「Copland on Music を読む」最終回「同業者の皆様へ：リズムの記譜法について」

4. SHOP TALK: ON THE NOTATION OF RHYTHM 

pp.273- 

第4章　同業者の皆様へ：リズムの記譜法について 

IN A RECENT ARTICLE in Modern Music, Marcelle de Manziarly demonstrated that there exist two different kinds of rhythm in music of a more sophisticated nature, namely, the rhythm one hears, and the rhythm one hears and sees. The ear alone, without the aid of the eye, can distinguish only elementary types, made up of strong and weak beats, evenly or unevenly grouped together, heard singly or in combinations. In a simple waltz or march the ear easily grasps what the mental eye sees. But just as the trained musician occasionally likes to follow from score ― perhaps in order to more clearly extricate the inner voices from the general musical texture, so the eye helps to appreciate rhythmic subtleties that the ear cannot take in. This distinction should be stressed more than it has been. 

「現代音楽」の最新号掲載記事で、マルセル・ド・マンツィアーリがリズムについて触れている。音楽が洗練されてくると、2種類のリズムが存在するようになる。つまり、一つは耳に入ってくるリズム、もう一つは耳と目に入ってくるリズムだ。楽譜を見ずに耳で聞くだけだと、基本的な違いしか分からないものだ。つまり、強迫か／弱拍か、まとめ方が均等か／不均等か、単独か／組み合わせか、ということ。シンプルなワルツやマーチだと、耳で理解することと頭で理解することは、同じだ。だが、鍛え上げられたミュージシャンが、時々楽譜を見て確認したがるように（おそらく大雑把な音楽的構造の中にある細かな部分を、よりハッキリと見極めようとするのだろう）、耳では把握しきれないリズムの細かな部分を、目で味わおうというのだ。こういった見極め方は従来よりも更に力が注がれていると言えよう。 

It is a distinction that becomes crucial in the noting down of certain so-called modern rhythms ― rhythms that present a technical problem both to the composer himself and to his executant (In the past decade the serialization of rhythmic units by the dodecaphonic school of composers has greatly complicated the problem as set forth here). 

こういったリズムの見極め方が必要不可欠になってきている楽譜の書き方が、いわゆる現代音楽のリズムだ。作曲家自身にとっても、演奏家にとっても、技術的な課題があるリズムだ（ここで述べるように、ここ10年来（1960年）十二音学派の作曲家達がやらかした、リズムの組み合わせ方のおかげで、問題は大いに複雑化している）。 

Most of us were brought up in the rhythmic tradition of the nineteenth century, which took for granted the equal division of metrical units. Countless pupils were taught that four quarter notes:   

♩ ♩ ♩ ♩   

indicate accents on beats one and three: 

①　2　③　4 

and that when these were subdivided, the smaller units would always be equal divisions, thus: 

♪♪  ♪♪  ♪♪  ♪♪ 

Trouble began when composers became fascinated with the rhythmic possibilities resulting from the combination of unequal units of twos and threes: 

♪♪  ♪♪♪　or  ♪♪♪　♪♪ 

Basically a large proportion of modern rhythms may be said to derive from that formula. 

私達の多くが教わってきたリズムの在り方は、19世紀からのもので、均等な音符の数に分けられるのが当然とされた。膨大な数の学生達が、4分音符が4つ並べば 

♩ ♩ ♩ ♩ 

１、３拍目が強調されると教わってきた。 

①　2　③　4 

そして４つ並んだ４分音符は、更に細かく、それも均等に分けられるのが常だ、と教わってきた。こんな具合に。 

♪♪  ♪♪  ♪♪  ♪♪ 

めんどう臭くなり始めたのは、作曲家達が面白がって、リズムを2つずつとか3つずつとか、音符の数が均等でない組み合わせ方をやらかして以来のことだ。 

♪♪  ♪♪♪　あるいは  ♪♪♪　♪♪ 

現代音楽のリズムの大半は、この作り方に由来していると言ってよいだろう。 

If you happen to be the type of composer who hears successions of two and three eighth-note groupings, you are likely to find yourself writing down combinations like this: 

｜5/8 ♪♪　♪♪♪｜8/8 ♪♪　♪♪♪　♪♪♪｜7/8 ♪♪♪　♪♪　♪♪｜2/8 ♪♪｜3/8 ♪♪♪｜ 

もし本書をお読みの貴方が作曲家かなにかなら、8分音符が2つ3つと組み合わされているのが耳に入れば、こんな風に書き留めることができるのでは？ 

｜5/8 ♪♪　♪♪♪｜8/8 ♪♪　♪♪♪　♪♪♪｜7/8 ♪♪♪　♪♪　♪♪｜2/8 ♪♪｜3/8 ♪♪♪｜  

Here you have the by-now-familiar groups of unequal metrical units that strike terror in the hearts of performers, particularly conductors ― who know in advance the struggles in store for them when these rhythmic complexes are brought to rehearsal. 

これこそ、今となっては当たり前になった、音符の数が均等でない組み合わせである。演奏する側、特に指揮者にとっては頭痛の種。こういうリズムの組み合わせが練習・リハの時に出てくる時は、前もって見ておかねばならないことを、身にしみて知っているからだ。 

The harassed executant is quick to point out that in his opinion the composer was inventing unnecessary complications in the notating of his rhythms. The argument goes something like this: In writing down groupings of 5/8 - 8/8 - 7/8 - 3/8, or any similar “odd” combination, you are proceeding on the assumption that all strong beats coincide with the first beat of each measure. In other words, you are making rhythm and meter synonymous, a practice in much nineteenth-century music. Walter Piston put the case well for the executant when he wrote: 

困った演奏家がすぐに思いついて槍玉に挙げるのは、作曲家が自分の書きたいリズムを、いらん面倒臭さでわざわざ書いている、というもの。彼らの言い分はこうだ。5拍子・8拍子・7拍子・3拍子だったり、とにかく「変拍子」を組み立てるのは、アクセントを付けたい音符を、全部小節の頭に来るようにしたから？と勘ぐっているのである。別の言い方をすると、リズムと小節の区切り方を一致させる、そういう意味では、19世紀の音楽の作り方とも言える。これに悩む演奏家達に、理解の助けとなるのが、ウォルター・ピストンが書いた次の一節である。 

“The overemphasis on the musical significance of the barline and the attempt to make meter and rhythm synonymous should perhaps be laid to the influence of Stravinsky and Bartok. After the Sacre our young composers fell under a tyranny of the bar measure quite as strict as that which held sway during the nineteenth century, forgetting that the barline in music is only a convenience for keeping time and that it indicates rhythmic stress only by accidental and coincidence. 

「小節線の引き方が重要だとむやみにわめいたり、小節の区切りとリズムを何とか一致させようとしたり、これはきっとストラヴィンスキーとバルトークの影響だろう。「春の祭典」以来、作曲家を目指す若者達は小節線の引き方について、100年前と同じくらい厳しい圧政に苦しむようになる。大体音楽の小節線なんてものは、テンポが崩れないようにするのに便利なだけで、アクセントの付け方と一致しているのなんて、たまたま偶然だ、ということを忘れるくらいにね。」 

If that is true ― if the bar-line is not to be taken as indicative of a strong beat ― then our rhythm of: 

(Version 1) 

｜5/8 ♪♪　♪♪♪｜8/8 ♪♪　♪♪♪　♪♪♪｜7/8 ♪♪♪　♪♪　♪♪｜2/8 ♪♪｜3/8 ♪♪♪｜ 

might just as well be noted down as: 

(Version 2) 

｜3/4 ♪♪　♪♪♪　♪｜♪　♪♪♪　♪♪｜♪　♪♪♪　♪♪｜♪♪　♪♪　♪♪｜♪ 

　 　 >     >       >         >      >           >      >     >    >     > 

Theoretically, whichever way the rhythm is notated (always assuming that accents have been added), the effect on the ear should be the same. 

もしそうなら（小節線がアクセントを置くためでないなら）、次の楽譜は 

(バージョン 1) 

｜5/8 ♪♪　♪♪♪｜8/8 ♪♪　♪♪♪　♪♪♪｜7/8 ♪♪♪　♪♪　♪♪｜2/8 ♪♪｜3/8 ♪♪♪｜ 

このように書けばいいのではないか。 

(バージョン 2) 

｜3/4 ♪♪　♪♪♪　♪｜♪　♪♪♪　♪♪｜♪　♪♪♪　♪♪｜♪♪　♪♪　♪♪｜♪ 

　　 >       >      >        >       >          >       >     >     >    > 

理論的には、記譜法はどちらでも（アクセントが常に記されるとして）、聞く方には同じ効果でなければならない。 

That would seem to settle the question. But actually there are two schools of thought in this matter. The younger and more progressive type of interpreter will tell you that, despite its difficulty, he prefers Version 1 to Version 2. He insists that executants must be taught to play unequal rhythmic units with the same natural ease that they play a simple ternary rhythm. He claims further that the two versions do not in reality sound precisely the same to the listening ear. A subtle difference will be felt as between one version and the other. 

これで決着かと思いきや、実際この件にはもう一つの考え方がある。若手と、それから進歩的な考え方の演奏家はこう言うだろう。演奏は難しいかも知れないが、自分はバージョン1の方が２よりいい、と。この主張の根拠だが、演奏家たるもの、変拍子も普通の3連符も、同じように楽に弾きこなせるべきで、更に、この2つのバージョンは、ちゃんと聴く人が聴けば、実際は同じではなく、かすかな違いが感じられるのだ、という。 

It seems to me true that, from the standpoint of the individual performer who plays without a conductor, both versions should be equally assimilable. The considerable advantage of Version 1 is that it looks the way it sounds. But for ensemble playing under the baton of a leader, experience has taught me that Version 2 is preferred by the majority of instrumentalists and conductors. It is not always technically easy to ignore the bar-line, as one must in playing Version 2, placing the accents where they are indicated. But once the rhythm is well learned it is easy to reproduce; while Version 1, even when thoroughly rehearsed, is easy to forget. 

私自身、指揮者のいないところで一人で演奏することがある立場からすれば、2つのバージョンは同じように見なされるというのは、そうかもね、と思える。バージョン1の大きな利点は、楽譜の見た目と実際の聞こえ方が同じだ、ということだ。だが指揮者付きの合奏体にとっては、私自身の経験からしても、バージョン2の方が良いという演奏家と指揮者の方が多い。バージョン2で演奏する際、指示通りアクセントを付ける時に、小節線を無視しろ、と言われても容易なことではない。だがこのリズムは、一旦身につけば、その後は何回やってもきちんと演奏できる。これに対しバージョン1は、仮に練習で完璧に仕上げても、すぐに忘れてしまうのだ。 

One of the difficulties of trying to settle this matter of rhythmic notation once and for all arises from the fact that no one example can be made to stand for all possible rhythmic problems. Each separate instance must be decided on its own merit. For example, speaking generally, it would seem foolish to force a basic rhythm of 7/8, which consistently remains 7/8 throughout a piece or section of a piece, into a strait-jacket of 3/4 or 4/4 merely for the sake of a more conventional regularity. There are other instances where the addition of an extra eighth or sixteenth note to an otherwise regular rhythmic scheme will cause notational upsets. These are sometimes unavoidable, and can be accounted for only by the interpolation of an occasional uneven measure. Common sense dictates the use of the metrically regular bar-line whenever the actual rhythms are persistently irregular. These are the rhythms that have to be simplified, at least for the present, until executants catch up with the complex rhythmic imagination of the present-day composer. 

