聞けば、どんな音楽の世界にも名人・達人がいるんだ、ということが君にもわかるはずだ。そしてまた、彼らのサウンドに、一貫して存在する豊かさを見出すだろう。それでもってビリー・ホリデーの歌声にも素晴らしさがある。優劣じゃない。単に種類が違うだけ。ジャズ特有の一貫したものだ。ジャズのトランペット奏者達に目を向けてみよう。ルイ・アームストロング、ロイ・エルドリッジ、ディジー・ガレスピー、マイルス・デイヴィス、フレディ・ハバード、ウッディ・ショー。違う音楽の世界を見てみれば、そこにも素晴らしいジャズのトランペット奏者達がいることがわかる。例えばファッツ・フェルナンデス。彼は偉大なアルゼンチンのトランペット奏者だ。地理的に、時代的に、あるいは文化的に分け隔てられていても、彼らの音楽には依然として一貫して存在する美しさが息づいている。彼ら名手達を結び付けるものは何か？程度の差はあるが、そのありかを教えてあげよう。もう一度聴いてごらん、ほら、君の目の前にあるだろう。サウンドに込められた感情の中に在って、奏でる音楽の核心をくっきりと描いている。それこそが、君が自分のサウンドに取り込むべきものだ。それは情熱。ではどうやって取り込むか？
It starts with recognition. We all spend far too much of our time running away from our central issues. Trying to figure out how to construct a world in which we ignore our insecurities. In jazz, that means that you talk to someone who can really hear harmony well, and, sure enough, they'll prefer to play songs with a lot of change and nothing else; or if you're someone who can play really high, you always want to play high notes. People who rush often play real fast tunes. People who like swing music put down bebop musicians, and some who love the bebop language will insist theirs is the only language a musician should know.
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まずは、君が物事をどの様に捕えているかを見直してみよう。人間誰しも、自分の根底にある本当の姿を、、どうやって見ずに済ませようか、ということに、あまりにも時間をかけすぎている。どうやったら、自分の欠点を無視して、ひとつの世界を作り出せるか、その方法を何とか解き明かそうとしながらね。ジャズのことに当てはめると、こうだ。ハーモニーの聞き分けが上手な人は、決まって、曲調の変化が激しく、でも他には何もないような曲を好んで演奏する。あるいは、ハイトーンが出せると、そういう曲ばかり好むようになる。テンポが突っ込みがちな人は、指回しの速い曲ばかり演奏する。スウィング音楽が好きな人達はビーバップを拒否するし、ビーバップの愛好家達は「ジャズミュージシャンたるもの、ビーバップだけが学ぶに値する」と言い張る始末だ。
For instance, talk to the musicians who come out of the Art Blakey school; they will say Max Roach couldn't really swing and that he rushed. You talk to the musicians who like Max Roach; they'll say, “Well, these Blakey guys can play, but they're not playing intelligent enough.” Ultimately, everyone wants to construct his or her own truth. Maybe the greater truth is that all these things are true. For your purpose, however, the relative differences of great musicians' styles are less important that what makes them the same. You can learn from Max Roach. You can learn from Art Blakey. The question is: Can you develop your style to address the truth of what you really want to say, and not skirt on the outside with some bogus philosophy or conception? How do you get closer to the thing that you loved enough to leave home?
例えば、アート・ブレーキー門下のミュージシャン達と話してみると、彼らはこう言うだろう。「マックス・ローチは大してスウィングはできなかったし、テンポも走り気味だった」とね。逆にマックス・ローチ派のミュージシャン達と話してみると、彼らはこう言うだろう。「あのね、こいつらブレーキー門下の連中は、弾けるけれど、知的センスが足りないんだよ」とね。結局、誰もが自分にとっての真実を懲り固めてゆきたい、ということだ。もしかしたら、世の中に在るものは全て正しい、と言う事の方が、より立派な真実じゃないかと思うね。でも君の目指すところの為には、名人達人のやり方が、互いにどこがどう違うかなんてことは、大して重要ではない。互いに相通じるところの方が重要だ。マックス・ローチからも、アート・ブレイキーからも、君が学ぶことはある。問題はこうだ。「君自身のスタイルというものをしっかり作り上げて、君にとっての心からの真実を表現してゆく気はあるか？ハッタリの哲学だの概念だのを口にして逃げようなんて思ってないだろうな？自分の元いた安住の地を捨ててでも惚れ込んだものへと近づく、その方法はちゃんとわかっているだろうな？」とね。
You're an Oklahoma boy, Anthony, completely removed from the big city. Yet, here you are in New York, trying to play. That's a hell of a sacrifice you've made. But how much more will you sacrifice to get inside yourself, to do what you must in order to get closer? This notion of issue-avoidance goes beyond music. You'll confront it with your friends. You'll confront it with your kids. You see it in America whenever the subject of race comes up. You're going to confront it at one time or another for the measure of your life. How much do I actually love this thing? Am I going to let go of my insecurities and enter the fray with the full power of my convictions?
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アンソニー、君は大都市からは完璧に離れているオクラホマの子だ。でも、今やここニューヨークで演奏活動をしようとしている。君は実に大きな犠牲を払ったわけだが、これから君は、これより更に大きな犠牲を払って、君自身の内面の奥深くへ入ってゆく。君が成すべきことをして求めるものへと近づいてゆくためだ。こういった犠牲を払うとか、払わず逃げるとか言う考え方は、何も音楽に限ったことじゃない。友人達のこと、自分が産んだ子供達の事でも起こりうる。アメリカで人種問題に関する話題が上がれば必ず付きまとう。君の人生での決断の場にも、いずれやってくる運命にある。これに実際のところ、どのくらい惚れ込んでいるか？そのために何をどの位諦めるか？今まで未練がましくしがみついてきた不安定な拠り所をバッサリ切って、信じる力をフルに発揮して戦いに飛び込んでゆく気はあるか？
As jazz musicians we've stepped into the modern world. And in that modern world our music is defined not by race but by achievement. It's not about the many social conventions that once affected it. Jazz exists on CDs. And millions of people can play them and discuss it. But very few people can play it. Not many musicians want to truly look at the music, get inside of it, and keep dealing with it. Eventually we find ourselves influenced by writers, jazz magazines, critics of any old stripe, the apathy of friends, the lack of job opportunities. Musicians are influenced by all kinds of things that have absolutely nothing to do with the music ― that's life. Then we've further influenced by a personal desire not to be challenged to the ultimate. To say, “I'm okay because I can play my gig right here. This is good enough for me.” Well, don't just accept that. Playing jazz is not a matter of prescriptions, unwavering “Thou shalts” or “Thou shalt nots.” It's a matter of understanding what a thing means to you, and being dedicated to playing that even if its meaning casts a cold eye on you yourself.
僕達はジャズミュージシャンとして今の時代を生きている。そして今の時代、僕達が取り組むジャズ音楽に対する評価は、「黒人プレーヤーか？白人プレーヤーか？」ではなく、実績によって決まる。かつて影響力のあった社会的慣習は、もはや関係なくなった。ジャズはCDに録音され、多くの人々がそれを聴いて、意見を交わしている。でもジャズをしっかりと演奏する人というのは、実は殆どいない。ジャズとしっかり向き合い、内面を掘り下げて、取り組み続けるジャズミュージシャンの数は、多くはない。結局僕達は、ライターや雑誌記事、昔からなにもかわっていない批評家を気にして、そして友達が応援してくれなくなったらどうしようとか、仕事をもらえなくなったらどうしようとか、を心配する羽目になってしまっている。音楽とは全然関係のないことに振り回される。これが人生の現実だ。そして何より、もっと僕達を振り回すのは、実は、僕達自身の心の中にある「とことん危険を冒すことは避けたい」という気持ちだったりする。思わず言ってしまう言葉「チョコチョコっと仕事が出来れば御の字。」こんなことに甘んじないでほしい。人にいいように使われるのがジャズの演奏じゃない。たとえ自分に辛い結論が出ようと、物事をしっかり理解し演奏に全てをかける、これが大事だ。
Let's come back to the question: What is that thing of consistent beauty? And do you want to find it in your own style and sound? To do so, you have to move past the arrogance of your position. I don't mean arrogance with me. or with a teacher, or with your daddy or your mama or whatever you got an issue with. I'm talking about your arrogance with yourself. You know how you might walk past a mirror at the wrong time and see your reflection at an angle that you don't like? An angle that shows you that the certainties you hold about yourself may not be all that rock solid? It's something that basic, man. That one inopportune glimpse into the mirror takes you right past the arrogance of your position.
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「一貫して存在する美しさ」の話に戻そう。君の演奏スタイルやサウンドにもそれが欲しいなら、自分の立ち位置に対しての思い上がりの心から抜け出すことだ。「思い上がり」といっても、僕や先生、ご両親や君の関係者に対して、偉そうにするな、とか、そういう話じゃない。自分を過大評価するな、ということ。何気なく鏡の前に来て、自分の顔を見てしまったら、汚い顔をしていた、なんてことあるだろう。予想外の酷さを思い知る。良くある話だ。でもそれは、君が自分の立ち位置に対しての思い上がりの心から抜け出すきっかけなんだ。
Jazz music's power comes from its ability to take you deeper into yourself, to a relationship within. A lot of what you see going on today, the quick-fix philosophies and one-step systems, are designed to keep you away from self-discovery. But I want you to go past the arrogance of your position into a love of the sound of the music. And pursue your version of that intangible, consistent beauty you hear in the greats, and pursue a love of yourself.
ジャズ音楽の持つ力は、君を君自身の根っこの奥深くへと誘い、そことの結びつきを保ってくれる。浅はかな人生論だの、お手軽な物事の進め方だの、君が今の世の中で目の当たりにすることの多くは、自分を見つめないで済むようにできている。でも僕は君に、自分の立ち位置に対しての思い上がりの心から抜け出してほしい。そうすれば、音楽のサウンド（本質）を愛する心へと辿りつけるからだ。そして、君が名人達人の音楽から聞き取った、形のない、一貫した美しさについて、君だけが手にする美しさというものを追い求めること。それはひいては、自分を大切にする心になってゆくんだ。
I was at Carnegie Hall a few years back, listening to some younger cats play with the veteran musician Sonny Rollins. My father and I sat next to legendary bassist Percy Heath, and I remember Heath saying, “I don't know about y'all generation, youngsters.” My father had to agree: “Yeah, they don't play like the old ones.”
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数年前、カーネギーホールで、大御所ソニー・ロリンズが若手の奏者達と一緒に演奏しているのを聴いた。父と僕は、伝説のベース奏者パーシー・ヒースと一緒に客席にいた。ヒースが言ったことを今でも覚えている「若い連中のやることは分からん。」これには父も、「そうねぇ、年寄とは違うんだよな」と言うしかなかった。
That expectation and production of a certain sound is simply a part of their generation. More of them had it. Many of us don't. It's just one of them things, man. Certainly, youngsters do things that those guys can't and couldn't do. But sound is not one of 'em. Obviously, those guys worked. But what did they work on? What do you work on to get that kind of individuality to come out of your sound? I'm not talking about playing scales. You won't find technical solutions to what we're talking about. I guarantee you that. Look at the way Dizzy Gillespie positioned his horn at his mouth; he may have had the worst embouchure ever. It affected his playing toward the end of his life, but he also had an original sound in abundance. And it's true on the drums, as well. I remember doing a master class with Max Roach, in the eighties. He taught me a piece of his magic, just a touch and a song with the drums (supersoft, man, those cymbals were singing). You had to hear the beauty, just the sound of the instrument itself, the concern. How do you get that? How do you get that smoke in your sound?
あるサウンドについて、それがどんな音がするだろうと期待され、実際に鳴ってきた音があったとしても、それはそのサウンドを実際に鳴らして見せたプレーヤーの、世代全員がそうだ、ということではない。他に同じサウンドを鳴らすプレーヤーがいたとしても、多くは、各々自分のサウンドを持っている。物事は個々に捉えてゆくべきものなんだ。若手のプレーヤー達ができて、年配のプレーヤー達が今できない、あるいは若かった頃できなかった、そういうことは確かにある。しかしサウンドというものは、その中には含まれない。それは明らかだ。でも年配のプレーヤー達は、どんな努力を積んで自分達のサウンドをモノにしたのか？もし君が自分のサウンドに、そんな風に個性を持たせるとしたら、何をすべきだと思う？音階練習をやれと言っているわけじゃない。今ここで話していることに対しての、技術的な解決策なんて、あるわけがない。それは保証するよ。ディジー・ガレスピーのアンブッシュア（吹く時の口の形）を見てごらん。こんなに酷いのは見たことが無いんじゃないかな。一生涯、演奏に影響が出てしまったんだって。でも彼にしか出せないサウンドが溢れんばかりにあったことも事実だ。ドラムスについても同じような話がある。1980年代にマックス・ローチと一緒にマスタークラスを開催した時のことだ。今でも覚えている。彼は秘伝の技を一つ教えてくれた。ほんの少し、柔らかなタッチで、ドラムセットのシンバルが歌っているようなサウンドを鳴らして見せたんだ。その美しさは、楽器自体が持っているサウンド。これが聞こえてくることが極意だ。君ならどうする？そういったものをサウンドに取り込む方法は何だと思う？
It starts with an embrace. As if to say, “I embrace this sound ,this style.” As soon as you start to embrace that sound, you've made an investment that comes with returns and demands. That's the sign that you're serious. You have to know your old lady's birthday, right? You have to know her favorite food. You have to know the people in her family. But what if you didn't know when your old lady was born? And you don't know how many people are in her family? You have no idea of her favorite food? You don't know about the best teacher she ever had? What if you don't know what floor she works on, the time she goes to work? Well, damn, what do you know? But if you didn't have the basic love or the impulse and desire, if you hadn't made the investment, those facts alone would amount to nothing, except an FBI file.
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まずは「抱きしめてあげたいくらい、好きになって受け入れる」という気持ちが出発点だ。「このサウンド、この奏法、大好きだぁ～」と言わんばかりにね。すると、資金投資をした時のように利益が生まれて、そして新たな需要も発生する。「受け入れる」という気持ちを持つことも、大事なお金を投資することも、君の気持ちが真剣であることの表れだからね。例えば君が奥さんと長年連れ添ったとする。彼女について知っていなければならないことが、あるだろう？誕生日、好きな食べ物、実家の家族構成、一番尊敬する恩師、勤務先のビルのフロアと出勤時刻。知らないと大変なことになるだろう。でもその前提として、彼女に対する愛情や、そういう情報を把握しておきたいという動機や気持ちがないとね。そして行動に移さないといけない。でなければ、いくらそういう情報を集めても何にもならない。FBIに個人情報として提供する価値しかない、って感じ。
Much like in jazz. The technical points are simply the facts you know. The love, impulse, and desire lie in the heart ― the love heart as well as the courage heart. Say you tell a student to do a long tone, to think about getting the biggest sound with the softest volume and hold each note for one minute. That's not a popular exercise. Students want to play exciting exercises. Producing that long tone just means sitting there with a horn going “hooooo” forever. Who wants to do that? Who wants to listen into a still tone and seek what ye shall find?
ジャズに取り組むことは、これととてもよく似ている。技術的なコツなんて、上っ面ということさ。好きだという気持ち、やってやるぞという動機づけ、そしてできるようになりたいという希望が心の中に在ること － 心とは、困難を恐れない勇気と、全てを歓迎する愛情のことだ。君に教わっている子がいるとしよう。その子に向かって、ロングトーンやって！一番小さな音量で一番響くサウンドが出せるようにするためだよ！一つの音を一分間のばして！こんな練習誰もやりたくないだろう。楽器を習う以上、心がわくわくするような練習を、人はやりたいものだ。そんなロングトーン練習をしても、ひたすら「ブー」となっている楽器を抱えて、そこに座っているくらいの意味しかない。誰がこんなことしたいと思う？死んだ音を聴いて、そこから何かを見出したいなんて、誰も思わないだろう。
Sure, there's technique to a long tone, but that long tone is about you. Today it's more important than ever to stress the spiritual aspects of our art. Without that, jazz lacks meaning. The spiritual component carries meaning, and that's what inspires you to go out and do things. The fact that you really love your old lady makes you want to know all of those things about her. The love is what comes first. Not, “I know these things, therefore I love my lady.” I want to play piano. You didn't say, “I want to play the C-major scale. I would love to play chord substitutions. I want to study the style of Thelonious Monk.” You might say, “ I love Monk's sound.” But your first impulse is spiritual. “I want to create that feeling with my sound.”
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勿論、ロングトーンは大事だ。でもそのロングトーンは、君自身を表現するものでないとね。今の時代、芸術活動は、精神的な側面をしっかりと表現してゆくことが、昔と比べて重要視されてきている。それがないと、ジャズなんて無意味だ。それがあるから意味があるし、君が内にこもらず色々なことに挑戦しようとする動機付けになってゆく。君が、長年連れ添った奥さんを心から愛しているからこそ、彼女の全てを知りたいという気持ちになるだろう。愛する気持ちが、まず最初。「これを知った。それじゃ次に愛そう。」ではない。「ピアノを弾きたい」とは言うだろう。でも、こうは言わないはず「ハ長調の音階を弾きたい。代理和音を弾きたい。セロニアス・モンクの奏法を研究したい」。言うとしたらこうだろう「モンクのサウンドっていいよな」。それにしたって、最初に来るべき動機付けは、精神的なものだろう。こんな具合に「あの雰囲気を自分のサウンドで出したいな」。
A pristine technique is a sign of morality. If you don't want technique, you can't really be serious. You'd be like the guy who comes to a game out of shape. The other team will just run you to death and exploit you as the weak link. You thought you were rebelling against the team regimen, but now you see that your laziness was really self-crippling stupidity. Don't start professing a love for the game. The love is what would have made you get your ass in shape.
