＜最終回＞1999年版編集者あとがき（後半）「What to Listen for In Music」を読む

Two major forces, pulling in what seem to be exact opposite directions, fill in a large portion of the musical map as it stood at mid-century. One the one hand there was the extreme freedom advocated by John Cage, the minimalists and the serendipitous borrowers of influences from other civilizations. On the other, Schoenberg's conception of melody and harmony ― the “atonality” previously discussed in this book ― followed a system strictly organized to prevent any one note in a scale from being more important than any other (in the way the note C is the most important note in the C-major scale). Something about the intense organization of the Schoenbergian systems proved congenial to his German and Austrian followers; his disciple Anton von Webern, in his legacy of extremely small, compact works for few instruments, worked out ways of systematizing not only the notes and harmonies of a composition but also the orderly sequence of tone-colors and rhythms, louds and softs. Some of his set of “Pieces for Orchestra” (Opus 10) last less than a minute: in that little time, they seem to give off enormous clouds of multicolored sparks.  

２つの大きな勢力が、全く逆の方向と思われるところから、20世紀のど真ん中で、音楽界に幅を利かせるようになった。まずひとつは、極端とも言える自由さ。率いるのはジョン・ケージ。ミニマリストであり、「２つ」の、自分と反対の勢力から、偶然にも様々な影響を受けている。もう一つは、シェーンベルクのメロディとハーモニーに対するコンセプト（「無調音楽」として、本書にも記載）。ルールを厳格に守って、ひとつの音階の中では、どの音も皆等しく平等である、と言う状態を維持するという考え方だ（間違っても、ハ長調の音階では、ハの音（ド）が一番重要だ、などとしない）。シェーンベルクの考えたシステムの、緻密な曲の構成の仕方については、ドイツやオーストリアの、彼のファンの好みに合うものだった。彼の弟子の、アントン・フォン・ヴェーベルンは、極端に少ない楽器編成による、極端に規模が小さくてコンパクトにまとまった作品という、彼が受け継いだものを引っさげて、システム化するやり方を創り出していったのが、一つの作品を作る際には、個々の音符や和声だけでなく、音色やリズム、音量の大小までも、厳格に繋がりを決めてゆく、という方法だった。彼は組曲に類するものをいくつか残しているが、そのうちの「管弦楽のための５つの小品Op. 10」は、演奏時間が１分にも満たない。その中で、それぞれの楽章が、とてつもない規模で多彩な輝きを放っている。 

Two twentieth-century giants, Igor Stravinsky and Arnold Schoenberg, came to live only a few blocks apart in Los Angeles during the War years; they never spoke to one another. After the sensational launch of his career with The Rite Of Spring, Igor Stravinsky's musical manner found many modes of expression, but his works, like those of the Schoenberg school, allowed no room for anything but the exact letter of the score. Stravinsky claimed to have no use for the atonal style: yet, shortly after Schoenberg's death, he tried out the Schoenbergian style of composition and found it congenial. Some of his stark, intricately patterned late scores ― the powerful “Requiem Canticles” for one ― bring about a fascinating synthesis between styles once regarded as incompatible.  

20世紀の2人の巨頭、イーゴリ・ストラヴィンスキーとアルノルト・シェーンベルクは、すぐ近所同士、それも道路2本、つまり2街区しか離れていない場所に住んでいたのだ。第2次世界大戦中のロサンゼルスである。といっても二人共、お互い言葉を交わすことは、なかった。ストラヴィンスキーは、世間をアッと言わせた「春の祭典」でのデビュー以降、音楽づくりについては数多くの表現方法を取った。だが彼の作品はいずれも、シェーンベルク楽派同様、楽譜に書いてあること以外は、演奏者の勝手を一切許さないものだった。ストラヴィンスキーは最初、シェーンベルクのような無調音楽は書かない、と言っていた。ところが、である。シェーンベルクが亡くなって少し後、試しにシェーンベルクのスタイルで曲を作ってみたところ、これがシックリ来た、というのだ。彼が晩年に手掛けた、彫りが深くて複雑に入り組んだパターンを持つ曲がいくつかあるが、かつては一緒に用いることなど無理だろうと思われた曲の作り方を、見事にマッチさせている。そのうちの一つには「レクイエム・カンティクルズ」があり、とても力強い作品だ。 

Anton von Webern died in 1945, shot by mistake by an American sentry in the Austrian village of Mittersill. For years after his death little of his music was heard: the microscopic precision of his jewel-like pieces defied any but the most dedicated performer. By the mid-1950s, however, Webern's vision of a music tightly organized in all aspects brought about his rediscovery by a generation of young Europeans obsessed with exploring new modes of expression. At Cologne the West German Radio had set up a laboratory to investigate the potential of music electronically produced through oscillators and other tone-generating devices and electronically processed through tape editing. The young composer Karlheinz Stockhausen saw the possibilities of maintaining total control over the substance and structure of a musical work by pressing the right buttons on a electronic console. At Cologne he was joined for a time by a similarly revolution-minded Frenchman, Pierre Boulez ― who within a few years would convince the French government to finance a studio of his own in Paris (IRCAM, the Institute for Research and Coordination of Acoustics and Music). 

アントン・フォン・ヴェーベルンは1945年に亡くなっている。戦後、疎開先のオーストリア・ザルツブルク郊外のミッタージルという村で、当時占領軍であった米軍の巡回兵に、闇取引の現場と勘違いされて撃たれてしまったのだ。没後何年もの間、彼の作品は殆ど演奏されなかった。彼の珠玉の作品群は、極めて細かいレベルでの精密さがあり、演奏には相当の覚悟を要した。だが1950年代中盤頃までには、ヴェーベルンの、あらゆる側面でしっかりと作り込まれた音楽に対するビジョンというものが、日の目を見る。ヨーロッパの若い世代が、新しい音楽の表現方法を探そうと躍起になっていた頃で、彼の音楽が再発見されたのだ。ケルンでは、西ドイツ放送局が研究施設を立ち上げていた。電子機器での作曲の可能性を探ろうというのだ。振動発生装置やその他音声発生装置、あるいはテープ編集を通しての電気的措置などを通しての音楽作りである。当時若手だったカールハインツ・シュトックハウゼンが目をつけた新たな可能性が、適切な端末操作で、楽曲の内容や構造をトータルに制御し続けることだった。ケルンで彼がしばらくの間席を共にしたのが、彼と同じように改革の志を抱くフランス人ピエール・ブーレーズだ。ピエール・ブーレーズはこの数年後、フランス政府を説得し、パリにスタジオ建設の予算充当を実現。現在のイルカム：フランス国立音響音楽研究所である。 

By the 1980s electronic-music laboratories had become a standard adjunct to most universities, and electronic music had moved out of its sound-effects stage and into a more serious kind of music. New York boasted a center maintained jointly by Columbia and Princeton Universities and Bell Laboratories; its most renowned composer, Milton Babbitt, triumphantly demonstrated that a work electronically conceived (Philomel, for soprano and four-track tape) could be deemed worthy of the prestigious Pulitzer prize. At the California Institute of the Arts, north of Los Angeles, Morton Subotnick worked out ways in which live musicians and a computer program could interact to produce music more fantastic, more complex, than mere mortals or mere machines could do on their own. 

1980年代までには、電子音楽の研究機関は、多くの大学が併設敷設するようになっていた。そして電子音楽も、単なる「音響効果」という段階から、もっとしっかりとした「楽曲」としての可能性を模索する段階へと移ってゆく。ニューヨークでは、コロンビア、プリンストンの両大学と、ベル研究所の肝いりによる研究機関が発足する（現・コロンビア大学コンピューター音楽センター）。代表格の作曲家ミルトンバビットにより、電子装置を用いて生まれた作品（ソプラノと4つの録音テープの為の「フィロメル」）は、堂々、ピューリッツァー賞を獲得するだけのものを、電子音楽は成し得ることを証明してみせた。ロサンゼルスの北に位置する、カリフォルニア芸術大学では、作曲家モートン・サボトニックの開発した方法により、人間とコンピュータープログラムは、どちらかを主にして個別に曲を作るよりも、相互に情報交換をしながら共同で曲を作ったほうが、より多様性が有り、また細かくしっかり作り込めるようになった。 

The limitless sound potential of electronic music seemed, in a delightful if curious way, to stimulate some composers into expanding what they might do with “normal,” or, at least, nonelectronic means. The Greek-born Iannis Xenakis pursues two careers, as both composer and architect; the curving, swirling, undulating outlines of some of his most striking music does, indeed, suggest the shape of buildings he is known to have worked on. The Hungarian-born Gyorgy Ligeti worked with Stockhausen at Cologne for a time, but later created a strange, enchanting repertory that called for “live” mechanical instruments: a “Poeme Symphonique” for an assemblage of 100 metronomes all wound up and ticking but eventually slowing down to individual, out-of-synch rates; and other pieces for such humble means as a barrel-organ or an ensemble of ocarinas. Some of Ligeti's music found its way into the background score for Stanley Kubrick's 2001: A Space Odyssey; the eerie, swirling, buzzing music that brings the spaceship through the interplanetary light show and onto Jupiter is from Ligeti's masterful Requiem. 

これだけ電子音楽の持つ無限のサウンドに関する潜在的価値が示されると、作曲家の一部には、前向きに興味を持って、「普通の」というか、少なくとも電子装置を使わなかった方法から、手を広げてみようかな、と思わせる刺激となったであろう。ギリシャ出身のヤニス・クセナキスは2足のわらじをはく。作曲家と建築家である。建築家として知られる彼の建物の、カーブや螺旋、波状のアウトラインは、自身の最も衝撃的な音楽作品にも活かされている。ハンガリー出身のジェルジェ・リゲティは、ケルンでしばらくの間シュトックハウゼンと研究活動に取り組み、後に、今までにない奇抜な、そして魅力的な、「Live Mechanical Insrument（命ある機械じかけの楽器）」とよばれる作品を次々と発表した。「ポエムサンフォニックス」は、100台のメトロノームを、それぞれ違うテンポで一斉に鳴らし始めて、バラバラのまま進み、最後の一つが止まったら終わり、というもの。他にも、手回しオルゴールのための作品や、オカリナアンサンブルのための楽曲と言った、素朴なものもある。リゲティの音楽は、その一部がスタンレー・キューブリックの映画「2001年宇宙の旅」で使用された。惑星間を航行する宇宙船が木星へと向かう場面で流れる、不気味で渦を巻くようにザワザワと聞こえてくる音楽は、リゲティの力作「レクイエム」である。 

Were these revolutionary trends ― the cultural eclecticism, the minimalism, John Cage's aesthetic, the Schoenbergian　and Stravinsky's seeming capitulation, the electronic revolutions ― the entire panorama of serious music in the second half of this century? By no means. As Aaron Copland noted in his invaluable chapter on form, many composers in this century still create symphonies and concertos, operas and chamber music. Within these forms, of course, the musical language changed; so did the very idea of what might constitute a symphony worthy the name. 

文化の折衷、ミニマリズム、ジョン・ケージのような美的感覚、シェーンベルク楽派とそれに対してストラヴィンスキーが白旗を揚げたこと、電子音楽の革命的な発展、こういった、今までにない動きを、20世紀後半のクラシック音楽の、「全展望」としていいものだろうか？答えは「全然ダメ」である。本書の中でも特に価値ある「形式」に関する章で、アーロン・コープランドが記した通り、今なお多くの作曲家達が、交響曲や協奏曲、オペラ、室内楽曲を創り続けているのだ。当然、こういった既存の音楽形式の中でさえ、音楽表現は変化を遂げてきた。同時に、「交響曲」という名前の価値を生み出すものは何か、という考え方についても、変化を遂げてきているのである。 

Dimitri Shostakovich left a legacy of fifteen symphonies, but one of them (No. 13) is actually a choral setting of the Yevtushenko poem “Babi Yar,” and another (No. 14) is a series of tragic songs for vocalists and a small orchestra. In 1976 the American minimalist Philip Glass joined with the avant-garde stage director Robert Wilson to create ― well, you might call it an opera ― a huge stage work called Einstein on the Beach, dealing with the great scientist entirely in metaphor and climaxing, about five hours into the piece, with action aboard a spaceship.  

ドミトリー・ショスタコーヴィチは15曲もの交響曲を遺しているが、そのうちの一つ「第13番」は、エフゲニー・エフトシェンコの詩「バビ・ヤール」に基づく合唱を含み、もう一つの「第14番」は、11もの楽章が連なり、ソプラノとバスの2人の独唱者が歌う悲劇調の歌を、弦・打楽器のみから成る小編成の管弦楽が伴奏する。1976年、アメリカのミニマリストであるフィリップ・グラスが、演出家のロバート・ウィルソンと共に制作した、巨大な舞台作品（オペラと呼ぶ方もいるだろう）「浜辺のアインシュタイン」。上演時間5時間にも及ぶ本作品は、大科学者アインシュタインを主人公にしたフィクションで、クライマックスでは、アインシュタインが宇宙船へと乗り込んでゆく。 

In the realm of the Broadway musical, there was reason by 1976 to fear that this particular form had run its course; that was the year that a big, dazzling show by the best known of all American musicians, Leonard Bernstein, failed to run a full week. On the other hand, Stephen Sondheim's Sweeney Todd, a musical created for Broadway and dealing with murder, cannibalism and lechery, seemed more like an opera than a theatrical musical, and has in fact been produced by several opera companies. 

ブロードウェイ・ミュージカルの分野については、自然消滅を危惧する声もかつてはあった。1976年、アメリカで最も有名な音楽家レナード・バーンスタインが音楽を手掛けた、「ペンシルヴァニア・アヴェニュー1600番地」が発表されるも、7日間で打ち切りとなり、失敗に終わったのだ。一方、スティーヴィン・ソンドハイムが音楽を手掛けたミュージカル「スウィーニー・トッド」は、殺人・猟奇・姦淫を扱ったブロードウェイ・ミュージカルだが、劇場用ミュージカルというよりは、オペラであり、実際いくつものオペラ劇団によってプロデュースされている。 

By far the most successful operatic composer of recent times, England's Benjamin Britten produced a repertory that ranges from grand opera on an old-fashioned grandiose scale (Peter Grimes) to works of comparable emotional impact but using far smaller forces (and, therefore, with better chance of being performed, such as The Turn of the Screw, The Rape of Lucretia, Death in Venice). 

近現代オペラでで最も成功を収めている作曲家と言えば、群を抜いているのが、イギリスのベンジャミン・ブリテンである。彼の作品は、昔ながらの壮大なスケールのもの（ピーター・グライムズ）から、同じ様な心情表現にも関わらず、小さな規模で上演できるし、それ故上演の機会も多く持てるものまで（ねじの回転、ルクレティアの陵辱、ヴェニスに死す）、多岐にわたる。 

In the Soviet Union under Communism, avant-garde composers like Alfred Schnittke and Sofia Gubaidulina wrote their challenging new music in dark corners, away from the eyes of the disapproving commissars that had given Shostakovich and Prokofieff many anxious moments. With the collapse of Soviet power a repertory of vivid music by these and their colleagues has taken its rightful place. On Alfred Schnittke's eight symphonies (so far), the First is a hilarious free-form work that at one point requires a rock band to invade the concert hall and set up shop; his Fourth Symphony employs a chorus, intoning ancient Russian church chants. His Third String Quartet is a splendid musical stew, into which quotations from Bach, Beethoven and other past masters are stirred in and seasoned with the fearsome dissonances of Schnittke's own language. 

共産党政権下でのソヴィエトでは、アルフレート・シュニトケやソフィア・グバイドゥーリナといったアヴァンギャルドの作曲家達が、かつてショスタコーヴィチやプロコフィエフらに、彼らを認めようとしない共産党人民委員達が不安な時期を強いたこともあり、当局の目をかいくぐって、意欲的な作品を創り続けた。こうした作曲家達とその仲間達の、見事な作品の数々は、ソヴィエト崩壊によってようやく、きちんと日の目を見ることろとなった。アルフレート・シュニトケの9つの交響曲（訳注：原書では「8曲」）のうち、第1番は楽しい雰囲気のフリー形式。曲中ジャズバンド（訳注：原書では「ロックバンド」）が演奏会場を席巻し、ステージ上に居座ってしまうというもの。第4番は合唱を伴い、大昔のロシア正教会の賛美歌が歌われる。弦楽四重奏曲の第3番は秀逸。「音楽の寄せ鍋」のごとく、バッハやベートーヴェンといった巨匠たちのフレーズが、ごたまぜにされ、その上でシュニトケ独自の「味付け」で、恐ろしい雰囲気を醸し出す不協和音を聞かせる。 

What, then, do we listen for in this vast array of music of our own time? In the familiar music we're most likely to hear in concert halls or on the radio, we use our powers of memory to bind a listening experience; we remember the tune at the beginning of the symphony, smile with pleasure as the composer tweaks the tune here and there, and enjoy the thrill of rediscovery when it later returns as it was before. Other listening tools come into play, as Aaron Copland's book explains better than anyone I know or have known. 

さて、ここまでズラリと並べた、今の私達の時代の「音楽を聴く時はここに注耳」を考えてみよう。コンサートホールやラジオでよくかかっているような、既におなじみの曲なら、記憶力を発揮して、音楽を聴く経験を積み重ねてゆけばよいのだ。交響曲なら、出だしの節を覚えて、曲の途中で作曲者が仕掛けた「ひねり」に気づいたら、「してやったり」と微笑んで、後半の再現部に戻ってきたら、色々なことを再発見してワクワクすればいい、ということになる。他の音楽鑑賞のためのツールを見ても、私の知る限り、後にも先にも、本書以上のものはない。 

In his short chapter on contemporary music, written for the 1957 revision of this book, Copland divides the realm of new music into four categories: very easy, quite approachable, fairly difficult and very tough. Forty years later there is no real reason to change those pigeonholes or the birds cooped up in them. Arnold Schoenberg's Fourth String Quartet and the Third Symphony of Roger Sessions ― two inhabitants on the “very tough” level ― demand a certain effort from listeners. 

