「コープランド・オン・ミュージック」を読む

Doubleday & Company社の「コープランド・オン・ミュージック」を、原文と日本語訳の両方を見てゆきます。

「Copland On Music」を読む 第1回 の最終pp.46-51

The question that wants answering is whether Schonberg's twelve-tone music is the way to the future or whether it is merely a passing phase. Unfortunately it must remain an open question, for there are no guaranteed prognostications in the arts. All we know is that so-called diffucult composers have sometimes been the subject of remarkable revisions of opinion. One recent example is the case of Bela Bartok. None of us who knew his music at the time of his death in 1945 could have predicted the sudden upsurge of interest in his work and its present world-wide dissemination. One would have thought his musical speech too dour, too insistent, too brittle and uncompromising to hold the attention of the widest audience. And yet we were proved wrong. Conductors and performers seized upon his work at what must have been the right moment, a moment when the big public was ready for his kind of rhythmic vitality, his passionate and despairing lyricism, his superb organizational gift that rounds out the over-all shape of a movement while keeping every smallest detail relevant to the main discourse. Whatever the reasons, the Bartok case proves that there is an unconscious evolutionary process at work, responsible for sudden awareness and understanding in our listening habits. 

シェーンベルクの12音技法は音楽の未来へ導く道か、それとも単なる通過点か、その答えをハッキリしておきたいところだ。しかし残念だがこの答えは出るはずもない。というのも、芸術の世界には、「これが起きれば、次にきっとこれが起きる」というものなど、ないのだ。分かっていることといえば、いわゆる理解しがたい作曲家というものは、昔から後になって再評価されることが、しばしば起きている。最近の例ではベラ・バルトークがそうだ。1945年に彼がこの世を去る時、その直後から彼の作品は注目を集め、今日世界中で取り上げられていることを、いったい誰が予想し得ただろうか。彼の表現は厳格で、しつこくて、冷淡で、頑固すぎるから、一般大衆には受け入れられないと見なされていたふしがある。世界中の指揮者や演奏家たちが彼の作品に飛びついたのは、一般大衆が彼の作品を理解する準備が出来たと思った瞬間であった。彼の活力あふれるリズム、情熱的で絶望感すら漂わせる抒情性、音楽の大きな流れを保ち尚且つ細かな要素も一つ残らず維持するという、すぐれた曲全体の構築力を、一般大衆が聴き取れるようになったのである。理由は何であれ、このバルトークの例が示すように、いつの世も、人々には気づかれていない進歩的な取り組みが行われていて、それが後になって突如人々の注目を集め、私達の音楽の聴き方に新たなレパートリーを増やしてくれるのである。 

 

One of the attractions of concerning oneself with the new in music is the possible discovery of important work by the younger generation of composers. Certain patrons of music, certain publishers and conductors, and more rarely some older composers have shown a special penchant for what the younger generation is up to. Franz Liszt, for instance, was especially perceptive in sensing the mature composer while still in the embryonic stage. In his own day he was in touch with and encouraged the nationalist strivings of young composers like Grieg, Smetana, Borodine, Albeniz, and our own Edward MacDowell. The French critic Sainte-Beuve, writing at about that period, had this to say about discovering young talent: “I know of no pleasure more satisfying for the critic than to understand and describe a young talent in all its freshness, its open and primitive quality, before it is glossed over later by whatever is acquired and perhaps manufactured.” 

音楽で新しい発見をしようとする愉しみの一つに、若い世代の作曲家達による将来重要となるであろう作品を発掘することがある。彼らのしていることに特に興味を示すのは、パトロン、出版業者、指揮者、まれに一部のベテラン作曲家達だ。フランツ・リストなどはその良い例で、彼は特に、まだ発展途上にある者達の中から逸材を探し出すことができた。彼は生前、グリーグスメタナボロディンアルベニス、そして我が国のエドワード・マクドウェルといった当時の若手で愛国心溢れる作曲家達と連絡を取り、そして励ましてきた。フランスの批評家サント・ブーブが当時そのこと書いている。若い才能を発掘することについて「批評家として、若い才能を見抜きそれを書き綴ることは、最高の喜びだ。それも彼らが、いずれ後に自分から身につけたり、あるいは他からそのように仕向けられてうわべを飾ってしまう前の、新鮮さ、開け広げた心、粗削りな才能こそ、書いていて満足がえられるというものだ」。 