まっとうな技術を身に付けている、ということは、君の姿勢がそこに現れる。技術なんてどうでもいい、などと思っているようなら、やる気があるとはいえない。体調が万全でないのに試合に来る連中みたいだ。相手チームは君をコテンパンにやっつけて、その後は、君のことを「穴」として、とことんそこを突きまくってくるだろう。体調管理というチームのルールなど守ってられるか！と言いたかったのだろうが、君の怠惰から来た自業自得というやつだ。試合が大好きだ、などと言い出す資格はない。試合が大好きなら、体調を整えてきたはずだろう、という話だ。
And love is the spiritual essence of what we do. Technique is the manifestation of the preparation and investment as a result of the love. Take Bach: Walk 250 miles to hear a great organist perform. No problem. I love it so much my feet don't hurt. Or Beethoven: goes deaf, can't hear anything. He gives up writing music for long periods of time, questions whether it's worth dealing with at all, experiences epic frustration. Then, deep into one painful silent night, he gets up, pulls out a piece of paper, and says, “Let's see.” But now it's even deeper, more resolute. A love that's been supremely tested.
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そして愛する気持ちは、僕達が何をするにも欠かせないものだ。そしてその愛する気持ちがあればこそ、物事を準備し、自分の全てをかけ、他人にやって見せることが出来る。それが「技術を身に付けている」という状態だ。例えばバッハの話。オルガンの名人の演奏を聞きに400キロも歩いて出かけた。どうしても聞きに行きたいから、足なんて全然痛くないよ、というわけだ。あるいはベートーベン。難聴になって完全に何も聞こえなくなってしまった。長い間作曲を休んで自問した「作曲なんてやる価値があるのだろうか？それも大仕事をするフラストレーションを味わう羽目になりながら？」そして苦しい無音の心の暗闇から、彼は立ち上がった。紙を一枚取り出して「よし、やるか」と言い放った。しかし今やその分決意もより深くより強固。音楽を愛する気持ちへの試練と向き合っていた。
Think about what great musicians go through to play their music. Think about what Duke Ellington went through: segregation, prejudice, ignorance, the amount of his own money that he had to spend to keep the band together. Man, there's always a large helping of pain underneath anything great. Look at the casualties of this music. Lester Young, the great tenor saxophonist, drank himself to death. He was so stricken by the injustices he experienced in the military during the forties that it affected him for the rest of his life. Coleman Hawkins, practically the father of the tenor sax. He too drank heavily and died of liver disease. The way Bird died. Monk, who just became a recluse, lost his mind. Columbia Records asking him to record Beatles tunes. Look at all the guys. We could go on and on, produce a roll call of people. In the long run, the way these men died was no way to go out, man. And it sho's not what they wanted. Gerry Mulligan once said to me, “Damn, this music, it pulls a lot out of you.” Those words were so true, so painfully true.
偉大なミュージシャン達が、自分達の音楽を創り届けてゆくために、どんな戦いがそこにあったと思う？デューク・エリントンは、人種差別や偏見、そして採り上げてもらえない辛さと戦った。資金面でもバンドを維持してゆくのに、私財を投じなければならなかった。どんなものでも偉大と呼ばれるものには、目に見えない所に苦労がある、ということさ。ジャズが払った犠牲をしっかりと見ておこう。レスター・ヤングというテナーサックスの大御所は、酒が基で寿命を縮めたけれど、同時に1940年代の兵役中に受けた様々な理不尽な仕打ちに、生涯苦しめられたんだ。コールマン・ホーキンスはテナーサックスの父と呼ばれているけれど、酒が原因で肝臓を患い亡くなった。バードは麻薬。モンクは世の中が嫌になり、精神崩壊を起こしてしまった。所属していたコロンビアレコード社から、ビートルズの楽曲をレコーディングする依頼を受けていた時だった。彼ら全員、まだまだ名前を挙げればキリがない。皆、逃げ場のない、そして不本意な人生の終わり方だった。ジェリー・マリガンがかつて僕に言った「ジャズは俺達から色んなものを引っこ抜いていきやがる」。何て痛々しい、でもそれが現実なんだ。
These men did not die because they couldn't face life and had to turn to one vice or another, but because they had to deal with something so intense that it burned them up. They couldn't handle the intensity of their work and the intensity of the irrational opposition to the fact of greatness coming from them. John Lewis once asked me, “How do you handle the pressure?” I laughed it off, and he admonished me, saying, “Don't make light of it, because it will wear you down and destroy you. Charlie Parker and those guys were all young men with high-minded aspirations.”
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彼らが亡くなったのは、人生に向き合えず悪事に走ったからじゃない。戦ったものの凄まじさに、心身ともに焼き尽くされてしまったからだ。仕事の重圧、そして、彼らの業績の素晴らしさは誰の目にも明らかなのに、世間の心無い拒否反応が凄まじかったこと、これらに彼らは太刀打ちできなかった。ジョン・ルイスが、かつて僕に質問してきた「君はどうやってプレッシャーに対処しているのかね？」僕は笑ってごまかしたけれど、彼はこう言って僕に忠告してくれた「甘く見るな。君を壊しかねないから言っているんだ。チャーリー・パーカーにしたって誰にしたって、若い頃は皆、立派な向上心に燃えていたんだから」。
There's something in what all those musicians said and felt about the opposition to them and their music. And it's real, this thing that stands against what this music offers. From Scott Joplin's time, through Bird, Duke Ellington, and up to the current day, we've been fighting forces, whether individual or institutional, that are hostile to the truth of jazz, an inherent truth about the Negro in America and the reality of that experiences ― the blood-soaked pain at the root of our country, the remarkable resilience, the democratic compact that encompasses all of America, the production of genius under duress. The great walking encyclopedia of American Phil Schaap said that the first national pastime to integrate was jazz, not baseball.
こういったミュージシャン達が、自分達とその音楽に向けられた拒否反応について、語り感じたことの中には、大切なことがある。それは実際にあった話であり、ジャズが届けるものに立ちはだかるものだ。スコット・ジョプリンの時代から、バードやデューク・エリントンの時代を経て、今日に至るまで、僕達は様々な力と戦い続けている。その力とは個人のだったり組織のだったりするけれど、その敵意の矛先は、ジャズの真相、つまり、アメリカの黒人に付きまとう真相、その経験が実際どんなものだったかに向けられている。この国の根底にある血にまみれた苦難と、注目すべきそこからの立ち直り、アメリカ全体を包み込んでしまう民主的な合意、これらは、長年抑圧されていたにもかかわらず、その天才的才能を守り続けた者のなせる業だ。アメリカの事なら何でも知っているフィル・シャープによると、アメリカを一つにまとめた最初の国民的娯楽は、ジャズであり、野球ではなかったんだって。
If jazz speaks the truth of those things, what about America and the Negro? What should America do? What can it do? It's easier to say that the civil rights movement answered those questions. Or observe that since the Negro doesn't support any art, what difference does he make? For many, it's easy to run from the music's truth, or attack its core by redefining jazz out of existence. One American newspaper ever went so far as to proclaim: “The great innovations in jazz now all come from Europe.” Boy, you talk about trying to escape. When you change the paradigm of jazz, when you kill it, the nation alleviates another portion of its guilt about how it has treated the Negro.
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もしジャズがこういったことの真相を語る、というなら、アメリカ社会と黒人はどうなんだろう？アメリカ社会がすべきこと、できることは何か？公民権運動をしたじゃないか、と言うのは簡単。では黒人は？芸術分野への貢献など何もしていない彼らには、変化など起こせるのか？多くの人々にとっては、ジャズの真相から目を背けたり、「ジャズなんて滅びる運命だ」と決めつけて根本を攻撃する、こちらの方が楽だ。あるアメリカの新聞は、こんなことさえ公然と記事に載せた「ジャズの大きな革新は、今やヨーロッパに全て委ねられている」。やれやれ、現実逃避しよう、というわけだ。ジャズに対する見方を変えてしまったり、滅びるようなことをしようというなら、それは、国家が黒人に対してしでかした犯罪的行為の罪を軽減してしまうことにつながる。
But that only takes another step away from solving the great American problem. How do we embrace ourselves? How do we come together with the best part of our past? That's what the Jewish Daily Forward asked in 1919 when they heralded James Reese Europe's parade up Fifth Avenue in acknowledgment of the sizable Afro-American contribution in World War I. That's really what Benny Goodman asked in his 1938 Carnegie Hall concert when he performed with members of the Basie and Ellington bands. That's what Duke thought about when he wrote “New World A-Comin'.” That's what Pops had in mind when he hired Jack Teagarden to play trombone with the All Stars when most of America was segregated. That's what Coltrane was getting at with A Love Supreme. Charles Mingus with Fables of Faubus. Max Roach with the Freedom Now Suite. Sonny Rollins with Freedom Suite and Dave Brubeck with The Real Ambassadors.
そんなことをしたら、アメリカが抱える大きな問題の解決から、また一歩後退してしまうだけだ。どうすれば国民が一つにまとまるか？過去のことも大方背負って共に歩んでゆくには、どうすればいいのか？先人達を見てみよう。「Jewish Daily Forward」という新聞の、1919年の記事：ジェームス・リース・ヨーロッパのニューヨーク凱旋パレードが5番街で行われたことを報じたものだ。第1次世界大戦でのアフリカ系アメリカ人の大活躍への感謝から実施されたものだ。ベニー・グッドマンの1938年のカーネギーホールでのコンサート：白人の彼は、カウント・ベイシー楽団とデューク・エリントン楽団の黒人メンバー達と共演した。デューク・エリントン作曲の「New World A-Comin」（新世界の到来）。ルイ・アームストロングは黒人中心の彼のバンド「オールスターズ」に、白人トロンボーン奏者のジャック・ティーガーデンを起用した。アメリカの大半が分断社会だった頃にね。こういう思いを込めた作品は、デュークの曲の他にもある。コルトレーンの「至上の愛」、チャールス・ミンガスの「Fables of Faubus」（フォーバスの物語）、マックス・ローチの「Freedom Now Suite」（組曲）、ソニー・ロリンズの「Freedom Suite」（組曲）、デーブ・ブルーベックの「リアル・アンバサダーズ」などだ。
Antonious, you have to understand this truth about jazz, and realize why it has that kind of opposition. And why musicians have fought so hard to counter that opposition. When you can understand and see, then you will be much closer to this music. But as long as you can't see, if you don't understand that the opposition's there, if you aren't interested in what all of these people were talking about, if it's not real to you, you will never find that thing. You have to be moved to the point of feeling you have absolutely no choice but to question all the bullshit and pursue the truest truth you find. To step past the arrogance and into the embrace of your sound. Then, inevitably, that thing will come up in your sound. Then you will find your place in the center of the music's soul and touch a piece of that consistent beauty. And no one else can do anything about it, except be angry. Or happy.
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さて、アントニオ君、君が理解すべきなのは、こういったジャズの真相、君が認識すべきなのは、こういったジャズに対する逆風の理由と、その逆風に懸命に対抗してきているミュージシャン達の戦う理由ですよ。これを理解し自分の糧にすることが出来れば、ジャズとの距離はうんと狭まるだろう。でも出来なければ、そもそも逆風の存在を感じ取れないなら、先人達のメッセージに興味がわかないなら、現実味が無いと思うなら、君は一生答えは分からないだろう。世間のあらゆる不条理に疑問を投げかけ、君が見つけようとする真相中の真相を追求すること。これ以外に道はない！という所まで君の気持ちを持ってゆかねばならない。思い上がりの心を通り過ぎて、自分のサウンドを愛する心を持つこと。そうすれば必ず、サウンドにそれは出てくる。そして音楽のソウルの、そのまた中心に君のいるべき場所を見出し、「一貫して存在する美しさ」の一つに手が届くだろう。君以外の人間は何もしてやれない。外野で怒ったり喜んだりするだけさ。
In the words of that great Irishman, W. B. Yeats: “Daybreak and a candle end.”
It's 6:00 in the morning, man...
アイルランドの大詩人、イェーツの一節「夜明け、そしてろうそくは尽きぬ」
あ、もう朝の6時だ・・・。
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6. Who Keeps the Gate?
August 14, 2003
６．門番は誰が 2003年8月14日
Dear Anthony,
How goes it? Man, your letter caught me by surprise. You sounded so genuinely angry I had to read it twice. And all because of that article you sent along? Hey, I read it. Didn't stir me much, but I guess I've become used to it. Don't let criticism you read or hear of me shake you none. It doesn't bother me. Why should it bother you? In fact, the criticism makes me feel good because it's actually a sign of respect. Not respect for my music ― frankly, I don't think most of these fellas have really heard my playing ― but a sign of respect for who I am in the culture. Over the years the criticism has seldom attacked my actual music, just someone's notion of what I represent. Anyway, what if you never got attacked, only celebrated? Man, that would be boring. Hey, get used to a good drubbing, too, for your own part, if you want to pick up this charge of standing against the tide. Everyone has to face some sort of criticism. The question is, what will yours be?
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親愛なるアンソニーへ
元気にしているかい？君が最近くれた手紙にはビックリしたよ。君が心底怒っているように思えたから、二度読み返さなきゃと思ったところだ。それもこれも、手紙に添えてあった、あの記事のせいなんだね？僕もあの記事は読んだ。大して動揺なんかしないけれど、僕もこういうのには慣れてしまったのかな。こんなのでガタガタ騒ぐなよ。僕が何とも思っていないのだから、君がイラつくことはないだろう。実際、僕なんか気分良くしているよ。だってそれは僕に対する敬意の表れだからね。と言っても、僕の音楽に対する敬意じゃない、ハッキリ言って。こういう連中の大半が、実際に僕の演奏を聞いたことがあるかと言えば、そんなことは無いんじゃないかと思うよ。今の時代の文化の中で、僕がどういう状況なのかへの、敬意の表れなんだろうね。ここ数年に亘り、僕の実際の演奏に対しては、批判なんか滅多にない。単にジャズについてどう思うかという意見だけだ。何にしたって、批判など全然うけず、もてはやされてばかりいる、なんて言ったら、君ならどう思う？退屈この上ないだろう。世間の向かい風にスリルを感じたかったら、厳しい批判に慣れておかないとね。皆くぐってきている試練だよ。ただし、問題は何をやり玉に挙げられているかだけれどね。
When critics get on me, you'll hear them toss the word “gatekeeper” about, as though I stand barring entrance to the hallowed pantheon of jazz. In truth, the criticism has nothing to do with that, either. Look, with intelligent people, certain agendas have to be couched, camouflaged. And the thing the agenda gets couched in is seldom the issue. Folks rile about affirmative action. Affirmative action is not the issue. The issues stem from slavery. The issues are competition for jobs, education, compensation, and a tradition of being denied. But the term “affirmative action” assumes a life of its own. Then it means quotas. But it doesn't mean quotas. It means a proactive relationship withe people who have been denied access. Few, however, will discuss the issue in those terms. They'd rather discuss quotas and the Bakke decision. Anthony, words take on lives of their own and end up having little to do with what they actually represent. Bottom line, the same people without jobs. And don't think that a black issue is not everyone's issue.
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批評家が僕をやっつける時、「門番」という言葉で揺さぶってくる。まるで僕が、ジャズという神殿の入り口に立ちはだかっているかのようにね。実際は、批評の内容は、それとは 関係が無かったりする。ほら、頭の良い人達にとっては、話のお題目というのは、内容をストレートに表現しないよう、工夫したものにしなくてはいけないみたいなんだ。そしてお題目に書かれていることは、話の本筋では全然なかったりする。「アファーマティブアクション」と言うと、人は敏感に反応するよね。でもそれは、話の本筋ではない。本筋はそもそも、昔の奴隷制に端を発している。就職活動や学校教育、差別を受けたことへの補償、尊厳を否定されてきた因習のことが、そもそも本筋だ。なのに「アファーマティブアクション」と言う言葉が独り歩きしている。ある時は、就活や入試なんかの人数枠の話になってしまうことがある。でもそれだって、話の本筋ではないんだ。本筋は、これまで交流を持つことがいけない、とされてきた人々と、プロアクティブな（物事の先を良く見据えたうえでの積極性）関係を持ってゆこう、ということなんだ。でもそこを論じる人なんて殆どいない。むしろ、人数枠のことだの、バッキ判決のことだのを論じようとする。アンソニー、言葉と言うものは、独り歩きを始めてしまうと、本来の意図からかけはなられる羽目に陥る。一番肝心なことは、同じアメリカ人でも仕事がある人々とない人々がいる、ということだろう。面倒な問題は、みんなで考えていくようにしないといけない。
When jazz critics attack me and call me a gatekeeper, I'm always tempted to say “Of what?” They say I'm the establishment. How can one man or one small organization be the establishment, with thousands of jobs, magazines, critical discourse, history, and tradition? All of that is jazz. Have they all given up being the establishment to let me run things? Hmmm. Maybe a certain type of bourgeois critic naturally rebels against what he perceives as middle-class or upper-middle-class structures. He's still just rebelling against himself. And what better to rebel against than the supposed establishment led by a Negro? That's a twofer, like hiring a black woman.