1957年版のためにコープランドが用意した現代音楽のための短い章では、現代音楽を4つに分類している。超わかり易い・取っ付き易い・取っ付き難い・超わかり難いの4つだ。今あれから40年経って（1999年）、枠組みの中身も、特に変更訂正する理由は、無いようだ。「超わかり難い」に分類されている、アルノルト・シェーンベルクの「弦楽四重奏曲第4番」と、、ロジャー・セッションズの「交響曲第3番」は、依然として聴く側に何かしらの努力を求めるものだ。 

If it's any comfort, half a century after my first hearing of the Schoenberg Fourth Quartet, I find that it's still “very tough” ― except that now I begin to make out the outlines of the work's principal melodies and to note when they reappear, as I do with a Mozart quartet. The late quartets of Beethoven are also “very tough,” and so is the Ninth Symphony of Gustav Mahler. I firmly believe that, once we conquer our fear of new experiences ― and I repeat, our, not just your ― we're more than halfway toward establishing a oneness with those “very tough” pieces out there. 

気休めな話をすれば、私が初めてシェーンベルクの「弦楽四重奏曲第4番」を聴いてから半世紀経った今、この曲は依然として「超わかり難い」のだが、２つやれそうになりかかっていることがある。一つは、この曲の主要なメロディのいくつかについて、その概要が聴き取れそうだということ。もう一つは、それが再現された時に気付けるようになりかけていること。これは私がよく知っている、モーツアルトの弦楽四重奏曲を聴くときと同じレベルで、である。超わかり難い、といえば、ベートーヴェンの後期の弦楽四重奏曲や、グスタフ・マーラーの交響曲第9番もそうだ。確信を持って言うが、私達が新しい音楽を聴く面倒を乗り越えれば（繰り返すが、「私達が」であって「貴方達」ではない）、「超わかり難い」から抜け出す、半分以上のところまで行けると思う。 

Instead of the simple harmonies and recognizable tunes of a Mozart symphony, listen to the amazing swoosh of orchestral tone-color in Bela Bartok's Concerto for Orchestra; be hypnotized by the repetitions in Steve Reich's Drumming as the music oozes ever so slowly from one pattern to the next; let Morton Subotnick's synthesizer-created Silver Apples of the Moon transport you to “long ago, in a galaxy far, far away.” 

モーツアルトの交響曲のような作品で聴かれる、シンプルなハーモニーや掴みやすい節ばかり聞いていないで、ベラ・バルトークの「管弦楽のための協奏曲」に出てくる怒涛のオケサウンドの音色に、耳を傾けようではないか。スティーヴ・ライヒの「ドラミング」に出てくる「いつになったら変わるんだ？？」と思いたくなるようなリズムの繰り返しに、ウットリしようではないか。モートン・サボトニックの「月の銀のリンゴ」に出てくるシンセサイザーが織り成すサウンドに身を任せて、「昔むかし、銀河の果てに」行っちゃおうではないか。 

Confronted with a brand-new work you have no foreknowledge of, hold your ground. Perhaps it isn't any good, and everybody around you is waiting for someone to say so. Perhaps, however, it is any good; be sobered by a book called A Lexicon of Musical Invective compiled some time ago by the great musician / author Nicolas Slonimsky, in which we can read the critic who, at the first performance of Tchaikovsky's thrice-familiar Violin Concerto, wrote that “it stinks in the ear.” 

全く新しい、しかも予備知識のない曲に出会ったら、まずは自分の両足をしっかり地に着けることだ。多分、どうしようも無いことであるし、周りの人も、誰か言い出しっぺがそう言ってくれないか、待っていることだろう。だが実際は、おそらくどうしようも「ある」のだ。名音楽家であり作家でもあるニコラス・スロニムスキーが以前書いた「名曲悪口辞典」でスッキリしよう。彼はチャイコフスキーの超有名曲であるバイオリン協奏曲を、初めて聞いたときのことについて、「耳が腐るかと思った」と、ちゃんと書いてあるのだ。 

The fearsome critic and not-very-tough composer Virgil Thomson once drew up a set of rules for hearing an unfamiliar work: the last of those is the question I take with me to every new-music event: “Is this just a good piece of clockwork, or does it actually tell time?” Really, that's all you need: that question, and an open mind connected to a pair of ears of like quality. 

― Alan Rich 

手強い音楽評論家であり、そんなに難しい音楽は書かない作曲家のヴァージル・トムソンが、かつて、聞き慣れない音楽作品を聴くときの決まり事をまとめたものがある。その最後に載っている決まりごとを、私はいつも「新作発表会」のような音楽イベントに出向く時に、心に抱いている。それはこんな自問自答である「この曲は、ただの時間つぶしか？それとも有意義な時間を過ごせるものか？」本当に、これでいいのだ。この自問自答を心に抱き、心を開いて、それと同様に耳も選り好みしないようにしていればよいのだ。（アラン・リッチ） 

Copland ― Piano Concert; other early works 

Garrick Ohlsson, piano, with Michael Tilson Thomas 

Copland ― Billy the Kid; Appalachian Spring 

Aaron Copland, Boston Symphony Orchestra (RCA) 

Harrison ― Double Concerto for Violin, Cello and Javanese Gamelan 

Mills College Gamelan (Music & Arts) 

Reich ― Drumming 

Steve Reich Ensemble (Nonesuch) 

Glass (with Robert Wilson) ― Einstein on the Beach 

Michael Riesman, Philip Glass Players (Nonesuch) 

Adams ― Nixon in China 

Edo de Waart, Original Cast (Nonesuch) 

Cage ― Imaginary Landscapes  

Electronic and live performers (Wergo) 

Boulez ― Notations 

Pierre Boulez, Ensemble Intercontemporain (Deutsche Grammophon) 

Stravinsky ― Requiem Canticles  

Oliver Knussen, London Sinfonietta (Deutsche Grammophon) 

Ligeti ― Requiem 

Michael Gielen, chorus and orchestra (Wergo) 

Gubaidulina ― Offertorium, for Violin and Orchestra 

Gidon Kremer, Charles Dutoit, Boston Symphony (Deutsche Grammophon) 

Schnittke ― Quartet No. 3 

Kronos Quartet (Nonesuch) 

Britten ― Peter Griems  

Benjamin Britten, with Peter Pears (London) 

Sondheim ― Sweeney Todd 

Broadway cast (RCA) 

Subotnick ― Silver Apples of the Moon 

Electronic synthesizer (Wergo) 

Corigliano ― Clarinet Concert 

Leonard Bernstein, with Stanley Drucker (New World) 

【参考音源】 

コープランド：ピアノ協奏曲　他、初期作品 

ギャリック・オールソン（ピアノ）　マイケル・ティルソン・トーマス指揮 

コープランド：ビリー・ザ・キッド、アパラチアの春 

アーロン・コープランド指揮　ボストン交響楽団（RCA) 

ハリソン：バイオリン、チェロ、ガムランのための協奏曲 

ミルズ・カレッジ・ガムラン（ミュージック＆アーツ） 

ライヒ：ドラミング 

スティーヴ・ライヒ　アンサンブル（ノンサッチ） 

グラス（ロバート・ウィルソン）：浜辺のアインシュタイン 

マイケル・リースマン指揮　フィリップ・グラス　プレイヤーズ（ノンサッチ） 

アダムス：中国のニクソン 

エド・デ・ワールト指揮　初演時出演者　（ノンサッチ） 

ケージ：イマジナリー・ランドスケープ 

電子楽器及びアコースティックによる演奏（ウェルゴ） 

ブーレーズ：ノーテーション 

ピエール・ブーレーズ指揮　アンサンブル・インターコンテンポレイン（ドイツ・グラモフォン） 

ストラヴィンスキー：レクイエム・カンティクルズ 

オリバー・ナッセン指揮　ロンドン・シンフォニエッタ（ドイツ・グラモフォン） 

リゲティ：レクイエム 

ミヒャエル・ギーレン指揮、合唱団　管弦楽団（ウェルゴ） 

グバイドゥーリナ：奉献唱　バイオリンと管弦楽のための 

ギドン・クレーメル（バイオリン）　シャルル・デュトワ指揮　ボストン交響楽団（ドイツ・グラモフォン） 

シュニトケ：弦楽四重奏曲第3番 

クロノス弦楽四重奏団（ノンサッチ） 

ブリテン：ピーター・グライムズ 

ベンジャミン・ブリテン指揮　ピーター・ピアーズ（テノール）　（ロンドン） 

ソンドハイム：スウィーニー・トッド 

ブロードウェイの出演者による（RCA) 

サボトニック：月の銀のリンゴ 

シンセサイザーによる演奏（ウェルゴ） 

コリリアーノ：クラリネット協奏曲 

レナード・バーンスタイン指揮　スタンリー・ドラッカー（クラリネット）　（ニューワールド）

1999年版編集者あとがき（前半）「What to Listen for in Music」を読む

Epilogue: “Since Then” 

エピローグ：「あれから」 

The year 1945 provides a convenient place-marker in any overview of the many pathways that music's creative spirits have explored in this century. The end of World War II left many people in the arts ― and in other walks of life as well ― with an obsession to form new beginnings, to invent new modes of expression starting virtually from point zero. If it's possible to coin a single phrase applicable to the course of music in the past half century, it's that the art has totally redefined itself. 

歴史年表の「1945年」に、マーカーを塗れば、音楽界での様々な創造活動によって切り拓かれた、数多くの道を見渡す上で、便利である。第2次世界大戦が終わり、芸術に携わる多くの人々（芸術以外も）は、事実上０から、新しいことを始めよう、新しい表現の方法を編み出そう、こう夢中になった。20世紀後半の音楽の歩みを、一言で言い表せるとしたら、「芸術界の完全再定義」であろう。 

The war itself provided some of the impetus. From wartime technical research in both the United States and Germany came the mechanisms for creating musical tones electronically and, therefore, entire compositions through an array of oscillators, synthesizers and the like ― and of recording sound on magnetic tape. With nothing more than a table-top recorder, a razor blade and some sticky tape, a composer could edit a work in progress; a recording engineer could cut out wrong notes. A listener could tape broadcasts of music not available on commercial recordings; a record producer, with only a small suitcase of equipment, could tape live performances anywhere in the world and produce them on commercial discs. The fact that a reel of tape (or, later, a cassette) could last as long as an hour without the once-every-four minutes breaks of the old 78-rpm discs, led to further developments in the record industry itself: the long-playing record, first introduced in 1949, and today's digital compact disc, developed in the early 1980s. 

先の大戦は、それ自体は何かしらの後押しとなった。戦時中から、アメリカ、ドイツ両国の技術研究が達成したのは、電気による音響作り、そこから派生して、振動発生装置やシンセサイザーといった一連の機器で一曲仕上げてしまうこと、そしてその磁気テープへの録音、である。卓上タイプの録音機、カッターナイフ、そして粘着テープさえあれば、作曲家は製作中の作品を編集できるし、録音スタッフは、間違えた音は消去してしまえばいいのだ。音楽ファンは、音源が販売されていない曲は、エアチェックすればいいし、レコードプロデューサーは、小さなスーツケースに入ってしまう量の録音装置を持って、世界中どこでもライブ音源をつくり、販売できる形にして発売すればいい。録音テープ1巻き（後の時代はカセット1個）は1時間ほどだが、これもかつての毎分78回転の時代には4分間に1回中断しなければならなかった。こうした録音技術の業界は、やがて飛躍的な発展を遂げる。1949年には長時間演奏が可能なレコードが初登場し、現在のCDは1980年代初頭に完成したものである。 

Music's horizons, and the horizons of the alert music listener as well, have been pushed back since this book was new in 1939, to a point immeasurable and inconceivable back then. In 1939, Aaron Copland noted, in his discussion of the set of Piano Pieces, Opus 19, by Arnold Schoenberg, that there was “no recording available.” At this writing, there are five. 

本書の記載内容は、1939年時点での最新であり（一部1950年代）、音楽の限界や、耳の早い音楽ファンにとっての「最低ここまでは」という範囲は、今では想像もつかない時点まで、一旦時代を遡っている。筆者アーロン・コープランドによれば、1939年時点では、アルノルト・シェーンベルクの「６つの小さなピアノ曲作品19」は、「音源なし」としていた。本校執筆中の現在（1999年）は、5枚の音源が入手可能である。 

The old barriers crumbled. The musical world in 1939 consisted of a heritage from several specific European music centers ― Germany, Austria, France, Italy, Great Britain, and the Soviet Union ― and the promising beginnings of something like an indigenous style in the United States, from native composers whose outlooks had been enriched with a generous dose of European education.  

音楽界の間仕切り壁は崩壊した。1939年当時の音楽界を構成していたのは、ヨーロッパの数カ所を拠点とし、それぞれに伝わる伝統によるものであった。ドイツ、オーストリア、フランス、イタリア、イギリス、そしてソビエト、更にそこには、有望な新興勢力も見られた。例えば独自のスタイルを持ち始めたアメリカは、ヨーロッパでの教育を沢山受けて豊かな才能を手に入れた、自国出身の作曲家達がいた。 

Thanks to the new technologies ― most of all the ease with which recordings could be made of everything, everywhere ― it was possibly by the mid-1950s for the record buyer in the U. S. to claim easy access not only to the nine Beethoven symphonies in dozens of competing performances but also to newly composed music from the United States and abroad, to the music of African village drumming, the gamelans of Indonesia, American folksingers in isolated Appalachian villages, the steel-drum virtuosos of Jamaica ― the world, in other words. 

技術革新のおかげで（その大半が、どこでもなんでも録音を行いやすくなった）、おそらくは1950年代半ば頃であろうか、アメリカでレコードを買う時に、欲しい物が手に入りやすくなった。それも、ベートーヴェンの交響曲全9曲集を、10数種類から選ぶとかいうものだけでなく、新作、それもアメリカ国内から海外諸国や、アフリカの現地人の村で録音したドラミングだの、インドネシアのガムランだの、アパラチア山脈の山村に居る民謡歌手だの、ジャマイカのスチールドラムの名人だの、要するに世界中全部からの音楽のレコードが、手に入るようになった。 

With their paltry musical tradition ― compared to the Vienna of Mozart and Haydn, say, or the Paris of Debussy ― composers in the United States were particularly eager to explore these new musical sources, carefully note their distinguishing features, then avidly set about incorporating these discoveries into their own music, seeking to bridge cultural gaps. Aaron Copland had already created that kind of bridge between so-called “pop” and “serious” culture by borrowing traditional American cowboy tunes ― or creating his own masterful imitations ― for his ballet scores Billy the Kid and Rodeo; in 1946 he created his masterful dance score Appalachian Spring, again using tunes from America's folk traditions.  　 

こうした新しい音楽のネタ元に対して、アメリカの作曲家達は、特に熱心に掘り起こしをした。注意深く独自の特徴を記録し、自国アメリカの音楽との融合に腐心し、文化のギャップを埋めようとした。なぜならアメリカには、ウィーン楽派のモーツアルトやハイドン、あるいはパリのドビュッシーといったような、しっかりとした音楽の伝統がまだなかったからだ。彼らに先立ち、アーロン・コープランドが行った「音楽の融合」は、いわゆる「ポピュラー音楽」と「クラシック音楽（芸術性重視の音楽）」で、ネタ元は、昔ながらのカウボーイのメロディだった。場合によっては、彼自身が腕をふるい雰囲気のあるメロディを創作した。こして出来上がったのが、「ビリー・ザ・キッド」と「ロデオ」の、2つのバレエ作品である。1946年には、彼の代表作となるバレエ音楽「アパラチアの春」を発表。こちらは伝統的なアメリカのフォークソングを使用している。 

The composer Lou Harrison, fascinated by the richly patterned music of the Indonesian gamelan ― the ensemble of players striking a vast panoply of percussion instruments that had been designed to match one another in a kind of idealized chamber music ― built gamelans of his own, composed music for them that, indeed, managed to sound both Californian and Balinese, and taught his techniques to generations of students. Another West Coast composer, Terry Riley, heard the sinuous, hypnotic music of India and was induced to create his own variation. 

作曲家のルー・ハリソンが注目したのは、インドネシアのガムラン音楽の、華麗なサウンドを聞かせるパターン化された音楽である。数名の奏者が大規模な打楽器群を駆使するアンサンブルで、その楽器群は、互いに組み合わさるように編成されており、これによってある種理想的な室内楽を奏でる。ハリソンは、自分用に楽器群を組み合わせ、それに見合うよう曲を作り、しかも彼の地元カリフォルニアのテイストと、本場バリ島のテイストとをかけ合わせたサウンドを実現した。彼は自分が編み出したテクニックを、その後何世代にも亘り、彼の門下生達に伝えた。ハリソンと同じアメリカ西海岸出身の作曲家テリー・ライリーは、複雑で瞑想的なインド音楽に触発され、そのヴァリエーションを作曲した。 

Steve Reich, a composer whose music is usually described as “minimalist,” derived his style ― short rhythmic or melodic patterns repeated and, over long time spans, gradually changing ― from extensive studies of African drumming. We hear a work like Reich's Drumming, seventy minutes of virtuosic ensemble performance, or Terry Riley's In C, a series of short melodic patterns centered on the note “C” ― to be played by whatever instruments are at hand and at whatever length the players choose ― in something of a trance, far removed from the orderly sequence of themes, developments and recapitulations we'd expect in a Haydn or Beethoven symphony of the previous century. 

作曲家スティーヴ・ライヒの音楽といえば、「ミニマリスト」とよく称されるが、自身のスタイルは、短めのリズムやメロディのパターンを繰り返し、それを長めに演奏しつつ、徐々に変化させるというもの。元ネタは、彼が広範囲にわたり研究した、アフリカの太鼓を使う音楽である。2人の作品で、耳にする機会のあるのが、ライヒの「ドラミング」と、テリー・ライリーの「インC」だ。「ドラミング」は、70分に及ぶ、高度な技を駆使する打楽器アンサンブルの曲である。「インC」は、使用楽器も演奏時間も奏者任せだ。トランスのようなもので、従来型の各主題の持ってゆき方、つまり、19世紀のハイドンやベートーヴェンがやりそうな、主題提示→展開→再現部といった流れからは、程遠い曲の作り方をしている。 

To hear such music properly, we have to set aside whatever prejudices we've grown up with concerning “new” and “old”; we also have to set aside for the moment Aaron Copland's teaching of what to listen for in classic symphonic forms. The music of the minimalists, and of Lou Harrison, has its roots in the notion of music as ritual, as a form of hypnosis, of a flow that the composer beguiles us to join. Where Beethoven might terrify his listeners with a swift and violent leap from one key to another far removed, the changes in Reich's and Riley's works are almost subliminal; you notice suddenly that there's now an alien F-sharp, say, in the middle of In C, but you aren't at all sure when it got there, or how.  