このリズムの記譜法に関しての困難を、金輪際解決しようにもできない背景の一つが、リズムに関しての問題は、一つの解決方法を他に応用できないことにある。例えば、普通に考えれば、基本リズムが曲の初めから終わりまで（あるいは一区切り全部）ずっと7/8拍子の曲を、昔からの規則正しいリズムである3/4だの4/4だのに、わざわざ無理やり書き換えることもないだろう。他にも事例を見てみると、他の規則正しいリズムの構造に、わざわざ8分音符や16分音符を付け加えたために、記譜法がグチャグチャになることもある。これはどうしようもない場合があるので、そんな時こそ、臨時に変拍子の小節を記譜することでうまく解決できる場合がある。実際に作ってみたリズムが、ずっと変化せず変拍子な場合は、変拍子でない小節線の引き方をするべきだというのが、いつも決まって大勢を占める考え方だ。将来的に演奏家の方が、今日（1960年）の作曲家のリズムに対するイマジネーションについてゆけるようになるまでは、少なくとも今のうちは、こういうリズムは簡略化されて然るべきだ。 

Mademoiselle de Manziarly goes so far as to suggest that some of the contemporary works in the standard repertory might well be renovated along these simplified lines. She adds: “I wonder if this would have been possible at the time they were written. The new world of rhythm the represented was unfamiliar; it needed to be firmly underlined by placing the beginning of each segment of phrase on the strong beat, regardless of the asymmetric succession of unequal measures.” Whatever men like Bartok and Stravinsky might say to this rebarring proposal, it is evident that their recent works usually show a more normal notation. Works that are polyrhythmic by nature almost force this solution, since the presence of independent strong beats in different voices cannot possibly be adequately represented by a single bar-line. 

マンツィアーリ女史が更に提案するのは、現代音楽作品で定番となったものの一部は、こういったシンプルな小節線の区切り方に書き直したほうが良い、というものだ。加えて彼女はこう書いている「これらの楽曲が書かれた当時、演奏可能であったかどうか、疑問だ。こうした作曲家達が示すリズムの新しい世界は、海の物とも山の物ともつかぬものだった。それをわかりやすく明示するためにも、変拍子の小節が、対照的でもなんでも無い並び方をしていたとしても、フレーズの各部分の頭に強拍を置くことが必要だった。」バルトークやストラヴィンスキーのような作曲家達が、このように「小節線を引き直せ」という提案に対して何というかはともかく、彼らの最近の（1960年）作品を見てみると、どちらかというと普通の記譜法であることが一般的である。複合リズムを特徴とする作品だと、概ねこの解決方法を取る必要がある。なぜなら、ぜんぜん違う楽器（声部）がそれぞれバラバラにアクセントを付けてこられては、それらが十分伝わるようにするには、小節線一本引いたくらいでは足りないからだ。 

Let us grant, then, the case of the performing artist who prefers a regular metric division in music, provided that the sense of non-coinciding rhythm is clear. But is it invariably crystal-clear? Do we always know when the bar-line is there merely for convenience (that is, to be disregarded) and when it is there as an indication of rhythmic stress (to be taken into account)? In theory the musical sense of the line should tell us what the real rhythm is. But in practice we find composers inventing little subterfuges for keeping the strong beat clear of the bar-line. Here are few example of solutions adopted by some well-known composers: 

Milhaud 

♩ ｜♪♪ 

Stravinsky 

￤♩ ｜♪￤♪ 

Bartok 

' ♩ ｜♪ '♪ 

Schonberg 

♩' ｜♪ ♪' 

or common practice 

♪' ｜♪　♩       

♪｜♪ ♪ 

　　 > 

ではここで、変拍子でない小節の区切りを好む、架空の演奏家を一人例にして話をしよう。この人は小節線の区切りとリズムが一致していなくても、きちんと意識して演奏できるとする。でもそんなにいつでもハッキリ意識できるものか？楽譜に引いてある小節線を見て、これはリズムと関係ないとか、これは関係あるとか、常にわかるものか？楽典には、小節線は実際のリズムを表す、と書いてある。だが現実作曲家の中には、小節線は引いてあっても実際の強拍はここだ、と言わんばかりに、小細工を施す方々がおられる。ここに有名作曲家連中の事例を一部ご紹介しよう。 

（訳注：詳しくは原本p.278を確認してください） 

ミヨー：小節の最後の4分音符と、次の小節の頭の8分音符とを、線を引いて括る 

♩ ｜♪♪ 

ストラヴィンスキー：小節の中に、更に点線で小節線を引く 

￤♩ ｜♪￤♪ 

バルトーク：小節の最後の4分音符の前を短く線で区切り、次の小節の頭の8分音符の後を同じように短く線で区切る。 

' ♩ ｜♪ '♪ 

シェーンベルク：4分音符に下弓、次の小節の1つ目の8分音符に上弓、次の8分音符に下弓の臨時記号をつける 

♩' ｜♪ ♪' 

よくあるやり方 

小節の最後の8分音符に上弓の臨時記号をつける 

♪' ｜♪　♩       

次の小節の2つ目の8分音符にアクセントを付ける 

♪｜♪ ♪ 

　　> 

This would seem to show that the use of accents, placed to indicate qualitative rhythm, is insufficient. It is common knowledge that an accent, taken by itself, is an unsubtle sign. Notes have light, strong, and medium accents. There are accents on up-beats as well as down-beats. There are accents that even allow the bar-line to be “felt.” All these are now symbolized by the simple sign >. (Sheer desperation must have mothered the addition of the sforzato sign for very strong accents.) It is obvious that we badly need an enlarged system of musical symbols to serve our greater rhythmic complexities. 

この例から推測されるのは、実質的な曲のリズムはこうだ、と言いたいために付けると言うなら、アクセント記号では不十分だ、ということ。誰もが知っていることだが、アクセント自体は、弱くない音だ、ということを示す。音符にはアクセントはアクセントでも、軽め、強め、中位というのがある。頭拍にアクセントが付くこともあれば、裏拍につくこともある。アクセントを付けることによって小節線が「あ、あるのかな？」くらいになってしまうこともある。色々あるアクセントだが、これを記号化すると全部「＞」一つになってしまう（とてつもなく強くアクセントをつけたい、ということで、どうしてもという思いから考え出されたのがスフォルツァート「sfz」なのだろう）。私達のリズムに対する複雑な要求に対応できるように、臨時記号のシステムを更に大きくしてゆくことが、大いに望まれているのだ。 

It seems unlikely, however, that a scientifically exact scheme of rhythmic notation will ever be devised. Much of the delicate rhythmic variety we are accustomed to hearing in first-rate performances is simply not written down by the composer ― could not be written down in our present system of notation. A certain rhythmic freedom seems to be an integral part of our Western musical tradition. Nevertheless, without attempting the impossible, it certainly appears highly desirable that some more satisfactory method than our present one be devised to account for rhythmic subtleties that don't “get across” to the interpreter in our old-fashioned notational system. 

だが、リズムは記譜法については、科学的にも正確な方法というのは、開発できないかもしれない。一流の演奏でおなじみの繊細なリズムの多様性は、作曲家が楽譜に書いたくらいでは生まれない。現在の記譜法では不可能だ。私達西洋音楽の伝統に、何らかのリズムの柔軟さを加えてゆくことが必須なのである。にもかかわらず、不可能なことに挑戦する姿勢が見られない中では、今ある時代遅れの記譜法のシステムでは演奏家には「認識」できない、リズムの微妙な表現をするための、今より十分な方法を開発することが大いに望まれていることは、間違いないようだ。 

In my opinion composers would do well to notate their music so that, as far as possible, it looks the way it sounds. If the work is written for solo performer there is usually no need for tampering further with the rhythm. If, however, more than one player is involved, and especially in the case of orchestral works, a rearrangement of rhythmic barring may be necessary. (For the student it may be interesting to compare the two different barrings of my El Salon Mexico as they appear in the published versions for orchestra and for solo piano.) The more rhythmically sophisticated conductors will not think so, but performances are more likely to materialized. 

私の私見だが、作曲家は楽譜を書くにあたっては、見た目と出したい音をできる限り一致させるほうがよいと思う。独奏者用の作品ならリズムをいじくり回す必要はない。だが2人以上、特に管弦楽曲の場合、リズムを念頭に置いて小節線を引くことが必要かもしれない。（音楽学部生にお勧めするのが、私の「エル・サロン・メヒコ」の出版譜で、管弦楽用とピアノ独奏用で小節線の引き方の違いを比べてみることだ。）リズム感に長けた指揮者からすると納得行かない考え方かもしれないが、こうしたほうが実際に音にしやすくなると思われる。 

訳注 

原書はフリーダウンロードが可能です。 

https://archive.org/details/coplandonmusic031152mbp

「Copland on Music を読む」最終回の3「板挟みに苦しむオーケストラの各団体」

3. THE DILEMMA OF OUR SYMPHONY ORCHESTRA 

pp.267-272 

Address delivered at the Providence, R.I., convention of the American Symphony Orchestra League in June 1956. 

第3章　板挟みに苦しむオーケストラの各団体 

1956年6月　米国オーケストラ連盟　年次総会（ロードアイランド州プロビデンス）での講演 

＜訳注：句読点で間をとって、声に出して読んでみてください＞ 

SOMETHING IS STRANGELY AMISS in the orchestral world of today. It is natural that we be concerned, for our symphony orchestras are without question the most important and vital musical medium in the country. The symphony orchestra is at the same time the nerve center of any musical community and the composer's favorite medium. Most musical creators have a rather sentimental feeling about symphony orchestra. To a composer, anybody that has anything to do with an orchestra has a certain glamor, all the way from the conductor to the janitor of the auditorium. Since our future as composers is very largely bound up with the symphonic medium, we are naturally deeply concerned with its present situation and future outlook. 