ジャズの批評家連中に、門番なんて言われてやっつけられると、いつもこう言いたくなる「門番て、何の？」とね。すると彼らは僕のことを、ジャズの体制そのものだ、という。たった一人の人間、たった一つの小さな組織のことを「体制」だってさ！「体制」には何千もの関連業務や業界誌があり、大事な談話が発せられたり、歴史や伝統だってそこにはあるものだよね。みんなひっくるめてジャズというものだろう。そんなのを僕一人に丸投げなっか、誰もしていないだろう。そうだな、おそらく、ゲスな批評家ってさ、自分から見て、中あるいは中の上の組織に対しては、攻撃的になるのだろう。結局傷つくのは彼自身なのに。一人の黒人が率いる、ありもしない「体制」なんていうものよりも、攻撃の対象にした方がマシなものがあるだろう。考え方が安っぽい。人件費を安く済ませようとして黒人女性を雇おうとするみたいなやり方だよ。
It's also a head fake. The establishment is who's mad. In truth, the entire notion belongs in the strange dialogue of race, jazz, and America; it belongs in the answer to who really keeps the gate. Do musicians? Or do people and institutions who've made it their business over the decades to tell cats what they should play and say. Here's a good example of a verbal head fake: Musicians in New Orleans invent a style of music that celebrates freedom. They call it “ragtime”or“jazz.”Somehow it gets renamed “dixieland.” Now, dixie is the opposite of freedom to a Southern black musician. But there it is, on the name of their music (and nobody asked them). If a man in an interview were to say, “I don't play 'dixieland' and don't like dixie,” there he goes trying to be the establishment or just being difficult. You know how he is (wink wink).
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こういうやり方は、ヘッドフェイクでもある。「体制」とは、頭のおかしな連中を指す。本当の処、人種、ジャズ、そしてアメリカの国内問題が話題に上がる良くあるパターンの会話の中には、その概念全体があるわけではなくて、門番をしているのは本当はだれなのか、という問いへの答えの中に在る。ミュージシャン達か？それともミュージシャン達にあれを演奏しろ、これを語れと命令することを長年の仕事にしてきた連中や組織か？言葉のヘッドフェイクの良い例を教えよう。ニューオーリンズのミュージシャン達は、自由を謳歌する音楽形式を発明し、彼らはそれを「ラグタイム」あるいは「ジャズ」と呼ぶ。なのに、場合によっては「ディキシーランド」などと名前を変えてしまったりする。ディキシーなんて言葉は、南部出身の黒人ミュージシャンにとっては、南北戦争の時に自由と相反するものとされたものじゃないか。でもね、ほら、それを自分達の発明した音楽の名前にしてしまっている（そして誰も疑問に思わない）。ある人が、何かの取材インタビューで「僕はディキシーランドなんて演奏しないし、ディキシー（自由を敵だとした、かつての南部）なんて嫌だ」なんて発言したとしたら、こいつは体制そのものだ、とか、面倒臭いヤツだ、となるわけだ。わかるよね？何のことか（訳注：ウィントン自身のことです）。
Let's talk about how and why, outside a dedicated core of musicians and artists, jazz is developing. I've seen the phenomenon running rampant at so many of the festivals at which we've played. And it has much to do with our contemporary definitions about jazz, and who makes them. Every art form has a meaning, and a great deal of time gets spent contemplating that meaning, figuring out how to delve deeper. We could be talking about forms from samba to flamenco, hundreds of forms of music, each with its advocates, formal education, and students. Some forms evolve and cross-pollinate with other forms. Schools of thought spring up. People spend their time writing books and analyzing In the end, a community of artists and scholars orbit a defined meaning and concentrate on levels of taste.
腰の据わったミュージシャン達やアーティスト達が関わっていない所で、ジャズがどのように人手に渡っているかと、そのいきさつを話そう。これから話すことは、これまで僕達がステージに立ったフェスの多くに顕著に見られた現象だ。そしてそれは、近頃のジャズに対する定義をした人達に、大いに関係がある。どんな芸術形式にも意味があって、それを考察し、深く掘り下げる方法を解き明かすのに、人は多くの時間をかける。サンバからフラメンコから、何百もの音楽形式があって、それぞれに愛好家がいて、正規の教育体制があり、そこに学ぶ人達がいる。中には発展を続けた結果、他の形式と合わせるものもある。学派や流派が数々誕生する。人々は本を書き分析をすることに時間を惜しまない。ついには、演奏者と研究者は、自分達の音楽はこうだ、という一つのものを打ち出し、更にセンスに磨きをかけてゆく。
But if all of these art forms have some meaning discernible enough for them to be taught, why not jazz? Man, as Geoff Ward says, “jazz seems like the only word in the English language with no meaning,” or a meaning so broad it includes everything. I don't know of another music form with a definition so broad, so fluid, that any essential meaning itself vanishes, or of one with so many supposed advocates happy with that state of affairs. So I pound a funk beat all night, but I've got a horn section; I'm playing jazz. I play electronic rock, but with a cat on the sax; I'm playing jazz. Some rappers roll out a few instruments, toss a horn solo on top; they're playing jazz. Well, what is jazz, then?
こういった芸術形式は全て、教え伝えるに値すると認められた意味を、何かしら持っているというのに、なぜジャズにはそれがないんだろう。ジェフ・ウォードはこう言っている「jazzという語は、英語の中で唯一、語義を持たないものではないだろうか」。それとも逆に、あらゆる意味を持つくらい、広すぎる語義があるとか？他にもこういう音楽形式があるのかどうか、僕にはわからない。音楽ジャンルの中には、定義があまりに広く流動的で、本質的な意味自体がなくなっているジャンルとか、またそれを良しとするファンが多くいるジャンルとか、そういうのがあるのかどうか、僕は知らない。なので、僕は一晩のプログラムが全曲ファンクビートでもホーンセクションを加えている。そしてジャズを演奏する。エレキロックをやる時もサックス奏者を入れる。そしてジャズを演奏する。ラッパーの中には、楽器奏者を少し加えて管楽器にソロを持たせるプレーヤーもいる。そしてジャズを演奏する。となると、ジャズとは一体何だ？ということになる。
Now, the real jazz, with people playing and swinging over form and blues, certain so-called experts say that's old and dead. They say that jazz today must achieve a state of perpetual innovation, with no achievement meriting contemplation or possessing lasting value. A fast-food art form. Perhaps that statement makes it seem like I'm against valuing innovation. Actually, I encourage knowing what something means so you'll know whether you're innovating to begin with. If you don't understand the meaning of a thing, how can you possibly innovate in it? And if it actually doesn't mean anything, why waste your time innovating in it?
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さて、本物のジャズと言えば、演奏する方がちゃんと形式に則って、ブルースによって演奏しスウィングするわけだが、一部の所謂「専門家」連中からすると、古臭くて死んでいる、というわけだ。彼らに言わせれば、今の時代にあって、ジャズはたゆまぬイノベーションが必要で、今のままでは、注目に値し後世に残る価値のある業績は何もないんだという。ファストフード型の音楽形式。こんな言い方をすると、僕はイノベーションに反対しているように思われてしまいそうだけれど、実際僕は、何でも物事の意味を知れ、と勧めているし、そうすれば、まずはともあれ、イノベーションが必要かどうかが、それでわかるというもんだ、といつも言っている。意味の解らないものを目の前にしたって、それに対してイノベーションも何もあったものではないし、意味のないことだと分かれば、時間を無駄にせずに済む。
Jazz has been watered down. And the curious thing with the process, all these alternative definitions of the music never build it up, they always amount to less ― less blues feeling, less swing, less improvisation in the context of harmonic forms that require the use of vernacular melodies. You're fed the illusion of more freedom, and you get less jazz. Yet, enhanced freedom was supposed to bring you more jazz. If you have more freedom, why is there less jazz? Where did the jazz go? Where does it rest?
ジャズは薄っぺらなものになってしまっている。そして面白いことに、そうなる過程で出てきた代替の音楽の中身は全て、厚みが増しているなんてことは、全くない。全て薄っぺら。大衆受けするメロディを使わないとどうしようもない和音形式のコンテクストでは、ブルースのフィーリングも薄っぺら、スウィングも薄っぺら、インプロバイゼーションも薄っぺらだ。型にはめられない自由が増えるぞ、と幻想を抱き、そして厚みが減っているジャズが手元に残る。それでもなお、自由が増えれば、ジャズの中身も増えると思われている。じゃあ、自由が増えて、なぜジャズの中身は薄っぺらなの？ジャズはどこでどうしているの？
ジャズは薄っぺらなものになってしまっている。そして面白いことに、そうなる過程で出てきた代替の音楽の中身は全て、厚みが増しているなんてことは、全くない。全て薄っぺら。大衆受けするメロディを使わないとどうしようもない和音形式のコンテクストでは、ブルースのフィーリングも薄っぺら、スウィングも薄っぺら、インプロバイゼーションも薄っぺらだ。型にはめられない自由が増えるぞ、と幻想を抱き、そして厚みが減っているジャズが手元に残る。それでもなお、自由が増えれば、ジャズの中身も増えると思われている。じゃあ、自由が増えて、なぜジャズの中身は薄っぺらなの？ジャズはどこでどうしているの？
Well, the experts say, the jazz was all the older cats. They could play jazz. But they're gone. Now we supposedly have more freedom. So what should we teach younger people? Do we want them to play the jazz that older cats played because the experts and critics say those are the only people who played it? But that jazz doesn't mean anything anymore, according to the same cognoscenti, since it embodied those good ole hallmarks of swing and the blues and a soulful tone now deemed archaic. Or do we want young people to have more so-called freedom? So, young cats, your “more freedom” equals less jazz, but that's okay, because jazz is meaningless, anyway. How do you teach someone with that philosophy? Well, here's the punch line: Don't teach it. And if it doesn't propagate, then jazz has got to be dead, right? But if that's the case, why is everything jazz? How can it be dead and yet be in everything, like salt?
専門家の連中に言わせると、本物のジャズを演奏できたのは、全て前の世代の人達。でも今はもういない。だから今の僕達には多くの自由が手に入ったのだろう。と、こういうワケだ。それじゃ僕達は、次の世代に何を教えたらいいんだろう？専門家や批評家の連中が言うように、本物のジャズを演奏できたのは、全て前の世代の人達だけ、というなら、それを次の世代にやらせたい、というの？でも専門家や批評家の連中の話では、古き良きスウィング・ブルース・ソウルフルな音を形にしても、今やそれらはカビ臭いと言うよね。だったらジャズは、もはや何の意味も持たない、ということだ。それとも何か？次の世代には、より多くの、いわゆる自由と言うやつを与えたいというの？こんな感じで。「さぁ、若きジャズミュージシャン達よ、君達に自由が増えれば、ジャズは薄っぺらになるけれど、気にするな！だって、どちらにせよ、ジャズとは決まった意味はないモノなのだからな！」。そんな物の考え方が身についてしまっている子達に、どうやってジャズを教えればいいの？と言う話だ。それで次が、この話のオチ、なんだってさ「ジャズなんか教えるな！発達してゆかないモノなんだったら、ジャズは死ぬしかないだろ？え？」。でもそうだとしたら、あらゆる音楽がジャズと言えるものになれるのは、なぜ？食べ物の中に含まれる塩分じゃないけれど、形は消えてもなくなっているわけじゃないから、あらゆる音楽の中にジャズは息づいているのでは？
The point is: Critical institutions have codified a definition of jazz that works like assisted suicide, since jazz exists only in the form of deceased masters or in styles that have almost no jazz in them. There's no more jazz ― hallelujah! You are free to play other cultures' music badly and call it jazz, to play any form of backbeat music and call it cutting-edge jazz, any style imitating European avant-garde music and call it new jazz. But don't come in here swinging or with some blues. That alone among the jazz establishment is what must be stopped, because it's been done before by great jazz musicians before you. Wow! Talk about dixieland. Bring me a hot toddy! Let's dilute the music further to help it die. I contend that that was the objective all along. Don't teach it, because it brings you back to that great truth, and that great truth will battle that great lie. And the great lie is that there are people who by birth are objectively inferior to other people and who deserve to be mistreated, and that's a belief that has nothing to do with race, man. It's played out between races in this age, but at another time it might be between genders or tribes. But this music, jazz music, comes to say “God chooses.” No group or hairstyle deceides who delivers the message.
要はこういうこと。批判的な論調の人達が決めつけたジャズの定義のせいで、ジャズは、介錯人付きで切腹させられるように仕向けられてしまっているんだ。なぜなら、ジャズが存在するのは、たった二つだけ。今は亡き巨匠達の演奏フォームか、今やジャズとはほとんど言えないような演奏スタイルか、どちらかの中にだけ、ということだ。ジャズなんてものは、もはや存在しない － やったね！自由に他の文化の音楽をメチャクチャに演奏して「これはジャズだ」というもよし、自由に、バックビート系の曲を何でもかんでも演奏して、「最先端のジャズ」というもよし、自由にヨーロッパの前衛音楽を何でもかんでも演奏して、「新しいジャズ」というもよし（笑）。でもまともにスウィングやブルースなんかやっていてはダメだぞ（笑）。それだけでは、今のジャズを作ってゆく中では、ストップがかかってしまう（笑）。何しろ「今は亡き巨匠達」が、君より前にやってしまっているのだから（笑）さあて！ディキシーランドの話でもしようか！（笑）ホットトディ（酒）でも飲まなきゃやってられないよ！（笑）こんな音楽、薄っぺらにして息の根を止めてやろうじゃないか（笑）どうせ最初からそれが目的だったんだろう？（笑）ジャズなんか教え伝えてゆくものじゃない（笑）そんなことをしたら、前に話した「偉大な真実」にめぐり会ってしまうし、それは「大いなるウソ」とかち合うことになる。その「大いなるウソ」とは、世の中には生まれながらにして客観的に見ても他より劣っているがゆえに、虐げられて当然という人達がいる、ということ。どんな人種であろうと起こること、と信じられている。今の時代は、人種間で、時に性別間でも民族間でも起こることかもしれない。でも、このジャズという音楽ってやつは、いずれ「神が選ぶもの」と言い出しかねない。でも、そのメッセージを誰が伝えることになるかを決めることが出来る人なんて、この世にはいない。
How do these two forces that we've talked about reconcile? An ever growing, ever burgeoning critical mass of young, hungry-to-play musicians existing right alongside the dilution. I know it seems like a conflicting reality, but it's always been the reality. When Duke Ellington wrote his music, someone said he was writing jungle music. Many condescended to Louis Armstrong's playing. But there were also people saying, “Check out Armstrong.”
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ここまで話してきた、この二つの力は、どうしたら相容れるようになるのだろうか？ジャズの演奏に飢えている若いミュージシャン達の層が、数も質も厚くなっているのと同時に、ジャズの希薄化も進んでいるという。矛盾しているように見えるけれど、これがいつの時代も現実だ。デューク・エリントンの作品を、雑然としているという人達もいた。ルイ・アームストロングの演奏をコケにする人は沢山いたが、同時に別の人達は「サッチモは要チェックだ」としていた。
Unfortunately, this era has fewer advocates. Thus, more stress lies on the people who want to be serious. Our culture has experienced a decline of intellectual rigor along with an unchecked decadence. When there's a greater degree of decadence, a higher level of heroism is required to combat it, because there's much less reward. And if you're serious, you run the risk of falling apart and crumbling because of the stress. It can kill you over a sustained period of time. When you're young, you hold the illusion that what you do will make a tangible difference in what you see. But while you're doing whatever you're doing, your antagonists are enacting their agenda as well. They don't stop what they're doing just because you're pursuing your game plan. That's the beauty of it. The criticism helps test your seriousness, and if you are truly serious, they don't stop. When they stop, you've either become the icon of icons or have been put out pasture like Uncle Remus, who looks at the girls but “him don't touch.”
残念なことに、今の時代、自分の主義主張をしっかり言う人は以前より少なくなってきている。だから真剣に物事に取り組む人達には、以前より多くのストレスがのしかかっている。今の文化は歯止めの効かない堕落と共に、キチンとした知性の在り方の衰退を経験している。堕落の程度が大きくなると、これと戦う「勇敢さ」も、より高いレベルが求められてくる。何せ、その報酬が割に合わないからだ。そして真剣さは、ストレスによる心身の崩壊のリスクを高める。その間、ずっと死ぬ思いをする可能性もある。君も昔は、自分の視界に入るモノに手を付ければ、自分なら必ずや目に見える違いを実現してみせる、という幻想を抱いていただろう。でも自分の目標に着手している間に、君の敵もまた攻撃のネタを準備している。君が戦略を練っているからというだけでは、奴等は準備の手を止めはしない。酷い話だよ、まったく。批判しようとする心が、君の真剣さを試そうなどとういう考えを増長して、君が真剣であれば、尚更それを止めない。止むのは、二つの時だけ。一つは君がトップアイドルに登りつめた時。もう一つは、年を取って役に立たなくなって干される時。リーマスおじさん（ディズニー「南部の唄」の原作）じゃないけれど、女の子達を見つめるけれど、手は付けない、みたいな感じだ。
That Dixieland fact may seem greatly ironic to you, Anthony, when you take America's democratic proposition into the equation. Where does all this anti-jazz pressure stem from, when so many people, especially white people, have practically adopted jazz as America's classical music? Yet, there's an undercurrent, an adversarial undercurrent that has existed at least since Jelly Roll claimed he was ripped off by his publishers all the way to today's phenomenon of writing the Negro out of the equation or freezing him in classic amber. But that's the reality of American life, the music of our history. It plays in cycles ―
Civil War, then Reconstruction; the civil rights movement, then the Republican Reclamation.