 

Today's typical young men appeared on the scene in the postwar years. They upset their elders in the traditional way by positing a new ideal for music. This time they called for a music that was to be thoroughly controlled in its every particular. As hero they chose a pupil and disciple of Schonberg, Anton Webern, whose later music was in many ways a more logical and less romantic application of Schonbergian twelve-tone principles. Inspired by Webern's curiosity original and seldom-performed music, every element of musical composition was now to be put under rigorous control. Not only the tone rows and their resultant harmonies, but even rhythms and dynamics were to be given the dodecaphonic treatment. The music they produced, admirably logical on paper, makes a rather haphazard impression in actual performance. I very well remember my first reactions on hearing examples of the latest music of these young men, because I noted them at the time. Let me read you a brief excerpt: “One gets the notion that these boys are starting again from the beginning, with the separate tone and the separate sonority. Notes are strewn about like disject membra; there is an end to continuity in the old sense and an end of thematic relationships. In this music one waits to hear what will happen next without the slightest idea what will happen, or why what happened did happen once it has happened. Perhaps one can say modern painting of the Paul Klee school has invaded the new music. The so-to-speak disrelation of unrelated tones is the way I might describe it. No one really knows where it will go, and neither do I. One thing is sure, however, whatever the listener may think of it, it is without doubt the most frustrating music ever put on a performer's music-stand” 

今日(1960年)若手の典型的な連中は、戦後(第2次世界大戦)の音楽シーンを彩っている。彼らが年配の世代をいらつかせるのは、いつの時代も同じだが、音楽に新しい理想を、という持論である。彼らの場合、求める音楽は、一つ一つの要素が完璧にコントロールされているものだった。彼らがもてはやすのは、シェーンベルクの教え子であり崇拝者でもあるアントン・ヴェーベルン。彼の後年の作品は多くの点で、シェーンベルクの12音技法を基軸として、より論理的で、ロマンティックな味わいは控え目である。ヴェーベルンの奇抜さ満点で独自の、そしてあまり日の目を見ない音楽に刺激を受けて、音楽作品はそのあらゆる要素が厳格に制御されることになった。音の並びとその結果生じるハーモニーだけでなく、リズムや音量変化の設定についても、12音技法による制御を受けることになった。彼らの作った音楽は、感心するほど楽譜は論理的であるのに、実際演奏してみると、むしろ行きあたりばったりの印象を醸し出す。この手の若手作曲家の最新作の一つを初めて聞いた時の印象を、メモを取っておいたので今でも大変良く覚えている。ちょっと読んでいただこう「この子達の作品を鑑賞中。また初めから演奏しているが、今度は音も響もばらしてある、いう感じだ。音符がハラバラ死体のようにまき散らされている。従来みられた音の連続性とか主題の関連性とかは、終わりを告げている。今聞いている曲では、次に何が起きるか全く予想がつかず、起きたら起きたでその理由も全く見えてこない。パウル・ケリーの現代絵画の影響が、新しい音楽を蝕んでいる、という人もいるかもしれない。いわゆる「お互い関連性のない音の数々がバラバラな状態にある」という表現の仕方をすべきなのだろう。曲の進行を読める人はいないだろう。私だって読めない。しかし分かることもある。聴衆はどう思うかはともかく、演奏者が自分の譜面台において演奏する楽譜としては、もっともフラストレーションのたまる曲だ、ということ」。 

 

Since I made those notations some of the younger European composers have branched off into the first tentative experiments with electronically produced music. No performers, no musical instruments, no microphones are needed. But one must be able to record on tape and be able to feed into it electromagnetic vibrations. Those of you who have heard recordings of recent electronic compositions will agree, I feel sure, that in this case we shall have to broaden our conception of what is to be included under the heading of musical pleasure. It will have to take into account areas of sound hitherto excluded from the musical scheme of things, And why not? With so many other of man's assumptions subject to review how could one expect music to remain the same? Whatever we may think of their efforts, these young experimenters obviously need more time: it is pointless to attempt evaluations before they have more fully explored the new terrain. A few names have come to the fore: in Germany, Karlheinz Stockhausen, in France, Pierre Boulez, in Italy, Luigi Nono and Luciano Berio. What they have composed has produced polemics, publication, radio sponsorship abroad, annual conclaves - but no riots. The violent reaction of the teens and twenties to the then-new music of Stravinsky, Darius Milhaud, and Schonberg is, apparently, not to be repeated so soon again. We have all learned a thing or two about taking shocks, musical and otherwise. The shock may be gone but the challenge is still there and if our love for music is as all-embracing as it should be, we ought to want to meet it head on. 