今日、オーケストラの置かれている環境には、何か不可解な不都合が生じています。当然、私達は心配です。なぜなら、我が国では、シンフォニーオーケストラは最も重要で、そしてかけがえのない、音楽を発信する手段だからです。シンフォニーオーケストラは、同時に、音楽に関わるあらゆる集団にとっては、中心的存在であり、作曲家にとっては、愛すべき存在です。作曲家にとっても、また、オーケストラに関わる人なら誰にとっても、それこそ、館内清掃員から指揮者まで、それぞれに魅力を感じるものです。作曲家の未来は、その大部分が、管弦楽という媒体と密接な関係があります。私達が、その現状と将来的展望に深く思いを致すのは、当然です。 

Composers are generally convinced that if the present policies of most orchestras continue as they now exist, then we are all headed for some kind of dead-end. By and large our symphony orchestras have no real long-range program policy. They operate from week to week, from season to season, as if they were improving their whole program. If they get by in any one season they are happy. If they do not get by (if there is a deficit, that is), they are sad. But that is not the way the composer sees the problem. To him the problem exists even when any particular orchestra plays to full houses and has no deficit. What we must all do is to take a larger view. 

現在多くのオーケストラが方針として掲げているもの、これが変らない限り、何らかの頭打ちがくるというのが、我々作曲家が概ね確信するところです。全体的に見て、我が国のシンフォニーオーケストラは、本当の意味での長期的展望に立った計画方針を持ち合わせていません。1シーズンでも何とかなれば、良しとする。何とからならければ、つまり、赤字が出れば、ダメだとする。ですが、作曲家に言わせれば、問題はそういうことではないのです。作曲家にとっては、仮にどこかのオーケストラが、演奏会はいつも満席で、赤字も出ないとしても、問題は存在します。もっと大きな物の見方が、私達には必要です。 

The audience, after all, is the central factor in this situation. What music the audience hears depends largely on those who control programming ― whether it be the conductor, the manager, the board of trustees, the ladies auxiliary committee, or whoever. Those responsible have the double task of satisfying the audience and providing a forward-looking, long-range program policy. But if we study typical programs today, what do we find? We find programs that are limited in scope, repetitious in content, and therefore unexciting. Present programming tends to stultify and mummify our musical public. Under such conditions we composers are strongly tempted to ask: What are you doing to our audience? Frankly, we have very little confidence when we bring out pieces before such audiences. Often we sense that the audience that listens to us is not the right audience for our music. Why? Because they have not been musically nurtured and fed properly, with a resultant vitamin lack of musical understanding. 

ここで中心となる要素は、何と言ってもお客さんです。お客さんが何を聞くか、その大部分は、誰がプログラム構成をコントロールするかによります。指揮者、音楽監督、理事会、婦人補助団体、等々、こういった責任ある方々には、2つの任務があります。お客さんを満足させること。そして、将来を見据えた長期的展望に立つプログラムの構成方針を提供すること。ですが、今日よくあるプログラムを検証してみると、何が見えてくるか？見えてくるのは、プログラムが狭い視野を持ち、同じ内容ばかり繰り返し、よって面白くも何ともない。この頃のプログラム構成の仕方は、私達の音楽ファンを、無意味で干からびた存在にしています。こんな状況下では、私達作曲家は、こう訊きたくもなります。「私達のお客さんに何をしでかすんだ！」とね。正直言って、そんなお客さんの前に、自信を持って自分たちの作品は出せません。しょっちゅう感じることですが、そんなお客さんにとって、自分たちの作品が相応しいとは言えません。なぜか？彼らは不適切な状態で、音楽を味わい育まれているし、そうやって体に溜まった栄養は、音楽を理解する成分が欠けている、というわけです。 

The key to a healthy orchestral future is now, as it always has been, the quality and balance of its program make-up. This has been pointed out many times, with little or no result. No other art shows a similar imbalance between old and new works presented. No other art attempts to live so exclusively on works of the past. This may provide a temporary solution but it builds to no future, for no live art can exist forever on a diet of past glories alone. 

健全な未来をオーケストラが迎えたいのなら、その鍵は、今も、そしてこれまでもずっとですが、プログラム構成をする上でのクオリティとバランスの設定です。このことは、何度も言われていますが、殆ど、というか全く結論が出ません。他の芸術活動は、音楽のように、新しい作品と従来からの作品のバランスの悪さなど、ありえません。他の芸術活動は、音楽のように、従来からの作品だけに限ってやってゆこうなど、ありえません。その場は切り抜けられるでしょうが、未来には繋がりません。なぜなら、いかなる芸術活動も、永久に過去の栄光にしがみついて存在しようなど、ありえませんから。 

The situation as it now exists is by no means a local one. It is also typical of what goes on in other countries. Recently the French composer Henri Dutilleux provided graphic illustration as to the deteriorating conditions in Parisian program making. He chose four famous French orchestras in Paris and compared the number of works by living French composers performed by these same orchestras in the month of January 1925, 1935, and 1955. Here is what he found: in January 1925, 31 works were played by living Frenchmen; in January 1935, 17 works; and in January 1955, only 4 works. 

この状況は、アメリカだけではありません。他の国でもよくある話なのです。最近、フランスの作曲家、アンリ・デュティユーが、グラフにしたデータがあります。パリの音楽プログラム構成に携わる人達が、その方針を衰退させてゆく様子がわかります。彼は、パリに本拠地を置くフランスの主なオーケストラを4つ選び、同一の団体が、本番当時生きていた作曲家の作品を何回演奏したかを調査しました。対象は1月で、1925年、1935年、そして1955年の3つの年です。結果はこうです。1925年が31作品、35年が17作品、そして55年にはたったの4作品です。 

We in America can supply analogous statistics. The New York Philharmonic Symphony Society has a better-than-average reputation as a purveyor of new works. And yet here is the record of works by living American composers performed during the four seasons 1950 - 51 through 1953 - 54 (Since the advent of the American conductor Leonard Bernstein as musical director, these figures have improved, but they remain true nevertheless for average American orchestra). 

私達アメリカでも、同じ調査をしたデータがあります。ニューヨーク・フィルハーモニック交響楽団協会は、新作を採り上げることにかけては、標準以上との評判です。調査対象は、1950年―51年から、1953年―54年までの4シーズン分です。 

Season: 1950 - 51   

Total number of works performed: 155   

Number of works by living Americans: 9 

シーズン 

総演奏曲目数 

存命中のアメリカ人作曲家の作品数 

1951- 52  

143 

9 

1952 - 53 

159 

5 

1953 - 54 

176 

11 

Despite the generally recognized rise in American creative vigor in the symphonic field, no comparable rise in the number of performances is discernible. On the contrary, statistics prove that we continue to drag our feet in a continuance of the status quo. The National Music Council has drawn up comparative figures that show the percentage of performed works by native American composers to have remained the same in two seasons fifteen years apart: 8 per cent in 1939, and 8 per cent in 1954, despite the fact that double the number of works were performed in 1954. More American music had been played, but the percentage of all works played had remained the same. 

オーケストラ作品を作りたいという盛り上がりが、我が国では全体的に見られるにも関わらず、作品が実際に演奏される回数は、それに見合っていません。逆に統計によれば、我が国はグズグズと現状に甘んじている、ということがわかります。全米音楽評議会による比較データをご紹介しましょう。アメリカ生まれの作曲家による作品が演奏された回数の割合が、ある年とその15年後で、同じシーズンを調べたところ、同じだった、というものです。つまり、1939年は8％で、1954年も8％。しかも1954年の総演奏曲目数は、15年前より倍になっているにも関わらす、この数値です。アメリカ人作曲家の作品は、確かに演奏回数は増えました。しかしその割合は、全然変らないのです。 

American prides itself on progress. But these figures do not speak well for what is going on. Rather they indicate a shocking lack of live interest and civic pride in the accomplishments and future of our American music. The effect of all this on the developing composer is naturally very grave. A young composer simply cannot produce the best he is capable of in so unpromising an environment. In the last five years I can think of no single American composer under the age of thirty who has been nurtured or encouraged in the United States because of the efforts of one of our leading symphony orchestras. More and more our organizations are depending on well-known American names to fill out their quota of native music. Less and less are they seeking out and introducing completely unknown names of real promise. Unless our symphonic organizations take on this responsibility, they are not entirely fulfilling their cultural task. Worse still, they are obstructing the flowering of one of our most significant national assets, the gifted young composer. 

アメリカは進歩を誇りに思う国です。なのに、この結果では、現状を良しとは言えません。むしろ衝撃的なのは、アメリカ音楽の実績と将来に対して、活発な興味関心もなければ、市民レベルでの誇りもない、ということです。この影響が自ずと深刻に降り掛かってくるのが、現在その才能をのばしつつある作曲家達です。彼らは、環境が整わない中では、最高の能力を発揮して曲作りはできません。ここ5年間を見ても、30歳以下のアメリカ人作曲家で、国内で、一流のシンフォニーオーケストラの援助の元、才能育成を奨励された者は、私の知る限りは誰もいません。益々増え続けるのは、各音楽関連団体が自国作品のリストを有名どころで固めること。益々減り続けるのは、本物の才能を持つ無名の発掘と紹介をすること。オーケストラ関係団体がやらなければ、自分たちの文化的責任を果たし切ったとは言えませんよ。才能ある若手という、国の最高の資産が、開花するのを邪魔するなど、もってのほかです。 

It seems to me that in doing little or nothing to stimulate new talent our symphony societies show surprisingly limited business acumen. If a commercial enterprise ran its affairs with so small a regard for its future welfare, stockholders would soon melt away. Most big firms invest funds with an eye to what their business is headed for ten years hence. Why shouldn't that attitude also apply in the symphonic field? Isn't it ironic that this apparent lack of planned interest in the future of our native school should come at a time when we have more composers writing works that are demonstrably better in quality than ever before in our musical history. 

私が思うに、新しい才能に対する働きかけを、ほとんど、というか全くしないところを見ると、我が国のオーケストラ団体が持つビジネスの見識は、びっくりするほど狭いということが見て取れます。普通の会社なら、見込まれる利益のための働きかけを小さく抑えてしまったら、株主達から見放されてしまうでしょう。大企業の大半は、10年後のビジネスを見据えて投資します。なぜこのやり方を、オーケストラの世界にも当てはめないのか？皮肉な話ですが、こんなにもあからさまに、アメリカ出身の作曲家達に対し、先行投資を計画的に行うことが欠けている、その影で、我が国の音楽史を明らかに塗り替える優秀な作品を生み出す作曲家の数は、益々増えているのです。 

An instructive comparison may be made by taking note of what transpires in recorded music as regards native composition. David Hall reports that we now have some five hundred works by American composers available on long-play records. I have always been astonished by the seeming unconcern of those in the concert field as to what goes on in the record market. Why shouldn't symphony management occasionally find out what people are buying in the record shops? These record buyers interest composers very much because they are making up their own minds as to what it is they prefer to hear. In the case of more than one recording I can report that despite excellent sales reports this clear show of interest was absolutely unreflected in the concert world. As long as the concert hall is unresponsive in this matter of listening tastes, people who buy records are not going to be persuaded to enter the concert hall. If this continues, a widening split will become increasingly evident between those who are content to listen passively at concerts and those who demonstrate a passionate interest in the music they want to hear. 