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アンソニー、さっきのディキシーランドの話は、アメリカの民主主義の言わんとすることと、照らして、並べて、見比べてみると、とても皮肉なものに見えたんじゃないかな。これだけ多くの人々、とりわけ白人が、ジャズをアメリカが誇る音楽として実際に受け入れているのに、このジャズに対する逆風の圧力は、どこから来るの？と言う話だよね。結局、敵対的発想が根底にあるんだよ。少なくとも、あのジェリー・ロール・モートンの時代からね。彼は、自分は出版社に搾取されてた、と言っていたけれど、ずっとその流れは今日まで、黒人の平等問題について書かれることや、モートンを過去の遺産として封じ込めてしまう、といった具合に続いているんだよね。でもそれがアメリカ社会における日々の生活の現実であり、国の歴史を表している。それは繰り返されていることだ。南北戦争の結果行われた、国の再統合、公民権運動の結果論じられるようになった「アメリカの再生」。
In our history, black and white come toward one another, and then we move apart. But each time, we come closer the next time that same point on the circle rolls around. But even in our current jazz time, things don't fall into a near racial equation. I tend to talk about “The Negro” because particular archetype of both jazz's and America's race narrative, something identifiable, and some white folks like black folks and some don't and vice versa. But, look man, truth be told, very few black people have an interest in jazz, or in any art.
アメリカの歴史では、黒人と白人は歩み寄っては離れてゆき、そのたびに、両者が最接近化した地点が巡り廻って同じ地点が、次は近くなってきている。でも現代もなお、人種の平等は上手くまとまった、とはいっていない。僕もついつい「クロンボ」と言ってしまうけれど、何せこの言葉は、ジャズでもアメリカの人種問題を扱った文学作品にも見受けられる独特なものだからね。そして白人と黒人はお互い好きだと思う人達もいれば、その逆もいる。でもね、本当のことを言うと、ジャズにしろ、芸術活動そのものに興味を持っている黒人なんて、ほんの一握りなんだ。
And it isn't just jazz. Look what happened to the church music. You listen to any contemporary gospel of late? They rockin' and boory-shakin' like it's Saturday night. Who else's church service is a national joke in everything from rock videos to basketball-shoe commercials. Next thing, you'll see them in church getting naked. The sanctity of that experience has been slowly watered down. You know, we take the oil out of the ground, and we think there's a lot of it to go around. But it will run out. It's not infinite. What have we got left? A hundred years? When the last of those years rolls around, that will be it. Let's solve problems now. Especially with our culture. I don't think decline is inevitable. I never have. We can and will change things. You young musicians have to have something to do. And we'll talk about that more.
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そしてこれはジャズに限ったことではない。教会音楽に何が起きたか、見てみよう。今時のゴスペルの最新曲を何か聴いたかい？ロックのリズムだの、腰を振ったりだの、まるで土曜の夜のパーティーだね。他に、教会の礼拝活動についても、ロックのPVやら、バスケのシューズのコマーシャルやら、あらゆる所でおふざけのネタになってしまっている。そのうち裸踊りでもやりかねない勢いだ。神聖さが希薄になってきつつある。歯止めがかからなければ、いつか無くなってしまうのは、油田と同じ。皆に行き渡るくらいある、と思っていても、いつか必ず枯渇する。無限にモノは存在しない。残り100年としても、最後の瞬間は予告もなくやってくる。それで終わりだ。問題解決は今この瞬間にやろう。特に文化のことについては、待ったなしだよ。文化の低下は避けられない、なんて僕は思わないし、思ったこともない。世の中は変えることが出来るし、変えようじゃないか。君達若手ミュージシャン達は、何か行動を起こさないとね。このことについて、もっと話そう。
But not tonight. I'm heading to bed. You should go practice, then think about saving the world.
I' m out.
でも今夜はここまで。僕はもう寝る。君は練習に取り掛かり、世界を救うことを考えること。
おやすみ。
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8. Moving it Forward: The New, New Thing
September 10, 2003
８．前へ動かすこと、新しい、新しいこと 2003年9月10日
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Your last letter actually made me run to the gift shop for some new stationery and a new pen. Man, you got me going, because that letter of yours held a question that so perfectly reflected a great confusion of our time, one that frustrates so many young jazz musicians as they grow to maturity. I just had to read it aloud to the guys on the bus: You wanted to know the importance of creating something new, modern, and forward-looking when you play jazz, the importance of moving the music forward. That's frozen tundra you're invading my friend, though it seems to be the mantra of the modern student. Sit down a second; let's talk about what innovation means, and what it does not, and how to avoid this crippling fallacy that befalls young musicians.
親愛なるアンソニーへ
君から最近もらった手紙を読んだら、思わずギフトショップへ走って、便箋とペンを買ってしまったよ。なぜかって、その手紙に書いてあった君からの質問のせいだ。そこに反映されているのは、今の時代の混乱のもとになっていること。若手ミュージシャン達の多くが、このせいで、成長の過程で挫折感を感じてしまっている。とにかく僕は、バスに乗っている仲間に読んで聞かせなきゃ、と思った。君が知りたかったのは、ジャズを演奏するに当たっての、新しく、現代的で、進歩的なものを創造する重要性、つまり、音楽を前へ動かす重要性だ。これって、今の学生が皆決まって言うけれど、極寒のツンドラへ攻め込むようなものだよ、君！ま、落ち着いて。これから話すことは、イノベーションと言うものの、正しい意味と誤った意味、そして若手ミュージシャンが陥る、ひどく有毒な誤解を避ける方法について、だ。
We've equated our belief and understanding of art with our view of technology. We think a piece of art is akin to an automobile: This version is better than the Model T. Therefore, we don't need the Model T. Louis Armstrong played through the bebop era up to the rock era. Though he was considered old-fashioned by some, no one replaced him. Coltrane came up with new ways to play harmonies, very interesting things that worked for him. Other people imitated him, and those ideas became part of the so-called “new thing” for the span of time it remained in vogue. But these ideas that Coltrane presented didn't move the art of jazz forward. It wasn't standing still when he arrived. Jazz merely expanded to accomodate his sound. Take those devices out of jazz, and it doesn't go back anywhere. No art does. Perhaps a case can be made for Armstrong moving jazz forward, because he taught everyone in his era to swing. However, the value of his art today is not its relationship to the swing of his times but in the continuing impact of the depth of his music on our souls today. You see, that's why artists speak across epochs. Styles of art change but the technology of the human soul doesn't. How are you going to move past touching the soul?
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僕達は、芸術活動に対する信念や理解の仕方と、科学技術に対する見方とを、同じくしていたことがある。芸術作品の一つを、自動車一台に例えて考えてみたりする。「今回のバージョンの方が、Ｔ型フォードよりいい出来だ。だからＴ型フォードはもう無用だ。」ところが音楽の場合、「ルイ・アームストロングはビーバップの時代からロックの時代を通して、演奏活動を展開した。一部の人々からは時代遅れと見なされてしまった」と、こうなったとしても、誰一人「彼はもう無用だ」とはしなかった。コルトレーンはハーモニー演奏の新しい手法を編み出した。これは大変興味深い方法として成功した。他のプレーヤー達もこれを真似し、いわゆる「新しいこと」となり、流行（はやり）となった。でもコルトレーンの編み出したこの手法は、別にジャズの技術を前へと動かしたわけじゃない。彼が頭角を現した頃、ジャズの技術は澱んで停滞していたわけじゃない。ジャズの方から、その懐を広げて、彼のサウンドを抱き込んだ、というわけだ。だからそれが失われても、後退などしない。芸術とは、皆そういうものだ。でも、もしかしたら一つだけ例外として、ルイ・アームストロングがジャズを前へ動かした、と言えるかもしれない。というのは、彼は自分と共に生きた全ての人達に、スウィングと言うものを教えたようなものだからだ。といっても今日彼に対する評価は、スウィングを教えたことに対してではない。今尚、人々の魂にインパクトを与える、彼の音楽の深さに対してだ。わかるかな、アーティストが時空を超えて語りかけてくるのは、こういうことがあるからだ。芸術のスタイルは変わっても、人の魂のなす技は、変りはしない。魂を揺さぶることを、やり過ごしてはいけない。
For all practical purposes, there is no such thing as moving music forward. You can't move it. You suffer from a tremendous illusion if you truly believe you can or hope to do so. And you play into the idea of a generation gap that pits the young against the elders ― always a bad idea for both. People don't move music anywhere unless they're on a float. Seek to create a defined place of your own with your music. Bach was considered old-fashioned at the time. But in our time, his world of music is indispensable. Yes, he introduced approaches that didn't negate or surpass one iota of Palestrina's music. Beethoven's music did not negate the Brandenburg concertos of Bach, or the phenomenal music of Mozart.
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どんな具体的な目的を設定しても、音楽を前へ動かすなんて、ありえないし、できっこない。そんなこと、出来るだろうと本気で信じたり、やってみたいと本気で思ったら、とんでもないイリュージョンに苦しむことになる。そして更には、君の演奏が世代のギャップという処を突き刺すことになる。それは若い世代を年配の世代とケンカさせることになるだろう。常にお互いにとって不幸だ。人は音楽をどこへも動かさない。動くのは人のほうだ。だから、君自身の音楽を持って、君自身の明確な居場所を創り出そうとしなさい、と言っているんだ。バッハは、時代遅れと見なされた時もあっただろうけれど、今の時代、バッハの音楽の世界は、かけがえのないものだ。確かにバッハは、それまでなかった手法を次々と編み出した。だからと言って、バッハの音楽が存在することで、パレストリーナの音楽は、これっぽっちも否定もされなかったし、「越えられた」ともされなかった。ベートーベンの音楽は、バッハのブランデンブルク協奏曲集も、あるいはモーツアルトのハンパない音楽も、否定などしなかった。
Let me go broader. Look at Picasso. Did his style, with his changing forms and completely original ways of looking at fundamentals, surpass the power of artists like Matisse or Goya? I'd say no. Even though his styles became the norm for generations of painters. Following him was their choice. Has anyone, even Shakespeare, moved literature forward? Many great writers with different styles have been born, lived, wrote furiously, and died. Did they reveal more of the human character than Homer? Different, yes ― but so much more as to make Homer unnecessary or out of mode? I don't think so. In art, there is only one generation, the generation of man. And whether it means a toga, a ruffled collar, a tuxedo, a three-piece, or jeans, it speaks the same language. That's why the arts survive when whole civilizations perish. And remain useful.
音楽以外の芸術に話を広げよう。ピカソを見てごらん。彼のスタイルといえば、物の形を次々と変化させること、そして、描く対象の基本構造に対する見つめ方は、完全に彼独自のものだった。でもそれは、マティスとかゴヤといった芸術家達の力量をしのいでいる、と言うだろうか？僕は言わないね。たとえ彼のスタイルが、全ての世代の画家たちにとって常識となる位、広く受け入れられたとしてもね。彼らが自分達で選んだことだもの。文学だって、前には動かせはしない。シェイクスピアでさえも、だ。多くの文豪たちが、それぞれにスタイルを持って、生まれ、生きて、がむしゃらに書きまくり、そして亡くなっていった。彼らが描き出した人間のキャラは、古代の大作家ホメロスより上回っているかな？内容は異なるだろうけれど、じゃあ、その量は？ホメロスが不要になったり、廃れてしまったりする程かな？僕はそうは思わない。芸術と言う切り口から見れば、世代なんて唯一、「人類の世代」。着ている服が、トーガでも（古代）、ラッフルの襟でも（中世）、タキシードでも（近世）、スリーピースやジーンズでも（現代）、話す言葉は同じ。だからこそ芸術は、文明が全滅したって生き残るし、役に立ち続けるんだ。
As jazz musicians the great majority of us will not invent a new world of music inhabited by our disciples. Our challenge rests in something we already possess. Our own unique way of playing, as unique as our speaking voice. Now, does that mean you have the potential to be an innovator and creat a unique world that becomes the norm for legions? Don't bank on it.
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ジャズミュージシャンたる僕達のほとんどは、音楽の新しい世界を創り出そうなんて、するわけないし、その世界に僕達のファンを住まわせようなどと考えるはずもない。そんなことよりも挑んでゆくべきことは、今既に自分達の手にあるものに存在する。それは自分だけの演奏方法、これは、一人一人の話す声色が異なるくらい、人によって様々だ。なんてことを言うと、それって自分にも隠れた力があって、イノベーションを起こして独自の世界を創り出して、やがて多くの人々がそれを当たり前に受け入れてくれるようになる？変な勘違いをして、そんなの当てにするなよ。
When a student can feel successful only if his or her work rivals the best work of the greatest artist ever, here comes depression, then a philosophy that attacks people who can play, then quitting. Two million people go to law school; you pull out the five greatest lawyers in history and say, “This is the standard of excellence by which you will be judged, pass or fail. If you are not equal to this level, you will not pass this course. Now, the first class may be eager to try that. But after the successive generations fail, who in their right mind will want to be a lawyer? So, first, don't think that you will move music anywhere. It's too heavy. And, second, don't feel that your basic level of success as a jazz musician is to be one of the great innovators of all time.
最高のアーティストの、最高の演奏に、自分の演奏も肩を並べないと、その道で成功したとは思えない、なんてことになってしまったら。そのうち打ちひしがれて、言いがかりをつけて上手なプレーヤーの悪口を言い出して、挙句、演奏の世界から身を引いてしまう。今日、ロースクールに通う人は200万人いる。例えば史上最高の法律家を5人挙げるとしよう。そしてこう言うんだ「これを基準にして、合否を決めます。このレベルに達しなければ、課程を修了したとは見なしません」。さあ、一番優秀な連中は頑張ろうとするだろう。でも後に続く連中が上手く行かなかったら、まともな考えの持ち主だったら、法律家を目指そうんなんて、誰も思わなくなってしまうだろう。そんなわけだから、まず第一に、音楽を前でも後でも動かそうなんて、思わないこと。色々な意味で、重すぎる。そして第二に、ジャズミュージシャンとして成功した、という基本レベルを、「偉大なイノベーター」とされる人達のそれと同じにしないこと。ハードルを高くしても、ロクなことにならない。
No one can teach you to be an innovator or even discourage you from being one. But someone can teach you to be a fine musician. How is it, given the near impossibility and the obvious absurdity for the goal, that thousands of jazz students all over the world think as you do, Anthony? I've heard that voiced in classes from Savannah to Sydney. “Yeah, we must do something new; must move the music somewhere to be successful.” I've heard it for years. And in all those years, how many of those students moved the art form forward? Not one. Their goal killed them. Say I want to get back in shape but I don't articulate the goal that way, to you or myself. I tell you I'm going to be a decathlete and my goal is the 2012 Olympics. And I'm forty-one years old. Man, I probably won't even get in shape, much less make the Olympic team. Now, if I say, “I want to lose thirty pounds and tomorrow I'm going to get up and run a mile and half, an I will try to go up a half mile every two weeks.” Well, I might just lose ten of those thirty pounds in the next month.
イノベーターになれるよう教えてくれる人なんていないし、逆に人のやる気をくじくような人もいない。でも、そこそこのミュージシャンへと育ててくれる人は、いるかもしれない。世界中でジャズを学ぶ何千人もの子達が、君と同じように心に抱いている目標が、限りなく不可能であり、明らかにバカバカしいというのが本当なら、君はどうする、アンソニー？僕はこれまで、世界中でレッスンを開くたびに、この目標を口にする人達を聞いてきた。「そうとも、とにかく新しいことをしなきゃ。成功するためには音楽を前でも上でも動かさなきゃ」。これも、もう何年も聞かされている。そして、その「何年も」の間中、ジャズを前へ動かした子なんて、誰もいない。高すぎる目標を掲げた子達は、皆それに潰されてしまった。例えば僕がシェイプアップしようとするなら、そんな風に目標を明言などしない。君に対しても、僕自身に対してもね。つまり、「十種競技の選手になる、目標は9年後の2012年のオリンピックだ」なんて言おうとする。僕は今41歳だ。これじゃシェイプアップなんて多分無理だし、ましてやオリンピックだなんて、とんでもない話だ。それでは、ということで、今度は「30ポンド体重を落とそう。明日朝1.5マイル走って、2週間毎に0.5マイルずつ距離を伸ばしてゆこう」と言うとしよう。これなら、1か月で目標の30ポンドの内10ポンドはいけるんじゃないかと思うよ。
When you start out withan impossible thought, you've lost a battle from the outset, unless you're one of the ordained
ones, of course. I met Michael Jordan when he was in college. He said, “Man, when I get in the NBA, I'm going to show people what basketball is about!” Me and the other guys in the room just laughted. We thought, “This guy is crazy. He's not even tearing up the NCAA.” In this case he knew.