この手の音楽をキチンと聞こうと思うなら、まずは、自分達が音楽を習って育ってきた過程で、「新しい」「古い」に関わる予備知識や思い込みを、すべて一旦脇へ避けること。脇へ避けることがもう一つ、アーロン・コープランドが、昔ながらのシンフォニックな形式を持つ「音楽を聴く時はここに注耳」の教えも、である。ミニマリストの音楽も、ルー・ハリソンの音楽も、そのルーツは、宗教的儀礼のような音楽だったり、瞑想的な形式だったりと、作曲家がこちら側を誘い込むような音楽の流れにある。ベートーヴェンの曲作りでは、一つの音から次のとんでもなく離れた音まで、唐突に、しかも乱暴に跳躍させるなどして、当時聴く人を困惑させたが、これに対してライヒやライリーの場合は、殆どサブリミナル、例えば、「インC」の曲の真っ最中に、気づいたら突然F♯が鳴っていて、いつどうやってその音が入ってきたが、全くわからないような手法をとっている。 

Most of the minimalist repertory ― the roster also includes La Monte Young, who once fashioned a piece lasting two weeks consisting of a single sustained chord, and John Adams, who composed a successful opera based on Richard Nixon's first voyage to China, with a list of characters that included Mao Tse-Tung and Henry Kissinger ― implied a certain amount of liberty accorded the performer, a freedom to improvise within certain limits or even to decide by spontaneous agreement when a work has run its course. (One available recording of In C runs twenty minutes; another runs seventy-six!) Perhaps it was John Cage who carried the practice to extremes when he “composed” a piece for pianist sitting silently at his instrument for a specified time. But, as Cage was careful to explain, the “music” in his 4:33 was not silence, but the ambient sounds in a particular room at a particular time. “Music,” he claimed, “is whatever musicians say it is,” thus establishing an undissolvable license to the composer and performer to create and perform as the spirit moves. To Cage the element of chance was one of the governing forces in music-making, in sharp opposition to the beautiful controlled logic of the music of the classical and romantic eras. At one point Cage turned to the ancient Chinese oracular text I Ching to supplement his own compositional decisions.  

ミニマリストによる作品レパートリーに載りそうなものは、ラ・モンテ・ヤングの、2週間同じコードがなり続ける曲や、ジョン・アダムスの傑作オペラ。これはリチャード・ニクソン大統領が初めて中国を訪問したときの話をもとにしたもので、登場人物には、毛沢東や、ヘンリー・キッシンジャーの名前もある。こうした作品は、演奏者にある程度の自由が与えられており、限られた中で自由にインプロヴァイズしたり、演奏が始まってからその場の思いつきで何をするか決めたりする、といったものである（「インC」の音源として、演奏時間が20分のもあれば、76分かかっているものもある！）。これを極端にやらかした作曲家は、おそらくジョン・ケージであろう。彼は、一定時間黙ってピアノの所に座っていろ、というものを「作曲した」。だがこれについては、ケージが丁寧に説明している。4分33秒、という「音楽」は、何も音が鳴っていないわけではない。パフォーマンスが行われる部屋、その時刻に、その環境の中で聞こえてくる音が、それに相当する、ということだ。彼の言い分としては、「音楽とは、そのミュージシャンがこれは音楽だ、といえば、音楽なのだ」という。魂の赴くままに、創り、演じるという、作曲家と演奏者に与えられる、確固として誰にもブチ壊せない資格のようなもの、というわけだ。ケージにとっては、その場の思いつき（チャンス）こそが、音楽を作る上で支配的な要素であるべきで、古典派・ロマン派といった時代の音楽が持つ整然とコントロールされた論理論法とは、完璧に相反するものである。一点、ケージが自身の作曲の仕方について、その裏付けとしたものに、古代中国の「易経」という、予言に関わる文献がある。 

But the “disintegration” ― or, better stated, the departure of music from traditional practices and ingrained principles, especially the supremacy of melody and harmony, of structural unity and contrasting variety in the way a piece unfolds ― had already begun late in the previous century. Richard Wagner's Tristan and Isolde of 1864 underlined its theme of frustrated, unrequited love with a wash of disturbed, elusive harmony that never quite proceeds where we expect it to. In 1899 the twenty-five-year-old Arnold Schoenberg produced his first masterpiece, a chamber work called “Transfigured Night,” with its flow of harmony clearly inspired by “Tristan” and, thus, moving into a realm where the normal rules of harmony ― dissonance begetting consonance in an orderly progression ― were no longer the only formula for creating music. 

だが、「崩壊」、というか、もう少しマシな言い方をすれば、伝統的な手法や長年に渡って根付いた方針と言ったものから、音楽が離れてゆく、特に、メロディとハーモニーが第一とか、曲の仕組みが整然と統一感があるだとか、互いに対比をなして引き立つような変化のつけかただとか、それまでの「楽曲」と称するものが示してきたものは、実は既に、19世紀から崩れ始めていたのだった。1894年のリヒャルト・ワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」は、ままならない、報われない愛を描く主題に、行く宛の見えないような、不安で、捉えどころのない和声が添えられている。1899年、若干25歳のアルノルト・シェーンベルクは、後に最初の「傑作」とされる作品を完成させる。室内楽で、弦楽六重奏曲「浄められた夜」である。ハーモニーの流れは、明らかに「トリスタンとイゾルデ」の影響を受けてる。こうしてこの曲は、それまで普通とされたハーモニーの決まりごと、つまり、和声進行のルールに従って不協和音が協和音になってゆくというものは、もはや音楽を作る上で、唯一無比の決まりごとではなくなった、ということを示した。 

本編最終章(18)「What to Listen for in Music」を読む

18. From Composer to Interpreter to Listener 

１８．曲を作る人から演奏する人へ、そして聴く人へ 

Thus far, this book has been largely concerned with music in the abstract. But, practically considered, almost every musical situation implies three distinct factor: a composer, an interpreter, and a listener. They form a triumvirate, no part of which is complete without the other. Music begins with a composer; passes through the medium of an interpreter; and ends with you, the listener. Everything in music may be said, in the final analysis, to be directed at you ― the listener. Therefore, to listen intelligently, you must clearly understand not only your own role but also that of composer and interpreter and what each one contributes to the sum total of a musical experience.  

本書はここまで、音楽の理論面での話に、その誌面の大半を割いてきた。だが実際の場面を考えてみると、大体どんな音楽の場でも、３つの要素がハッキリしている。曲を作る「作曲家」、それを演奏する人、そしてそれを聴く人、である。彼らは「３人衆」とでもいうべきか、どれか一つでも欠けては、お話にならなくなってしまう。音楽はまず、作曲家のもとで生まれ、手渡す先は、発信媒体としての演奏家、そして最後に行き着くのが、本書をお読みの皆様、そう、聴く人である。音楽のすべてが、最後に吟味される所が、聴く人である、といえよう。なので、ここまで学んだ知識をいかして聴くためにも、ハッキリお解り頂きたいことがある。それは、「３人衆」という枠組みの中での、聴く人自身の役割のみならず、「３人」それぞれが音楽の体験全体に対して、どのような役割を持っているか、である。 

Let us begin with the composer, since music in our own civilization begins with him. What, after all, do we listen for when we listen to a composer? He need not tell us a story like the novelist; he need not “copy” nature like the sculptor; his work need have no immediate practical function like the architect's drawing. What is it that he gives us, then? Only one answer seems possible to me: He gives us himself. Every artist's work is, of course, an expression of himself, but none so direct as that of the creative musician. He gives us, without relation to exterior “events,” the quintessential part of himself ― that part which embodies the fullest and deepest expression of himself as a man and of his experience as a fellow being. 

まず作曲家から見てゆこう。現在私達が手にしている文明では、音楽は作曲家から始まってるからだ。作曲家に耳を傾けるということは、そこから何を聴き取ればいいのか？作曲家は、小説家のように、物を語る必要はない。彫刻家のように、この世にあるものを「写し取る」必要はない。作曲家の生み出すものは、建築家の図面のように、作られた瞬間に実務的な機能が発生することもない。となると、作曲家が我々に与えてくれるものは何か？私に言わせれば、答えは一つ。それは「作曲家自身」である。今更申すまでもなく、どの系術作品も、それを作った人自身の表現なのだが、それが直球でズバッと入ってくるのは、創造性に長けているミュージシャンに勝るものはない。本人の外見や周辺要因とは関係なく、本人自身の真髄を与えてくれるのであり、それは、人間としての本人自身の、最も包括的かつ深い部分や、同じ人間同士として経験したことの表現を、音という形で具体化したものだ。 

Always remember that when you listen to a composer's creation you are listening to a man, to a particular individual, with his own special personality. For a composer, to be of any value, must have his own personality. It may be of greater or lesser importance, but, in the case of significant music, it will always mirror that personality. No composer can write into his music a value that he does not possess as a man. His character may be streaked with human fraitlties ― like Lully's or Wagner's, for example ― but whatever is fine in his music will come from whatever is fine in him as a man.  

作曲家が産み出したものとしての音楽を聴くときには、その人物、特定の個人として、特有の個性を持つ人間としての作曲家自身が、聴く人の耳に入ってくるということを、いつも覚えていていただきたい。価値の程度の差こそされ、作曲家というものは誰でも、その人だけの個性があるはず。「その人だけの個性」が作品に持つ意味の重要性には、それぞれ差があるだろう。だが作品が、その時代や社会に、強いインパクトを与えるような出来映えである場合、それは常に「その人だけの個性」をあらわに映し出す。人として持ち合わせていない人間としての価値を、自分の作品に盛り込もうとしても、そうは問屋が卸さない。例えば、イタリアの作曲家リュリや、ドイツの作曲家ワーグナーのように、人となりが人間の弱さ／儚さとともに丸裸になることもある。だが曲の素晴らしさは、作った人の素晴らしさから生まれるものだ。 

If we examine this question of the composer's individual character more closely, we shall discover that it is really made up of two distinct elements; the personality with which he was born and the influences of the time in which he lives. For, obviously, every composer lives in a certain period, and each period has its character, too. Whatever personality a composer may have is expressed within the framework of his own period. It is the interreaction of personality and period that results in the formation of a composer's style. Two composers with exactly similar personalities living in two different epochs would inevitably produce music of two different styles. When we speak of a composer's style, therefore, we refer to the combined result of an individual character and a particular period. 

作曲家個々の個性について、もっとしっかり見ていくと、その「個性」とは、２つの明確な要素から成り立っていることがわかる。一つは生まれながらに持ち合わせているもの、もう一つはその作曲家が生きている時代から、その作曲家が受けた影響、この２つだ。なぜなら、明らかに、作曲家は皆、生きた時代があり、その時代には特徴があるからだ。作曲家の個性が何であれ、それは彼の生きている時代という枠組みの中で表現される。作曲家がどの様な曲を作るかは、作曲家の個性と自分が生きた時代との関わり合い方次第だ。全く同じ性格を持ち、全く違う時代を生きた、二人の作曲家がいたとしたら、作曲のスタイルは全く異なる。だから、作曲のスタイルについて語ろうとするなら、作曲家の個性と、作曲家が生きた時代とを、かけ合わせた結果生まれたものを見てゆこう、というのだ。 

Perhaps this important question of musical style will be made clearer if applied to a specific case. Beethoven, for example. One of the most obvious characteristics of his style is its ruggedness. Beethoven, as a man, had the reputation of being a brusque and rugged individual. From the testimony of the music alone, however, we know him to be a composer with a bold, uncouth quality, the very antithesis of the suave and the mellifluous. Still, that rugged character of Beethoven's took on a different expression at different periods of his life. The ruggedness of the Fifth Symphony is different from that of the Ninth. The early Beethoven was rugged within the limits of an eighteenth-century classical manner, whereas the mature Beethoven underwent the influence of the liberating tendencies of the nineteenth century. That is why, in considering the style of a composer, we must take into account his personality as reflected by the period in which he lived. There are as many styles as there are composers, and each important composer has several different styles corresponding to the influences of his own time and the maturing of his own personality. 

例を一つ見てみよう。作曲のスタイルを知る上での重要なカギが、よりクッキリと見えてくるだろう。ベートーヴェンについてである。彼の作曲のスタイルには明らかな性格がいくつかあるが、そのうちの一つが、強靭さである。ベートーヴェンは、一人の人間としてみると、無愛想で無骨であったと評されている。音楽だけを吟味してみると、作曲家としての彼は、大胆かつ粗削りで、上品さとか流麗さといったものとは正反対の立ち位置にある。だがベートーヴェンの持つ無骨な性格は、彼の一生の中での、様々な時点ですごした生活に基礎を置くため、時代に応じて、その「無骨」が表現される方法も、変化している。「運命」と「第九」では、無骨さの性格が違う。若い頃のベートーヴェンの無骨さは、18世紀の伝統的な社会観の範囲においてのことだが、成熟したころには、19世紀の自由を求める社会的風潮の影響を、しっかりと受けている。そんなわけで、作曲家がどの様な曲作りをするかをよく見てゆくときには、その作曲家が生きた時代の影響を加味した自身の性格を、考える材料に加える必要がある。作曲家の数だけ、作曲のスタイルがあり、そしてある程度評価を得ている作曲家となると、その人の中にも様々なスタイルが存在する。それは時代の影響であったり、その人自身が人間として成長してゆく過程で変化していったものであったり、そういったものによって様々異なっているのだ。 

If it is essential for the listener to understand the question of musical style as applied to a composer's work, it is even more so for the interpreter. For the interpreter is a kind of middleman in music. It is not so much the composer that the listener hears, as the interpreter's conception of the composer. The writer's contact with his reader is direct; the painter's picture need only be hung well to be seen. But music, like the theater, is an art that must be reinterpreted in order to live. The poor composer, having finished his composition, must turn it over to the tender mercies of an interpretive artist ― who, it must always be remembered, is a being with his own musical nature and his own personality. The lay listener, therefore, can judge an interpretation fairly only if he is able to distinguish between the composer's thought, ideally speaking, and the degree to which the interpreter is faithfully reproducing that thought. 

作曲家がどの様な曲作りをするかを理解することが、音楽を聴く上で欠かせないということになると、尚更その重要度が増すのが、演奏家がどの様な演奏の仕方をするのかを理解すること、である。なぜなら、演奏家は音楽の世界の、仲介業者のようなものだからだ。音楽を聴く人の耳に飛び込んでくるのは、作曲家本人の、というよりは、演奏家がその作曲家をどう捉えているか、である。物書きは直接読者と繋がっている。画家の絵は、拝観者に直接見てもらえるよう、壁にかけられるのみ。だが音楽は、演技演劇全般もそうだが、他の人に演奏を委ねなければ成り立たない。作曲家は気の毒だ。作り終えた楽曲は、優しく慈悲深くて、力のある演奏家に委ねられる。ここで忘れてはならないのが、その演奏家というのは、自身の音楽性や個性を持ち合わせている、一個の人間である、ということだ。だから、音楽愛好家の方が演奏をしっかり判断するには、元々作曲家が考えていたこと、そしてもう一つ、それを演奏家が、どのくらいしっかりと真面目に再現しようとしているか、そのギャップを見極めることが必要だ。 

The role of the interpreter leaves no room for argument. All are agreed that he exists to serve the composer ― to assimilate and recreate the composer's “message.” The theory is plain enough ― it is its practical application that needs elucidation. 

演奏家の役目とは何か、ここでは議論の余地はないものとする。演奏家の存在意義は、作曲家に尽くすこと、作曲家の「言いたいこと」を、吸収して理解し、それを再現すること。誰もが認めるところである。難しい話ではない。「吸収して理解し、それを再現する」のを、どのように実行に移すか、である。 

Most first-rate interpretive artists today possess a technical equipment that is more than sufficient for any demands made upon them. So that in most cases we can take technical proficiency for granted. The first real interpretive problem is presented by the notes themselves. Musical notation, as it exists today, is not an exact transcription of a composer's thought. It cannot be, for it is too vague; it allows for too great a leeway in individual matters of taste and choice. Because of that, the interpreter is forever confronted with the problem of how literally he is expected to keep to the printed page. Composers are only human ― they have been known to put notes down inexactly, to overlook important omissions. They have also been known to change their opinions in regard to their own indications of tempo or dynamics. Interpreters, therefore, must use their musical intelligence before the printed page. There is, of course, the possibility of exaggeration in both direction ― keeping too strictly to the notes or straying too far away from them. The problem would probably be solved, up to a certain point, if a more exact way of noting down a composition were available. But, even so, music would still be open to a number of different interpretations. 

現代の一流とされる演奏家の大半は、彼らに対するいかなる要求にも、十分以上に応えるだけの、技と術と力を持ち合わせている。なので、大概は、「演奏不可はありえない」を前提として良い。演奏について、実際まず第一番目に挙げられるのが、楽譜に書かれている音符である。今日ご覧いただいてお解りかと思うが、楽譜に書かれていることは、作曲家の考えていることを、完全完璧に表しているわけではない。完全完璧などありえないのだ。なぜならそれは曖昧この上ないからである。楽譜とは、それを書く人によって、何を望むか、何を選ぶかについては、裁量の幅が、大きくならざるを得ないのである。そんなわけで、演奏家に永遠に立ちはだかる問題として、どこまで印刷された楽譜を、「印刷された通りに」演奏することが期待されるか、がある。作曲家も所詮は人の子。書き間違えや、書き損ねの見落としなど、誰もがあると知っている当然のこと。それともう一つ、作曲家はテンポや音量設定については、自分自身が書き記したことについて、考えを変えてくることがある、ということも、誰もが知っていることだ。こうなると、演奏家は楽譜を目の前に置いたなら、自ら得た知識と持って生まれた才能を、フル活用しなければならない。当然、両方の意味での「イキ過ぎ」が出る可能性がある。楽譜に忠実にイキ過ぎ、そして、楽譜から離れてイキ過ぎ、この2つだ。現段階ではある程度の問題解決は期待できるかも知れない。それは、記譜法において、もっと的確なものを新たに生み出すことである。それでもなお、楽曲が、様々な演奏の仕方を許容してしまう状況に晒されることは、変わらないものと思われる。 

For a composition is, after all, an organism. It is a living, not a static, thing. That is why it is capable of being seen in a different light and from different angles by various interpreters or even by the same interpreter at different times. Interpretation is, to a large extent, a matter of emphasis. Every piece has an essential quality which the interpretation must not betray. It takes its quality from the nature of the music itself, which is derived from the personality of the composer himself and the period in which it was written. In other words, every composition has its own style which the interpreter must be faithful to. But every interpreter has his own personality, too, so that we hear the style of a piece as refracted by the personality of the interpreter. 