以上の話と比べると、非常に勉強になる報告を、一つご紹介しましょう。レコード業界で何が起きているかについてです。デビッド・ホール氏によるものです。現在何と500曲ものアメリカ人作曲家の作品が、演奏時間が長いレコーで購入可能です。生の演奏会に携わる人が、レコード市場でのことなど、関心がないように見えるのは、私にとってはいつも驚くばかりです。シンフォニーオーケストラの運営に携わる人は、レコード購入における消費者動向を、時々把握すべきです。作曲家にとっては、彼らレコード購入者達は非常に興味をそそります。なぜなら、彼らは自分の聞きたいものを自分で決めているからです。レコードが複数出ている曲については、素晴らしい売上にもかかわらず、こんなにもハッキリと曲に対する関心が示されているのに、その結果が生の演奏会には、全く反映されていません。リスナー達の好みの傾向に対して、コンサートホール側が反応しないというなら、レコードを買う人達をホールに誘い込むことなど、考えても無駄です。こんなことが続くと、生演奏を受け身に楽しむ人達と、聴きたい曲に積極的に興味を示す人達と、今ある溝が、益々深まってゆくでしょう。 

Here and now we cannot hope to do more than stimulate discusson of these vital matters. Perhaps I can summarize my thought by making a few specific suggestions: 

1. A system of checks and balances should be instituted so that each orchestra guarantee itself adequate variety in programs throughout a season chosen from differeint categories of the musical repertoire. 

2. Every concert should deliberately have an element challenging to an audience, so as to counteract conventional attitudes in music response. 

3. Seeking out and developing new talent in orchestral writing should be made a permanent feature of basic policy. 

このような大事な話は、今ここでは、議論を活発にすることぐらいしか、期待できないでしょう。私の提案を2,3しておいたほうが良いと思い、まとめたものを最後にお話します。 

１．各オーケストラとも、演奏会のプログラム構成については、チェックの実施とバランスの維持ができる体制を作ってしまい、１つのシーズン中は、多岐にわたる楽曲レパートリーから選曲し、多様性を十分もたせることを確実にする。 

２．どの公演にも、お客さんの興味関心を試すような要素を盛り込み、お客さんへの楽曲提供の対応を、旧態依然としたものにしない。 

３．管弦楽曲を作る新たな才能を、求め育てる方針は、永久に基本とすべきである。

「Copland on Music を読む」最終回の２「演奏家は新しい音楽にどう向き合うべきか」

2. INTERPRETERS AND NEW MUSIC 

pp.261-265 

Reprinted from the music page of the London Sunday Times, October 12, 1958. 

第2章　演奏家は新しい音楽にどう向き合うべきか 

1958年10月12日付　ロンドン「サンデー・タイムズ」誌　音楽欄より再掲 

A VISITING COMPOSER like myself, settled in Mayfair for a dozen weeks goes program-shopping more or less as the typical American tourist goes window-shopping. No tourist can hope to buy everything ― just as I have no intention of hearing everything ― but it is always of interest to know what is being offered in the music emporiums of a world center. 

私は今、ロンドンのメイフェアに数週間滞在中だ。さしずめ、演奏会をのぞき歩いているお上りさんの作曲家だが、ウィンドウショッピングをしている典型的なアメリカ人旅行者と、大して変らない。旅行者は、土地のものを買い尽くすなど、無理な話だし、私も、土地の演奏会を聴き尽くすなど、毛頭考えていない。だがやはり、世界の中心の音楽市場で、どんなものがオススメかを知るのは、いつも興味深い。 

One is naturally on the lookout for musical fare not obtainable at home. My own peering into London's programs of the recent past and those to come has left me rather disgruntled: what is being offered, in the main, is a rehash of more of the same. I don't wish to appear too surprised: something of the sort, I suppose, was to be expected. Why? Because the condition is world-wide; whether one is in Buenos Aires or Tel-Aviv or New Orleans, audiences are usually offered “more of the same.” One signal difference is that London seems to have contracted the more-of-the-same disease in a more virulent form than is evident elsewhere. 

当然誰でも、お目当ては、本国では聞けない演目だ。私自身、ロンドン市内での演目を物色していると、最近までのもの、そしてこれから聞くもの、どちらかと言うと私は不満だ。取り上げられているものは、むしろ同じものの焼き直しが大半だ。驚いていると思われたくないので言っておくが、私が思うに、これは想定内だ。なぜか？世界中がこうだからである。ブエノスアイレス、テルアビブ、そしてニューオーリンズ、どこの聴衆も大抵「むしろ同じもの」を聞かされている。だがロンドンには一つ違いが見られる。それは、この「むしろ同じもの」病が、どこよりも重症だということ。 

There is no need to paint the picture blacker than it is. I realize that there are notable exceptions in evenings such as the BBC's all-Monteverdi program or the London Philharmonic Orchestra's Twentieth Century series. (The latter, I was pleased to see, attracted a large and enthusiastic public at its opening concert.) But these only point up the all-pervading conventionality of the run-of-the-mill concert program. In such surroundings Debussy and Ravel look like ultramodernists. 

オーバーに悲観的な言い方をする必要はない。例外もいくつかある。注目は、BBCの全曲モンテヴェルディのプログラムや、ロンドン・フィルの20世紀音楽特集だ。後者は嬉しいことに、第1夜目は大勢のお客さんが盛り上がっていた。）だがこれらも、月並みな演奏会プログラムばかり組んでくるという、決まりきったやり方にドップリ染まっていることを指摘することにしかならない。こんな状況ではドビュッシーやラベルが、ウルトラ現代音楽家に思えてくる。 

The musical life of a great city is a complex and often puzzling affair. A mere visitor can hardly hope to say who or what is responsible for the present unhappy situation. (It may even be ungracious of me to bring the matter up at all.) But in so far as the appalling sameness of repertoire is a universal problem it bears examination by any serious musician. Other commentators have put the blame in various quarters: the money-harassed impresarios, the timid or unimaginative program directors; and, of course, that simple soul, the uniformed music lover, has also been the subject of considerable invective. 

大都市の音楽事情は、複雑で、しばしば困惑する。一介の訪問者の立場では、目下の悲しい状況は、誰の責任か？何が原因か？、わかったものではない（こういうことを吊し上げるのも、品のない話だし）。だが演奏会レパートリーが目も当てられないほど同じなのは、全世界的な問題である以上、誰かクラシック音楽に携わる者が検証しなければなるまい。他の分野の評論家達は、これまで様々な言葉で非難を浴びせている。金の亡者の興行主、思い切りの良さも想像力もないプログラムを考えるディレクター、それから勿論、お人好しで情報不足な音楽愛好家、彼らも非難の標的になっている。 

Apart from every other consideration I have often wondered about the effect of all this on the performing artist, without whose intervention nothing can be heard. It is almost inconceivable for a composer to imagine what it must be like to confine one's musical activity to the endless repetition of the same famous pieces by the same famous composers, season after season, year after year. To us these artists seem trapped: they spend their lives in sonic strait-jackets, manufactured in their despite by the master composers. How do they react to their sorry state? Some appear to accept the inevitable; others are so inured to their condition they hardly realize what has happened to them; still others ― especially ensemble musicians who must play the music set before them ― harbor their frustrations in silence. 

個々に見てゆくことはしないが、全体を通していつも思うことがある。この状況は、演奏家達にどんな影響を与えるのか。誰かを介さねば、その話は全く聞こえてこない。作曲家には想像もできないが、演奏会シーズンの度に、毎年毎年、同じ有名作曲家の同じ有名作品を、ひたすら繰り返し取り上げる音楽活動しかできないなんて、一体どんな状況なのか？私達から見れば、こういうアーティストは「囚われの身」である。大作曲家先生達の悪意の元に作られた、音の囚人服（しめつけ）を着て人生を送っているのだ。これに対し彼らはどう反応しているのか？運命として甘受する者、慣れすぎて自覚のない者、他にも（特に、やれといわれた曲をやるしかない楽団員がそうだが）、不満を内に溜め込む者、色々だ。 

Every composer has had occasion to think about what he might say or do to reawaken these musicians to a sense of responsibility to the art they serve, to reanimate their interest in the whole corpus of musical literature, old and new. What, after all, is the responsibility of the performer to the art of music? Isn't it to keep music fully alive, renewed, refreshed? And how is that to be accomplished if the interpreter fails us? 

そんな彼らに、自らが奉仕する芸術に対する責任感を再認識させたり、新旧問わず音楽作品全体への興味関心を再燃焼させたりするには、何と言ってやろうか、作曲家なら誰もが一度は思う。それにしても、音楽芸術の演者としての責任とは何だろう？音楽を生き生きとさせ、革新を繰り返し、新鮮さを保つ、これではないのか？ならば演奏家が私達の役に立たないと言うなら、成し得ないではないか？ 

One important touchstone of the performer's sense of responsibility is his relationship with the music of his own time. Many of them, I know, have no relation of any kind. This is particularly true of many of the great virtuoso performers, whose names can easily be inserted by my readers. It is my impression that 75 per cent of the performers now before the public have lost all contract with the music of their living contemporaries. Each one of them has a bad conscience in this matter, and with cause. Not having kept abreast of today's music, they are positively frightened of it. And yet they need such music to relieve the stylistic monotony of their programs. I have never known a public concert of a variegated make-up that wasn't enlivened by ten minutes of controversial music. Even those who are sure to hate it are given something to talk about. Involvement in contemporary music aids the interpreter in another significant way. To my mind no one can adequately interpret the classics of the past without hearing them through the ears of the present. To play or conduct Beethoven's scherzi in a contemporary spirit, you must feel at home with Stravinskian rhythms. And I can even recommend familiarity with the rhythms of American jazz for those who want to play Couperin. 

責任感を演奏家が持っているかを試す大切なことがある。自分が生きる時代の音楽との関わり合いだ。このかかわり合いを、彼らの多くが持っていない。読者の皆様もよく耳にする有名どころは、特にそうだ。私が思うに、現在人前で演奏する機会のある演奏家の75％が、自分が生きる時代の作品と全く関わりを持っていない。このことについては、彼ら一人一人良心の呵責を持ち得ていないが、それぞれに事情を抱えている。時流の音楽についていけないということについては、彼らは明らかに危機感を感じている。そしてこういった音楽は、彼らにとっては、様式を重んじる無味乾燥なプログラムに花を添える上でも必要なのだ。たった10分でもいい、物議を醸すような楽曲を取り入れる、そんな色彩感のある構成を手掛けた公開演奏会が、活気づかなかったなどという話は、この私は知らない。こういう曲が嫌いな方でさえ、その後の語り草を得る収穫があるのだ。現代音楽に関わることは、演奏家にとっては他にも貴重な意味がある。私の考えでは、現代人の耳で過去の古典を聴かねば、十分な楽曲解釈は不可能だ。現代人の心をもつ以上、ベートーヴェンの「スケルツォ」を指揮したり演奏するには、ストラヴィンスキーのリズムを心地よく楽しめるようでないといけない。もっと言えば、クープランを演奏したいなら、アメリカのジャズに親しむようお勧めする。 

Not all famous performers are to be reproached with their neglect of the living composer. In the distant past Arthur Rubinstein was acclaimed for his sponsorship of the music of Villa-Lobos, and Sir Thomas Beecham for his persistent championing of the music of Delius. Perhaps the most outstanding example in recent times was the effective battle fought by Serge Koussevitzky in introducing a whole generation of American composers to the United States public. I know at first hand of the Russian conductor's efforts on behalf of the newer composers, having been one of his principal beneficiaries. It was a lesson in leadership to observe how, over a period of twenty-five years, Koussevitzky used every possible tactic to win over his listeners (and his orchestra) to a cause he passionately believed in. 