このメモを取った一件の頃からというもの、ヨーロッパ出身の若手作曲家達の一部が、おぼつかないながらも初めて電子音楽を試みている。奏者も楽器もマイクも不要。そのかわり録音と電磁振動を送信できる人を要する、というもの。最近の電子音楽作品の録音を聞いたことのある方はお分かりいただけると思うが、この場合、私達は、音楽の愉しみというものの方向性に含まれるものについて、今までの概念が持つ許容範囲を拡大するべきだろう。今のところ現在の音楽体系からは外されているサウンドについても、音楽に使う音として扱わねばならなくなると思う。別に変じゃない。人類が生み出したものの多くが見直しをされるのが当たり前なのだから、音楽だけがいつまでも同じだと思う方が、むしろ変だろう。彼ら若き実験者たちについては、私達が彼らの努力に対してどう思うかとは無関係に、明らかにもっと時間をかけて取り組む必要がある。この新しい分野を十分開拓する前に実験結果に対する評価をだしてしまっては、的外れな成果に終わってしまうからだ。何人か名前を挙げておこう。ドイツのカールハインツ・シュトックハウゼン、フランスのピエール・ブーレーズ、イタリアのルイジ・ノーノルチアーノ・ベリオ。彼らの作品は論争を巻き起こし、出版もされ、海外のラジオ局の支援も受け、個人レベルでもあちこちで議論がなされているが、暴動は起きていない。暴動といえばストラヴィンスキーダリウス・ミヨー、そしてシェーンベルクだ。当時の最新音楽だった彼らの作品に対して10代や20代の連中が示した反応は、しばらくの間発生しないのは間違いない。音楽のことにせよ、何にせよ、私達は皆、ショッキングな出来事が起きた時の対応の仕方を、一つ二つと身につけているのだ。ショックは消え去っても、挑戦することを放っておいてはいけない。そして、音楽好きを自負するなら、何でも受け入れるという姿勢が必要であり、正面から向き合いたいという気持ちを持つべきである。 

 

It hardly seems possible to conclude a talk on musical pleasures at an American university without mentioning that ritualistic word, jazz. But, someone is sure to ask, is jazz serious? I'm afraid that it is too late to bother with the question, since jazz, serious or not, is very much here, and it obviously provides pleasure. The confusion comes, I believe, from attempting to make the jazz idiom cover broader expressive areas than naturally belong to it. Jazz does not do what serious music does either in its range of emotional expressivity or in its depth of feeling, nor in its universality of language. (It does have universality of appeal, which is not the same thing.) On the other hand, jazz does do what serious music cannot do, namely, suggest a colloquialism of musical speech that is indigenously delightful, a kind of here-and-now feeling, less enduring than classical music, perhaps, but with an immediacy and vibrancy that audiences throughout the world find exhilarating. 

ここはアメリカの大学なのでそこで音楽の愉しみ」と銘打って講義をするからにはこの微妙な言葉を扱わずに終わるわけにはいかない。そう「ジャズ」である。といっても「ジャズは『芸術』か?」思う方もいるだろう。こう言っては何だが、今頃そんな疑問を呈するのも如何かと思う。というのも、芸術だろうが何だろうが、ジャズは今こうして定着しているモノであり、愉しみを与えてくれているのも明らかだ。混乱が起きるとすれば、ジャズの音楽表現が、本来のテリトリー以上の範囲をカバーしようとする場合だと、私などは考えている。様々な感情表現の仕方(あるいはそれぞれの深さ)にせよ、演奏技法の普遍性にせよ、ジャズ音楽と芸術音楽では守備範囲が異なる(同じなのは、人の心に訴える普遍性である)。ジャズ音楽にできて芸術音楽にできないこと、それはつまり、音楽の語り口として、話し言葉を用いていることだ。ジャズならではの、溢れんばかりの楽しさ、「今、ここで」的な感覚、おそらく芸術音楽にはないであろう気楽さ、しかしそれらは、世界中の聴衆を元気にするようなストレートで快活な手法によるものである。 