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実現不可能な目標を掲げて物事に取り組み始めるなら、初めからその勝負は負けてしまっている。勿論、君が神に選ばれし者なら、話は別だがね。僕はマイケル・ジョーダンと会ったことがある。その時彼はまだ大学生だった。彼はこう言った。「僕はＮＢＡプレーヤーになって、バスケとは何かを世の中の人に教えてやりますよ！」その時部屋に居た僕と他の連中は、聞いても笑うだけだった。「こいつバカだ。大学のリーグでも未だ通用していないっていうのに」もっとも彼は、その現実は自覚していた。
But if you're not the rare ordained individual, you'll fight an unwinnable battle with the crushing weight of your own expectation. You've lost before you've started. The fruitless struggle merely serves to lead you away from your real objective ― in our case, learning how to play. Instead of just trying to be good, and learning your instrument, you're set on scaling Everest with no climbing gear. I'd like to hear more musicians saying. “I want to be one of the best trained musicians ever. I want to be able to transpose, I want to improve my reading, I want to be able to play with two hands, I want to play more coherent solos.” Now, I'm not advocating unambitious goals, only calling for some reality. Jazz allows for so much creativity for those with fair to good talent. That's one of its greatest strengths. It challenges and accepts people on all levels. But you, Anthony, have a better chance.
でも、もし君が神に選ばれし、世にも稀な人物でないのなら、自分の目標の重さに押しつぶされている状態では、勝ち目のない戦いになってしまうだろう。始める前から戦いに負けてしまっている。「労多くして実り少なし」では、単に、君が本当に目指すべき目的からも、君は逸れて行ってしまうことになる。「本当に目指すべき目的」は、僕達の場合、演奏の仕方を身に付けることに他ならない。ひたすら上手になるよう努める、ひたすら楽器をさらう、こうでないのなら、そんなの登山用の装備もなくエベレストに登る決心をするようなものだ。とにかく一人でも多くのミュージシャン達には、こういう認識を口にしてほしいと思っている「史上最高の努力をしたミュージシャンになりたい。移調ができるようになりたい。譜読みの力をアップしたい。両手で弾けるようになりたい、アドリブソロをキチンと最初から最後まで吹き切れるようになりたい」。さて、別に控え目な目標を立てろ、と言っているわけじゃない。現実味のある目標にしてくれ、と言っているんだ。ジャズは、普通に良い才能を持っていれば、大いに創造性を発揮できる懐の深さを、元々持っている。これこそが、ジャズの最大の力だ。あらゆるレベルの人々に応じて、その人に挑戦し、そして受け入れてくれる。それでもなお、アンソニー、君には人より大きなチャンスがあると思うよ。
You have a better chance of joining the group of great musicians who created their own sound inside of a style ― Clifford Brown, Stan Getz, or J. J. Johnson, for instance. I wonder, did anybody tell you to consider yourself a success if you attain your own sound?
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君には、人より大きなチャンスがある。自分のスタイルの中に独自のサウンドを創り出した、偉大なミュージシャン達の仲間入りをするチャンス － 例えばクリフォード・ブラウン、スタン・ゲッツ、Ｊ．Ｊ．ジョンソンみたいなね。でも考えると、「自分自身のサウンドを創り出せたなら、自分は成功したと思え」なんて、誰も言ったことは無いな。
Look, Ant, I'm not saying you don't have a chance to be great. But in your training, in your education, in your basic philosophy, if all the members of your field feel good about themselves only if they're on the supreme level, how can anyone feel good about playing? Should all these cats playing Major League Baseball today feel bad about it because they can't play like Babe Ruth ? Isn't making the major leagues worth something? You might quit playing from sheer frustration.
誤解するなよ、アン坊よ。君を期待させて、また突き落としたわけじゃない。でもね、考えてごらん。練習にせよ、知識や教養にせよ、音楽に対する君の哲学にせよ、君も、そして君と志を同じくする仲間達も、最高レベルを達成しないと気が済まない、というなら、演奏活動なんか楽しくも何ともないんじゃないかな？今のメジャーリーグの選手たちを見てごらん。ベーブ・ルースと同じレベルでないと満足してはいけないのか？そもそもメジャーの選手だということ自体、大したものじゃないか！それだったら、やってられないよ、ということになるだろうよ。
What about redirecting your priorities? Instead of “I have to be one of these six great innovators or I'm not a success,” you could say, “Hey, these are six great people. And I strive for that same level of power; at worse I would like to develop my own distinct sound.” Thinking of Ornette Coleman might be instructive here. Coleman, even in the pantheon of innovation, rings unique. You may imagine him being consumed with marching the legacy and likes of the Louis Armstrongs of the world. You may imagine him competitive in the modern sense. You imagine him taking aim at a summit occupied by other names in the effort to achieve his own glory, his own recognition. But you have to think past our ear, where self-promotion becomes the achievement. One of the hardest things to do is think across eras, to another time when people aspired to different things.
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何が君にとって大切なのかを、見直してみたらどうだろう。「あの6人の偉大なイノベーター達に肩を並べなければ、成功者とは言えないんだ」なんて言わないで、「あの6人すごいよな。僕だって匹敵する力を、必ず身につけて見せる。もしダメでも、僕だけのサウンドってやつは、磨いてゆこう」。これでいいんじゃないかな。オーネット・コールマンの話が参考になるかもしれない。彼は確かにイノベーターの殿堂入りをしている人だけれど、その中に在って、ユニークな存在として知られている。ルイ・アームストロングのレベルの過去の演奏と肩を並べないと、と悩んだのではないか、とか、今の時代の連中に対して競争力を持っていたんじゃないか、とか、自身の栄誉を獲得し世間に認めてもらおうと頑張り、頂点を極めた連中に狙いを定めているんじゃないかとか、想像していることだろう。でもね、物事は今自分がいる時代を越えて考えることが必要だ。何しろ今は、自分を売り込むことが実績となる時代だからね。考え方としては一番面倒だ。とにかく求められることが今と違う時代の話だ。
Coleman didn't set out to be as great as Armstrong, or anyone else. He once told me, “Music is not a race, it's an idea.” Coleman tried to play in a way that would gain him respect from the people he considered peers. That remained his concerns; the same concern held by a Paul Desmond or a Cannonball Adderley. Now, as things turned out, many musicians didn't respect what Coleman played. So he had to fight for his identity. And he maintained his identity and his way of playing regardless of what musicians said about him.
コールマンのキャリアは、アームストロングでも何でも、誰かと肩を並べようという処から始まったわけじゃない。彼がかつて、僕にこう言った「音楽は他人との競争じゃない。自分の理想の実現だよ」。彼がやろうと努めた演奏の方法で、彼にとっての仲間からのリスペクトを勝ち取ろうとした。それは彼が心掛けたことであり、そしてポール・デスモンドやキャノンボール・アダレイのような人達も、同じ心がけをしていた。さて結局、多くのミュージシャン達は、彼にリスペクトを示さなかったので、彼は自らのアイデンティティのために戦ってゆかねばならなくなった。そして他のミュージシャン達には耳を貸さず、自分らしさと演奏方法を保った。
When Ornette's group took the bandstand in New York, they'd look up and, wow, there's Wilbur Ware, there's so-and-so. Peer respect meant something to them. Maybe they didn't mouth that concern openly. But you hear it in their music. You see it in their practice philosophy, and in all the things they did to work their concepts up. They were serious about presenting that music for New York. They didn't stay in Texas. They didn't stay in Los Angeles, or whatever other hometowns they had. They wanted to be in New York because the people who could play were in New York. You became a jazz musician in the Apple.
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オーネットの楽団がニューヨークに活動の場を得た時、見渡してみれば、ウィルバー・ウェアだの何だのといった錚々たる面々が居たわけだ。「仲間からのリスペクト」というのは、オーネット達にとっては大きな意味があった。彼らはそういったことを気にしていた、と口には出さなかっただろう。でも演奏にはそれが出ている。練習の様子から、その取り組む考え方にも見て取れるし、その他、自分達のコンセプトを創ってゆくための取り組み全てに見て取れる。ニューヨークの為に自分達の音楽を届ける、その姿勢は真剣だった。テキサス、ロス、その他自分達の拠点都市ではなく、彼らはニューヨークを望んだ。そこには、弾ける人、吹ける人、叩ける人、歌える人がいたからだ。ニューヨークでは、人はジャズミュージシャンとうものになれた、ということさ。
For all of Ornette Coleman's brilliance, and he is a brilliant musician of the highest order, he became one of the first wave of musicians to mainly play his own music, in his own context. Although he gave us an interesting and new way to approach playing melodies and addressing form, that was the beginning of the demise of a standard. And this is how things change. Did he move the music forward? I don't think so. That's why I like to think about Duke Ellington's concept of total jazz. Ornette's way of playing just becomes another part of the complete package. Not the new way to go.
オーネット・コールマンの輝かしい業績の数々と、彼自身も輝かしい超一流のミュージシャンであったこともあり、自分の作品を自分の解釈で主として演奏するミュージシャンが、初めて台頭してきた頃の一翼を担うようになった。確かに彼は、興味深く、そして新しい方法で、メロディの演奏と自分のスタイルの表現をアプローチした。でも同時にそれは、スタンダードジャズの終焉が始まったことを意味した。世の中、物事が変わっていくのって、こんな感じだよね。彼はジャズを前に動かしたか？僕はそうは思わない。僕がデューク・エリントンの「トータルジャズ」というコンセプトが好きなのは、こういうことがあるからなんだ。オーネットの演奏方法は、それはそれでひとまとまりに出来上がったもの。いわゆる「新しい手法」とは言わない。
I don't relate all of this to say that you can or will be an innovator like Coleman, or that you won't. You alone know what you can be and what you are capable of. But I do know that if your expectation for yourself far ourweighs your talent, as the time passes and it becomes more and more apparent to you that you won't reach your goals, you'll get discouraged and quit. Now, quitting doesn't mean that you'll give your horn up. Quitting means that I might see you with a strange hairstyle. Or I might see you with some new jazz clique somewhere.
ここまで色々な話を引き合いに出してきたけれど、君がコールマンみたいなイノベーターに、なれるとかなれないとか言うためじゃない。何になれるか、何ができるか、は君自身しかわからない。僕が分かるのは、才能を上回る自分への期待は、時と共に目標が達成できないことをハッキリとさせてしまい、君はやる気をなくして辞めるってことだ。「辞めるってこと」と僕が言うのは、楽器を吹かなくなる、ということじゃない。変な髪型にしてしまうとか、どこかでカルトっぽいジャズの派閥に入ってしまうとか、そういうのを言う。
Never quit. Because whether or not you reach your goal as a musician, you can always participate significantly in this music. Always act in accordance with what you know. Don't adjust your philosophy to your limitations or failures. Never quit. Focus on becoming a good musician. I want you to want that. Invest in your discipline, your practice, and your personal growth. Develop your soul by participating in the lives of other people in a positive way, through giving. You know, some people think the Boy Scouts are corny, but they have a community-service component. They might be focused on going for merit badges or winning jamborees, but a Scout has to go do something for the community as well. That's an important concept, because it means that activities must also have an objective of the soul. And that's what can heal our whole nation. We need soul objectives on a high level, a level higher than the pursuit of money and one-upmanship over another person.
辞めたらいけない、絶対に。だって、目標の達成が叶おうと叶うまいと、音楽にキチンと関わることは、いつだってＯＫなのだから。理性的に行動すること。もう限界だ、もう失敗だ、といって自分の音楽に対する哲学をねじ曲げるな。絶対に辞めたらいけない。良いミュージシャンになることを、ひたすら目指せ。自分を律し、自分を鍛え、自分を育てる、このことに全てを懸けろ。他人に何かを与えることを通じて、前向きな姿勢で、自分以外の人々の活動に関わってゆくことで、精神を高めてゆけ。君も知っていると思うけれど、ボーイスカウトをダサいと考える人がいるが、彼らは社会貢献を自分達の活動の中に取り入れている。バッジをもらったり、ジャンボリーで勝ったりとか夢中になっていることもあるかも知れないけれど、同じ様にスカウトってやつは、社会貢献活動をしっかりやらなくてはいけない、ということを意味するからだ。そしてそれは、ひいては国全体の癒しになってゆく。金を儲けるためとか、他人の一枚上を行くとかよりも、高い次元の精神面での目標を持たないといけない。
As Art Blakey said, “You never see an armored car following a hearse.” Be serious about these tasks and you'll earn the restpect or jealousy of your peers. And if genius plans to meet you down the road, you won't miss the introduction, man.
アート・ブレイキーはこう言った「霊柩車の後ろを戦車が走ってゆくなんて、あるわけないだろう」。課題に真剣に向き合え、そうすれば君の仲間から、リスペクトかジェラシーか、どちらかが来るよ。そしてこの先、優れた才能が君に会ってやろうか、なんて思ってくれたら、その登場音楽を聴き逃すなよ（訳注：君が優れた才能を身に付けるチャンスが来た、という兆候を見逃すなよ）。
In the Sweet By and By.
無理なく、ボチボチとね。
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9. Lone Man on the Prairie
September 22, 2003
９．大草原に独り立つ男 2003年9月22日
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Dear Anthony,
You must think me an ornery so-and-so. Earlier tonight I sat quietly in the front lounge of the bus. Most of the guys had long passed into sleep. I swear cats snore differently when their bodies travel in the direction of home. Thought I would get writing done on some music we need to play next month. Instead, I found myself thinking of the road over the last several weeks, of all the missives going back and forth between us. I've given you strong opinion after strong opinion, but I wonder if I've done a good enough job of telling you why. I don't know, man. Maybe I'm tired. Maybe it's the hour, the moment when you feel comfortable enough to reflect upon the things you might even be running from. That's why it's important to talk these over, and sometimes over again, because you're on this road with me, Anthony. And that particular highway, the one bordered by hope and belief? That one gets lonely.
親愛なるアンソニーへ
君は僕のことを、頑固者だとか何だとか思っていることだろう。今夜、まだ早めの時刻に、ツアーバスのフロントラウンジに座っていたけれど、大半の連中は、ずっと眠ってしまっていた。こいつら、ちなみに、ツアーを終えて戻る時の寝ている間のイビキのかき方は、今とはまた違うんだ。僕はと言うと、来月の本番で演奏する曲を書き終えなきゃ、と思っていたんだけれど、何か気付いたら、ここ数か月のツアーのことや、君との間でやり取りした手紙のことを考え込んでいたよ。これまで君には、白黒ハッキリとした僕の考えを、次から次へと投げかけてきたけれど、その理由をちゃんと説明できているだろうか、と心配になってきている。頭が疲れている時に書いた手紙もあるだろうし、もしかして君が手紙を目にした時間が十分心地よくて、君が辛くて逃げていたかもしれないことを思い返すことも苦にならなかっただろうか。そう考えると、こういうことは、時には何度も繰り返し話した方がいい、ということになる。何せ君と僕は、このジャズを極める道を歩んでいるのだから。な？アンソニー。そしてこの特別なハイウェイは、希望や信念と言ったもので境界線が成されている、寂しいモノだ。
You ever wonder what happened to us? Me. You. Our respective generations. Black people. White people. America. Ever wonder what would have happened had we developed the stronger parts of our foundation? What if we as Americans had a mythology that celebrated the best of our country instead of the worst? If our national story celebrated people coming together rather than exploiting the cracks in the collective soul? It may have started with the slavery of the Negro. But at some point, the mind-set becomes slavery for us all; it holds hostage our society at large. As they say about swinging that 'ting, because him cut both ways.
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人々の間で何が起きてきたか、思いめぐらせたことは無いか？僕と君、それぞれの世代間、黒人と白人、アメリカ全体の中、といった具合に。僕達アメリカ人が、もし過去において、僕達の土台となるモノの、もっとしっかりとした部分を強化していたならば、今頃どんな世の中になっていただろう。そう考えたことは無いか？僕達の国の最低の部分を良しとせず、最高の部分を誇る。そういう神話を皆で共有し受け継いで行っているなら、今頃どんな世の中になっているだろう？集団心理に潜む、心の絆に生じる亀裂を悪用せず、共に歩んでゆくことを讃える。そういう全てのアメリカ人が共有したくなるような物語が、もしもあるのなら、どうなっているだろう？アメリカは、黒人を奴隷とする奴隷制を擁して国を立ち上げたかもしれないけれど、やがて誰もが奴隷に身をやつすことがある、と言う考え方になる。社会全体が、誰かの人質、と言う感じだ。風に揺れている奇妙な果実、なんてよく言うけれど、奴隷にする方もされる方も、辛い制度だ。
I'll tell you something else. Folks, by and large, don't say, “Well, I ate this pie, so let me go ahead and eat five hundred pies. I'm just gonna wallow in fat.” Oh, no! You're going to get up the next day and try to exercise; but you might be locked in that pattern of eating for years before you change it. Indeed, you might never come to grips with it. But you hold the desire to improve. And that desire is exploited everywhere in the American marketplace, man. Buy that. Improve yourself. Yet somehow this philosophy escapes us in matters of culture.
別の話をしよう。普通こんなことを言う人はいないだろう「さて、このパイを食べたから、もっと、あと500枚食べさせろ。そしたら肥満になり放題だ！」とんでもないよね。次の日、朝起きたら運動しないと。でも実は、何年もそんなような食生活のパターンに、知らないうちにハマっていて、何年も経ったところで気付いて、ようやく改める、なんて良くある話だ。真剣な取り組みが実は実行できていないということだろうね。その割には、「改めなきゃ」という思いだけは持っている。その思いが、アメリカ中で金儲けの餌にされているんだ。これを手に入れましょう！あれを買いましょう！あなたを磨き上げましょう！ただ、何故か、こういう考え方は文化のこととなると、僕達の認識の中から落ちてしまう。
We seem locked in our cultura basement, where we teach our young the most unthinkably dumb shit. For the girls, the cutting edge is showing as much of your naked behind as possible. For the boys, a celebration of pimping; Everyone in the world pimps, so you got to get yours.