有名演奏家の全員が、現代作曲家への無関心で責を負うわけではない。大昔になるが、アーサー・ルービンシュタインはヴィラ＝ロボスの支援で称賛されているし、サー・トーマス・ビーチャムもディーリアスを辛抱強く擁護した。最近（1958年）の事例で最も際立つのは、セルゲイ・クーセヴィツキーだ。彼はアメリカの大衆に、すべての世代の自国の作曲家達を紹介するのに闘志を燃やした。若手作曲家の一人として彼の恩恵に預かった身としては、この25年間の彼の努力を知る者として、クーセヴィツキーがあらゆる手を尽くして、聴衆と手兵（楽団員）に自らの熱い信念を見事に届け切ったリーダーシップは、学ぶところ大だった。 

Apathy in the making of programs ― giving the public what it wants and nothing but what it wants ― leads to the complete stagnation of music as an art. Can anyone seriously maintain that that is all that lies ahead? In some way, not clear to me as yet, we must persuade the interpreter to take a hand in the making of musical history by letting us hear the full sonorous range of music past and present. 

一般大衆の好む曲を聴かせ、それしか聴かせない、そんな風に無責任な態度で演奏会の曲目を選んでいると、芸術としての音楽は、やがてよどんでしまう。これからもずっとそうだ、と真面目に思っているヤツなどいやしない。何らかの方法で、といっても私もわからないが、演奏家を説得し、昔の曲も今の曲も何でも私達に向けて発信することで、音楽の歴史を作る一端を担わせなければならない。 

「Copland on Music を読む」最終回の１「自分は音楽センスのない耳なんだろうか？」

p.254  

SECTION FOUR 

第4節 

Occasional Pieces 

特別寄稿文集  

1. “ARE MY EARS ON WRONG?” A POLEMIC 

pp.253-260 

In 1955, Henry Pleasants, music critic, published a book entitled The Agony of Modern Music, in which he attacked the writers of serious music and hailed the genius of the jazz composer. The New York Times Magazine invited Mr. Pleasants to sum up the argument of his book and asked me to present the case for the defense. This is my first and only essay in musical polemics. 

第1章  

「自分は音楽センスのない耳なんだろうか？」：対論 

1955年、音楽評論家のヘンリー・プレザンツの「苦悩する現代音楽」が出版された。この本ではクラシック音楽の作曲家をやり玉に挙げ、ジャズ音楽の作曲家の才能を褒めちぎった。ニューヨークの「タイムズ誌」の招きにより、同書における彼の議論の総括として、私がクラシック音楽サイドの弁護を依頼された。これは私にとって唯一の、音楽に関してある人の意見に対する反駁を書いたものである。 

MUSICAL COMPOSITION during the first half of our century was vigorously alive partly because of the amount of controversy it was able to arouse. As the century advanced the noise of battle receded until by now we had reluctantly come to assume that the good fight for the acceptance of modern music was over. It was welcome news, therefore, to hear that a rear-guard attack was about to be launched from what used to be a main source of opposition: the professional music critic. It looked as if we were in for some old-fashioned fisticuffs, but the nature of the attack soured our expectations. The trouble is that, according to his analysis, Henry Pleasants is pummeling nothing but a carcass. 

今世紀（20世紀）前半の作曲界は、旺盛な創作活動を展開した。その要因の一つが、業界全体で巻き起こすことのできた数々の論争である。年月を重ねるにつれて、現代音楽が受け入れられるか否かの論争は終わったと、残念ながらそう思うに至るほど、トーンダウンしてしまった。そういった意味では、本職の音楽評論家という、かつての反対派の旗印から、保守派の攻撃が始まろうとしていることは、歓迎すべきニュースである。まるで昔に戻って拳を交えるぐらいの勢いになりそうだと思っていたのに、今回の「攻撃」は私達の期待を台無しにしてくれた。ヘンリー・プレザンツによると、分析の結果、彼が叩いているクラシック音楽は、死に体の代物だという。厄介なことを言ってくれたものだ。 

He contends that so-called classical music is bankrupt in our age ― the old forms of symphony and concerto and opera are exhausted, all our vaunted innovations are old hat, and the serious composer is obsolete. The present-day writer of serious music is held up to view as a sort of musical parvenu, incapable of earning a living through musical composition, skulking about the concert halls for musical crumbs, sought after by none, desperately trying to convince himself that he is rightful heir to the heritage of the masters, and deluding public and critics alike into conferring upon him a spurious respectability for “culture's “ sake. The clear implication is that the best we can do is to lie down and die. 

いわゆるクラシック音楽は、今や破綻しているというのが彼の主張である。交響曲、協奏曲、そしてオペラといった古い形式は底が知れて、私達が誇るイノベーションは、一つ残らず過去の遺物、そしてクラシック音楽の作曲家など廃れた存在だという。今どきのクラシック音楽を書き散らかす連中は、ある意味音楽の世界では成上りと見なされ、作曲では食って行けず、コンサートホールをコソコソ徘徊し、誰も後に続こうと思わず、必死になって何をしているかと思えば「俺は20世紀のバッハだ」と自分に言い聞かせ、音楽ファンも評論家もがっかりさせた挙げ句、「文化人様」と心にもないおべっかを言わせる、というのだ。ハッキリ言うと、私達クラシックの作曲家は、座して死を待つのが関の山、だとのこと。 

But if all is lost for us, the serious composers, music itself goes on, Mr. Pleasants tells us. It is vox populi, as expressed at the box office, that shows the way. Fearlessly and logically pursuing his argument to its absurd conclusion, he asserts that the stream of Western musical culture continues triumphantly in the music of our popular composers. “Jazz is modern music ― and nothing else is.” So ends the most confused book on music ever issued in America. 

だが、もし私達クラシック音楽の作曲家が全員この世から消えたとしても、音楽は生き続ける、とプレザント氏は言う。いわゆる大衆の意向というやつで、観客動員数にそれが現れている通り、これを頼りにすればいい。恐れも知らず、しかも論理的に、このように馬鹿げた結論に持ってゆこうと突き詰めながら、彼が主張するのは、西洋音楽文化の流れは、我が国の大衆音楽の作曲家達の創り出すものの中で、栄光に満ちて生き続けるとのことである。「ジャズこそが現代音楽であり、それ以外は現代音楽とは言わない」。かくして我が国の出版物史上最もワケのわからない本は締めくくられる。 

The question arises as to whether it serves any purpose to attempt a defense of serious contemporary music. I hold to the simple proposition that the only way to comprehend a “difficult” piece of abstract sculpture is to keep looking at it, and the only way to understand “difficult” modern music is to keep listening to it (Not all of it is difficult listening, by the way.) For that reason it seems basically useless to explain the accomplishments of present-day music to people who are incapable of getting any excitement out of it. 

ここで、現代クラシック音楽の弁護を試みる目的に一役買わせようと、疑問を呈してみる。私の提案はシンプルだ。例えば「難しい」抽象彫刻を理解しようと思ったら、ひたすらじっと見続けるしか無い。これと同じように、「難しい」現代音楽を理解しようと思ったら、ひたすらじっと聴き続けるしか無い（そんなに難しいものばかりではないのだ、念の為書いておくが）。そう考えると、現代音楽の錚々たる業績を説明しようにも、その説明を聞いても何も現代音楽にワクワク感を覚えないのなら、基本的に無駄というものだ。 

If you hear this music and fail to realize that it has added a new dimension to Western musical art, that it has a power and tension and expressiveness typically twentieth-century in quality, that it has overcome the rhythmic inhibitions of the nineteenth century and added complexes of chordal progressions never before conceived, that it has invented subtle or brash combinations of hitherto-unheard timbres, that it offers new structural principles that open up vistas for the future ― I say, if your pulse remains steady at the contemplation of all this and if listening to it does not add up to a fresh and different musical experience for you, then any defense of mine, or of anybody else, can be of no use whatsoever. 

こういった現代音楽を耳にしても、人によっては気づかないのだ。 

現代音楽が 

・・・西洋音楽芸術に新たな方向性を加えたこと 

・・・今の時代（20世紀）特有のパワー、テンション、表現力を持つこと 

・・・19世紀にはリズムを作る上での足かせだったものを克服したこと 

・・・誰も思いつかなかったコード進行のネタを増やしたこと 

・・・さり気ないものから大胆なものまで、新たな音色の組み合わせを産んだこと 

・・・未来への道を切り拓く、曲の組み立て方の新しい指針を示したこと 

つまり、 

・・・聞いてもドキドキ感がない 

・・・新鮮味も未体験感も覚えない 

だったら、私であってもなくても、現代音楽を弁護しても無駄ってことだ。 

The plain fact is that the composer of our century has earned the right to be considered a master of new sonorous images. Because of him music behaves differently, its textures are differently, it rears itself more suddenly and plunges more precipitously. It even stops differently. But it shares with older music the expression of basic human emotions, even though at times it may seem more painful, more nostalgic, more obscure, more hectic, more sarcastic. Whatever else it may be, it is the voice of our own age and in that sense it needs no apology. 

今の時代の作曲家は新たな音のイメージの創造主だ、と評価される資格を獲得しているのは明白だ。そのおかげで音楽は、今までにない歩みを始め、今までにない仕組みを得て、今までにないテンションの急上昇・急降下を感じさせ、今までにない曲の終わり方まで生み出した。だが、「今まで通り」もある。人間の基本的な感情表現だ。それだって時として、今まで以上に痛々しく、懐かしく、ボンヤリと、ハツラツと、嫌味たっぷりに聞こえることもあるかも知れない。他にも色々考えられるが、これらは私達の時代の声であり、そういった意味では、現代音楽は誰にはばかる言われはない。 

This is the music we are told nobody likes. But let's take a closer look at “nobody.” There is general agreement that new multitudes have come to serious music listening in the past two or three decades. Now we are faced with a situation long familiar in the literary world; namely, the need to differentiate clearly among the various publics available to the writer. No publisher of an author-philosopher like Whitehead would expect him to reach the enormous public of a novelist like Hemingway. Ought we then to say “nobody” reads Whitehead? 