結局、音楽作品は「ナマモノ」だということだ。一旦作ったら、微動だにしない、そういう代物ではない。様々な演奏家が、各自の光の当て方や見る方向によって演奏方法を決めたり、あるいは、同じ演奏家が、その時々の光の当て方や見る方向を変えて演奏方法を決めたり、そんなことが受け入れられるのは、「ナマモノ」だからこそである。大雑把な言い方だが、演奏とは、何を強調して何を強調しないか、である。曲それぞれに、演奏者の勝手が許されない「絶対領域」というものがある。それは、その曲の持つ性格から決まるもので、作曲家本人や作曲された時代がどういうものだったかに由来する。別の言い方をすれば、どの曲にも独自のスタイルがあり、演奏家はそこは忠実に守らねばならない。だが、どの演奏家にも独自のスタイルがあり、そういうわけで、一つの曲でも、演奏家の個性によって聞こえ方が異なってくるのである。 

The relation of the performer to the composition that he is recreating is therefore a delicate one. When the interpreter injects his personality into a performance to an unwarranted degree, misunderstandings arise. In recent years, the mere word “interpretation” has fallen into dispute. Discouraged and disgruntled by the exaggerations and falsifications of “prima donna” interpreters, a certain number of composers, with Stravinsky as ringleader, have, in effect, said:We do not wish any so-called interpretations of our music; just play the notes; add nothing, and take nothing away.” Though the reason for this admonishment is clear enough, it seems to me to represent a nonrealistic attitude on the part of composers. For no finished interpreter can possibly play a piece of music or even a phrase, for that matter, without adding something of his or her own personality. To have it otherwise, interpreters would have to be automatons. Inevitably, when they perform music, they perform it in their own way. In doing so, they need not falsify the composer's intentions; they are merely “reading” it with the inflections of their own voice. 

なので、楽曲と、その再現者たる演奏者との関係は、デリケートなのだ。演奏者が自分個性を発揮するにしても、それが正当性を欠くようなレベルになると、誤解が発生する。ここ数年（1950年代）、「演奏解釈」と言う言葉に悪いイメージがついてしまっている。「わが物顔の」演奏家達によって、自分の曲がオーバーに表現されたり、てんで違う演奏の仕方をされたりして、落胆と不満に打ちひしがれている作曲家が、一定数存在する。彼らの切り込み隊長であるストラヴィンスキーは、実際こう言っている「我々は、いわゆる演奏解釈を、自分の作品に一切しないでほしい。楽譜に書かれている通り、何も足さず、何も引かず、でお願いしたい。」こんな警鐘を鳴らしたくなる理由は、十分ハッキリしてはいるものの、私に言わせれば、作曲者側も、現実的でない態度を見せているような気がする。まともな演奏家なら、１曲丸ごと、いや、たった１フレーズでさえ、自分の個性を全く発揮させないなど、ありえない話だ。どうしても、というなら、ロボットにでも演奏させたらいい。どうしたって、演奏家は自分のやり方で演奏するものだ。その時、演奏家は、作曲家の意図をねじ曲げる必要など無いのだ。彼らは単に、自分自身の声や楽器の持つ抑揚の付け方で、楽譜をそのまま弾いているのである。 

But there are further, and more profound, reasons for differences in interpretation. There is no doubt that a Brahms symphony, interpreted by two first-rate conductors, may be different in effect without being unfaithful to Brahms's intentions. It is interesting to ruminate on why that should be true. 

だが、演奏が様々異なるのには、もっと違う、そしてもっと根の深い理由がいくつかある。例えば、あるブラームスの交響曲を、二人の一流の指揮者が演奏したら、異なる演奏効果を生むだろうし、その時「ブラームスの意図を無視した」などと言われることもないだろう。こういう考え方は間違えていない、というのも興味深い話だと思う。 

Take, for example, two of the outstanding interpreters of our day ― Arturo Toscanini and Serge Koussevitzky (this comparison of personality traits was written during their years as active interpreters of symphonic literature). They are two entirely different personalities ― men who think differently, who emotionalize about things in a different way, whose philosophy of life is different. It is only expected that in handling the same notes their interpretations will vary considerably. 

現代を（1950年代）代表する二人の指揮者を例に取ろう。アルトゥーロ・トスカニーニと、セルゲイ・クーセヴィツキーである（本比較執筆時は、彼らは交響曲の演奏を精力的に行っていた）。二人は全く性格の異なる指揮者である。物事の考え方、心の内を表現する仕方、人生哲学、みんな違う。同じ音符でも、ぜんぜん違う演奏になるとしか、想像できない。 

The Italian conductor is a classicist by nature. A certain detachment is an essential part of the classicist's make-up. One's first impression is a curious one ― Toscanini seems to be doing nothing at all to the music. It is only after one has listened for a while that the sense of an art concealing art begins to take hold of one. He treats the music as if it were an object. It seems to exist at the back of the stage ― where we can contemplate it for our pleasure. There is a wonderful sense of detachment about it. Yet all the time, it is music, the most passionate of all the arts. The emphasis with Toscanini is always on the line, on the structure as a whole ― never on detail or on the separate measure. The music moves and lives for its own sake, and we are considered fortunate in being able to contemplate it living thus. 

イタリアの雄、トスカニーニは根っからの「無駄なく、エレガントに」という古典演奏の権化。のめり込まず、少し離れて物事を見るのが、流儀。トスカニーニは楽曲に何一つ手を加えないのでは？という、奇妙な第一印象を、誰もが持つだろう。しばらく演奏を聞いてみて初めて、楽曲に秘められていた音楽の内容が、聴く人の心をつかみ始める。彼は音楽を、客観的で形のあるものと捉えている。聴く者にとっては、演奏の種明かしが見れる舞台裏に、自分がいるような気分になる。舞台裏というのは、見るのが楽しいものだ。演奏とのそういう距離感は、とてもワクワクする。それでも徹頭徹尾、音楽は音楽、最も心を熱くさせる芸術である。「何を強調して、何を強調しないか」で言うなら、トスカニーニが強調するのは、音楽はフレージングも組み立て方も、細部や小節ごとを見て終わりにせず、全体まで常に見ろ、ということだ。そうやって作った音楽は、自らの意思で動き息づいているようで、それを目のあたりにできる我々は、幸福であると見るべきであろう。 

The Russian conductor, on the other hand, is a romanticist by nature. He is involved, body and soul, in the music that he interprets. There is little of the calculative about him. He possesses the true romanticist's fire, passion, dramatic imagination, and sesuosity. With Koussevitzky every masterpiece is a battleground on which he captains the great fight, and out of which, you may be sure, the human spirit will emerge triumphant. When he is “in the mood,” the effect is overwhelming. 

対するロシアの雄、クーセヴィツキーは、「熱く歌いまくって」という、根っからのロマン派。身も心もどっぷり浸かって、演奏に臨む。計算して曲を作るなどという発想は、彼には殆どない。紛うとこなきロマン派の、炎、情熱、劇的な想像力、そして審美性を持っている。クーセヴィツキーにとっては、どの名曲も、自分が総大将となって一大決戦を繰り広げる戦場であり、必ずや人間の魂が、勝利とともに現れる。聞く人はきっとそう感じるだろう。彼が「ハマった」ら、効果絶大である。 

When these two opposite personalities apply their gifts to the same Brahms symphony, the result is bound to be different. This case of a profoundly German composer's being interpreted by a Russian and an Italian is typical. Neither one is likely to produce a quality of sound from his orchestra that a German would recognize as echt deutsch. In the Russian's hands, Brahms's orchestra will glow with an unsuspected luster, and every ounce of romantic drama that the symphony contains will be extracted by the time the end has been reached. With the Italian, on the other hand, the structural-classical side of Brahms will be stressed, and the melodic lines will be etched in the purest of lyrical styles. In both cases, as you see, it is simply a question of emphasis. It may be that neither of these men is your idea of the perfect interpreter of a Brahms symphony. But that is not the point. The point is that in order to hear an interpretation intelligently, you must be able to recognize what, exactly, the interpreter is doing to the composition at the moment that he recreates it.  

こんな真逆の性格を持つ二人が、その才能を同じブラームスの交響曲にぶつけたら、ぜんぜん違う結果が出るのは必定。ドイツ音楽の権化たる作曲家の作品を、ロシア人とイタリア人が演奏するという、典型的な例をご覧に入れてみた。「これぞドイツ音楽」とドイツ人が思ってくれるようなサウンドなんて、どちらも生み出せそうもない、と思われる。ロシア人たるクーセヴィツキーの手にかかれば、ブラームスの管弦楽曲は、思いもよらぬ輝きを放ち、この交響曲の内在する一つ一つのドラマが、演奏が終わる頃までに全て絞り出しきれる、というものだ。一方イタリア人たるトスカニーニにしてみれば、ブラームスの古典派的な曲の構造がクッキリと表現され、メロディラインは叙情的なスタイルで最も無駄なく繊細に描ききった、というところだろう。お解りいただけたと思うが、どちらも単に、「何を強調して、何を強調しないか」という話だ。どちらも、ブラームスの交響曲の演奏者としては、完全ではない、と思われるのではないだろうか。だが大事なのはそこではない。大事なことは、ここまで学んだ知識をいかして演奏を聞くには、演奏家が演奏中の一瞬一瞬に、曲にどう向き合っているか、何をしているかを、きちんと感じ取ることである。 

In other words, you must become more aware of the interpreter's part in the performance you are hearing. To do that, two things are necessary: You must have, as point of reference, a more or less ideal conception of the style that is proper to the composer in question; and you must be able to sense to what degree the interpreter is reproducing that style, within the sphere of his own personality. However short any of us may fall from attaining this ideal in listening, it is well that we keep it in mind as an objective. 

言い換えれば、演奏を聞いている間は、演奏者側のことをできるだけしっかりと意識することが必要だ、とうことだ。そのためには2つのことが必要である。その１。演奏を評価する基準として、ガッツリでもチョコッとでもいいので、これから聞こうとする曲の作曲家に相応しい、その曲の理想的なスタイルを知ること。その２。そのスタイルを、演奏者がどこまで再現しているのか（但しその演奏家の個性として許される範囲で）を、感じ取れるようになること。仮にこの理想的な聞き方が、すぐにくじけてしまったとしても、目標として頭に置き続けることがよい。 

By now, the importance of the listener's role in this whole process must be self-evident. The combined efforts of composer and interpreter have meaning only in so far as they go out to an intelligent body of hearers. That bespeaks a responsibility on the part of the hearer. But before one can understand music, one must really love it. Above all things, composers and interpreters want listeners who lend themselves fully to the music that they are hearing. Virgil Thomson once describe the ideal listeners as “a person who applauds vigorously.” By that bon mot he meant to imply, no doubt, that only a listener who really involves himself is of importance to music or the maker of music. 

ここまでくれば、音楽を聞くプロセスにおける、聴く人の役割の重要性は、自ずと明らかになる。作曲家と演奏家が力を合わせた努力の結果は、聴く側がここまで学んだ知識を生かしてくれることで、意味を成す。聴く側も責任の一端を担っていただこう、というわけである。ただ、音楽は理解できるようになる前に、まずは好きになっていただきたい。何よりも、作曲家も演奏家も、聴く側には音楽に完全に身を委ねてほしいのだ。作曲家のヴァージル・トムソンがかつて、理想的な聴き手を、「元気に称賛してくれる人」と言った。彼は間違いなくこの名言で、音楽、あるいは音楽を作って届ける側にとっては、聴く側に大事に思ってほしいことは、ちゃんと没頭して音楽を聴くこと、ただそれだけだ、ということである。 

To lend oneself completely inevitably means, for one thing, the broadening of one's taste. It is insufficient to love music only in its more conventional aspects. Taste, like sensitivity, is, to a certain extent, an inborn quality, but both can be considerably developed by intelligent practice. That means listening to music of all schools and all periods, old and new, conservative and modern. It means unprejudiced listening in the best sense of the term. 

「音楽に完全に身を委ねて」というのは、一つには、音楽の好みを広げてほしい、と言う意味がある。従来言われている視点から音楽を好きになるだけでは、十分とは言えない。好み、とは、感性と同じで、ある程度は持って生まれたものだが、どちらも知識を増やすことで飛躍的に伸びるものだ。あらゆる楽派、あらゆる時代、新・旧、保守・革新、何も問わずに音楽を聞いていただきたい、ということである。「偏見を排した音楽鑑賞」の最高の形である。 

Take seriously your responsibility as listener. All of us, professionals and laymen alike, are forever striving to make our understanding of the art more profound. You need be no exception, no matter how modest your pretensions as listener may be. Since it is our combined reaction as listeners that most profoundly influences both the art of composition and interpretation, it may truthfully be said that the future of music is in our hands. 

「聴く人」としての役割は、責任重大であると心得ていただきたい。プロもアマも関係なく、音楽をより深く理解しようという努力は、これからもずっと続くのである。のめり込み方が浅くても深くても、誰もが「聴く人」の一員なのだ。作曲の質も演奏の質も、最もしっかりとした影響を受けるのが、本章でここまで見てきた、聴く側の反応であることを考えると、音楽の未来は、今の時代を生きる我々次第だ、ということを、心底そう思う。 

Music can only be really alive when there are listeners who are really alive. To listen intently, to listen consciously, to listen with one's whole intelligence is the least we can do in the furtherance of an art that is one of the glories of mankind. 

聴く側が活き活きしていてこそ、音楽も本当の意味で活き活きしてくる。意識的な聴き方をする、色々なことを聴き取ろうとして聴く、ここまで学んだ知識をフルに活用して聴く、これらは最低条件として、人類史上最高の芸術である音楽を、これからも発展させてゆこうと思う。 

第17章映画音楽(2/2)「What to Listen for In Music」を読む

We have merely skimmed the surface, without mentioning the innumerable examples of utilitarian music － offstage street bands, the barn dance, merry-go-rounds, circus music, cafe music, the neighbor's girl practicing her piano, and the like. All these, and many others, introduced with apparent naturalistic intent, serve to vary subtly the aural interest of the sound track. 

ここまで表面的にざっと見てきただけだが、まだここまで触れていない、映画の中で実際に演奏が絡むシーンを考えてみよう。その数はいくらでもある。映像には映らないパレードバンド、バーンダンスを人々が踊るシーン、遊園地のメリーゴーラウンド、サーカスの楽団、カフェで流れる音楽、近所の女の子のピアノの音、他にも色々ある。ここに書いたもの全て、それ以外にも沢山あるが、映画のシーンをより自然に見せたいという意図のもと、BGMとして耳から楽しめることを少しでも変化のあるものにしようという役割を果たしている。 

But now let us return to our hypothetical composer. Having determined where the separate musical sequences will begin and end, he turns the film over to the music cutter, who prepares a so-called cue sheet. The cue sheet provides the composer with a detailed description of the physical action in each sequence, plus the exact timings in thirds of seconds of that action, thereby making it possible for a practiced composer to write an entire score without ever again referring to the picture. 

映画音楽の制作シーンのようなことを先程書いたが、その話に戻ろう。いくつも用意した短い曲の数々を、どこで流してどこで止めるかが決まると、フィルムは音楽編集担当に渡される。ここで用意されるのが、いわゆる「キュー台本」だ。キュー台本のおかげで、作曲家は各場面でどのような具体的な動きがあるのかを、細かく知り、その具体的な動きの正確なタイミングが、1秒の1/60単位まで示される。これさえあれば、まともに譜面がかける作曲家なら、いちいち映像を見直す手間を省いて、最初から最後までの楽譜が書ける。 

The layman usually imagines that the most difficult part of the job in composing for the films has to do with the precise “fitting” of the music to the action. Doesn't that kind of timing strait-jacket the composer? The answer is no, for two reasons: First, having to compose music to accompany specific action is a help rather than a hindrance, since the action itself induces music in a composer of theatrical imagination, whereas he has no such visual stimulus in writing absolute music. Secondly, the timing is mostly a matter of minor adjustments, since the over-all musical fabric will have already been determined. 

専門家でない方は、ここでいつも想像するのが、映画音楽作曲の最大の難所は、場面の動作と曲が、「ピタリ」と合うようにすることではないか？ということである。「ピタリと合わせる」などというのは、作曲家の手足をしばることにならないか？いいえ、なりません、というのが答えだが、これには2つの理由がある。1つ目。特定の動作に合わせて曲を作れと言われるのは、結構助かるもので、邪魔ではない。なぜなら、動作それ自体は、演技・演劇に対して作曲家が持つイメージから、それに相応しい音楽を引き出してくれる。引き出してくれる存在がないのが、絶対音楽、つまり演技・演劇とは無関係の音楽を書くときである。2つ目。タイミングを合わせるなどというのは、些細な話で、タイミングのことより大変な、曲全体を作り上げていくという作業は、それ以前に終わっている。 

For composer of concert music, changing to the medium of celluloid does bring certain special pitfalls. For example, melodic invention, highly prized in the concert hall, may at times be distracting in certain film situations. Even phrasing in the concert manner, which would normally emphasize the independence of separate contrapuntal lines, may be distracting when applied to screen accompaniments. In orchestration there are many subtleties of timbre － distinctions meant to be listened to for their own expressive quality in an auditorium － which are completely wasted on sound track. 

普段演奏会用の音楽を書いている者にとっては、それを映像フィルムに収める際には、独特の落とし穴があることを痛感させられる。例えばメロディを書く時の話。演奏会のホールでウケるように書くと、映画館のホールではウザいと思われることが、場面によっては頻発する。メロディとは、演奏会の舞台の上では、伴奏や対旋律に対して、浮き立たせるのが流儀。だが映画館の銀幕の上では、主役である映像に対して、「浮いてしまって邪魔だ」、となる可能性がある。次にオーケストレーション（各楽器への役割分担）をする時の話。オーケストラには色々な楽器が揃っており、多彩な音色づくりは演奏会のホールでは、表現の質をここぞとばかり聞かせる場だ。だが映像フィルムの中では、全てがムダになってしまう。 

As compensation for these losses, the composer has other possibilities, some of them tricks, which are unobtainable in Carnegie Hall. In scoring one section of The Heiress, for example, I was able to superimpose two orchestras, one upon another. Both recorded the same music at different times, one orchestra consisting of strings alone, the other constituted normally. Later these were combined by simultaneously rerecording the original tracks, thereby producing a highly expressive orchestral texture. Bernard Herrmann, one of the most ingenious of screen composers, called for (and got) eight celestas － an unheard-of combination on 57th Street － to suggest a winter's sleigh ride. Miklos Rozsa's use of the “echo chamber” － a device to give normal tone a ghostlike aura － was widely remarked, and subsequently done to death. 