 

Personally I like my jazz free and untrammeled, as far removed from the regular commercial product as possible. Fortunately the more progressive jazz men seem to be less and less restrained by the conventionalities of their idiom, so little restrained that they appear in fact to be headed our way. By that I mean that harmonic and structural freedoms of recent serious music have had so considerable an influence on the younger jazz composers that it becomes increasingly difficult to keep the categories of jazz and non-jazz clearly divided. A new kind of cross-fertilization of our two worlds is developing that promises an unusual synthesis for the future. We on the serious side greatly envy the virtuosity of the jazz instrumentalist, particularly his ability to improvise freely, and sometimes spectacularly apropos of a given theme. The jazz men, on their side, seem to be taking themselves with a new seriousness; to be exploring new instrumental combinations, daring harmonic patterns - going so far occasionally as to give up the famous jazz beat that keeps all its disparate elements together, and taking on formal problems far removed from the symmetrical regularities imposed on an earlier jazz. Altogether the scene is lively, very lively, and a very full half century away from the time when Debussy was inspired to write Golliwog's Cake-walk. 

私個人としてはジャズは自由で制限のないものであってほしいと思っている一般に商業目的で扱われている代物とは、出来るだけ距離を置いてほしいとも思っている。うれしいことに、比較的意欲的な取り組みをしているジャズメン達は、表現方法において彼らの昔からの伝統や慣習にあまりとらわれないようだ。それも殆どとらわれないようで、実際の処、我々芸術音楽の方へ目が向いているようだ。何が言いたいかというと、最近(1960年)の芸術音楽が扱う和声法や曲の組み立て方が、若手のジャズ作曲家達に大きな影響を与えており、ジャズとそうでない音楽の区別が、急ピッチでつきにくくなりつつある。未来に向けて、今までになかった融合を成し遂げて見せる、といわんばかりに、我々二つの音楽分野の、新たな、垣根を超えた異種交配が進みつつある。芸術音楽の側から見てうらやましいのは、ジャズの器楽奏者達の腕前である。特に自由闊達なインプロバイゼーション、与えられたテーマを、あまりにも見事な的確さで展開してゆくこともしばしばである。ジャズメンの方はというと、 新たな芸術性の確立を模索しているようであるこれまでにない楽器の組み合わせの開拓、思い切った和声パターンの導入といったものは、時として思い切りが良すぎるあまり、様々な要素を一つにまとめていたジャズならではのビートを用いず、昔ながらのジャズに課せられたバランス感覚に関するルールがもたらしていた形式上の問題を排除している。総じて、その取り組みは活発である。非常に活発である。ドビュッシーがジャズに触発されて「ゴリウォーグのケークウォーク」を作曲してから(1908年)、たっぷり半世紀が経っている。 

 

By now I hope to have said enough to have persuaded you of the largesse of musical pleasure that awaits the gifted listener. The art of music, without specific subject matter and with little specific meaning, is nonetheless a balm for the human spirit - not a refuge or escape from the realities of existence, but a haven wherein one makes contact with the essence of human experience. I myself take sustenance from music as one would from a spring. I invite you all to partake of that pleasure. 

さてここまでの私の話で皆さんに耳が肥えてくると音楽の愉しみもひとしおであることを、お伝えすることが出来たであろうか。音楽芸術とは、特別な知識がなくても、特別な意味をほとんど理解していなくても、人の魂の慰めとなるものである。それはこの世に生かされていることの現実から、避難することでも消えていなくなることでもない。人が経験しうることの本質とつながりを持つことができる、安息の場である。私自身、人々が泉から水をくむように、音楽から生活の糧を得ている。音楽の愉しみを皆さんと分かち合うべく、音楽の世界へとご招待申し上げたい。 

 

(p.51) 

 

以上、1959年4月に行われた、ニューハンプシャー大学での特別講義シリーズより