現代音楽について、私達が言われてしまっているのが、「誰も好きでない」。この「誰も」を細かく見てゆこう。「誰も」が認めることは、新たなクラシック音楽ファンの人々が、ここ20年か30年で出現していることだ。そうなると、今私達が直面する状況は、長きに渡り文学の世界で起きている状況と似ている。つまり、作家たる者、十人十色の大衆から、自分の読者層を絞り込め、ということ。アルフレッド・ホワイトヘッドのような哲学書を書く人の本を扱う出版社は、その読者層として、ヘミングウェイの愛読者達のような大規模なところをターゲットにするはずがない。ヘミングウェイの愛読者達が読んでくれないなら、ホワイトヘッドの著書は「誰も読まない」、とはならないだろう。 

In music we have failed to make distinctions among lovers of serious works. Thus the philosophical music of Charles Ives is discussed as if it were meant to appeal to the same audience reached by music of the Khachaturian type. To say that Ives, or any similar composer, has “no audience” is like saying that Whitehead has no audience. He has, through the nature of his work, a smaller but no less enthusiastic audience ― and one that in the long view may mean more to the art of music than the “big” audience will. 

音楽界では、私達はクラシック音楽の愛好家達について、こうした客層の絞り込みを今までサボってきた。おかげで、チャールズ・アイヴスの哲学的な音楽が、あたかもハチャトリアンの愛好家達をターゲットにしたかのように議論されているのだ。アイヴスにしろ誰にしろ、彼と同じような作曲家達について、「誰も聴かない」と言うなら、ホワイトヘッドの書著を「誰も読まない」と言うのと同じだ。作品の性格から、客層は少なめかもしれないが、彼らの熱意は負けてはいないし、長い目で見れば、「多い」方の客層よりも、音楽芸術における意義は更に重要となることだってあるだろう。 

Moreover, if one takes the whole free world into account, there is a small but growing public for new music in every country. These people are not to be found in the convention-ridden concert halls but in the record shops as independent collectors, or as listeners to new music, recorded or otherwise, broadcast over the air. The long-play record catalogues bear interesting testimony concerning contemporary musical taste. In January 1950 they listed ten LP recordings by Bela Bartok; five years later, fifty Bartok works were available. Schnorrer, Stravinsky, Hindemith, Milhaud ― all show proportionate gains. If nobody likes modern music, why do the record makers foolishly continue to issue it? 

更には、世界全体に目を向ければ（思想統制が厳しい国は除く）、どこの国にも新しい音楽を愛好する人々というものが、少ないながらもその数を増やしている。こういう人々は旧態依然とした大音楽堂では見かけないが、個人収集家としてレコードショップで、あるいはリスナーとしてレコードにせよ放送にせよ、シッカリ存在する。演奏時間の長いレコードのカタログを読むと、現代音楽に対する興味関心について面白いデータが見えてくる。1950年1月時点では、ベラ・バルトークのLPは10枚だったが、10年後には50枚が入手可能になった。シェーンベルク、ストラヴィンスキー、ヒンデミット、そしてミヨーも皆同じような傾向だ。「誰も現代音楽など好きじゃない」というなら、レコード会社もバカみたいにそのレコードを作り続けることはしないだろう。 

Nevertheless, it is quite true that a serious problem remains with regard to the live performance of unfamiliar modern music for the “big” public. Analogies here are closer to the theater than the book world. Our problem in music arises from the fact that Ives and Khachaturian must be “sold” to the same public at the same box office at the same time. The impresarios have a simple solution: remove the Ives. 

にもかかわらず、「多い」客層向けに、まだ馴染みの薄い現代音楽を聞かせる演奏会については、深刻な問題が依然として存在するのが現実だ。似たような問題は出版界にもあるが、舞台芸術ほどではない。私達音楽界の問題としては、アイヴスもハチャトリアンも、同じ客層に、同じチケットブースで、同じタイミングで「売りに出されている」ということだ。こうなると興行主の思いつく解決策は単純。アイヴスを外せ、だ。 

Sponsors and trustees repeatedly tell us that unfamiliar music spells losses. But isn't it ironic that those who are responsible for artistic policy at the Metropolitan Opera House or the New York Phillharmonic Orchestra must watch the box office like the lowliest moneygrubber on Broadway? 

スポンサーも管財人も口を酸っぱくして言うのが、馴染みの薄い音楽は赤字を生み続ける、ということ。だが皮肉なことに、メトロポリタン歌劇場やニューヨーク・フィルハーモニー管弦楽団の芸術活動方針を決める方が、チケットブースの切り盛りについては、ブロードウェイの金の亡者共と同じ考え方なのだ。 

What we need in music is people with the vision of those who founded the Museum of Modern Art twenty-five years ago, people willing to spend for the sake of the future of art and the cultural health of the community. If new music is “poison at the box office,” it is the responsibility of those who direct our cultural organizations to find funds sufficient to counteract this poison. Otherwise conductor and performers will gradually become nothing more than mummified guardians of a musical museum, while composers look for other outlets for their creative energies. 

音楽界に必要なのは、25年前に（1929年に）ニューヨク近代美術館の設立に関わった方達と同じビジョンを持つ人材だ。芸術の未来と人の世の文化の健全育成のために、惜しみなく投資する人材だ。新しい音楽が「チケットブースの毒」なら、解毒に十分な予算をとって責任を持って解毒するのは、我が国の文化活動関連の団体の責任者達である。そうでもしなければ、指揮者にせよ演奏家にせよ、昔の音楽を溜め込む倉庫を警護するミイラに、次第に成り下がり、作曲家はその創造のエネルギーを発散する別の場所を探すことになる。 

One of the more fanciful notions of the Pleasants book is the idea that music that does not pay its way is to give place to music that does ― namely, jazz. The juxtaposition of “jazz” and “classical” has been going on for a long time now. I can remember it as an amusing vaudeville act when I was a boy. No one took it seriously then and there is no reason why it should be taken seriously now. 

ヘンリー・プレザンツの本には、もっと「ステキな」記述がある。その一つは、売れない音楽は売れる音楽（つまりジャズ）に取って代われ、というものだ。今や「ジャズ」と「クラシック」は共に歩むこと長きにわたる。私が子供の頃、ボードビルを見て楽しんだのを覚えているが、人々は当時そこでさほど深刻に考えなかった。いまさら深刻に考えねばならない理由などありはしない。 

Certainly what our popular composers have accomplished is a source of pride to all of us. Anyone who has heard American jazz played for an audience in a foreign country, as I have, can testify to its enormous appeal. But to imagine that serious music is endangered by the wide acceptance of our popular music, or that one may be substituted for the other, is to be utterly naive as to comparative musical values. 

確かに、我が国のポピュラー音楽の作曲家達の業績は、私達全員の誇りだ。私のように、アメリカのジャズが外国の聴衆に演奏されるのを目撃した方は、その素晴らしい反応の証人となってくださることだろう。だが、ポピュラー音楽が幅広くウケているからといって、クラシック音楽が絶滅に瀕しているとか、立場を明け渡すことになるとかいうのは、音楽の価値の比べ方としては完全に愚直だ。 

Why are these two categories of music incommensurable? Two reasons must suffice here: the character and quality of the emotion aroused, and the relation of length to significance. To take the latter first: equating a thirty-minute symphony with a three-minute song is like equating a five-act play with an eight-line poem. An art like music, if successfully carried out, adds significance through its playing time, since the large conception that is implicit in a long work forces the creator to grapple with problems of organization and development and variety that can rightfully be applied to only important materials. An inspired eight-line poem is worth more than a poorly conceived five-act play, to be sure, but this does not change the basic principle involved. 

なぜこの2つの音楽分野は共存できないのか？2つの理由で説明しきれる。一つは曲の性格と聞いた時に心に沸き起こる感情、もう一つは作品の長さとその出来との関係、である。後者の方から説明しよう。演奏時間30分の交響曲と、演奏時間3分の歌を比べるのは、5幕の芝居と8行の詩を比べるようなものだ。音楽のような芸術は、発信が成功裏に済むと、それにかかった時間に価値が付け加えられる。なぜなら、発信時間が長い作品が持つ大きなコンセプトは、重要な作品と認められたものだけに与えられる、作品の構成や今後の展開と多様性における問題点に対し、作者がしっかりとこれに取り組むよう仕向けてくる。優れた8行詩は、駄作の5幕劇より価値があるのは間違いない。だからといって、それぞれが持つ基本的な方針を揺るがすものではない。 

Can we then equate a two-page popular composition with one of similar length by Scarlatti or Prokofieff? Here the scale is the same but the emotional substance is likely to be different. Artistic substance is admittedly a matter one can argue endlessly. A good blues song may be a sincerely felt and moving expression, but the substance of the emotion aroused is generally less affecting than that awakened by a moving and sincerely felt spiritual, for example. 

では、楽譜2枚のポピュラー音楽作品と、同じ長さのスカルラッティやプロコフィエフの作品は、比較の対象となりうるか？曲の長さは同じだろうが、そこに込められた感情表現はおそらく異なるだろう。確かに芸術作品に込められた中身については、白黒つけようとしてもキリがない。優れたブルースの曲は誠実に心に抱いた感動的な表現を持つだろう。だがそれを聞いた人の心に湧き上がる感情の中身は、例えば教会音楽のそれよりは、若干差がついてしまうのが一般的ではないだろうか。 

There is no way of proving this except through consensus. Similarly, there is no way of proving that a Scarlatti piano piece is better than a piece of popular music except to point out that it has a more subtle musical invention and formal organization and means more because it didn't come off the top of the composer's mind and isn't easily forgotten. 

その証拠は？といわれても、皆がそう思うから、と言うしかない。同じように、スカルラッティのピアノ曲のほうがポピュラー音楽のそれより優れていることも証明できない。できるとしても、さり気ない音楽表現の工夫や、音楽形式の仕組みとそれを組み立てる手段が、スカルラッティの曲のほうが豊富で、なぜ豊富かといえば、作曲家が一番大事にしていた知識であり簡単には忘れなかったから、としか言いようがない。 

It is nevertheless not at all unlikely that a modern Scarlatti might turn to jazz as a legitimate form of expression. As a matter of fact, the newer forms of progressive jazz promise composers of the liveliest imagination. But it is undeniable that this type of jazz composer is well aware of and helps himself to devices of the serious modern composer, and more often than not turns out to be a pupil of one. Also jazz composers of this caliber meet with the same sort of opposition from the “big” public as their counterparts in the serious field. 

だが、現代のスカルラッティ（クラシック音楽の作曲家）がジャズを正式な表現技法として取り入れることは、無きにしもあらずである。実際、プログレッシブジャズの比較的新しいやり方を使うと、作曲家としては相当生き生きとしたイマジネーションが湧いてくる。だが、彼が手本とするこの手のジャズの作曲家が、実は自身が現代クラシック音楽の作曲家の手の内をよく知りそれを頼りにして、蓋を開けてみたらその作曲家の弟子だった、などという話も、まんざらではない。そして「多い」方の客層を相手にしている同レベルのジャズの作曲家も、逆に同じように教えてやっているのだ。 

Whatever form of new music is contemplated, one thing is certain: without generousity of spirit one can understand nothing. Without openness, warmth, good-will, the lending of one's ears, nothing new in music can possibly reach us. 