ここまで損した話ばかりだが、逆に、カーネギーホールのような最高の演奏会場でもできないトリックなど、可能性も沢山ある。「女相続人」のある部分を書いた時のことを例にとってみよう。この時私は、オーケストラを２つ、それも重ねてしまうことができた。同じ曲について別々に収録したのだが、一方は弦楽器のみ。もう一方は通常編成（管／弦／打楽器全部ある）だった。別個に収録後、2つを重ね合わせることで、とてつもなく表現力の高い管弦楽上の仕組みを、音にすることが出来た。卓越した独創性を発揮する映画音楽作曲家の一人である、バーナード・ハーマンは、8台のチェレスタのための曲を書き、実際に用意して演奏にこぎつけてしまった。カーネギーホールを擁するニューヨーク57丁目では前代未聞のこの編成で、冬のソリ遊びを表現したのだ。ミクロス・ロージャは「エコーチェンバー」を使いこなして、普通の音に幽霊のような風情を与えたことでかなり話題になった。以降、これは、これでもかというくらい多用される手法となった。 

Unusual effects are obtainable through overlapping incoming and outgoing music tracks. Like two trains passing one another, it is possible to bring in and take out at the same time two different musics. The Red Pony gave me an opportunity to use this cinema speciality. When the daydreaming imagination of a little boy turns white chickens into white circus horses the visual image is mirrored in an aural image by having the chicken music transform itself into circus music, a device only obtainable by means of the overlap. 

ある曲がかかっていて、そこへ別の曲が重なってきて、最初の曲が離れてゆく、この手法は非日常的な効果を生む。2台の列車がすれ違う時のように、2つの異なる曲について、一方が始まるのと同時に一方が消えてゆく、ということも可能だ。この映画ならではの特殊効果を使う機会があったのが、私が「赤毛のポニー」を手掛けたときである。小さな男の子が空想にふけり、数羽の白いニワトリを、数頭の白いサーカス馬に変える。この映像を音に映し出すのに、ニワトリの主題をサーカスの音楽の主題に変化させる。こんなことができるのも、多重録音の技術の賜である。 

Let us now assume that the musical score has been completed and is ready for recording. The scoring stage is a happy-making place for the composer. Hollywood has gathered to itself some of America's finest performers; the music will be beautifully played and recorded with a technical perfection not to be matched anywhere else.  

さてこれで、曲作りは終わり、いよいよ録音を待つばかりとなるわけだ。曲作りは作曲家にとっては楽しい時間である。収録が行われるハリウッドは、アメリカの映画産業そのもの。アメリカ屈指の演奏家が集められ、素晴らしい演奏が、これまたどこに出してもひけを取らない技術によって録音されてゆく。 

Most composers like to invite their friends to be present at the recording session of important sequences. The reason is that neither the composer nor his friends are never again likely to hear the music sound out in concert style. For when it is combined with the picture most of the dynamic levels will be changed. Otherwise the finished product might sound like a concert with picture. In lowering dynamic levels niceties of shading, some inner voices and bass parts may be lost. Erich Korngold put it well when he said: “A movie composer's immortality lasts from the recording stage to the dubbing room.”  

重要な映画作品の録音セッションとなると、多くの作曲家達は友人達を招待したくなるものだ。これには理由がある。作曲者本人も、招待される友人達も、演奏会にも出せるような状態で曲を聞くことができるのは、この録音の時が最初で最後だからだ。映像と合わさってしまうと、音量設定の大半が変えられてしまうのだ。そうしないと、演奏のほうが主役になってしまい、映像はオマケの立場になってしまう。音量設定を低くしてしまうと、陰影の細かさや、メロディ以外の内声部や低音が聞こえなくなってしまう可能性がある。エーリッヒ・コーンゴルトは、このことについてうまいことを言ってのけた「映画音楽の作曲家が不朽の名声を維持できるのは、録音が終わってテープが運び込まれるダビング室までだ。」 

The dubbing room is where all the tracks involving sound of any kind, including dialogue, are put through the machines to obtain one master sound track. This is a delicate process as far as the music is concerned, for it is only a hairbreadth that separates the “too loud” from “too soft.” Sound engineers, working the dial that control volume, are not always as musically sensitive as composers would like them to be. What is called for is a new species,  a sound mixer who is half musician and half engineer; and even then, the mixing of dialogue, music, and realistic sounds of all kinds must always remain problematical. 

そのダビング室だが、ここにはセリフの部分も含めて、全ての収録物が集められ、機械にかけられ、1本のサウンドトラックのマスターテープへと仕上げられてゆく。音楽についていうと、ここでの作業は繊細である。何しろ、音量が「デカすぎる」と「小さすぎる」の差は、紙一重なのだ。その調整ボリュームを握りしめる音響編集担当者達であるが、作曲家としては、音楽のことを分かっていてほしいと願う立場の方達なのだが、なかなかそれに叶う方ばかりではない。ここで新たに呼ばれてくるのが、ミキサーと呼ばれる方である。半分ミュージシャンで半分エンジニアである彼らだが、それでもなお、セリフと音楽とその他の音響を合わせていく作業というものは、常に何かしら不完全さが残ってしまうものだ。 

In view of these drawbacks to the full sounding out of his music, it is only natural that the composer often hopes to be able to extract a viable concert suite from his film score. There is a current tendency to believe that movie scores are not proper material for concert music. The argument is that, separated from its visual justification, the music falls flat. 

作曲家にしてみれば、自分の作品が本来の姿で鳴り響くことがない、その障害の数々を鑑みれば、映画のために作りためた楽曲の中から、演奏会用にと組曲を組んでおきたくなる気持ちは、ただただ同感するばかりである。現在（1950年代）の傾向としては、映画音楽は演奏会用音楽を作る素材としては、相応しくないと考えられている。なぜなら映像という御本尊が外れた途端に、音楽自体の持つ演奏効果がなくなってしまうからだ。 

Personally, I doubt very much that any hard and flat rule can be made that will cover all cases. Each score will have to be judged on its merits, and, no doubt, stories that require a more continuous type of musical development in a unified atmosphere will lend themselves better than others to reworking for concert purposes. Rarely is it conceivable that the music of a film might be extracted without much reworking. But I fail to see why, if successful suites like Grieg's Peer Gynt can be made from nineteenth-century incidental stage music, a twentieth-century composer can't be expected to do as well with a film score. 

個人的には、そういうビシッとした一般論化は、大いに疑問である。そういう評価は、曲ごとに真価を問うてから行うべきである。それからこれは間違いのないことだが、統一感を出すために、持続性のある楽曲の展開を必要とするようなストーリーを持つ映画なら、その音楽は、演奏会用に書き直すことも良いのである。極稀に、作り直しをあまりしなくてもいいような映画音楽作品にお目にかかることもある。100年前（1950年代）だって、劇付随音楽から、グリーグの「ペール・ギュント」のような傑作が生まれるのだ。この20世紀の時代だって、映画音楽から同じことが出来ない理由など、私には見つからない。 

As for the picture score, it is only in the motion-picture theater that the composer for the first time gets the full impact of what he has accomplished, tests the dramatic punch of his favorite spot, appreciates the curious importance and unimportance of detail, wishes that he had done certain things differently, and is surprised that others came off better than he had hoped. For when all is said and done, the art of combining moving pictures with musical tones is still a mysterious art. Not the least mysterious element is the theatergoers' reaction: Millions will be listening but one never knows how many will be really hearing. The next time you go to the movies, remember to be on the composer's side. 

映画音楽に話を戻そう。作曲家は、映画館に入って作品を見て、初めて自分の仕事の成果を確認できる。特に力を入れた曲を当てた箇所はパンチが効いているか、流して作ったところとそうでないところの細かな違いはどうか、そんなところをチェックしながら、「あそこはもっとこうしておけばよかったなぁ」と後悔したり、予想以上に上手くいって驚いたりするのである。とういのも、何だかんだ言って、映像と音楽を組み合わせる作業というのは、依然として手探りの状態で、未だ見えない部分があるからだ。ハッキリ見えている部分もある。それは映画ファンの反応である。何百万人と音楽に耳を傾けてはいるのだろうが、そのうち何人の耳にちゃんと音楽が届いているかは、分かったものではない。本書をお読みになった後映画館に行かれる際は、是非作曲家の立場になって見ていただきたい。 

Copland － Music for Films 

Leonard Slatkin, St. Louis Symphony (RCA) 

Herrmann － Music for Films 

Esa-Pekka Salonen, Los Angles Philharmonic (Sony). 

【参考音源】 

コープランド：映画音楽集 

レナード・スラットキン指揮　セントルイス交響楽団（RCA) 

ハーマン：映画音楽集 

エサ・ペッカ・サロネン指揮　ロサンゼルス・フィルハーモニック（ソニー）

第17章映画音楽(1/2)「What to Listen for in Music」を読む

17. Film Music  

１７．映画音楽 

Film music constitutes a new musical medium that exerts a fascination of its own. Actually, it is a new form of dramatic music － related to opera, ballet, incidental theater music － in contradistinction to concert music of the symphonic or chamber-music kind. As a new form it opens up unexplored possibilities for composers and poses some interesting questions for the musical film patron. 

映画音楽は新しい音楽分野としてその魅力を放っている。実際、これは劇音楽の新しい形式であり、オペラやバレエ、劇付随音楽と関係があり、大編成の管弦楽曲や室内楽といった演奏会用音楽とは対照をなすものである。新しい音楽形式として、映画音楽は作曲家にとっては、今後開拓の余地が開かれており、そして音楽を映画に生かしてゆこうという支援者にとっては、興味深いであろう問題を提起してみよう。 

Millions of moviegoers take the musical accompaniment to a dramatic film entirely too much for granted. Five minutes after the termination of a picture they couldn't tell you whether they heard music or not. To ask whether they thought the score exciting or merely adequate or downright awful would be to give thema musical inferiority complex. But, on second thought, and possibly in self-protection, comes the query: “Isn't it true that one isn't supposed to be listening to the music? Isn't is supposed to work on you unconsciously without being listened to directly as you would listen at a concert?” 

何百万人ともいわれる映画ファンは、映画に音楽がついているのは、当然すぎることだ、と思っている。だが映画が終わって５分後、彼らに尋ねてみれば、音楽が耳に入っていたかどうか、定かではないと答えるだろう。また、楽曲の出来は良かったか、可もなく不可もなしか、それとも話にならないくらいひどかったか、そう尋ねてみたいところだが、そんな難しい判断を要する質問をしたら、彼らに音楽に関して劣等感を与えてしまうかも知れない。だがそう言わずに、と思い直して、「映画鑑賞中は、音楽に集中する人なんて、いないと言うけれど、本当だろうか？コンサートの時みたいに音楽に集中しなくても、音楽は見ている人が気づかないうちにその役割を果たすって言うけど、本当だろうか？」こう言えば、相手も傷つかないし、こちらも恨まれずに済む。 

No discussion of movie music ever gets very far without having to face this problem: Should one hear a movie score? If you are a musician there is no problem because the chances are you can't help but listen. More than once a good picture has been ruined for me by an inferior score. Have you had the same experience? Yes? Then you may congratulate yourself: you are definitely musical. 

「人は映画鑑賞中は、音楽が耳に入ってこなければいけないのか？」この問題に向き合わない限り、映画音楽について突っ込んだ話はできない。もし演奏家なら考えるまでもない、体が自然と、耳を傾けるよう出来ている。音楽がダメなせいで、映画が台無しになっているように思える、なんて経験を、私は何度もしている。本書をお読みの方はどうだろうか。ある、とおっしゃる方はご自分を褒めてあげていただきたい。間違いなく、その方には音楽の才能がある。 

But it's the average spectator, so absorbed in the dramatic action that he fails to take in the background music, who wants to know whether he is missing anything. The answer is bound up with the degree of our general musical perception. It is the degree to which you are actually minded that will determine how much pleasure you may derive by absorbing the background musical accompaniment as an integral part of the combined impression made by the film. 

だが普通の人は、映画の白熱の演技にどっぷりハマって、音楽なんか耳に入ってこないわけだから、そうなると、何か損したかどうか確認したくなるだろう。「損したかどうか」の答えは、その人が普段音楽を、どのように聴いて理解しているか、それ次第だ。映画のBGMは、映画自体の印象を決定づける重要な要素である、と認識した上で、BGMに浸りその楽しみを見出すことが必要だ。どのくらい楽しめるかは、聴く人がどれだけBGMを重要視しているか、それ次第だ。 

Knowing more of what goes into the scoring of a picture may help the movie listener to get more out of it. Fortunately, the process is not so complex that it cannot be briefly outlined. 

「どのくらい楽しめるか」を増やすには、映画音楽がどの様に作られるかをより深く知ると良いだろう。幸い、そんなに複雑ではない話なので、手短に概要をご案内しよう。 

In preparation for composing the music, the first thing the composer must do, of course, is to see the picture. Almost all musical scores are written after the film itself is completed. The only exception to this is when the script calls for realistic music － that is, music which is visually sung or played or danced to on the screen. In that case the music must be composed before the scene is photographed. It will then be recorded and the scene in question shot to a playback of the recording. Thus when you see an actor singing or playing or dancing, he is only making believe as far as the sound goes, for the music had previously been put down in recorded form. 

作曲の準備にあたり、まずしなければならないことは、当然、その映画を見ることである。ほぼすべての映画音楽は、映画自体が完成した「後」に譜面が起こされる。例外もあって、それは台本の中に音楽が登場する場合だ。つまり、役者が歌う、演奏する、あるいは音楽に合わせて踊る、といった具合。この場合は、撮影前に作曲を済ませる。録音後、それを使うシーンに再生して当てる。ということで、音楽は前もって録音された状態のものを使うため、画面の中では、実際に役者が歌ったり演奏したり踊っているように見えるよう、演技しているのだ。 

The first run-through of the film for the composer is usually a solemn moment. After all, he must live with it for several weeks. The solemnity of the occasion is emphasized by the exclusive audience that views it with him: the producer, the director, the music head of the studio, the picture editor, the music cutter, the conductor, the orchestrater － in fact, anyone involved with the scoring of the picture. 

取り終えた映像を、作曲家が見る時は、気が抜けないのが常だ。何しろ、これから数週間は、その映像と向き合わねばならないのだ。気が抜けない空気感を更に高めるのが、作曲家と一緒に取り終えた映像を見る、特別な面々である。プロデューサー、監督、音響責任者、映像編集担当、音楽編集担当、指揮者、編曲家と、これから作られる曲に関わる人全員が、そこに集結しているのである。 

The purpose of the run-through is to decide how much music is needed and where it should be. (In technical jargon this is called “to spot” the picture.) Since no background score is continuous throughout the full length of a film (that would constitute a motion-picture opera, an almost unexploited cinema form), the score will normally consist of separate sequences, each lasting from a few seconds to several minutes in duration. A sequence as long as seven minutes would be exceptional. The entire score, made up of perhaps thirty or more such sequences, may add up to from forty to ninety minutes of music. 

映像を通しで見る目的は、どのくらいの量の音楽を、どのシーンで使用するかを決めることにある。（技術面での専門用語では、「画合わせ」という）。映画が始まってから終わるまで、ずっとかかりっぱなしというBGMはあり得ないので、（そのようなものが仮にあったら、それは映画でオペラを作るようなもので、現段階（1950年代）ではまだ開発されていない分野である）、数秒から数分の短い楽曲を、バラバラな部品よろしく用意する。7分もあるようなものは例外的だ。1作品で使う音楽は、大体30かそれ以上の数の短いものを用意し、総演奏時間が40~90分くらいになる。 

Much discussion, much give-and-take may be necessary before final decisions are reached regarding the “spotting” of the picture. It is wise to make use of music's power sparingly, saving it for absolutely essential points. A composer knows how to play with silences － knows that to take music out can at times be more effective than any use of it on the sound track might be. 

この「画合わせ」については、最終決定に至るまでには、十分議論と妥協を重ねることが必要だ。音楽の力を過信しないことが利口なやり方で、控えめに使用し、ここぞというところに取って置くのがよい。作曲家たるもの、「音がない状態」の使いこなしを心得ている。時には、音楽をつけない方が、どんな音楽を吹き込むよりも効果的な場合がある、ということを、知っているのだ。 

The producer-director, on the other hand, is more prone to think of music in terms of its immediate functional usage. Sometimes he has ulterior motives: anything wrong with a scene － a poor bit of acting, a badly read line, an embarrassing pause － he secretly hopes will be covered up by a clever composer. But the composer is not a magician; he can hardly be expected to do more than to make potent through music the film's dramatic and emotional value 

一方、プロデューサーや映画監督という人達は、音楽を手っ取り早く機能する使い方ができる、と考える傾向がある。時として彼らは、音楽を使用する上で、誰にも言わない目的を胸に秘めていることがある。それは、撮影したシーンに不都合がある場合だ。演技が少しまずい、セリフの言い方が下手くそ、空けすぎた「間」、こういったものを、作曲家が巧みに音楽でカバーしてくれるのを、密かに期待しているのだ。そうは言っても、作曲家は魔法使いではないので、音楽の力で映画の筋書きや感情表現の価値を上げてくれと言われても、期待通りには行かないものだ。 

When well-contrived, there is no question but that a musical score can be of enormous help to a picture. One can prove that point, laboratory-fashion, by showing an audience a climatic scene with the sound turned off and then once again with the sound track turned on. Here briefly are listed a number of ways in which music serves the screen: 

反対によく作り込まれていると、音楽は映像の価値を大いに高めることは、疑う余地もない。機械の実験をしているような説明の仕方をすれば、こうなる。客席に盛り上がるシーンを映す。この時音楽はかけない。そして次の瞬間、もう一度音楽をかける。このように、音楽を映像に効果的に用いる方法を、以下、いくつかご覧いただく。 

1. Creating a more convincing atmosphere of time and place. Not all Hollywood composers bother about this nicety. Too often, their scores are interchangeable: a thirteenth-century Gothic drama and a hard-boiled modern battle of the sexes get similar treatment. The lush symphonic texture of late nineteenth-century music remains the dominating influence. But there are exceptions. Recently, the higher-grade horse opera has begun to have its own musical flavor, mostly a folksong derivative. 