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アメリカ人はまるで、文化の地下室に籠って、そこで若い子達に、これでもか！と言うくらい、酷いことを吹き込んでいるみたいだ。女の子達には「できるだけ素肌を露出するのが最先端だ」と言い、男の子達には「世間はみんなナンパしているよ。だから君も彼女を創らないと」と言う。
The arts allow you to make thoughts into actual material; they allow you to enable bullshit, or disable it. At times you're in the position where you go along with what everyone's doing, and it's a groove for all. Other times you might have to be the whistle-blower, a veritable pain in the behind. But those carrying on with the groove are going to seem to have a much better time than you because there are so many more of them.
芸術は人が頭の中で考えていることを、形のあるモノにしてくれる。嘘八百をさせてくれもするし、逆にさせないようにもしてくれる。時には、世間の人々がしていることに、君も付き合う立場に居たりして、そういう場合、皆がグルーヴしている感じだ。別の場面では、君は悪を告発する立場になり、この場合君は、他の連中にとっては「目の上のタンコブ」ってやつだ。でもその連中、つまり皆で同調（＝グルーヴ）している方が、告発者である君より楽しい思いをしているように見えるんだろうな。数で上回っているだけにね。
Perhaps I'm a cultural pain in the ass. It isn't a position that I consciously chose. You just see things a certain way and refuse to cower to commonly held points of view. I remember thinking the stuff we played back in the seventies was some bullshit. I wrote that in my senior yearbook. I just knew, I had fun doing it, too. I wasn't on the bandstand mad. But even then I could see what that degradation did to people, the ramifications of the gradual dissolution of standards. I'd played that stuff since I was thirteen; I knew. But it still felt great.
多分僕は、文化と言う面では世間の人々にとって目の上のタンコブってやつなんだろう。僕だって好き好んでのことじゃない。ある特定の物の見方ばかりしていると、世間の、普通の物の見方をするのが、怖くてできなくなってしまう。昔、1970年代頃の自分の演奏ののヒドさ加減を後悔したことを、今でも覚えている。僕はその時思ったことを、高校を卒業する時のイヤーブック（卒業文集・写真集）に書き記した。分かってはいたけれど、つい楽しんでしまった。当時は演奏に対する態度が、なっていなかったと思う。でも当時でさえ、そういう堕落した演奏が人々に与えてしまう影響、つまり、規範と言うものが徐々に崩壊していってしまうという事態が起こる、ということは、見えていた。僕はそんなことを13歳の頃からずっとやっていた。分かってはいたけれど、それでも、楽しいという気持ちが上回っていた。
Now I'm forty-one, and when I talk to teenage brothers, I so clearly see the effect on them from what we did in that time. An unraveling has to begin somewhere, and today anyone can see the shredded drawers on the ground and the proverbial johnson exposed. And what you see is not blinding by any stretch of the imagination. Things could have turned a whole other way. Maybe you think I'm overly wistful and full of sentiment, but I really believe that. Things could have turned out another way. And I don't mean turned to some restricted, shackled, puritan place. I don't mean a place where you give up the things you desire, the freedoms you associate with modernity. Damn, you could have more. But they didn't have to be exploited or reduced to base caricatures. Things didn't have to go the way thuggery, hate, violence, and vulgarity.
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今41歳になって、10代の子達と話をしていると、「与えてしまう影響」というやつが、とても鮮明に見える。破綻は必然的にどこかで始まる。人前でやぶれたズボンを穿いてみたり、男の股間をさらけ出してみたり、なんていうのを、誰もが見ることができてしまう世の中だ。想像力をフル回転してみたところで、目を背けることもできない。物事は本当は、もっと全然違う方向へ進んでゆくはずだったと思うよ。僕がこんなことを言うと、君は、僕が嘆いて感傷に浸っている、と思うかもしれない。でも僕は本気でそう確信している。物事は、もっと違う方向へ向かうはずだったと。違う方向、と言っても、規則や束縛、あるいは厳格さということじゃない。夢を諦めたり、流行に触れる自由を我慢したり、そんなことも言ってない。ちなみにもっと言いたいことがあるけどね。ただ、そうったことには、心無い連中がつけ込んだり、低俗化させたりする必要はなかったんだ。暴行、憎悪、暴力、そして低俗と言った道を行く羽目に陥る必要だって、無かったと思うよ。
But don't get me wrong, I have got hope because of younger people like you. I just don't know why you're not the kid that folks talk to, see, or even imagine when they form an assessment of where young America is heading. Man, I know you got guidance; you got someone you been talking to since you were born. With my daddy, I was lucky; He always told me what bullshit was . And you know what it is, too ― somebody told you. You ain't waiting around for me to tell you. I don't care what the conventional wisdom says. I've met many like you, of all stripes. So where do all these boys with daddies ― or some tangible leadership ― figure into the equation when people harp on about black pathology this and that? All that attention to pathology creates more of it. I guess that's the point. The black artist is the only one whose quality is assessed in terms of pathology. Everyone else's quality gets assessed in terms of the power of their ideas. With us, it's, “Did you live?” Shit, everybody on Earth is living. And the question of living for a brother becomes, “Is your daddy with your mama? Did you get high? Did you have to shoot someone?” Too many Americans of all persuasions have become comfortable with the notion of brothers rolling in the mud of some pathology. But with a brother who ain't coming from that? Who don't want to mess nobody up? Who's not pimping? Now that brother has to prove to people that he's real?
でも勘違いしないでほしい。君の様な若い人達のおかげで、僕は希望が持てている。歴史の浅い我が国が、どこへ向かっているかを評価する時に、世間の人々が語り、あるいは勝手に想像する若者の姿、君がそれに当てはまらずに済んでいるのは、本当に、何故なんだろうね。勿論、君には生まれた時から言葉を交わしている人から、ちゃんとした指導を受けている、というのがあることは、分かっている。僕は父親と言う点では、恵まれていた。常に僕には、分別を教えてくれていたからね。君も分別はわきまえている子だ。君はそれを教えてくれた人がいる。僕からのそれを言われるのを待っている必要なんかない。世間がどう思おうと、僕は気にしない。君のように若い子を沢山見てきている。それもあらゆるタイプのね。となると、世間があれこれと「黒人がやらかしそうなことだ」と言い出すと、途端に、お父さん方や何らかの目に見える形の指導がついている子供さえも、問題視される。そのキッカケは、どこにあるんだろう？という話になる。「やらかしそうなこと」に集まる注目の全てが、それ自体を更に増長させてゆく。ここがポイントだと思うよ。黒人アーティストというものは、唯一、その品格は「やらかしそうなこと」によって評価されてしまう存在だ。他のアーティスト達は、彼らのアイデアの持つ力で、きちんと評価を受けている。僕達なんかだと、「ちゃんと生きている？」とか聞かれたりする。地球上のモノなんだから、ちゃんと生きていて当然だろ？！と言いたい。自分達以外の人達が絡んでくると、こんなことを聞かれたりもする「お父さんとお母さん、ちゃんと二人揃っている？」「麻薬でラリったことある？」「人を射殺しちゃったことある？」こんな「やらかしそうなこと」に、何かしら苦しみもがいている僕達の仲間（訳注：黒人）を思い浮かべるたびに、気分良くしているアメリカ人は、人種に関係なく、やたらと多い。そんなことに縁のない仲間、人に迷惑を掛けまいとする仲間、ナンパなんかしない仲間、そちらが現実なんだ、と証明しなくちゃね。
We got a bunch of young cats riding this bus with us right now. One of them, Kwame, reads and studies all the time. I remember his mom taking him to gigs constantly; taking him to lessons all hours of the day and nights. So Kwames ain't a brother? All day we're going to hear about someone who got shot or who robbed someone. That's black life? You got little choice about hearing it, with all the media organs living to exploit that crap over the airwaves. But can't people hear the sound of the Kwames out here? Doesn't his life count as black life? He's playing a gig tonight. What he plays on the piano ain't real? He doesn't count?
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今、このツアーバスには、若手のプレーヤー達が同乗している。その中の一人のクウェームという子がいて、ずっと譜読みをしたり、勉強しているよ。僕の記憶だと、彼のお母さんはクウェームを頻繁にコンサートに連れて行ったり、昼夜問わずレッスンも受けさせていたね。となると、クウェームは「やらかしそうな」人間じゃないから、僕達の仲間じゃないということなのか？一日中、誰かが、やれ銃撃だ、やれ強盗だ、と、お決まりのように耳に入ってくる。黒人なんてそんなものか？聴きたくなくても耳にはいってくるさ、なにせ、メディアなんてどこも生活をかけて、こんな戯言を悪用して電波でまき散らしているんだから。でも、だったらクウェーム達の演奏を聞いてほしい。彼は、例の誹謗中傷されているような黒人の一味と見なされていないか？彼は今夜だってステージに上がっている。彼のピアノの演奏はマボロシ？ピアニストとして見なされていないのか？
I talk to young brothers. I play ball with these kids. I see them at schools. Man, I'm around young brothers all the time. I've never lost the connection. I tell them. Look man, we don't need all them hard, ugly-faced looks. I'm not going to try to prove anything to you. You need to prove it to me because I know more about this than you. And the fact that you feel life has messed you over, so what, man? That's unfortunate. But that don't give you license to act all messed up to anyone else. Things happened to me, too, but it has nothing to do with you. So the obsession with realness and ghetto authenticity that has a vise grip on black popular culture ― that's like volunteer slavery, trying to prove you really did come from the plantation. Brothers need to be out here trying to compete for jobs and education. And whatever our cultural program is, maybe we should be trying to define that in the highest terms instead of the lowest, instead of being a caricature of a black person, try to be a real person. Don't be a toilet for society or fodder for the growing prison business.
僕はいつも、子供達に話しかけ、ボール遊びもするし、学校に通っている所を見かけることもある。そう、いつだって僕は彼らに寄り添い、つながりを断ち切らない。僕が言うのは、皆、きつい目つきで不機嫌そうな表情をしなくてもいいよ。僕の方から証明して見せるものなど、何もない。君達の方から示してく。僕の方は、もうわかっていることだから。そして、こんな生活のせいで何もかも台無しだ、と実感して感じるとしても、それがなんだ！不運かもしれないけれど、他人の生活を台無しにしていいはずがない！自分に起きたことは他人には関係ない。黒人の大衆文化に悪影響を及ぼすような、黒人社会に植え付けられているマイナスイメージのことで頭をいっぱいにして悩んでいるなんて、そんなの、自分から奴隷になりに行って、自分は大農場で働かされていました、と、わざわざ証明しようとしているようなものだ。みんな、そんな監獄みたいな場所から飛び出して、仕事を探すにしろ教育の機会を得るにしろ、公平な競争をしないと！そして絵を描くにせよ楽器を弾くにせよ、その取り組みを表現するには、一番キチンとした言い方をすること。全く品の無い言葉は使わない。現実にありえないマイナスイメージの黒人像などではなく、実際にこの世に存在する生身の人間であることを示すこと。君は公衆便所（訳注：要らぬそしりを受ける存在）でもなければ、今の時代にのさばっている人さらいの餌食（訳注：他人に自由を奪われる存在）でもないのだから。
Look man, I'm just who I am. I talk to anybody. I don't talk to brothers in another language. Or fall into that old fake cussing and acting an ass. By now you know my speech is a tad colorful; but when I get in that environment, I become more correct, less vulgar. Because I'm trying to say this is not what we're about. I say it anywhere, man. There's nowhere I won't go, Some people are afraid of black people because they only encounter them in the media. But how could I be? I love America. We all need guidance and leadership in the cities and the suburbs. They're thirsting for it in these groups I talk to around the country ― young brothers just dying. They want a man to look at them with some love in his eyes and say, “This is what you need to be doing and let me help.” And it don't have to be a black man. Many times it's not, too.
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いいかい、僕は僕でしかない。僕は誰とでも分け隔てなく話す。仲間達とは、自分達の言葉で話すし、バカなことを言い散らかしたり、やり散らかしたりする古いタイプのペテン師に成り下がったりもしない。今までの処、僕の話し方は、少し下品だ、ということには気付いているだろう。でも時と場合によっては、言葉を選び、行儀よくする。何しろ、自分達の本当の有様を語ろうとするのだからね。どんな場へも出て行って語るつもりだ。ここは行かない、なんて場所は無い。黒人はメディアでしか見たことがないから、目の当たりにするのは怖い、と思っている人達がいる。でも僕は別に怖くなんかないよね？僕は愛国者ですから。都会でも郊外でも、人を指導し引っ張ってゆく人が必要なんだ。アメリカ全土で、僕が話をしてきたグループでは、そういう人の存在に飢えている。若い人達は本当に死ぬ程必要としている。彼らが求めている人物は、愛情あふれる眼差しで、「君はこれに取り組まなければいけない。私が手助けするよ」と言ってくれる人だ。黒人でなくてもいいんだけれどね。実際、大概そうではないしね。
I do all the schools and programs I can, even if it feels like a drop in the bucket. You have to find the significance. Man, it's like fighting when you know you're going to get your butt whipped. You'll feel quite different after you fought and took that ass-whippin' than if you would have lain down. You can get up and say, “Well, that's all right, I was in there.” Every drop helps. Every drop has meaning. Every gesture has meaning, despite the fact that the great “how things really are” tries to make you feel as though you're spitting into the wind.
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僕は可能な限り、音楽教室を開いたり教育プログラムを実施したりしている。「雨垂れ石を穿って」という気分だけれどね。その意義を分かってほしいんだ。負けると分かっているケンカに挑むようなものかな。尻尾を巻いて逃げるのとは、全く違う感覚を、勇敢に戦って負けた後に感じることになるだろう。君はきっと立ち上がって「大丈夫、僕は頑張った」と言えると思うよ。小さな一つ一つの「雨垂れ」が、役に立ってくるし意味を持ってくる。「物事は本当はこうだぞ」という大きな怪物が、君に対して「僕は神様にケンカを売ってしまっているのか？？」と思わせようと、揺さぶりをかけてくるのが現実だ。仮にそうだとしても、君の一つ一つの行いは、意味があるんだということは、信じて欲しい。
Stanley Crouch and I had a saying in the early eighties: Lone man on the prairie with a shotgun. He's just some keen-sighted motherfucker on the prairie with a shotgun defending the indefensible. He knows he can't stop it; but there he is sitting tall in the saddle against the Big Sky. People come out to laugh at him sitting there in the rain.
“What you doing, mister?”
“I'm defending this.”
“Defending what?”
“All of this. Everything you see.”
Yup, that's him: the lone man on the prairie with a shotgun in his hand ― sworn enemy of bullshit. Y
You see, the lone man is not trying to blame anyone. He's not looking for the guilty. He's just defending territory, a lot of it.
スタンレー・クラウチと僕とで、1980年代初頭の言い回しで「大草原の孤高のガンマン」というのを話した。このガンマンは、ある意味、鋭いモノの見方をする変人で、大草原でショットガンを持ち、守り切れるはずのないモノを守ろうとしている。自分でもどうしようもない、と言う自覚はあるけれど、馬にまたがり、あのモンタナ州の大空に向かってそびえたっているわけだ。人々が集まってきて、雨の中にたたずむ彼のことを笑う。
「旦那、何してるんですかい？」
「これを守っているのさ」
「守るって、何ですかい？」
「これ全部さ。君達が見えているモノ全部だよ」
これがその男。孤高の彼は、大草原でショットガンを手にしている。軽薄な人達にはウザい存在だろう。誰を責めるでもない、誰を捕まえてしょっ引くでもない、守るべきと思っているモノを守っているだけ（と言ってもモンタナ州の大草原全体なんて、デカすぎるだろう）。
Anyway, so far as this cultural slime we're wallowing in, it doesn't make a difference where the fault lies. That's not important; it's just a distraction. How we clean it up is important. What's spilled can't be spilled again. You can't say, “Well, we need to figure out who did this so it won't happen again.” It can't happen the same way again, anyway. Sometimes I don't understand anything about how it happened. And sometimes I think it's a combination of shifts in American culture: the dissolution of religion; the death of major figures like Kennedy and King; the selling of the concept of a generation gap, when the older people turned on the younger people and exploited them and their sexuality; the loss of a faith in romance as a form of engagement.
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とにかく、今の文化はヘドロの様なものだ。その中を僕達はのたうち回っている。どこに諸悪の根源があるかなんて、大差のない話だ。多少気にはなるけれど、大したことは無い。大事なことは、このヘドロを、どうやってキレイにするかだ。同じことの繰り返しは、あってはならない。「犯人を捜しあてて、再発防止だ」なんて言っている場合じゃない。どのみち、同じ様には事態は発生しない。僕にも、こうなってしまった経緯は掴めないことがある。時々考えるのは、これはアメリカ文化の様々な変化が組み合わさったことが原因ではないか、ということだ。宗教への思いの希薄化、ケネディ大統領やキング牧師のような大人物の死、世代間ギャップのコンセプトについての人々の説明の仕方、そして年齢が上の人達は若い世代を焚き付けて、彼らと彼らの持つ性的なことへの関心につけ込んでいる。その結果、男女関係の在り方としての恋愛に対して、誠実さがなくなってしまっているんだ
Anthony, we need healers. And I know what you're thinking : “I hear you, Wynton. But I'm just a musician in training.” Remember what I told you weeks ago, when we set off down this road? We have to talk about music life, because, ultimately, they end up as one and the same. Think of all that I've said and all that you've asked. Think of the notions floating in your own head ― from integrity, to practice habits, to sifting information, to becoming your own teacher. Well, all of it. Ant, all of it tracks back to how you heal your culture one patient at a time, beginning with yourself. Antonioni, maybe your prairie won't be ten thousand square miles. But pick some real estate, man. And cover it. Hey, we got plenty of buckshot to go around. I'll see you back in New York.