新たに企画される音楽の形式が何であれ、一つ確かなことがある。寛大な精神がなければ、理解できることは何一つ無い。心を開き、温かさを持ち、良心を基とし、人の話に耳を貸さなければ、音楽の新しい要素など誰も手にし得ない。 

Charles Ives, ruminating on why it was his music seemed to “upset people,” ruefully asked himself: “Are my ears on wrong?” It isn't a bad idea for the composer to take an occasional look in the mirror. But the mirror must not be one of those penny-arcade distortion affairs that Mr. Pleasants has set up. 

「自分は音楽センスのない耳なんだろうか？」チャールズ・アイヴスは、自分の音楽が人を不快にさせたのかも知れない、その訳を無念そうにくよくよ思い悩んだ。作曲家にとって、時々は自分の本当の姿を確認するのに、鏡を見るのも悪くはない。だが鏡は鏡でも、ヘンリー・プレザンツ氏の鏡は、遊園地によくある、自分の姿を面白おかしく歪めて映し出すような代物だから、それは使わないように。 

コープランド「What to Listen for in Music」を読む 第０回の１ 謝辞：レナード・スラットキン

Aaron Copland アーロン・コープランド著

What to Listen for in Music 　音楽を聴く時は、ここに注「耳」

SIGNET CLASSICS 2011年２月版

「第０回」は、2011年2月版の本編に先立ち寄せられた

指揮者　レナード・スラットキンの謝辞

編集者　アラン・リッチの前書き

作曲家　ウィリアム・シューマンの序文

を、３回にわけて御覧ください。

Aaron Copland: 

America's Musical Voice 

Leonard Slatkin 

He was the American West. He was the heartbeat of  New York. He was more than simply a figure in American musical history. Aaron Copland was a pioneer in a country full of innovators. And when we think of composers from the States who made a significant impact on the world scene, only a few names come to mind: Ives, Gershwin, Barber, and Bernstein. But as the top of the list it is always Copland.

アーロン・コープランド 

音楽を語らせるなら、アメリカではこの人 

レナード・スラットキン 

彼はアメリカの開拓精神を体現する人だった。彼はニューヨークを熱狂させた人だった。彼がアメリカの歴史に残した足跡は、音楽に留まらない。アーロン・コープランドはイノベーターあふれる国にあってなお、先駆者として君臨した。そして、世界の音楽シーンに重要なインパクトを与えたアメリカの作曲家というものを考えても、挙がってくるのはわずかだ。チャールズ・アイヴス、ジョージ・ガーシュウィン、サミュエル・バーバー、それからレナード・バーンスタイン。だがその頂点にいるのは、常にコープランドである。 

Why at the top? I feel that it was Copland who saw us through the musical turmoil that was the twentieth cen-tury. Certainly it can be argued that Ives (1874-1954)  was the first to give a truly national flavor to the music of America. But his was an isolated version, followed by few at the time and misunderstood by most. Gershwin gave the nation a sense of popular identity, but his works for the concert hall showed an imitative gift that was not allowed to develop in his all too brief life (he died at the age of thirty-nine). 

なぜ彼が頂点にいるのか？私が思うに、コープランドこそ、20世紀に激動の時代を迎えていた音楽というものを通して私達アメリカ人を見つめていた人物なのだ。確かに、アメリカの音楽に本当の意味での国民的風合いを与えた最初の作曲家は、アイヴス（1897～1954年）だと言えるだろう。だが彼は、いわば突然出現してしまった存在であり、当時あとに続く者は殆どなく、大方正しく理解されず終わってしまった。皆に親しまれる音楽のあり方を打ち出してみせた、という点ではガーシュウィンも考えられるが、コンサートホールで聞かせる規模の作品については、見様見真似で作った感が残り、そこから磨きをかけてゆくには、彼の人生はあまりにも短すぎた（彼は39歳でこの世を去った）。 

Samuel Barber (1910-81) reinvented the romantic era, but he rarely strayed into a truly American style of com-position. And Bernstein, who should have inherited Copland's mantle, is probably best remembered more for his performing abilities rather than his creative output. 

サミュエル・バーバー（1910～1981年）はロマン派音楽の表現様式を今の時代に復活させてみせたものの、本当の意味でのアメリカ独自の作曲スタイルというものには、殆ど足を踏み入れなかった。そしてバーンスタインは、コープランドの教えを受け継ぐ者と目されて然るべきだが、作曲活動の成果よりも演奏活動における才能の方が人々の記憶に染み付いていることだろう。 

I do not meant to be unduly harsh on these masters. It is certainly not out of lack of respect. They were all giants and it is impossible to envision the American musical landscape without their vital contributions. But Copland is our musical history and collective musical conscience. He gave voice to the feelings of a country in times of war and peace. His individuality came through in virtually every work he wrote. One is always aware that no one else could have created any of his pieces. 

別に私は、こうした大作曲家達をこき下ろそうという気は毛頭ない。そんなのは間違いなく無礼な行為だ。彼らの誰もが偉大な人物であり、彼らの素晴らしい功績がなければ、今のアメリカの音楽界がどうなっていたか、思い描くことはできない。だがコープランドは、我が国の音楽の歴史そのものであり、音楽というものについて誰もが心に意識する存在なのだ。彼は我が国が平時にあっても非常時にあっても、国民感情を音にしてみせた。彼独自の発想は、間違いなく彼のすべての作品から発信された。こんな作品を書けるのは彼以外にはありえない、誰もが常にそう思っているだろう。 

With the republication of this volume, we are also reminded that he was a leader in music education. But a composer lives first and foremost by the notes on a page, rather than the words. And here was a man who could create so many different worlds for all of us. 

本書の改訂に際し、私達は彼が音楽教育の牽引者であったことも再認識することになる。だが作曲家たるもの、何と言っても紙に書かれた音符で飯を食ってゆくべきであり、紙に書かれた文字で食っているようでは如何ともし難い。そして彼こそは、多様な世界を数多く私達のために創り出すことができた人物である。 

First, there was the brash young man, fresh from his studies in Paris. His teacher, Nadia Boulanger, charged him to truly establish an “American” style of concert music. In his first large-scale work, the Symphony for Organ and Orchestra, the conductor, Walter Damrosch exclaimed, “If a man of twenty-five can write music like this, in five years he'll be ready to commit murder.” Leonard Bernstein used to play Copland's “Piano Variations” at parties, proudly saying that the work was “guaranteed to clear out the room in two minutes.” 

その昔、紅顔の若者はパリでの修行を終えると、師匠であるナディア・ブーランジェから、「アメリカならではの」演奏会用音楽のスタイルをしっかりと打ち立てるべし、と叩き込まれた。彼が初めて手掛けたまとまった規模の作品「オルガンと管弦楽のための交響曲」の初演指揮をしたウォルター・ダムロッシュは、その舞台上で次のように声を張り上げた「25歳の若造がこんな曲を書けるとはね、5年もすれば他の作曲家は彼の軍門にくだりますって。」レナード・バーンスタインはコープランドの「ピアノ変奏曲」を、よくパーティーで演奏して聞かせた。この時彼は自信満々に、この曲は（あまりに凄すぎて）2分も弾けば会場から人が一掃されてしまうだろう、と言っていた。 

Listening today, it is hard to find much that could en-gender these reactions. Certainly there was an edge to the music, but it was hardly anything that was not being done by others. Perhaps it was because Copland was doing it with a firm American style, perhaps filled with jazz rhythms and spiky harmonies. 

今の時代に聞いてみると、そんなリアクションが起こりうるか、極めて疑問だ。たしかにこの曲には刺々しさはあるが、（バーンスタイン以）外の人間が弾いてもそんな影響力があるような代物ではない。おそらくコープランド自身が（初演の時に）、ジャズのリズムと刺々しいハーモニーたっぷりに、コテコテのアメリカ流の弾き方をしたからであろう。 

But as the country was drawn into conflict, both the man and his music changed. The world of ballet gave us his memorable scores to Billy the Kid, Rodeo, and Appalachian Spring. And his Third Symphony seemed to delve deeply into the subconscious and abstract but at the same time help a country find its symphonic foothold .

だがアメリカが戦争に引き込まれてゆくにつれて、コープランドは内面的に、そして彼の作品は変化してゆく。バレエ音楽において彼は記念すべき楽曲をものにした。「ビリー・ザ・キッド」「ロデオ」そして「アパラチアの春」だ。そして彼の交響曲第3番は、人々の潜在意識や抽象概念を深堀りし、同時に、我が国が交響曲を発信する足がかりを築いた。 

He wrote for the screen, radio, and theater. Although there is only one large-scale opera, it too seems to sum up feelings that could only be created in the United States. In the final years of his composing life, having had his patriotism and political affiliations called into question, he turned to a more severe form of writing. Once again, his change of style was shocking, but it always spoke in his distinctive voice. To read this book is also a way to find out about that voice. 

彼の作品は映画、ラジオ、そして劇場用にも及んだ。大規模なオペラは一つだけだが、これもアメリカでしか成し得ない、人々の思いを積み重ねたものと映る作品だ。作曲生活も晩年になると、彼は自身の愛国心や政治への関心について異を唱えられるようになり、作曲のスタイルをより激しい形式へと方向を変えてゆく。改めていうが、彼が作風を変えたことは衝撃だったが、相変わらず彼独自の言葉で語りかけてきた。この本を読むと、その言葉が見えてくる。 

It is not possible to get tired of conducting his music, from the simplicity of “Quiet City” to the bustle of “Music for a Great City.” Short works, such as the “Danzon Cubano,” are just as rewarding as the longer pieces, such as the “Symphonic Ode.” Like Beeethoven, Copland always seemed to know what note came next. There is a sense of inevitability, a gift granted to only a select few. And he always knew when to stop. 

「静かな都市」の無駄の無さといい、「偉大な都市のための音楽」の賑やかさといい、彼の作品を指揮することは、全く飽きが来ない。「キューバ舞曲」のような小品も、同様に「シンフォニック・オード」のような長い曲も、同じように聴く価値がある。ベートーヴェンもそうだが、コープランドも、曲を書いている時は、次に何の音が来るべきかわかっているようであった。彼の作品には必然性が感じられ、それは一握りの選ばれし者だけがもつ天賦の才である。そして彼は、ペンを止めるタイミング（曲の終え方）も常に心得ていた。 

I met Copland only a few times. Starting in the late 1960s, he began to forsake composition for conducting, but not just of his own music. As the assistant conductor in Saint Louis, I had the privilege to work with him on balances and dynamics. His repertoire was intriguing. Championing younger American composers as well as neglected ones, he may not have been the best advocate on the podium, but his largesse carried great weight. It has been said that as a conducor, he was a great composer.