１．映像の「時」と「場」に、よりふさわしい雰囲気を醸し出す。ただ、映画音楽に携わる作曲家の中には、こういう微細なことを気にしない方もいる。こういう方達にありがちなのだが、作った楽曲がどれも皆同じで取り替えてもわからないような代物だったりする。中世ヨーロッパの物語も、男女入り乱れての乱闘シーンを描くハードボイルドストーリーも、彼らにとっては皆同じ、というわけだ。この世界でも、19世紀の音楽が持つ豪華絢爛でシンフォニックな曲作りが依然幅を利かせている。だが例外もある。近年、質の高い西部劇が独自の音楽観を持ち始めており、多くは民謡をその素材として用いている。 

2.Underlining psychological refinements － the unspoken thoughts of a character or the unseen implications of a situation. Music can play upon the emotions of the spectator, sometimes counterpointing the thing seen with an aural image that implies the contrary of the thing seen. This is not as subtle as it sounds. A well-placed dissonant chord can stop an audience cold in the middle of a sentimental scene, or a calculated woodwind passage can turn what appears to be a solemn moment into a belly laugh. 

２．心理的背景の描出（登場人物の心の内やそのシーンの背景事情）。音楽というものは、観客の心情に立って演奏することができる。映画のことで言えば、画面の内容とは正反対のイメージを音で表現することで、画面の内容をより際立たせることもできる。難しそうだが、そうでもない。例えば、センチメンタルなシーンの最中で、タイミングよく不協和音が響けば、観客の背筋を凍らせることができる。あるいは、荘厳なシーンで、計算し尽くして書かれた木管楽器のパッセージが始まれば、腹を抱えて爆笑するようなシーンにガラッと変えることができる。 

3.Serving as a kind of neutral background filler. This is really the music one isn't supposed to hear, the sort that helps to fill the empty spots, such as pauses in a conversation. It's the movie composer's most ungrateful task. But at times, though no one else may notice, he will get private satisfaction from the thought that music of little intrinsic value, through professional manipulation, has enlivened and made more human the deathly pallor of a screen shadow. This is hardest to do, as any film composer will attest, when the neutral filler type of music must weave its way underneath dialogue. 

３．空白部分を当たり障りなく埋める手段として。例えば会話の間の部分のように、何もない箇所を埋めるとうこと。これは正に、本来ならば聞こえてくるはずのない音楽というやつだ。映画音楽を作る上で一番やりたくない仕事である。だが時として、誰も気づかないかもしれないが、自己満足のために、これはと思う自作の曲を、プロの技を駆使し、精気のないスクリーンに活気と血の気を通わせようとする作曲家もいる。といってもこれは至難の業である。というのも、映画音楽を作ったものなら誰でも証明できることだが、隙間を埋めるような音楽というのは、セリフのじゃまにならないようにしなければならないからだ。 

4.Building a sense of continuity. The picture editor knows better than anyone how serviceable music can be in tying together a visual medium which is, by its very nature, continually in danger of falling apart. One sees this most obviously in montage scenes where the use of a unifying musical idea may save the quick flashes of disconnected scenes from seeming merely chaotic. 

４．ストーリーが繋がっている空気感を維持する手段として。映像編集担当が、このあたりは誰よりも意識していることだが、映像作品の性質上、ともするとバラバラになってしまいがちな映画を、しっかりとまとめる上で、音楽は、役に立つことこの上無しなのである。別個に撮ったシーンをつなぎ合わせた部分などは特に、単に滅茶苦茶にしか見えなくなるところを、全体をまとる音楽のおかげで、それを救えるのだ。 

5.Underpinning the theatrical build-up of a scene, and rounding it off with a sense of finality. The first instance that comes to mind is the music that blares out at the end of a film. Certain producers have boasted their picture's lack of a musical score, but I never saw or heard of a picture that ended in silence. 

５．話の盛り上げを補強し、「しめ」としてまとめ上げる手段として。まず頭に浮かぶのが、映画の最後で音楽が壮大なサウンドを聞かせることである。プロデューサーによっては自分の作品が音楽の力を借りなくてもイケていると吹聴しているのを聞いたことがあるが、私自身は、エンドに壮大なサウンドを聞かせる曲を持ってくる作品しか、お目にかかったことも聞いたこともない。 

第16章現代音楽「What to Listen for in Music」を読む

16. Contemporary Music 

16. 現代音楽 

Over and over again the question arises as to why it is that so many music lovers feel disoriented whey they listen to contemporary music. They seem to accept with equanimity the notion that the work of the present-day composer is not for them. Why? Because they “just don't understand it.” As a nonprofessional phrased it recently, “Far too may listeners still flinch when they are told that a piece of music is 'modern.'” Formerly － up to the middle twenties or thereabouts － all new music of progressive tendency was bunched together under the heading “ultramodern.” Even today there still persists the idea that “classic” and “modern” represent two irreconcilable musical styles, the one posing graspable problems and the other fairly bristling with insoluble ones. 

現代音楽を聴くと、音楽ファンはなぜ頭が混乱してしまうのか、これまで幾度となく論じられている疑問だ。彼らは、あきらめましたと言わんばかりに、「今時の作曲家は、私は遠慮しとくよ」と思っているようだ。理由は単純、「ワケわからん」のである。最近、とある専門家でない方が書き記したように、「現代音楽」と言われると、ひるんでしまう音楽ファンは、依然として多すぎるくらい沢山いる、とのこと。音楽形式でいうなら、1920年代中盤かそこらまで、前衛的な傾向のある楽曲は全て、「超現代風の」と銘打って一括にされている。1950年代に入ってもなお、クラシック音楽の話になると、「現代音楽」とそうでない音楽は、水と油の音楽形式で、片方は「ワカりやすい」音楽で、もう片方は「ワケわからん」音楽だとされている。 

The first thing to remember is that creative artists, by and large, are a serious lot － their purpose is not to fool you. This, in turn, presupposes on your part an open mind, good will, and a certain a priori confidence in what they are up to. Composers vary greatly in range and scope, in temperament and in expression. Because of that, contemporary music imparts not one kind, but many different kinds of musical experience. That too is important to remember. Some present-day composers are very easy to understand, others may be very tough. Or different pieces by the same composer may fit into one or the other category. In between are a great many contemporary writers who range from being quite approachable to being fairly difficult. 

まず頭においていただきたい。創造性あふれるアーティスト達というのは、概ね、大変熱心かつ真剣に音楽活動に打ち込んでいて、音楽ファンを煙に巻こうなどと思う輩は、誰一人いない、ということ。反対から見れば、音楽ファンというのは、元来何事にも心を開き、良心的に物事を解釈し、ある種自信を持って物事に相対することができる、ということを前提にしてよいということだ。作曲家達は、音符の並べ方も表現する思いの内容も、人によって専門とする分野やその深さは様々である。故に、一口に現代音楽と言っても、発信するものは一つではない。作曲家がそれまで培ったものが、多種多様に発信されているのだ。このことも大事なので、頭においていただきたい。今時の作曲家の作品でも、非常に分かり易いものもあれば、非常に分かり難いものもある。一人の同じ作曲家でも、分かり易い曲と分かり難い曲と、両方書く者もいる。取っ付き易い作曲家と、取っ付き難い作曲家、この両極の間には、膨大な数が存在するのだ。 

To label all this music under the one heading “modern” is patently unfair, and can lead only to confusion. It might be helpful, therefore, to bring some order into the apparent chaos of contemporary composition by dividing some of its leading exponents according to the relative degree of difficulty in the understandind of their respective idioms. 

この膨大な数の作曲家の作る楽曲を、ひとまとめに「現代音楽」としては、フェアでないし、誤解につながるだけだ。というわけで、現代音楽の作曲家達がごちゃまぜになっているのを、整理してみよう。有名どころの曲作りについて、その難易度によって分類してみようと思う。 

Very easy: Shostakovitch and Khachaturian, Francis Poulenc and Erik Satie, early Stravinsky and Schoenberg, Virgil Thomson. 

超わかり易い 

ショスタコーヴィチ、ハチャトゥリアン、フランシス・プーランク、エリック・サティ、ストラヴィンスキーの初期の作品群、シェーンベルク、ヴァージル・トムソン 

Quite approachable: Prokofieff, Villa-Lobos, Ernest Bloch, Roy Harris, William Walton, Malipiero, Britten. 

取っ付き易い 

プロコフィエフ、ヴィラ・ロボス、エルンスト・ブロッホ、ロイ・ハリス、ウィリアム・ウォルトン、マリピエーロ、ブリテン 

Fairly difficult: Late Stravinsky, Bela Bartok, Milhaud, Chavez, William Schuman, Honegger, Hindemith, Walter Piston.  

取っ付き難い 

ストラヴィンスキーの後期の作品群、ベラ・バルトーク、ミヨー、チャベス、ウィリアム・シューマン、オネゲル、ヒンデミット、ウォルター・ピストン 

Very tough: Middle and late Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern, Varese, Dallapiccola, Krenek, Roger Sessions, sometimes Charles Ives.  

超わかり難い 

シェーンベルクの中後期の作品群、アルバン・ベルク、アントン・ウェーベルン、ヴァレス、ダラピッコラ、クシェネック、ロジャー・セッションズ、チャールズ・アイヴズの作品群の一部 

It is not at all essential that you agree with my comparative estimates. These are meant merely to indicate that not all new music ought to be thought of as equally inaccessible. The dodecaphonic school of Schoenberg is the hardest nut to crack, even for musicians. For the later Stravinsky you need a love of style, precision, personality; for Milhaud or Chavez a taste for sharply seasoned sonorities; Hindemith and Piston demand a contrapuntal ear; Poulenc and Thomson a witty intelligence; and Villa-Lobos a feeling for the lushly colorful. 

私の分類の仕方にご賛同いただくかどうかは、この際全く問題ない。私の分類の仕方は、新しい時代の音楽だからといって、何でもかんでも皆取っ付き難いと考えるのは、おかしいだろう、と言う意味である。シェーンベルクの12音楽派の作品群は、プロにとっても最難関である。ストラヴィンスキーの後期の作品群を理解するには、彼の曲の書き方、几帳面さ、音楽の性格を好きにならないといけない。ミヨーあるいはチャベスの場合、切れ味鋭い熟練の音の響かせ方が好みでないといけない。ヒンデミットとピストンは、対位法を聞き取る耳が必要だ。プーランクとトムソンは、洒落のわかる知性があるとよい。そしてヴィラ・ロボスは、豪華な色彩感に対する共感が必要だ。 

The first essential, then, is to differentiate composers, trying to hear each separately in terms of what he wishes to communicate. Composers are not interchangable! Each has his own objective and the wise listener would do well to keep that objective in the front of his mind. 

それでは、まずはともかく、作曲家達を分類しよう。そうすることで、作曲家ごとに伝えたいと思う内容に従って、一人ずつ聞いていこうというのが目的だ。彼ら同士で頭の中を交換する、なんてことはできない。曲作りの目的は作曲家ごとに異なるし、音楽を聴く時は、そのことを頭においておくとよい。 

This clarification of objective should also be borne in mind when we distinguish between the musical pleasures to be derived from old and new music. The uninitiated music lover will continue to find contemporary music peculiar so long as he persists in trying to hear the same kinds of sounds or derive the same species of musical enjoyment that he gets from the great works of past masters. This point is crucial. My love of the music of Chopin and Mozart is as strong as that of the next fellow, but it does me little good when I sit down to write my own, because their world is not mine and their musical language not mine. The underlying principles of their music are just as cogent today as they were in their own period, but with these same principles one may and one does produce a quite different result. When approaching a present-day musical work of serious pretensions, one must first realize what the objective of the composer is and then expect to hear a different sort of treatment than was customary in the past. 

このように曲作りの目的を分類する方法は、昔の曲を聴く楽しみと今の曲を聴く楽しみを分けて考えるときにも、是非頭においていただきたい。これから音楽の知識をつけてゆかねばならないという方は、いつまでも同じようなサウンドの音楽ばかり聞こうとしたり、いつまでも同じような昔の大作曲家達の音楽の楽しみばかり求めようとしていては、新しい時代の音楽を聞いても、奇妙奇天烈にしか思えなくなってしまう。このポイントが非常に重要だ。私は、ショパンやモーツアルトの音楽が好きだし、他のどの作曲家の音楽も、同じくらい好きだ。だが自分で曲を書く時は、殆ど関係のない話だ。なぜなら私は、彼らの置かれている環境や音楽の方向性を共有してなどいないからである。彼らの音楽の根底にある方向性は、当時も今も説得力のあるものだ。だがそれを今の時代にそのまま持ってこようというのなら、ぜんぜん違う結果が、出るかも知れない、というか、きっと出る。彼らの楽曲並みにしっかりと作り込んである現代の音楽にアプローチしようというなら、まず、作曲家の意図を理解すること。次に、かつては当たり前だった音符の扱い方は、全く異なるやり方になっているものだ、と覚悟しておくこと。 

In dealing with the elements and forms of music, various instances were cited to show how recent composers have adapted and extended our technical resources for their own expressive purposes. These extensions of conventional procedures necessarily imply the ability, on the listener's part, to lend himself by instinct or training to the unfamiliar idiom. If, for example, you find yourself rejecting music because it is too dissonant, it probably indicates that your ear is insufficiently accustomed to our present-day musical vocabulary, and needs more practice ― that is, training in listening. (There is always the possibility that the composer himself may be at fault through the writing of uninspired or willful dissonances.) 

音楽に使われているネタや形式を吟味してゆくと、現代の作曲家達が、その音楽で表現したいことを音にするために、今の時代にある技術的な手法をどのように当てはめ、そして発展させたか、様々な事例を見ることができる。音楽を聴く側からすると、伝統的な手法をどう当てはめて発展させたかを見れば、その作曲家が、持って生まれた才能にせよ、あるいは日頃の精進の成果にせよ、聞き手にとってはあまり馴染みのない曲の書き方を使う能力がある、ということがわかるわけだ。例えば、ある音楽を聞いていて、「これは不協和音がスゴすぎて無理」といって、その音楽に拒否反応を示すなら、おそらくその人の耳が、現代音楽の曲の書き方に慣れていないのだろう。そんな時は、もっと沢山聴いを、つまり聴く訓練をしよう、と言う話である（この場合、作曲家自身が、工夫のかけらもない、あるいは自分ではいいと思っている「汚いだけの響き」を書き散らかしている可能性も、つねにあり得る）。 

In following a new work, the melodic content ― or seeming lack of it ― may be a source of confusion. You may very well miss hearing the straightforward tune that can be hummed. Melodies nowadays can be “unsingable,” especially in instrumental writing, if only because they go far beyond the limitations of the human voice. Or it may be that they are too tortuous, or jagged, or fragmentary to have any immediacy of appeal. These are expressive attributes that may, temporarily, perplex the listener. But the composer, given the expanded scope of contemporary melodic invention, cannot return to the plain and sometimes obvious melody writing of an earlier day. Assuming a gifted composer, repeated hearings should make clear the long-range appeal of his more intricate line. 

新しく作られた曲を吟味する時、メロディの内容（あるいはメロディが無いように見える状態）が、混乱の原因になる可能性がある。すぐに鼻歌で歌えそうな、耳にすっと入ってくる節回しが、聞き取れないからに違いない。現代音楽のメロディは、「すぐに鼻歌で歌えそうな」代物ではない。特に楽器で演奏するものは尚更だ。結局、人間の声の限界を超えたところで演奏するからである。あるいは、メロディがあまりにも、聴くのが面倒なものであったり、耳障りであったり、こま切れ過ぎたりして、その魅力がすっと入ってこない場合もある。これらは聴き手を一時的に混乱させるような、それらのメロディの表現上の特徴かもしれない。だからといって作曲家の方は、折角現代音楽を作る上でのメロディの書き方について広い視野を身に着けたのだから、昔からの、ありふれた、そして時に聴いてすぐに分かるようなメロディに、逆戻りすればいいというものでもない。本当に才能のある作曲家が書いたものなら、何度も聴いているうちに、その作曲家の書いた比較的複雑なメロディラインが、長い間聴いても魅力を感じるであろうことが、ハッキリしてくるはずだ。 

Finally there is the reproach that is repeated more often than any other, namely, that today's music appears to avoid sentiment and feeling, that it is merely cerebral and clever rather than emotionally meaningful. A brief paragraph can hardly hope to deal adequately with this persistent misconception. If a contemporary composer's work strikes you as cold and intellectual, ask yourself if you are not using standards of comparison that really do not apply. Most music lovers do not appreciate to what an extent they are under the spell of the romantic approach to music. Our audiences have come to identify nineteenth-century musical romanticism as analogous to the art of music itself. Because romanticism was, and still remains, so powerful an expression, they tend to forget that great music was written for hundreds of years before the romantics flourished. 

最後に、何と言っても一番非難の的として繰り返し言われていることについて。現代音楽はどう見ても、しんみりするような曲だの、感情がこもった曲だのというのを拒否していて、心に訴える部分で意味を持たせるよりも、単に小難しい、小賢しいだけ、というものだ。この根深い問題を扱うには、紙面が足りなすぎる。もし、ある現代音楽の作曲家の作品を聴いて、冷たく、インテリぶってると感じたなら、その尺度が実際に適切かどうかを、是非自問していただきたい。音楽ファンの中には、ロマン派音楽のアプローチしか楽しめないという層が数多くいる。今の音楽ファンを色々な機会に見てみると、19世紀のロマン派音楽＝音楽そのも、という風に見なすところまで、行き着いてしまっている。ロマン派音楽の表現力は、当時も、そして未だに、あまりにも強烈すぎて、ロマン派音楽が開花する何百年も前から優れた作品が存在するということを、彼らは忘れてしまいがちである。 

If so happens that a considerable proportion of today's music has closer aesthetic ties with that earlier music than it has with the romantics. The way of the uninhibited and personalized warmth and surge of the best of the romanticists is not our way. Even that segment of contemporary composition that clearly has romantic overtones is careful to express itself more discreetly, without exaggeration. And so it must, for the self-evident truth is that the romantic movement had reached its apogee by the end of the last century and nothing fresh was to be extracted from it. 