アンソニー、僕達は治療してくれる人が必要だ。こんなことを言うと君はこう思うだろう「ウィントン、分かりますが、僕はまだ修行中の身ですから（訳注：そんな大それたことを出来る身分ではない）・・・」数週間前に僕達がこのツアーに出発する時に、君に僕が言ったことを覚えているかい？音楽と人生について話さなくちゃ。だって結局は、この二つは一体だからね。考えてみて欲しい。僕の言ったこと、そして君が質問したこと、情報を吟味すること、自分自身をモニター出来るようになることまで。そう、これら全て、アンソニー、これら全ては、君が文化をどう治療してゆくか、に回帰する。患者さんは一人ずつ診てゆこう。まずは君自身から。アンソニー、君が守るべき大草原は、だだっ広いなんてことは有り得ないが、いく分か、不動産価値のある土地を自分のモノにしてしまえ。そしてそれを担保にすれば、狩りに行くための銃弾は十分確保できるだろう。ニューヨークに戻ったらまた会おう。
Later when you straighter. (That's what Herlin always says.)
さよなら三角、また来て四角（ドラム奏者のハーリン・ライリーが、いつもこう言っている）。
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10. Dancing with Joy
September 28, 2003
１０．喜びに心は踊る 2003年9月28日
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Dear Anthony,
We spend so much time talking about problems, all these life philosophies roiling the brain. Even when we're practicing, we're still always thinking about what's wrong. We have to realize: What keeps you playing is what's right. You're not going to keep pursuing something that tastes nasty; it's got to have some sweetness somewhere in it. (Herline says you can attract flies with honey as well as with shit.) And the thing about jazz, through all the business involved in practicing and improvement, it's always sweet: the improvement that you notice in the ability to express yourself, the feeling of playing, pushing yourself out into an open space through a sound, man. That's an unbelievable feeling, an uplifting feeling of joy to be able to express the range of what you feel and see, have felt and have seen. A lot of this has nothing to do with you. It comes from another time, another space. To be able to channel those things and then project them through an instrument, that's something that brings unbelievable joy.
親愛なるアンソニーへ
ずい分時間をかけて色々な問題について話をしてきたね。これらの人生哲学のおかげで、脳ミソがイラついていることだろう。練習中は、いつも、あそこがダメだ、ここが良くない、ということばかり考えてしまう。必ず自覚しよう。「これはいいぞ」と思う気持ちが、演奏しようという気持ちを保つ、ということを。「これはダメだ」と思うものに目を向け続けるなんて、わざわざしないだろう？何かしら「これはいいぞ」がないといけない（ドラムのハーリンがいつも言う「ハエというのは、クソと同じように、ハチミツにもたかってくる」ということ）。ジャズのことについて言うなら、練習し上達してゆく上で、やるべきこと全てを通して、君がジャズのことで追い求めるモノは、いつだって「これはいいぞ」であるべきだ、ということ。それは、「上手になった！」と気付くこと。自己表現力に、演奏感覚に、サウンドに、君自身を反映し客席へ届ける力に、「上手になった！」を見出すことだ。見出せれば、素晴らしい気分になる。気持ちは昂り、嬉しくなって、自分が感じること、見えること、あるいは以前そう経験したことの数々を表現することができるようになる。その大半は、君にとっては未知の物であり、別の時空からやって来る。そういったことを伝える。楽器を通して音に反映させる。そうすれば、喜びもひとしおだ。
You know, a musician's joy comes from a lot of sources: the people who come to hear you project your own joy in cities and towns; the bandmates, the brothers who project their joy right beside you; and all the other good people who help form the shape of the road ― from the older musicians, to kids, to women. And you should seek these things and know them well, perhaps more than anything else.
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ミュージシャンとしての喜びの源は、沢山あるよね。まずはお客さん達。君が様々な生活の場の中で見つけた喜びを乗せた演奏を聴きに来てくれている。それとバンドのメンバー達。君のすぐ傍で、彼らのみつけた喜びを乗せた演奏を知っている君の仲間達だ。そしてジャズの道を極める手助けをしてくれる全ての人達 － 先輩ミュージシャン達からファンの子供達、奥さんや彼女まで。彼らがしてくれていることは、必要なことなんだ。そして他の何を置いてもよく知るべきことなんだ、と認識しなくてはいけない。
When our band plays in towns across the country, people will sometimes stand in line for hours after the show to have us sign autographs or listen to their kids play. Make me wonder: How do people in a small town like this even know who we are, what we do? It could be in a small town or even a nice-sized city like Sacramento, on a Wednesday night, sold-out concerts. I meet people bringing food, pies, and cookies and cooking meals for us all the time. Wanting us to taste this or that from their town. This music lifts people. You'll see things you'll never ever want to forget.
全国（アメリカ）の、比較的小さな街で本番があると、お客さん達が終演後に何時間も並んで待ってくれて、サインが欲しいだの、我が子の音を聴いてくれだのと、有り難いことに言ってくれる。そんな時いつも思う。こんな小さな町の人達までもが、僕達のことを知ってくれているんだなあ、とね。こういったことは、小さな街、あるいはサクラメント（オレゴン州の州都）のような程よい規模の都市で、平日ど真ん中の水曜日の夜に、などという状況でも、チケットが売り切れだったりすることもある。ツアーで到着してから帰るまでの間中、食べ物やお菓子のパイやクッキーを差し入れてくれたり、食事の用意をして下さる方達にも会う。町の名物グルメを、あれこれと勧めたいと思ってくださっている。ジャズは人を盛り上げる。いつまでも大切な思い出にしたい事との出会いの連続だ。
We played in Istanbul some years back. A few of us went out to the cymbal factory with Herlin Riley, our drummer. We were standing just outside the cymbal factory, just in the neighborhood, you know. A guy stood on the street eating; he saw we came from the United States. He wanted to come over, chat about religion, just congregate. Kids on the street started whispering about Michael Jackson, pointing at Herlin, 'cause all they knew was Michael Jackson at that time.
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数年前、トルコのイスタンブールで公演があった。ドラムのハーリン・ライリーと、あと２、３人が連れ立って、シンバルの工房を見学に行った。工房の外で皆でたたずんでいた時のこと。ご近所の男性が一人、立ち喰い処で、僕達がアメリカ人だと気づくと、近寄ってきて、宗教の話をしたいみたいな、要するに野次馬だね。通りの子供達がハーリンを指さして、マイケル・ジャクソンだ、とヒソヒソ言っていた。当時はトルコでは、アメリカ人と言えばマイケル・ジャクソンくらいしか知られていなかったからね。子供達の間ではね。
We were close to a housing project. A girl sat up on the balcony, she was maybe thirteen or fourteen. The people kept saying,”She speaks English, she's studying English in school.” So she spoke a little broken English, talked to us. Then she disappeared. Dusk started to come on. After a moment, she reappeared, coming down to the street with some Turkish coffee for us in what had to be her family's best silverware. She poured it and stood there while we drank it. It was tender, man; had a sweetness to it. And that's the soulful thing about playing : You offer something to somebody. You don't know if they'll like it, but you offer it. Like she did.
そこは低所得者向けの団地の近くだった。女の子が一人、バルコニーにたたずんでいた。多分、13，14歳というところ。近所の方達が言っていた「あの娘は英語を話すよ。学校で習っているからね」。ということで、その娘は片言の英語で僕達に話しかけると、一旦その場から立ち去った。日が暮れ始めていた。少し経つと、その娘はまた現れた。通りへと降りてきて、やってきたその手には、何と、トルココーヒーを僕達のために用意してくれていた。しかもそれは、間違いなく、彼女の家にある一番上等な銀食器に淹れてあったんだ。コーヒーを注ぎ、僕達がご馳走になっている間、そこに控えていてくれた。心のこもった優しさが溢れていたよ。魂のこもったこの出来事は、演奏にも通じるものがあった。自分の持っているものを、他の人に差し出す。気に入ってくれるかどうかわからない。でも差し出す。この娘がしてくれたようにね。
And the cats, they're incredible, all of them. The people you spend all this time with will bring you great joy as well. Our rhythm section: Herlin Riley? He's from the Earth; bassist Carlos Henriquez, quick as lightning; our piano player, top Professor Eric Lewis. Unbridled creativity, man.
さて、これからバンドのメンバー達を紹介しよう。彼らは全員、スゴイ連中だ。スゴイ連中と四六時中行動を共にすることは、その喜びも同じようにスゴイ。リズムセクションを紹介しよう。ハーリン・ライリーだろうって？彼とは長い付き合いだ。ベースのカルロス・ヘンリックッス。電光石火の男。ピアノのエリック・ルイス。一流の大先生。融通無碍の創造力の持ち主だ。
And our trombone players: Andre Hayward, with his big buttery sound, a sound that will heal your whole soul; the mercurial complexity of Ron Westray, a combination of sophistication and South Carolina country soul. I played a gig for Westray back in South Carolina. Man! The whole community turned out. I had never seen that for a musician from that area of the South. White people, black people, everybody. It was a big old thing.
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それから、トロンボーンセクション。アンドリュー・ヘイワード。大きくてゴキゲンなサウンドは、魂を丸ごと癒してくれる。機敏で多角的な男、ロン・ウェストレイ。都会的な洗練さと、サウスカロライナの田舎魂の二刀流。地元での凱旋公演はすごかった！街の人皆が来ていた。南部のこのあたりの出身であるミュージシャンのファンには、僕はお目にかかったことがなかった光景：白人も黒人も関係なく集まっていた。すごい体験だった。
Our sax players: Ted Nash and I came to New York around the same time. Both our fathers are musicians. He has two daughters who are around the age of my two older sons. The purity of his musicianship and his ability to relate to people for who they are ― that is the thing we all love and respect about him. And Victor Goines, sweeping and swooping through the music. He and I played in our elementary school band together. We were eight years old, playing together, and now we are in our early forties, still swinging and playing together.
サックスセクション。テッド・ナッシュ。彼と僕は同じ頃ニューヨークへやってきた。僕達の父親は二人ともミュージシャンだ。彼には、僕の一番上の息子達と年が同じくらいの娘さんが二人いるんだ。一点の曇りのない音楽家としての心意気、そして、人付き合いについても、相手をそのまま受け入れて仲良くなれる、という能力。これで皆から愛され、リスペクトされている。それとビクター・ゴインズ。大胆・怒涛の演奏。彼とは小学校のバンド以来の付き合いだ。当時8歳。共に楽器を吹いていて、今は40歳を少しこえて、共にノリノリで演奏を続けている。
Playing with musicians is a gift. The thing that makes it so special is that they range so widely in age and the places they hail from. Like Joe Temperley, in his seventies: He probably has the most integrity in the band, man. Shows up first. Warms up. Gives me a call and says, “Send me my parts first.” Joe has a lot of pride. He's the moral center of the band in many ways. We respect him because he embraced the music. He's from Scotland. He didn't buy into any bullshit. He plays music; that's what he's about. You can't turn Joe around.
自分以外のミュージシャン達と一緒に演奏することは、かけがえのないことだ。こんなにも特別なものであるその訳は、彼らの年齢と出身が様々であることが挙げられる。ジョー・テンパリーなんかもそうだ。彼は70代。おそらく意識の高さはバンドで一番だろう。いつも一番最初に現れて、ウォームアップをし、僕に電話をくれてこう言う「儂のパート譜から先にくれないか」とね。ジョーは誇り高い男だ。多くの意味合いで、バンドの精神面での支柱だ。音楽を大切にする姿勢を僕達はリスペクトしている。彼の出身はスコットランド。いい加減さとは無縁だ。彼が演奏するのは、あくまでも音楽、それがジョー。誰にも崩されることは無い。
You gotta hope and work for that kind of fraternity, man, 'Cause you can't make it out here by yourself. I learned that from Marcus Roberts. You can't make it by yourself. Playing this music can be the most intimate thing you ever do with another man. You get so close to them, to their mind and what they're thinking, and you actually revel in every moment of it.
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こうして、仲間を愛することを、自分から望み、そして良い関係を作ってゆくことが必要だ。なぜなら、君一人の力ではどうにもならないのだから。僕はそのことを、マーカス・ロバーツから学んだ。一人ではできない。ジャズを演奏するということは、人との取り組みの中では最も人間関係の良好さが求められることだ、と言える。相手との距離は、物理的にも精神的にも、そして志向の面でも、近くなる。そしていつもハマってゆく。
This is our life, man. And we revel in it. You'll find joy in other people, the people you meet. The older musicians, the younger ones, the tunes, people's sounds. The way people hold hands entering a concert. The way kids stand when playing their instruments, or parents when taking a picture.
人生とはこういうものだ。そして僕達はそれにハマってゆく。身の回りの人々、そしてこれから出会う人々に、喜びを見出してゆく。年上・年下のミュージシャン達、様々な楽曲、人々の奏でるサウンド、コンサート会場へと入って行く人々が握り合う手と手、自分の楽器を高らかに鳴らす子供達の立ち姿、それを撮影する親御さん達。
You remember all your experiences. I remember kids who came to me for lessons, man, and they were nervous. Kids who would become great players in their own right. I remember Marcus Roberts after we played his first gig; he said, “Well, I played a gig now.” “Don't worry,” I told him. “By the end of this year ,man, we'll play so many gigs you won't remember the count
君はこれまで人生で経験してきた全てを覚えているだろう。僕も覚えていることがある。レッスンを受けに来た子供達の様子だ。みんな緊張していた。上手くなるかは彼らの思いのままだ。マーカス・ロバーツの最初の本番後の、彼とのやり取りは今でも覚えている。「さて、ひとつ本番おわった～」。僕は言った「心配しないで、年末までに数え切れない位こなしてゆくから」。これって正に、ジャズのこと、そのものだよね。
The great bass player Milt Hinton was real, real sick. One of our young teenage bassists, Carlos Henriquez, wanted to go see him. Carlos and I picked up Reginald Veal and Rodney Whitaker, two other phenomenal young bassists. We got lost going way out to Queens, but finally got there late. Milt's wife, Mona, said, “I don't know, you all might have come over too late. Milt can't get up, you know, he can't play.” Man, when Milt saw us, he got up ― got his basses out, and couldn't stop himself from playing. Milt was something, man. The fellas started playing with Milt. Got him off that bed. They started slapping those basses and just started crying. Got so full, he had to let it out. Well, Milt passed away right after that. He was ninety years old, man.
偉大なベーシスト、ミルト・ヒントン。本当に素晴らしい人だった。ウチの若手の、まだ10代のベーシストで、カルロス・ヘンリウスというのが、ミルトに会いたい、と言うので、僕はあと二人若手でバリバリのベーシスト、レジナルド・ヴィールとロドニー・ウィテカーを連れて車を走らせた。クイーンズ地区へ向かう道で迷ってしまい、結局到着したのは遅い時刻になってしまった。ミルトの奥様のモナさんが迎えてくれたけれど、「みんな、ちょっと着くのが遅過ぎちゃったわね。ミルトは寝てしまって起きないから、音を聞かせてあげるというのはちょっとね」。ところが、僕達に気付いたのか、ミルとは目を覚ましてくれたんだ。ベースを何本か取り出すと、彼自身抑えが効かないと言わんばかりに弾きまくってくれた。ミルトは本当にスゴイ。一緒に来た3人もミルトと一緒に弾き出した。ミルトはベッドから出てきた。皆、叩きつけるように弾きまくり、歓声を上げた。ひとしきり演奏し切ったところで、ミルトは疲れて楽器を置かねばならなくなった。ミルトが亡くなったのはその出来事のすぐ後だった。90歳だった。
Mark O'Conner is a great American violinist, fiddler, and composer. One night our band went to some of his friends' house. His two sons, Forrest and Gage, were there, too. He pulled his fiddle out after we ate and started playing, and playing, and playing. He played a tune he had learned from his teachers when he was a boy. Man, you should have seen how his boys looked at him. Then he came and played with us at the gig the next night. The mike started falling, and he followed the microphone right down to the floor; he was playing so much, he didn't want to stop. That's how this music is, man.
マーク・オコーナーは我が国の偉大なバイオリニストであり、フィドラー（フォークミュージックのバイオリン奏者）であり、作曲も手がける。ある日の夜、僕達バンド一行は、彼のとある友人宅を訪れた。彼の二人の息子さん達、フォレストとゲイジもそこに居た。食事の後、彼は楽器を取り出すと、何曲も引いて聴かせてくれた。子供の頃、先生たちから教わった曲も弾いてくれた。息子さん達が彼を見つめていた姿を、君も見るべきだったなぁ。で、次の夜、彼は僕達とステージを共にした。本番中、セットしてあったマイクが落ちて、床に転がってゆくのを彼は目で追っていたけれど、演奏の手を離せないとして、演奏を止めなかったんだ。これは正にジャズのこと、そのものだよね。
Jon Hendricks, the legendary jazz vocalist, at eighty-something years old, drove two hours to get to a gig we did in Ohio. He sits in on our two-and-a-half-hour gig. Then we go to a jam session later that night. We're sitting up, looking at him, it's maybe three-thirty in the morning. And he's looking over to me: Let's play one more, man! That's what this music is about. Let's play one more. He don't want it to ever stop. And he got to drive two hours back home.