私はコープランドとは2,3度しか会う機会がなかった。1960年代の終わり頃から始まり、彼は作曲活動から身を引き始め、指揮の方へ活動を移していったのだが、扱う作品は自身の曲ばかりではなかった。私はセントルイス交響楽団の副指揮者として、彼と曲のバランスのとり方や音量設定などに取り組む素晴らしい機会に恵まれた。彼のレパートリーは非常に興味深かった。若手も、そして才能を見いだされない者も、差別なく彼はアメリカの作曲家達を擁護したが、指揮者としては彼らの作品をとりあげる最高の存在ではなかったかも知れないが、それでも彼の懐の深さは、多くの人に影響を与えた。彼は作品を指揮して音にする能力においても、素晴らしい作曲家だったと言われている。 

In rereading this book, I was reminded of the way Copland could expound on complex musical matters and yet deliver them with clarity and simplicity, never writing down to the reader. Yes, it was a different time and it was assumed that most people had some working knowledge of the fundamental elements of music. But even if that is not true now, it is easy to grasp what he is saying. Ultimately it comes down to concentrating and enjoying. Copland invites us to listen, rather than just hear.

この本を読み返してみて、改めて思い出すのは、コープランドは複雑な音楽的なことを細かく説明しつつも、それを明確に、そして無駄なく伝えることができ、自身の作品も専門的な知識がある人にしかわからないような書き方は絶対にしなかった、ということである。勿論、今とは時代が違うし、当時は多くの人が音楽の基本事項について実用的な知識を持っていたと考えられる。仮に今はそうでないとしても、彼の持論を理解することは易しいことだ。突き詰めてゆくと、凝縮された形で、しかも楽しめるように伝わってくる。コープランドは音楽を、単に聞き流すのではなく、聴きどころを捉えて行く方法を教えてくれる。 

And so his work as an author gives us all a chance to hear yet another voice of this extraordinary musician.

文筆家としての彼の著作は、この至高のミュージシャンのもう一つの側面にふれる機会を与えてくれる。

「Copland on Music を読む」第12回の8「バルトークの生涯と音楽」ハルゼー・スティーヴンス著

pp.246-249 

The Life and Music of Bartok (1953) 

バルトークの生涯と音楽（1953年） 

COMPOSER, CRITIC, AND HEAD of the Composition Department at the University of Southern California, Halsey Stevens has written the first full-length study of Bela Bartok to be published in English. Bartok presents an absorbing task for any biographer. He was a major figure in the contemporary musical scene with a personality not easily fathomable. And his body of work provides the kind of complex material a professional musician loves to explore. 

作曲家、音楽評論家、そして南カリフォルニア大学作曲科主任のハルゼー・スティーヴンが、この度初のバルトーク全作品解説集を書き上げた。伝記作家にとって、バルトークは魅力的なネタが尽きない。現代音楽界の中心的作曲家であり、その人となりは研究のしがいがある。そして彼の作品群は、プロのミュージシャンなら喜んで研究したいと思うような、ある種面倒な材料をもっている。 

Being himself a composer, Mr. Stevens naturally is concerned more with the work than with the life of the composer. There is no reason to regret this, except that the appeal of his book is thus limited. Professional musicians will find the sober and erudite analyses of musical textures highly interesting; others will have to await a more Boswellian biographer. 

スティーヴンス氏は、自身が作曲家でもあることから、今回の本でもバルトークの生涯よりも作品群の方に関心を示している。このことについては特に残念に思うことはないのだが、一つだけ言うなら、この本の魅力がその分限定されることになっている。プロのミュージシャンというものは、ありのままの、学問的な楽曲分析こそ、大いに興味深いと考えるのであり、そうでない方々には、もっと史実をしっかりと記す自伝作家が必要だ。 

The first third of the book relates in straightforward fashion the main facts of Bartok's life. There is no attempt to probe the special fascination of the Bartokian temperament: the shyness and personal reticence that hid an indomitably independent spirit; the freedom of the inspired artist held in check by an almost pedantic self-discipline. Nor does Mr. Stevens dwell upon another curious aspect of the Bartok story: why it was that his death in 1945 seemed to touch off an enormous increase in the performances of his works. Most affecting is the unadorned recital of Bartok's illnesses and financial difficulties during his last years in American exile. Excerpts from the composer's letters in this section reveal him in the unsuspected role of a delightful correspondent. 

この本の前段1／３はバルトークの生涯について、単刀直入的な説明をしている。バルトークの、引っ込み思案で控えめな性格や、この優秀な芸術の使徒を抑制して立ち居振る舞わせる学者のような自律心といった気質について、特段の魅力を探ってゆこうなどという試みは、毛頭ない。そもそもスティーヴンス氏は、1945年の彼の死後、まるで枯野に火がついたかのように、彼の作品の演奏機会が急増したという、バルトークの人生物語のもう一つの側面についても、興味を示していない。彼がアメリカ亡命生活の最後の数年間、病気と経済的困窮に苛まれたことについても、さらっと流しているのが、非常に痛ましささえ感じる。この章ではバルトークがしたためた手紙の一部が抜粋されており、彼が嬉々として筆まめであったという意外な側面を紹介している。 

The rest of the book is given over to a careful examination of every composition Bartok ever wrote, divided according to category. In each instance the author knows what he thinks and states it persuasively. He seems to have had in mind a reference text, most useful to those with the musical score readily at hand. This emphasis on textual exposition engenders a thesis-like atmosphere at times, and Mr. Stevens is not averse to throwing in an occasional term that glares at one from the page through its unfamiliarity (the “crasis” of the piano; the “dioristitc” details of traditional forms). 

この本の残りの部分は、バルトークの作品一つずつに詳細な分析が添えられている。作品はそのカテゴリーごとに分けられている。どの分析をとっても、筆者の考えが読み手を説き伏せるように記されている。彼の頭の中に在る作品分析の文章は、手元にスコアを用意して読むと非常に役に立つ。この説明一辺倒の解説方法を強調することにより、時にこの本が学術論文のように思えてくる。そしてスティーヴンス氏は時々彼が独自に考えだしたその場限りのものの言い方をためらうこと無く駆使し（例：ピアノの「体質」、伝統的な楽曲形式の「真似されざる」委細）、本の中から読み手をじっと睨みつけるようである。 

Embedded in the factual descriptive matter are many acute and cogent observations regarding Bartok's musical mentality and style that the ordinary music-lover would find illuminating, if only they were written into a more “normal” context. As it is, he is unlikely ever to find them at all, and that's a pity.  

この事実を淡々と記してゆく中で、多くの鋭く説得力のある分析が、バルトークの音楽面でのメンタリティや作曲スタイルについてなされており、普通の音楽ファンにとっては大いに勉強になるだろう。ただそれが「普通の」文体で書かれていればよかったのだ。この本を読んで分かる通り、筆者は全くその気はないらしく、それが残念だ。 

Mr. Stevens is at his best when he is most outspoken ― when he has a special point to plead. He is particularly eloquent on the subject of Bartok's finest achievement, the six string quartets. Some of his most perceptive writing will be found in that chapter, especially his enthusiasm for the more recondite example of the form ― Quartets Nos.3 and 4. He can be sharply critical also, and rightly so, it would seem, as in the case of the posthumously reconstructed Concerto for Viola, whose defects he clearly exposes. 

スティーヴンス氏の真骨頂は、その歯に衣着せぬモノの言いようである。これは彼が何かを特筆すべきと判断する時にでてくる。その最たるものがバルトークの最高傑作である６つの弦楽四重奏曲についての部分だ。この章では彼の最も洞察力あふれる文章が見られる。特に彼が説明に情熱を注いだのが、第3番と第4番のもつ、難解な形式についてである。彼は時に酷評を、それも的確に（と思われる）述べることもある。その例が「ヴィオラ協奏曲」で、バルトークの死後改定された本作品について、スティーヴンス氏はその問題点を明らかにしている。 

As was to be expected, the book amply demonstrates the close connection between Bartok's musical manner and his lifelong preoccupation with Hungarian folk-song sources and those of adjoining nationalities. Despite earlier examples of musical nationalism in the work of Glinka, Smetana, and Grieg, it was left for Bartok to show in a definitive way that a simple folk song did not necesssarily imply a simple harmonic setting based on conventional harmonies. Having wedded folk song to modern harmony, the composer then successfully incorporated native musical materials into extended musical forms. And in the final metamorphosis, as Mr. Stevens phrases it, Bartok “employs neither folk melodies nor imitations of folk melodies, but absorbs their essence in such a way that it pervades his music.” 

期待に違わず、この本がしっかりと触れているのが、バルトークの音楽への取り組みと、彼が人生かけて没頭したハンガリー及び周辺諸国の民謡収集との密接な関係についてである。音楽におけるナショナリズムといえば、バルトーク以前にもグリンカ、スメタナ、そしてグリーグといった作曲家達の作品があるが、バルトークの登場を待って初めて明確な指針が示され、単に民謡一曲をありきたりの和声に基づくひねりのないハーモニーに当てはめるという域を脱したのだ。民謡と現代音楽のハーモニーを融合させることで、バルトークは見事に民族固有の音楽を規模の大きな音楽形式に取り込んでみせた。スティーヴンス氏によると、このメタモルフォーゼスの総仕上げとして、バルトークは「民謡本体でもそのモドキでもない、民謡のエッセンスを取り込むことで、彼の音楽に幅をもたらした」。 

Mr. Stevens is not an impressionist critic; he is not satisfied until he pin-points these essences as themes, motives, rhythms, and scale structures. He is particularly keen in writing of Bartok's handling of the two- or three-note motive. These, Mr. Stevens writes, are “in a continuous state of regeneration. They grow organically; they proliferate; the evolutionary process is kinetic... the line between reason and intuition is never sharply defined, but the compact thematic logic cannot be denied.” 

スティーヴンス氏の批評は、他の真似を一切しない。主題やモチーフ、リズム、そしてスケールの構成といったものの本質についてピンポイント的に触れているうちは、彼は満足しない。彼が特に鋭い記述をしたのが、バルトークがたった２つ、あるいは３つの音をモチーフとして駆使したことについてである。スティーヴンス氏によれば、「これは途絶えることなく音楽が次々と生み出されてゆくことになる。有機的に、ものすごい勢いで、その進化論的な生産過程は、躍動的だ・・・理性と直感との間に明確に線引をしろ、といわれても無理な話だが、手短にまとまった順序だった論理は、決して否定されるものではない。」 

Mr. Stevens' book does credit to American musical scholarship. It makes one want to rehear the Bartok's works in the light of what the author has found in them. That is praise indeed for any book on music. 

スティーヴンス氏の今回の著作は、アメリカ音楽界にとって重要な学びの寄り処となる。これを読めば、筆者が見出した作品の価値に照らし合わせ、誰もがバルトークの作品を聞きたくなる。音楽の書籍に対して、これ以上の賛辞はあるまい。 

＜再掲＞「Copland on Musicを読む」コープランドの徒然日記（後半）

onmusic.hatenablog.jp