そんな事が起きているものだから、現代音楽の大半は、ロマン派音楽以前の美的感覚に基づく作品になってきている。ロマン派音楽の、際限なくそして人間味のある暖かさや曲の盛り上がりの真骨頂をきかせるぞ、というのは、我々のような現代音楽の作曲家のやり方ではない。仮に現代音楽の作品に、そういう明らかにロマン派音楽的な、歌いまくるような曲があったとしても、慎重に、誇大な表現をしないよう、気を遣うものだし、そうでなければならないのだ。なぜなら、誰が見ても明らかなように、ロマン主義は19世紀末に頂点を迎え、それ以降、新しい音楽がそこから生まれてきていないからなのだ。 

The transition from romanticism to a more objective musical ideal was a gradual one. Since composers themselves found it difficult to make the break, it is not to be wondered at that the public at large has been slow to accept the full implication of what has been happening. The nineteenth century was the romantic century par excellence ― a romanticism that found its most characteristic expression in the art of music. Perhaps that explains the continued reluctance of the music-loving public to admit that with the new century a different kind of music had to come into being. And yet their counterparts in the literary world do not expect Andre Gide or Thomas Mann or T. S. Eliot to emote with the accents of Victor Hugo or Sir Walter Scott. Why then should Bela Bartok or Sessions be expected to sing with the voice of Brahms or Tchaikovsky? When a contemporary piece seems dry and cerebral to you, when it seems to be giving off little feeling or sentiment, there is a good chance that you are being insensitive to the characteristic musical speech of your own epoch. 

ロマン派音楽から、それよりも客観性を持ち味にする音楽作りへと移ってゆくのは、一気にガラリと、とは行かなかった。当の作曲家達からして、現状の打開が困難であると思っていたくらいだから、一般大衆が変化が起きていることをしっかりと受け止めるのに、時間がかかったことは、何ら不思議なことはない。19世紀と言えば、ロマン主義の時代であるのと同時に、美徳や卓越性を良しとする時代であった。ロマン主義とは、音楽芸術における表現活動にこそ、その真骨頂を見出していたのである。新しい世紀になったのだから、今までとは違う音楽が生まれてくるべきだ、ということを、音楽愛好家達がいつまでもグズグズして認めようとしなかったわけが、これでお解りいただけるかと思う。だが同じ芸術分野でも、文学界の方はと言うと、アンドレ・ジッドやトマス・マン、あるいはトーマス・Ｓ・エリオットといった面々が、ヴィクトル・ユーゴーだのサー・ウォルター・スコットだのまで巻き込んで、ロマン主義バリバリの大げさな表現をしようなど、考えもしていなかった。ならばなぜ、ベラ・バルトークだのロジャー・セッションズといった面々は、かつてのブラームスやチャイコフスキーが昔書いた歌わせ方で、今更曲を書くよう期待される羽目になかったのか？もし現代音楽の作品をお聞きになる機会があって、それが無味乾燥で小難しいと感じるものだったり、心も情感も殆どこもっていないと感じるような作品だったら、ご自分が、今の時代の特徴的な音楽表現に対して、まだまだ関心が薄いと感じる良い機会だ、と思っていただければと考える。 

That musical speech ― if it is truly vital ― is certain to include an experimental and controversial side. And why not? Why is it that the typical music lover of our day is seemingly so reluctant to consider a musical composition as, possibly, a challenging experience? When I hear a new piece of music that I do not understand, I am intrigued ― I want to make contact with it again at the first opportunity. It's a challenge ― it keeps my interest in the art of music thoroughly alive. If, after repeated hearing, a work says nothing to me, I do not therefore conclude that modern composition is in a sorry condition. I simply conclude that that piece is not for me. 

「今の時代の特徴的な音楽表現」と申し上げたが、本当に生き生きとしたものならば、そこには間違いなく、実験的な側面と、従来型を踏襲している面の、両方の側面が存在しているはずである。そう思えば、食わず嫌いなど無いと思うのだが、なぜ現代の典型的な音楽愛好家の皆様は、現代音楽作品を目の前にすると、面倒な思いをさせられるなぁと、怯むのだろうか？私だって、新作を聴いて理解できないことはある。そんな時は、私は困惑しつつも興味が湧いて、最初に聴いたその場で、もう一回聴いてやる、と思う。身の丈知らずな話だが、音楽芸術に対する興味関心を、生き生きとした状態に保つことにもなる。もう一回聴いて、それでもその作品から何も響いてこなくても、現代音楽はまだまだダメだ、なんて結論は出さない。単に、たまたま聴いたその作品が、私の好みではなかった、それだけのことである。 

I've sadly observed, however, that my own reaction is not typical. Most people seem to resent the controversial in music; they don't want their listening habits disturbed. They use music as a couch; they want to be pillowed on it, relaxed and consoled for the stress of daily living. But serious music was never meant to be used as a soporific. Contemporary music, especially, is created to wake you up, not put you to sleep. It is meant to stir and excite you, to move you ― it may even exhaust you. But isn't that the kind of stimulation you go to the theater for or read a book for? Why make an exception for music? 

私のこのリアクションは、残念ではあるが、一般的ではないことは気づいている。多くの人にとっては、音楽を聞くのに小難しい議論は嫌われるようだ。自分の音楽鑑賞のやり方に、あれこれ口を出されたくないのである。音楽とはフカフカのソファーのようなもので、バフっと横になってリラックスし、日々のストレスの癒やしにしたいのだ。だが催眠効果をもたらすのが、クラシック音楽の役目ではない。特に現代音楽は、聴く人がパチっと目を覚まし、寝かさないようにするためにある。聴く人を揺さぶり、気分を高め、体を動かさせる。一汗かくことだってあるかも知れない。だがこれは、芝居見物に行ったり、読まずにおいた本を開くきっかけ作りと同じではないか？だとしたら、音楽だけ例外扱いしなくても、良いではないか。 

It may be that new music sounds peculiar for the sole reason that, in the course of ordinary listening, one hears so little of it by comparison with the amount of conventional music that is performed year in and year out. Radio and concert programs, the advertisements of the record manufacturers and their dealers, the usual school curricula ― all emphasize the idea, unwittingly, perhaps, that “normal” music is music of the past, music that has proved its worth. A generous estimate indicates that only one-quarter of the music we hear can be called contemporary ― and that estimate applies mostly to music heard in the larger musical centers. Under such circumstances contemporary music is likely to remain “peculiar,” unless the listener is willing to make the extra effort to break the barrier of unfamiliarity. 

新作がヘンテコリンに聞こえる理由は、恐らく唯一つ。それは、毎日の生活の中で音楽鑑賞を楽しむに当たっては、昔の曲のほうが、四六時中演奏されているのと比べれば、新作を聞く機会など、殆ど無いようなものだからだ。ラジオやコンサートで採り上げる曲目にしろ、音楽学校以外の普通の学校の教化にしろ、恐らく無意識に、「普通の音楽」とは昔の音楽で、その価値が既に認められているものが、そう評されているのだろう。贔屓目に見ても、現代音楽と呼ばれているのは、普段私達が耳にする音楽の１／４しかない。そしてこの判断は、その大半が、比較的規模の大きな音楽活動が行われる場で耳にするものに当てはまると言える。こんなことでは、現代音楽は、いつまでたっても「ヘンテコリン」なままである。音楽鑑賞を楽しむ皆さまには、もう一歩踏み込んで、「聞き慣れないから」という壁を打ち破っていただきたい。 

To feel no need of involvement in the musical expression of one's own day is to shut oneself off from one of the most exciting experiences the art of music can provide. Contemporary music speaks to us as no other music can. It is the older music ― the music of Buxtehude and Cherubini ― that should seem distant and foreign to us, not that of Milhaud and William Schuman. But isn't music universal? What, you may ask, does the living composer say that will not be found in somewhat analogous terms in an earlier music? All depends on the angle of vision: what we see produces wider extremes of tension and release, a more vivid optimism, a grayer pessimism, climaxes of abandonment and explosive hysteria, coloristic variety ― subtleties of light and dark, a relaxed sense of fun sometimes spilling over into the grotesque, crowded textures, open-spaced vistas, “painful” longing, dazzling brilliance. Various shades and gradations of these mood have their counterpart in older music, no doubt, but no sensitive listener would ever confuse two. We usually recognize the period a composition belongs in as an essential part of its physiognomy. It is the uniqueness of any authentic art expression that makes even approximate duplication in any other period inconceivable. That is why the music lover who neglects contemporary music deprives himself of the enjoyment of an otherwise unobtainable aesthetic experience. 

自分が生きている時代の音楽芸術にふれる必要はない、と感じてしまっては、音楽芸術がもたらす最も心躍る体験の一つを、自ら放棄するようなものだ。現代音楽ほど、私達に雄弁に語りかける音楽は、他にない。私達にとって馴染みのない遠い存在の作曲家とは、大昔のブクステフーデだのケルビーニだのといったところを言うのであって、今をときめくミヨーやウィリアム・シューマンのことを言うのではない。だいたい音楽とは、普遍的なものであるはずだ。こうなると、今の時代の作曲家達は、「昔の音楽表現には無かったものは何？」と聞かれたら、一体何と答えるのかしら？、と思いたくなる。全てはものの見方次第だということだ。緊張感と緩和感、より生き生きとした楽観的気分、負の気持ちが強い悲観的気分、自暴自棄だったり感情を爆発させるヒステリーだったりといった精神の極限状態、色彩感の多様性、こういったものの極端な形のものを、私達が目にする現代音楽は生み出す。微妙な明暗の違い、肩の力を抜くという意味での享楽、こういった人間の感情が溢れ出てきて、それが、グロテスクさ、込み入った構造、開放感のある広場、悲願、まばゆい輝きとなってゆく。こういった人間の気分の、様々な明暗や濃淡は、昔の音楽にも存在することは、疑う余地もない。だが、耳が敏感な人が聞けば、「昔の音楽」による表現と、現代音楽による表現を、混同することは決してありえない。私達はいつも、楽曲がいつの時代のものかということを把握して、それをその曲がどんな曲であるかということを理解する上での本質的な要素の一つと見なす。時代が違えば、同じものは決して２つと作られることはない、これは本物の芸術表現にしかない特徴である。音楽愛好家たるもの、現代音楽なんか見向きもしない、などと言っていると、折角美を味わうまたとない経験を、逃すことになるというのは、ここまでの説明でその理由がお解りいただけるかと思う。 

The key to the understanding of new music is repeated hearings. Fortunately for us, the prevalence of the long-play disk makes this entirely possible. Many listeners have attested to the fact that incomprehensibility gradually gives way before the familiarity that only repeated hearing can give. There is, in any event, no better way to test whether contemporary music is to have significance for you. 

新作と分かり合うカギは、繰り返し聞くことである。幸いなことに、長時間演奏可能なディスクの普及により、こういったことは完全に可能になっている。何度も聴くことによって、「知らない」は「知っている」に取って代わるということは、多くの音楽愛好家によって証明されいる。結局これしか方法はないのだ。いずれにせよ、本書をお読みの方にとって、現代音楽が価値あるものかどうか、とにかく試してみるに越したことはない、ということだ。 

Stravinsky ― Petrouchka 

Pierre Monteux, Boston Symphony (RCA) 

Stravinsky ― Le Sacre du Printemps (”The Rite of Spring”) 

Esa-Pekka Salonen, Philharmonia Orchestra (Sony) 

Britten ― Serenade for Tenor, Horn and Strings 

Britten conducting, with Peter Pears, Barry Tuckwell (London) 

Bartok ― Quartet 1- 6 

Emerson Quartet (Deutsche Grammophon) 

Schoenberg ― Quartet No. 4 

Arditti Quartet (Disques Montaigne) 

Ives ― Piano Sonata No. 2 (”Concord”) 

Gilbert Kalish (Nonesuch) 

【参考音源】 

ストラヴィンスキー：ペトルーシュカ 

ピエール・モントゥ指揮　ボストン交響楽団（RCA) 

ストラヴィンスキー：春の祭典 

エサ・ペッカ・サロネン指揮　フィルハーモニア管弦楽団（Sony) 

ブリテン：テノール、ホルン、弦楽合奏のためのセレナーデ 

ベンジャミン・ブリテン指揮　ピーター・ピアーズ（テノール）　バリー・タックウェル（ホルン） 

バルトーク：弦楽四重奏曲第1番~第6番 

エマーソン弦楽四重奏団 

シェーンベルク：弦楽四重奏曲第4番 

アルディッティ弦楽四重奏団（ディスク・モンターニュ９ 

アイヴス：ピアノソナタ第2番（コンコード・ソナタ） 

ギルバート・カリッシュ（ノンサッチ） 

第15章オペラと音楽劇(3/3)「What to Listen for in Music」を読む

Only two or three contemporaries were able to compete with Wagner on his own ground. Verdi was the principal of these. Like Gluck, he wrote a large number of conventional Italian operas, which were wildly acclaimed by the public but found little favor with the nineteenth-century admirers of music drama. But there has been a tendency in recent years on the part of the cognoscenti to reestimate the contribution made by Verdi. Somewhat chastened, not to say bored, by the static and “philosophical” music-drama stage, they are now in a position better to appreciate the virtuoso theatrical gifts of a man like Verdi. His opera were no doubt too traditional, too facile, and at times even too vulgar; but they moved. Verdi was a born man of the theater － the sheer effectiveness of works like Aida, Rigoletto, Traviata assure them a permanent place in the operatic repertoire. 

ワーグナーと同時代の作曲家で、同じグラウンドで勝負できるのは、2人もしくは3人といったとろ。ヴェルディはそのトップバッターである。グルック同様、彼は伝統的なスタイルのイタリア・オペラを数多く手掛けた。一般的には大いに歓迎されるも、19世紀の楽劇愛好家にとっては、好ましい内容は殆ど見いだせなかった。だが近年、耳の肥えた専門家筋が、ベルディの業績を見直す傾向にある。目新しさもなく、「小難しい」とされる楽劇に、うんざりとは言わないまでも、「残念」と感じる彼らは、今やヴェルディのように聞き映えのする曲を書ける才能の持ち主を、もてはやすようになっている。彼のオペラは誰が聞いても、伝統に縛られすぎ、安易であるにもほどがある、そして時として品の無さが目に余る。だが人を「感動させる」のだ。ヴェルディは、オペラハウスの曲を書くために生まれてきた男であり、「アイーダ」、「リゴレット」そして「椿姫」といった演奏効果抜群の作品群は、オペラの定番として、未来永劫その地位を確保したといえるだろう。 

Verdi himself was somewhat influenced by the example of Wagner in the composition of his last two works, Otello and Falstaff, both written when the composer was past seventy. He put aside the separate operatic aria, used the orchestra in a more sophisticated manner, concentrated more directly on the dramatic implications of the plot. But he did not relinquish his instinctive feeling for the stage. That is why these two works － amazing examples of the powers of an old man － are on the whole better models for the edification of the young opera composer than the more theoretical music drama of Wagner. 

ヴェルディ自身はワーグナーの何かしらの影響を受けていて、それが見受けられるのが、彼の最後の2作品「オテロ」そして「ファルスタッフ」である。いずれもヴェルディが70歳を過ぎてから書かれたものだ。彼はオペラならではの、アリアの寄せ集めとする手法を封印し、オーケストラをより洗練した方法で駆使し、話の筋書きを直接ドラマチックに示唆することに集中させた。だが、彼ならではの、ステージ音楽に対する野生の勘を放棄したわけではない。だからこそ、驚異の老人パワー溢れる作品例であるこの2曲は、駆け出しの作曲家がオペラを作る上で、ワーグナーの理屈で作り込まれた楽劇なんぞよりも、全体的には良いお手本なのである。 

Moussorgsky and Bizet were both able to create operas that are worthy of comparison with the best of Verdi or Wagner. Of the two, the Russian's operas have had the more fruitful progeny. His Boris Godounoff was the first of the nationalist operas, written outside Germany, which showed a way out of the Wagnerian impasses. Boris is operatic in the best sense of the word. Its main protagonist is the chorus rather than the individual; it derives its color from Russian locale; its musical background is freshened by the use of typically Russian folk-song material. The scene of the second tableau, which pictures the court of the Kremlin backed by the Czar's apartments, with the coronation procession crossing the stage, is one of the most spectacular ever conceived in the operatic medium.  

ムソルグスキーとビゼー、この2人は、ヴェルディの秀作、あるいはワーグナーと比較するに相応しいオペラを生み出す力のある作曲家である。中でも、ロシア出身の作曲家のオペラ作品のほうが、よりよい成果を挙げている。彼の「ボリス・ゴドゥノフ」はロシア国民楽派最初のオペラであり、本場ドイツ以外の国で作曲され、ワーグナー流のオペラが陥った袋小路からの脱出口を示すものとなった。「ボリス・ゴドゥノフ」は、良い意味でオペラらしさがしっかり出ている。ソロの歌手よりも合唱が幅を利かせ、話の舞台としてはロシア色が出ており、曲作りの土台も典型的なロシア民謡の素材をしようすることで新鮮味がある。第二幕の舞台背景は、クレムリン宮殿広場が描かれていて、後方にはロシア皇帝の部屋の窓が見えている。ステージ上を戴冠式を終えた新皇帝の行列が横切る場面は、それまでのオペラのシーンと比べると最も壮大なものである。 

The influence of Boris was only slowly felt, for it was not performed in Western Europe until the present century. But Debussy must have known of its existence during the visits that he made to Russia in early manhood. In any case, the influence of Moussorgsky is patent in Debussy's only opera, Pelleas et Melisande, which is the next great landmark in operatic history. In Pelleas, Debussy returned to the Monteverdian ideal of opera, the words of Maeterlink's poetic drama were given their full rights. The music was intended only to serve as a frame about the words, so as to heighten their poetic meaning. 

20世紀になるまでずっと、「ボリス・ゴドゥノフ」は（旧）西側諸国では上演されなかったこともあり、その影響はゆっくりとしたペースで散見された。だがドビュッシーは、若い頃ロシアに何度か足を運んでいたことから、このオペラの存在は知っていたはずである。とにかくムソルグスキーの影響がみられるのが、ドビュッシーの唯一のオペラ「ペレアスとメリザンド」。こちらもまた、オペラの歴史上の金字塔である。「ペレアスとメリザンド」では、ドビュッシーはモンテヴェルディが理想としたオペラに回帰した。つまり、メーテルリンクの詩情あふれる物語の言葉が、本来の地位を存分に与えられたのである。音楽の役目は、単に歌詞に合わせた枠組みであり、そうすることで詩としての意味あいを高めてゆくことになるのだ。 

In method and feeling, Debussy's opera was the antithesis of Wagnerian music drama. This is immediately seen if we compare the big scene in Tristan with the analogous one in Pelleas. In Wagner's opera, when the lovers declare themselves for the first time, there is a wonderful outpouring of the emotions in music; but when Pelleas and Melisande first declare their love for each other, there is complete silence. Everyone － singers, orchestra, and composer－ is overcome with emotion. That scene is typical of the whole opera － it is a triumph of understatement. There are very few forte passages in Pelleas; the entire work is bathed in an atmosphere of mystery and poignancy. Debussy's music added a new dimension to Maeterlinck's little play. It is impossible any longer to imagine the play apart from the music. 