ジョン・ヘンドリックスはジャズボーカリストのレジェンド。80歳かそこらの彼は、僕達がオハイオ州で本番があった時、自分で2時間車を運転して駆けつけてくれた。2時間半の本番をこなした後、夜遅くにジャムセッションへと移動、僕達はぐっと体を起こして、彼をじっと見ていた。朝の3時半とかだったんじゃないかな。そして彼らは僕の方を見て、「さあ、もう1曲行こうぜ！」これは正にジャズのこと、そのものだよね。もう1曲行こうぜ。彼はいつまででも歌っていたいと思っている、そんなふうに見えた。その後、彼はまた2時間車を運転して帰ったよ。
I think about the joy we gave to some musicians, to the people who are not here anymore, like Milt, or Sweets Edison. I'll be somewhere and somebody will give me a picture of us with Sweets. And I think about the time that Sweets came to one of our rehearsals of Basie's music. He's sitting back there in the trumpet section, singing all the parts, telling stories about different cats. Who wrote what. Who came home and caught his ol' lady cheating. What words they used to sing different phrases. He's making us feel like we are extensions of the Basie band from the thirties. The 1930s!, man. The Great Depression. Memories like that, memories of the music go on and on and on.
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僕達が感じた喜びを伝えたミュージシャン達、中には、ミルトやスイーツのように今はいないミュージシャン達、彼らに伝えたことを思い返している。どこかで、誰かが僕達とスイーツが一緒に写っている写真を持っていないだろうか。それから、スイーツが、いつだったか僕達がベイシーの曲のリハーサルをやっている時に来てくれた時のことを思い返している。後方の、トランペットセクションの席に座って、各パートを自ら口ずさみ、そして色々なミュージシャン達の話を聞かせてくれた。彼らの作品のこと、奥さんの浮気の現場を捕えたこと、様々なフレーズを演奏するのに使ったコトバ（吹き方）。話を聞いているうちに、僕達はまるで1930年代からタイムスリップしてきたカウント・ベイシー楽団の一員になった気分だったよ。1930年代といえば、そう、あの世界大恐慌のあった時代だ。そんな時代の記憶、そしてその頃の音楽の思い出が、いつまでも続いていた。
Another time, I got to Ornette Coleman's house at about 11 P.M.; when we took our horns out of our mouths it was 4 A. M.! And I didn't want to leave.
また別の話。オーネット・コールマンの家に行った時のことだ。夜中の11時に家に着いて、そこから朝の4時まで吹きまくってしまったよ！いつまでもそこに居たい気分だったね。
Joy comes in the human experiences you have when you're out there playing. A man and a woman. Oh, yes. You can't hide from that; that's a part of it. It might be all of it. Being on the road is a lonely thing. And music is a very romantic, sensual pursuit. Through it, you're always giving shape to the invisible. There are ebbs and flows, rises and falls, a lot of flirtation. You use a lot of sexual energy to play music. And not just for slow songs. You use a lot of male energy and female energy. Man, the sweetest gifts you'll get in your life will probably come from a woman. You know, it's not just a sexual thing. It's important because it becomes a part of the music and a part of your understanding of life and just how sweet something can be. Or how something can be sweet but have a bitter undertow. If you don't know about that, what you gonna play?
演奏活動をしている喜びは、君自身の人間としての経験の中に芽生えてくる。男女のことだったりね。そう、そこは外せない。何せそれだって喜びの一部、いや、もしかしたらそれが全てかも、と言うくらいだから。音楽の修行道は孤独だ。そして音楽とは、非常にロマンチックであり、快楽の追及でもある。音楽を通して、君は目に見えないものに形を与えてゆく。心の干・満や上昇・下降、色恋沙汰も多くある。音楽の演奏というのは、性的エネルギーを沢山費やすものだ。そして、そういうのは、ゆっくりな曲ばかりではない、ということだ。男（オス）として、女（メス）として、それぞれのエネルギーを沢山費やすものだ。僕達男のミュージシャンにとっては、人生で最高のギフトは、女にまつわることかもね。別に性的なことばかりを言っているワケじゃないぞ。これは大事なことなんだ。何せそれは、音楽の一部であり、人生を紐解くことの一部であり、もっと単純に言えば、物事がバラ色になるものだから。もっとも、正しく「バラ色だけれど裏腹な闇」があったりもする。それが分かっていなければ、何も演奏なんてできないよ。
It's difficult for jazz musicians: the balance of family and the road. Yeah, it's almost impossible. If you work all the time, you have to make a choice. Or you have to reach an understanding with your old lady. It won't be easy. But you can't be great working part-time, that's not going to happen. We've all made that choice: no part-time music. That's a choice we wanted to make. A lot of other guys didn't make that decision. They stayed home.
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ミュージシャン達にとっての困難、それは家庭と仕事とのバランスだ。これはほぼ不可能と言っていい。四六時中頑張ろうと思うなら、どちらかを選ぶか、それとも奥さんを納得させるか。まぁ、簡単じゃない。でも中途半端では一流になれないし、起こり得ない話だ。プロなら皆がしてきた選択だ。中途半端は有り得ない。選べるものならそうしたいが、多くは諦めて、家庭を選んだ。
It never felt like a trade-off to me. I knew I would sacrifice everything to do this. And I did. You know, I keep my kids with me out on the road. It's crazy for them. But when they look back, they're going to cherish the experience. I try to let them see the craziness of it all. I don't try to shield them. Having my kids here, the other guy's kids, that's a source of joy all by itself. 'Cause we grew up like that, too. Not on the road, necessarily, but our parents played music. That's part of our way of life. And the musicians don't coddle you. They are very matter-of-fact. And if you can't handle it ― handle it (MF).
僕はこういうのは「取引」だとは思っていない。ジャズでやっていこうと思ったら、全てを犠牲にすることになるだろう、ということは自覚していた。そして実際そうした。知っての通り、僕は今、子供達をツアーに同行させている。彼らにとってっは異常な状況だ。でも後になって、きっと貴重な体験をした、と振り返ることになる。僕としては、意識して、これが異常な状況だということを、彼らが理解できるようにしてあげている。敢えて、隠すようなことはせずにね。僕の子供達、そして他の連中の子供達を同行させること、それ自体は、喜びがそこに在る。というのも、僕達もそうやって育ってきたからだ。ツアーに同行したわけではないけれど、僕達の親も音楽をしていた。音楽は生活の一部と言うやつだ。ミュージシャンの世界では、甘やかしは有り得ない。割り切った考え方をする。ついてこれないなら、ついてこれるようにしないといけない（ヒドイもんだよな）。
I love that my kids know the other musicians .The fact that my sons know men like Herlin Riley, or Wycliffe Gordon. The fact that when my son was young, he sat there with Joe Temperly, playing the bass clarinet. My son doesn't play the clarinet anymore, but I'm just glad that he knows men like Joe Temperley and Wes Anderson, men of soul and substance. And my boys don't have to be musicians themselves. This is hard, man. I want them to be whatever they choose. I always teach my boys that their life is their own. That's the best thing you can do for your kids when you're a parent. I take care of them because I want to take care of them. I don't love them in exchange for anything. That's one of the hardest lessons to learn about loving, and life in general.
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僕の子供達が、僕以外のメンバーと知り合いになってくれることは、とても好ましいことだ。ハーリン・ライリーやウィクリフ・ゴードンといった連中と、僕の子供達が顔見知りなんて、スゴくないか？二人の子供達の内の一人は、まだ小さかった頃、ジョー・テンパリーがバスクラリネットを吹いている隣に座っていたんだ。その子はクラリネットはやっていないけれど、ジョー・テンパリーだの、ヴェス・アンダーソンだのといった、心も技も優れた連中と僕の子が顔見知りだってことが、僕は嬉しい。僕の息子達は、ミュージシャンに将来なる必要はないと思っている。大変な仕事だからね。自分達で選んだ道を歩いて行って欲しいと思っている。彼らにはいつも、自分の人生は自分のものだから、と言って聞かせている。親として、これが最善のもってゆき方だろう。僕が彼らの面倒を見るのは、自分がそうしたいからだ。見返りなんて、考えるはずもない。といっても、これって、人への愛情、あるいは人生のこと全般について、心底納得するのが一番困難な悟りだろうね。
I didn't understand this when I was younger. That's why I got so hurt when I felt like my brother sold me out, leaving to go off and play pop music. If that happened now, I would understand it from his point of view. Why shouldn't he do it? I've learned. You can't aspire for something for another person. If you love someone, that's it. You have to let him or her be. Love isn't a bargain or a barter. And it's hard, because so much of relationship etiquette seems based on the notion “If I do this, then you should do that.” But people, whether your children, siblings, or friends, they got their own lives and their own aspirations. And so, with my own kids, I really go out of my way not to impose my expectations. Now, you have to put some expectations on your kids, for their grades and the like. But it's important to liberate them to be themselves, to let them pursue their own dance with joy.
僕だって若い頃は、こういう考え方は理解できなかった。それで心が傷ついたことがある。僕の思い込みだったのだけれど、兄貴が僕を裏切って見捨てた挙句、ポップミュージックへと走ってしまったことがあった。今だったら、彼の立場に立って理解しようという気は、勿論ある。どうしてそうすべきでなかったのかを、僕の思い込みとか混乱した精神状態とかを抜きにしてね。僕は学習したんだ。自分以外の人間に、何かを押し付けてはいけない。その人を愛するなら、なおのこと。相手が自分らしくさせてあげないといけない。愛は取引でも交換でもない。といってもこれは大変なことだ。何せ、人間関係における「お約束」の大半が基づくのではないか、という概念は、「私はこれをするか、あなたは、あれをしてよね」だろう。でも人間とは、自分の子供、兄弟姉妹、あるいは友人達、みんな自分の生活や強い希望を、それぞれ持っているものだ。僕は自分の子供達に対しては、自分の期待を押し付けないようにしている。ただ、君は自分の子供達に、学校の成績だの何だのと言って、期待を寄せなればならなくなったとしても、彼らが自分らしくしていられる自由を与えて、彼らが喜びを感じてドキドキすることを、追い求めさせてやることが、大切なんだ。
Always pursue that joy, the sweetness. Don't work solely out of a negative frame of reference. I know some of the discussions we've had make it seem as though things are always presented that way: bullshit going on, corruption, people not doing their share of this work. Truth is, all of that is to help you identify a positive frame of reference. You should create out of a positive frame of reference; that will sustain you out here. Living is a positive experience. That's what the blues teaches you. That's why it continues to exist. And that's why it's in so much music. Yeah, all of this tragic stuff happened to you, but you're still here. And you can still express being here with style. Like laughing to keep from crying. And you keep dancing, man. With music, with jazz, it's all dancing. Just like that first real good slow dance you ever have, when you go to just rub all over against a girl and you can't believe it. You feel like you can crawl inside her. And you don't ever want it to stop. Ebbing and flowing, you're trying to become one. It's unpredictable, giddy, the feeling of coming together with somebody else. Immeasurable joy. And you're doing it in time. You better enjoy it. You better, because it's unrelivable. That's jazz
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常に、その喜びや甘美さを追い求めよう。一人引きこもって、否定的（ネガティブ）な思い込みで物事に取り組まないようにしよう。ここまで君と僕とで話し合ってきたことの中には、「世の中いつもこうなのか？！」と思わせるようなこともあったと認識している。ウソッパチのオンパレード、破壊的な行為、自分の成すべきことをしない連中。ところが実は、こういったことについて話し合うことで、君の考えに肯定的（ポジティブ）な影響を与える知恵を見出す手助けになるんだ。そういう知恵を創り出してゆこう。それがジャズの道を歩いてゆく君を元気づけてくれるだろう。生きることは、肯定的（ポジティブ）な体験なんだ。ブルース形式が、そう教えてくれている。だからこそ、ブルース形式は存在し続けるし、多くの音楽に取り入れられているんだ。世の中で、そして君の身の回りで起きた全ての辛い出来事、にも拘らず、君は健在だ。そして節度を持って自分の音楽を、今なお表現することが、ちゃんと出来ている。これって、悲しみに涙しないように、敢えて笑顔でいるのと同じ。そして、胸の高鳴りと言うやつを、いつも持ち続けること。音楽も、ジャズも、全てはドキドキするものであるべきだ。丁度君が初めて女の子とスローダンスを踊った時のように。ひたすら体を押し付けて、訳が分からなっくなって、その子の中で、ゴソゴソ這いつくばっているような気分。それでも止めたくなくて、気持ちが高まったり、萎えたりしながら、ひとつになろうと頑張る。予測不能、目まぐるしい変化、人と関わって物事に取り組むとは、そういう気分だよね。それでも測り知れない喜びがそこにある。そして今、この瞬間も、君はそれに取り組んでいる。大いに楽しむがいいさ。だって同じ経験は二度は有り得ないのだから。それがジャズ。
Sweet dreams, man.
いい夢見ろよ。
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ABOUT THE AUTHORS
著者・編集者紹介
WYNTON MARSALIS, artistic director of Jazz at Lincoln Center, musician, educator, and composer, was born in New Orleans and received his first trumpet from renowned jazz musician Al Hirt at the age of six. Throughout his high school years, Marsalis studied jazz and classical trumpet with John Longo, Norman Smith, George Jansen, and Bill Fielder, and went on to study at the Juilliard School of Music. While in New York, he performed in the pit orchestra for Stephen Sondheim's Sweeney Todd on Broadway, and with the Brooklyn Philharmonic. He played with and learned from great older jazz musicians such as Clark Terry, Roy Eldridge, Harry “Sweets” Edison, and Dizzy Gillespie, and began playing regularly with master drummer Art Blakey, later joining Blakey's band, the Jazz Messengers, for a year and a half. To date, Marsalis has won nine Grammy awards, in both jazz and classical categories, and is the only artist to have won Grammy awards in five consecutive years, from 1983 to 1987. In 1997, Marsalis's oratorio on slavery and freedom, Blood on the Field, became the first and only jazz composition to date to win the Pulitzer Prize in music.
（119－121ページ）
ウィントン・マルサリス：リンカーンセンター芸術監督（ジャズ）、演奏家、教育家、作曲家
ニューオーリンズ出身。6歳の時、ジャズの大家、アル・ハートから、最初の楽器（トランペット）を譲り受ける。高校在学中はジャズとクラシックの両方を学び、ジョン・ロンゴ、ノーマン・スミス、ジョージ・ヤンセン、ビル・フィールダーの各氏に師事。卒業後、ニューヨークのジュリアード音楽院に進学。ブロードウェイではスティーブ・ソンドハイム作「スウィーニー・トッド」上演に際し、オーケストラにてトランペット奏者として参加。また、ブルックリンフィル―ハーモニックのメンバーにもなる。クラーク・テリー、ロイ・エルドリッジ、ハリー・”スイーツ”・エジソン、ディジー・ガレスピーといった、ジャズの先輩大御所達に師事し、共演。名ドラム奏者、アート・ブレイキーと定期的に共演を始め、後にブレイキーの主宰する「ジャズ・メッセンジャーズ」に1年半参加。これまでに（訳注：2005年迄）、グラミー賞をジャズ、クラシックの両部門で計9回、アーティストとしては唯一、5年連続で同を受賞(1983年～1987年）。1997年にはアフリカ系アメリカ人の奴隷制と自由解放を描いた、音楽史上初のジャズオラトリオ「ブラッド・オン・ザ・フィールド」の作曲により、ピューリッツァー音楽賞を受賞。
SELWYN SEYFU HINDS is a noted author and award-winning journalist. He is the former editor in chief of The Source magazine and, more recently, executive editor of Savoy magazine. In 2002 Mr. Hinds penned the critically hailed memoir Gunshots in My Cook-Up. His articles and criticisms have appeared in a range of publications, including Vanity Fair, Spin, Vibe, USA Weekend, and The Village Voice, where he began his writing career. A graduate of Princeton University, Hinds lives in Brooklyn, New York.
セルウィン・セイフ・ハインズ：作家、ジャーナリスト。「Source」誌編集長、エグセクティブエディターを歴任。プリンストン大学卒。
これまで数々の受賞歴を持つ名作家。2002年、回顧録「Gunshots in My Cook-Up」を執筆、批評家達の絶賛を受ける。「Vanity Fair」「Spin」「Vibe」「USA Weekend」そして「Village Voice」（ハインズ氏のキャリアの出発点）などに、記事や評論が掲載される。ニューヨークのブルックリン在住。
ABOUT THE TYPE
本書で用いた活字体について
This book is set in Fournier, a typeface named for Pierre Simon Fournier, the youngest son of a French printing family. He started out engraving woodblocks and large capitals, then moved on to fonts of type. In 1736 he began his own foundry and made several important contributions in the field of type design; he is said to have cut 147 alphabets of his own creation. Fournier is probably best remembered as the designer of St. Augustine Ordinaire, a face that served as the model for Monotype's Fournier, which was released in 1925.
この本はフォーニエールを印字体として使用しています。フォーニエールはピエール・サイモン・フォーニエールという、フランスの印刷業の一族の末息子の名前です。ピエールは木片刻印、サイズの大きな大文字体、そして活字制作へと事業を拡張してゆきます。1736年には自身の鋳造工場を設立し、活字のデザインにいくつかの重要な貢献を果たします。彼自身が考案したアルファベット字体は147種類といわれています。フォーニエールと言って一番に挙げられるのは、彼自身がデザイナーとなった「St.Augustine Ordinaire」でしょう。後にモノタイプのフォーニエールのモデルとなり、1925年に出版されています。