曲の組み立て方とそこに込める曲想については、ドビュッシーのオペラは、ワーグナーの楽劇に翻した反旗である。これがすぐ見て取れる比較がある。ワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」の山場と、同じく「ペレアスとメリザンド」の山場である。ワーグナーの方は、愛し合う二人が告白し合う場面では、溢れかえらんばかりの二人の思いが、音楽で表現されている。だがペレアスとメリザンドの二人の場合、完全な静寂が流れる。舞台上の歌手、ピット内のオーケストラ、そして作曲した張本人も、二人の思いに圧倒された形である。このシーンは、「ペレアスとメリザンド」全体を象徴する。控えめな物言いが、大いに功を奏しているのである。「フォルテ（大きな音で）」が指定されているパッセージは殆ど無く、作品全体が、謎めいて、胸を刺すような雰囲気に包まれている。ドビュッシーの音楽がメーテルリンクの小ぢんまりとした芝居に、新たな方向性を吹き込んだのだ。こうなると、音楽と芝居を切り離して思い描くことは、もはや不可能な話である。 

Perhaps it is just because of this complete identity of play and music that Pelleas et Melisande has remained something of a special case. It provided no new program for the production of further operas in the same tradition. (Few other plays are so well designed for musical setting.) Moreover, the appeal of Pelleas was largely confined to those who understand French, since so much of the quality of the work is dependent on an understanding of the words. Because Pelleas had almost no offspring, the leaders of musical opinion lost interest in the operatic form altogether and turned instead to the symphony or the ballet as the principal musical form. 

この、音楽と芝居が切り離せないというところが、「ペレアスとメリザンド」が、どこかしら特別な事例であるように思われる、唯一の理由だろう。これと同じ伝統を引き継ぐオペラは、その後現れなかった（音楽を伴うよう、しっかりと作られたその他の芝居というのは、殆どない）。何よりも、「ペレアスとメリザンド」を魅力的の感じる人の大半は、フランス語が理解できる人達だ。というのも、作品の質を保つ要因の大半が、台詞や歌詞を理解できる人が聞いてくれることにかかっているからだ。「ペレアスとメリザンド」に続くオペラ作品はもはやなし、とみなした批評家達の主だったところは、オペラには興味を失い、交響曲やバレエ音楽、といったものを、音楽の主軸と捉えるようになった。 

Reasons have already been given for the revival of interest in opera around 1924. All the operas written since then are in full reaction against Wagnerian ideals. Opera composers of today are agreed on at least one point: They are ready to accept frankly the conventions of the operatic stage. Since there is no possible hope of making opera “real”, they have willingly renounced all attempt at reform. They bravely start from the premise that opera is a nonrealistic form, and, instead of deploring that fact, they are determined to make use of it. They are convinced that opera is, first of all, theater and that, as such, it demands a composer who is capable of writing stage music. 

1924年前後には、すでにオペラに対する人々の興味が再燃する様々な要因が、整っている。これ以降書かれたオペラは全て、ワーグナー流のオペラに真っ向から異議を唱えているのだ。オペラを手掛ける作曲家全員、少なくとも次の一点において意見が一致している。それは、オペラのステージにおける「お約束ごと」は、素直に受け入れる、というものだ。オペラにリアリティをもたせることは土台無理な話で、故にそういった試みは、オペラを再興する上で、進んで放棄してしまっている。彼らは大胆にも、オペラは現実味を持たせない形式であるというところを出発点とし、これを嘆くことなく、逆に腹をくくって逆手に取ろうというのである。まず第一に、オペラとは劇場で行われるものであり、故に、作曲する方も、舞台向きの音楽を作れなければいけない、と確信している。 

The most significant modern opera since Pelleas is, in the opinion of most critics, Alban Berg's Wozzeck. He, like Debussy, began with a stage play. Wozzeck was the work of a precious nineteenth-century playwright, George Buchner. He tells the story, in 26 short scenes, of a poor devil of a soldier, at the bottom of the social scale, who through no fault of his own lives in misery and leaves nothing but a trail of misery behind him. This is a realistic theme with social implications; but as Berg treated it, it became realism with a difference. The impression that we get is one of a heightened, what is sometimes called an expressionistic, realism. Everything in the opera is extremely condensed. One swift scene follows another, each relating some essential dramatic moment, and all connected and focused through Berg's intensely expressive music. 

「ペレアスとメリザンド」以降、現代オペラの最重要作品は、アルバン・ベルクの「ヴォツェック」だというのが、大半の批評家の意見である。彼はドビュッシー同様、舞台上での演技を起点に定めた。「ヴォツェック」は19世紀の大劇作家、ゲオルグ・ビューヒナーの作品だ。彼はこの物語を、26の短いシーンに分けている。ある大変可愛そうな兵士が、社会の底辺に生きていて、彼は何も悪くないのに、悲惨な境遇に生き、惨めな生き様を残すのみであった。話のテーマは社会的示唆に富む現実問題を扱ったものだが、ベルクはこれを、脚色をつけたリアリズムとなるよう作り上げた。オペラを見て受ける印象は、テンションの高い、時に「表現主義的な」と呼ばれるリアリズムである。オペラにある全てが、とことん現実を凝縮したものである。短いシーンが次々と繋がってゆき、それらをつなぐものはドラマの最も重要な瞬間であり、全てはベルクの圧の強い表現主義的な音楽によって、つながり、見るものの目を引きつける。 

One of the reasons for the slow acceptance in musical circles of this original work is the language of the music itself. Berg, as a devoted pupil of Arnold Schoenberg, made use of the atonal harmonic scheme of his teacher. Wozzeck was the first atonal opera to reach the stage. It is indicative of the dramatic power of the music that despite the fact of its being difficult to perform and almost as difficult to understand, it has made its way in both Europe and America. One other curious feature should be mentioned, which is found in Wozzeck and in the last work that Berg finished before his death, his second opera Lulu. Berg had the somewhat strange notion of introducing strict concert-hall forms, such as the passacaglia or rondo, into the body of his operas. This innovation in operatic form has no more than a technical interest, since the public hears the work with no idea of the presence of these underlying forms, this, according to the composer's own admission, being exactly his intention. Like every other opera, Berg's work holds the stage by virtue of its dramatic power. 

この独特な作品は、音楽界に受け入れられるのに、時間がかかった。理由は幾つか考えられるが、そのうちの一つが音楽自体の作り方である。アルノルト・シェーンベルクに醉心する弟子として、ベルクは師匠から伝授された無調音楽を使った。「ヴォツェック」は、音楽史上初めて、舞台に乗せてもらえた、無調音楽によるオペラである。演奏も困難なら、理解するのも困難なこの作品が、ヨーロッパとアメリカ両方で受け入れられたのは、この音楽の持つドラマチックな力が、その理由を物語る。「ヴォツェック」と彼の絶筆となった2作目のオペラ「ルル」について、もう一つ興味深い話をしよう。ベルクは奇妙なことに、好んで制約の多い演奏会用音楽の形式、例えばパッサカリアだのロンドだのといったところを、彼のオペラで使用する音楽の多くに使用した。オペラの形式に対して行ったこの画期的な取り組みは、単に作曲技法上の興味関心から発生したに過ぎない。というのも、聴衆はこの作品を聴くに当たり、まさかこんな音楽形式が基軸となっているなどとは思わないからだ。このことは、作曲家自身が「してやったり」と思った、ということを認めている。他のあらゆるオペラ同様、ベルクの作品は今でも、そのドラマチックなパワーのお陰で、定番演目としての地位を保っている。 

A few modern operas have taken hold of the public imagination because of their treatment of some contemporary subject. The first of these was Krenek's Jonny spielt auf, which enjoyed an enormous vogue for a time. It seemed quite piquant to the provincial public of Germany that the hero of an opera should be a Negro jazz band leader and that the composer should dare to introduce a few jazz tunes into his score. 

現代のオペラの中には、扱う題材が現代のもの故に、聴衆のイマジネーションをしっかりと捉えている作品も幾つかある。まずはエルンスト・クルシェネクの「ジョニーは演奏する」。暫く大流行になった作品だ。オペラの主人公が黒人のジャズバンドのリーダーという設定と、作曲者が敢えてジャズの曲を楽譜に盛り込んだ点が、ドイツの、それも地方の聴衆にとっては、痛快この上なしだったようである。 

Kurt Weill developed that popularizing tendency in a series that made opera history in pre-Hitler Germany. His most characteristic work of that period was the Three Penny Opera, with a telling libretto by Bert Brecht. Weill openly substituted “songs” for arias and a pseudo-jazz band for the usual opera orchestra and wrote a music so ordinary and trite that before long every German newsboy was whistling it. But what gives his work a distinction that Jonny spielt auf did not have was the fact that he wrote music of real character. It is a searing expression in musical terms of the German spirit of the 1920's, the hopelessly disintegrated and degenerated postwar Germany that George Grosz painted with brutal frankness. Do not be fooled by Weill's banality. It is a purposeful and meaningful banality if one can read between the lines, as it were, and sense the deep tragedy hidden in its seemingly carefree quality. 

クルト・ヴァイルは、ヒトラーが台頭する以前のドイツにおいて、オペラの一時代を築いた「大衆化」の傾向を、立て続けに発展させていった。この時代の彼の代表作は「三文オペラ」。ベルトルト・ブレヒトによる台本を使用している。ヴァイルは堂々と、アリアの代わりに、普通の「歌」を、歌劇用の管弦楽の代わりに、ジャズバンドもどきの楽団を使用し、音楽は極めてありふれたよくあるものを書いた。お陰で、あっという間にドイツ中の新聞配達のアルバイト少年たちまでもが、口笛で曲を吹けるようになってしまったほどである。だが、彼の作品が、「ジョニーは演奏する」が勝ち得なかった名声を勝ち得たのは、彼の書いた曲が、実生活の中に息づくものであったことが、その理由である。画家のジョージ・グロスが暴力的な本音に突き動かされて絵を描いてみせたように、1920年代のドイツと言えば、第一次大戦後、社会は崩壊し、全てが悪い方向へ向かっていた。ヴァイルのこの作品は、そんなドイツ人の心情を、焼け付くほど激しく音楽で表現したものである。故にヴァイルの、何の変哲もない曲の書き方に騙されてはいけない。それこそ行間を読み、のほほんとした曲の書き方に秘められた深い悲しみを察する時、彼の「何の変哲のなさ」が、意図的かつ意味深であることがわかるというものだ。 

Opera as a comment on the social scene was once more  

demonstrated by the Italian-American composer Gian-Carlo Menotti in The Consul. How long this tendency will continue is difficult to prophesy. But unless composers are able to universalize their comment and present it in terms of effective stage drama, no good will have come from bringing opera closer to everyday life. 

社会風刺としてのオペラをもう一つ、イタリア系アメリカ人のジャン・カルロ・メノッティの「領事」である。この傾向がいつまで続くか、予想するのは難しい（1958年時点）。だが作曲家たるもの、作品に込める思いを普遍化し、それを効果的な舞台劇に仕上げることが出来てこそ、オペラを日々の生活に根付かせることができる、というものである。 

This discussion of modern opera would be incomplete without some mention of one of the most prolific of contemporary opera composers, the Frenchman Darius Milhaud. Milhaud's most ambitious effort in this field has been his opera Christopher Columbus, a grandiose and spectacular affair which has had several productions abroad but none in this country. Milhaud can be violent and lyrical by turns, and he used both qualities to good effect in The Poor Sailor, Esther of Carpentras, Juarez and Maximilian, and other stage works. A good idea of his dramatic power may be had from listening to an excerpt available on records, from his Les Choephores, called Invocation. Singer and chorus rhythmically declaim to the accompaniment of a whole battery of percussion instruments. The effect is quite overwhelming and points to new, unplumbed possibilities for the opera of the future. 

現代オペラを語ろうというのなら、絶対に欠かせない人物がいる。今（1950年代）最も多作なオペラ作曲家の1人、フランスのダリウス・ミヨーである。歌劇「クリストフ・コロン」（クリストファー・コロンブス）は、ミヨーがこの分野での最も意欲的な作品。壮大かつスペクタクルな展開で、いくつかの国でプロデュースされたものの、アメリカではまだない。ミヨーの作風は、暴力的であったり、うっとりするような高揚感があったりと色々で、この2つを非常に効果的に使用する。その成果が、「哀れな水夫」、「カルパントラのエステル」、そして「ファレスとマクシミリアン」などと言った舞台演技を伴う作品の数々である。ドラマチックな作品を作る力を堪能できるレコードといえば、彼の「供養する女達」別名「祈り」である。ソロ歌手と合唱をリズミカルに伴奏するのは、多彩な楽器を擁する打楽器群である。その演奏効果は圧倒的であり、オペラの未来は底しれぬ可能性を秘めている、と思わせる。 

If any of my readers still doubt the viability of modern opera or, for that matter, theatrical music in general, I ask them to consider this final fact. Three of the works that proved to be milestones in the development of new music were works designed for the stage. Mossorgsky's Boris, Debussy's Pelleas, and Stravinsky 's Rite of Spring have all contributed to the advance of music. It may very well be that the next step forward will be made in the theater rather than the concert hall.  

この本をお読みの方の中には、現代のオペラが将来も残ってゆくのか、あるいはそういった意味では、劇場で演奏する音楽全般的が残ってゆくのか疑問を感じている方もおられるだろう。そんな方に、私は最後にお考えいただきたい話がある。今世紀の新しい音楽の発展にとって、画期的な指標とされる作品は、、いずれも舞台演技を伴うものばかりである。ムソルグスキーの「ボリス・ゴドゥノフ」、ドビュッシーの「ペレアスとメリザンド」、そしてストラヴィンスキーの「春の祭典」。新しい音楽について、次の一手を打とうと思うなら、演奏会用ホールでよりも、劇場の中で、その前進がなされることであろう。 

There still remains the question of opera in America or, to be more exact, American opera. Some of our writers have advanced the theory, with a good deal of reason, that the movies legitimately take the place of opera in the American scene. To them, opera is a typically European manifestation of art, not to be transplanted to American soil. But from the composer's standpoint, the opera is still a fascinating form, no matter how one looks at it. If it is to be transplanted with any chance of real success, two things must happen: Composers must be able to set English to a melodic line that does not falsify the natural rhythm of the language; and opera performances will have to be more numerous than they are at present in our country. As a matter of fact, some of the healthiest of native operatic ventures, such as the Thomson - Stein Four Saints in Three Acts or Marc Blitzstein's The Cradle Will Rock, found their way on to the stage without benefit of an established opera organization. Perhaps the future of American opera lies outside the opera house. But in any event, I feel sure we have not heard the last of the form, either here or abroad. 

アメリカでのオペラ、もっと正確に言うと、アメリカのオペラに関する問題点は、まだある。物書き達の中には、理由を沢山こじつけて、アメリカでは映画がオペラに合法的に取って代わるという理論を展開している者達もいる。彼らに言わせれば、オペラとは典型的なヨーロッパの代物であり、アメリカの土壌には根付かない、とのこと。だが作曲家に言わせれば、オペラとは誰がどう見なそうが、やはり魅力的な音楽形式である、と思う。もし首尾よくアメリカの土壌に根付くようであれば、2つのことが起こるだろう。一つは、作曲家は言葉のリズムを変に弄くらないで、メロディラインに英語の歌詞をうまいことはめることができるようにならねばならなくなる、ということ。もう一つは、アメリカ国内でのオペラの上演回数が、今よりぐんと増えねばならないこと。実は、一部アメリカ独自のオペラの中でも、健全に頑張っているもののいくつかは、既存のオペラ団体の手を借りずとも、上演にこぎつけているものもあるのだ。その一つの例が、ヴァージル・トムソン作曲でガートルート・スタインが脚本を手掛けたオペラ「三幕の4聖人」や、マーク・ブリッツスタインの「ゆりかごは揺れる」などである。もしかしたら、アメリカのオペラの未来は、オペラハウス以外の場所に見いだせるのかもしれない。いずれにせよ、オペラという音楽形式については、アメリカでも他の国々でも、まだ死んではいない、ということだ。 

Note: all of these operas are available on videotape and laser disc 

Monteverdi － L'Orfeo 

Nicolaus Harnoncourt (Teldec) 

Mozart － The Marriage of Figaro 

Erich Kleiber (London) 

Mozart － The Magic Flute 

Sir Thomas Beecham, Berlin Ensemble (Angel-EMI) 

Verdi － La Traviata 

Tullio Serafin, with Maria Callas (Angel-EMI) 

Verdi － Otello 

James Levine, with Placido Domingo (RCA) 

Wagner － Die Walkure 

Levine, Metropolitan Opera (Deutsche Grammophon) 

Mussorgsky － Boris Godunov 

Valery Gergiev, Kirov Opera (London) 

Debussy － Pelleas et Melisande 

Pierre Boulez, Welsh National Opera (Deutsche Grammophon) 

Berg － Wozzeck 

Claudio Abbado, Vienna State Opera (Deutsche Grammophon) 

【参考音源】 

下記作品は、いずれもビデオまたはレーザーディスクの入手可能。 

モンテヴェルディ：オルフェオ 

ニコラウス・アーノンクール指揮　（テルデック） 

モーツアルト：フィガロの結婚 

エーリッヒ・クライバー指揮　（ロンドン） 

モーツアルト：魔笛 

サー・トーマス・ビーチャム指揮　ベルリンアンサンブル　（エンゼルEMI) 

ヴェルディ：椿姫 

トゥリオ・セラフィン、マリア・カラス　（エンゼルEMI) 

ヴェルディ：オテロ 

ジェームス・レヴァイン指揮　プラシド・ドミンゴ　（RCA) 

ワーグナー：ヴァルキューレ 

ジェームス・レヴァイン指揮　メトロポリタン歌劇場　（ドイツ・グラモフォン） 

ムソルグスキー：ボリス・ゴドゥノフ 

ヴァレリー・ゲルギエフ指揮　キーロフ劇場（ロンドン） 

ドビュッシー：ペレアスとメリザンド 

ピエール・ブーレーズ指揮　ウェールズナショナルオペラ（ドイツ・グラモフォン） 

ベルク：ヴォツェック 

クラウディオ・アバド指揮　ウイーン国立歌劇場（ドイツ・グラモフォン）