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SECTION ONE
第1節
2. FIVE PERSONALITIES
第2章 私の大切な5人
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The Composer:Igor Stravinsky
作曲家：イーゴル・ストラヴィンスキー
HIS PERSONALITY
彼の人となり
For a long time I have wondered about the exact nature of the personality of Stravinsky. Everyone agrees that Stravinsky possesses one of the most individual natures of our time. But to get at the essence of it is another matter.
長い間、ストラヴィンスキーとはどんな性格の人か、と考えてきている。とにかく個性的だ、ということは周知のとおりだが、その本質に迫るとなると、話はもっと別だ。
Certain great composers are literally drenched in their own personal atmosphere. One thinks immediately of Chopin, or the later Beethoven, or the mature Wagner. On the other hand, if you don't listen closely, there are times when you might mistake Mozart for Haydn, or Bach for Handel, or even Ravel for Debussy. I cannot ever rememer being fooled by the music of Stravinsky. It invariably sounds like music that only he could have written.
大作曲家の中には、文字通りハッキリとした性格をドップリ作品に漂わせている人たちがいる。すぐに浮かぶのは、ショパン、ベートーベンの晩年、熟年期のワーグナー。一方、よく聞かないと間違えそうになるのが、モーツアルトとハイドン、それからバッハとヘンデル、曲によってはラベルとドビュッシーなどもそうだ。しかしストラヴィンスキーについては、私は誰かと間違えることはなかったように記憶している。どの曲も変わらず、彼しか書けないであろう音がする。
Why? I'm sure I don't know... but I keep wondering about it. Musicians will tell you that you must take the music apart, see how it is made, then put it together again, and you will have the answer. I've tried it, but it doesn't really work. Knowing Stravinsky the man helps a little, but not enough. At home he is a charming host, a man with clearly defined ideas and a sharp tongue ... but the music seems to exist on a supra-personal plane, in an aural world of its own.
なぜそう聞こえるのか、といわれても理由が今のところ思いつかず、ずっと考えている。ミュージシャンというものは、こういう場合、まず作品だけを見て、作り方を見て、それから人となりを一緒に見て、それで答えを出せ、というだろう。私もそうしてみたが、うまくいかないのだ。彼とは知り合いなので、それが少しは役に立つだろうが、いずれにせよ十分ではない。自宅で会ったときは、感じよく迎えてくれた。考えは明確で、そして毒舌。ところが作品は、人知を超えた次元にあり、独自の音の世界を繰り広げているのだ。
It is his work of the last few years that holds the mystery tightest. One thinks of the Mass, the Canticum Sacrum, or of Threni... these works, in some curious way, seem strangely removed from everyday “events,” and yet they remain for the most part profoundly human. Sobriety is the keynote ー it seems hardly possible to create a music of less sensuous appeal. Nevertheless there are moments of an enriched textureー all the more rare and precious because they seem measured out so carefully. In these works thought and instinct are inextricably wedded, as they should be.
ここ2・3年（1960年）の作品を見ると、謎はますます深まるばかりだ。「合唱と管楽合奏のためのミサ曲」「カンティクム・サクルム」「トレニ」などを思い浮かべていただくとお気づきだろうか、ある種興味深い手法を用いて、日常生活の「出来事」からは奇妙に切り離されているものの、その大半は依然として人間臭さを残しているのだ。謎を解くカギは「節度」という言葉だ。そもそも音楽を、五感に訴える魅力を持たせず作ることは、ほぼ無理だ。にもかかわらず、曲の構造が非常に豪華な瞬間があり、それだけにより一層レアで貴重だ。というのも、これらはとても神経を使って測り作られたように見えるからである。これらの作品の中では、理性と本能が密接に結びついている。まるでそれが必然的であるかのような顔をして、である。
Perhaps it is just because the secret cannot be extracted that fascination of Stravinsky's personality continues to hold us.
その秘密が見えてこないゆえに、ストラヴィンスキーの人となりがどんなものか、ということが人々の心を捉えて離さないのだろう。
HIS WORKMANHIP
彼の作曲家としての魂
A close examination of the Russian master's textural fabric, especially his harmonic textures, makes it clear that we are dealing with a mind that doesn't hear “straight,” in the usual sense. It is the rightness of his “wrong” solutions that fascinates one. Marcel Proust must have had something of the same notion in mind when, in considering Flaubert's prose style, he talked about “great writers who do not know how to write.” One might say that Stravinsky doesn't know how to compose in the sense of Hindemith or Milhaud. He lacks their facility or virtuosity, a kind of facility and virtuosity that allows the notes to run to their predetermined places ー almost, one might say, without more than an assist from their composers. With Stravinsky one senses that the place of each note in each melody and chord has been found for it only after a process of meticulous elimination, and the place found is usually so unexpected and original that one can imagine the notes themselves being surprised at finding themselves situated where they are ー “out of place,” so to speak. Facility, in Stravinsky's case, would have been ruinous. And yet, by virtue of living long enough, and adding a work year after year to his output, he has in the end amassed a considerable oeuvre.
このロシアの大作曲家の曲の構造、とくにハーモニーの構造を詳しく見てみると、普通の意味で言う「ストレートな」演奏には聞こえないように作ろうと考えているということがわかる。皆が惹かれるのは、彼の「不適切さ」が適切に発揮されて曲作りをしている、ということだ。マルセル・プルーストが、フローベールの散文スタイルについて、「物の書き方を知らない偉大な物書き」と評していたが、きっと私がストラヴィンスキーについて今言ったことと同じ考えに基づくものだろう。ストラヴィンスキーは、ヒンデミットやミヨーのような意味で、曲の書き方を知らない、と評する人もいるかもしれない。彼には彼らのような才能や妙義が欠けている、それはすなわち、作曲家が意図的に持ってゆかなくても音符が収まるべきところへ収まってゆく、という才能のことだ。ストラヴィンスキーについていえば、それぞれのメロディにせよ和声にせよ、どこにどのように音符を配置してゆくかについては、徹底的な消去法で決められるものだから、いざ決められた場所は、あまりにも予想外で彼独自のいちなので、音符自身が「あたし達、なんか場違いじゃないかしら？」と思ってしまうのでは？と考える人もいることだろう。ストラヴィンスキーの場合、才能とは、きっとボロボロなものだったのだろう。それでも、長生きしているという利点を生かし、毎年毎年湧き出るアイデアから作品を積み重ね、今では多くの作品を残している。
HIS INFLUENECE:
彼の影響
If we can gauge the vitality of a composer's work by the extent of his influence, then Stravinsky's record is an enviable one. For almost half a century his music has exercised a continuing hold that is without parallel since Wagner's day. In the twentieth century only Debussy cast a comparable spell, and that was of a limited nature and of a single style. It is one of the curiosities of contemporary musical history that Stravinsky has been able to influence two succeeding generations in ways diametrically opposed.
作曲家の作品が残ってゆくことの影響をはかるなら、ストラヴィンスキーの結果は、うらやましい以外の何物でもない。半世紀にわたり、ワーグナーの時代以降、彼の音楽は楽壇に上がり続けている。20世紀では、双璧をなす魅力を放ったのはドビュッシーくらいで、それは限られたものであり唯一の形式であった。ストラヴィンスキーが影響を与えた後進の世代は、全く違うタイプの2つの流派であったことも、現代音楽の歴史を紐解く上での面白さである。
Because of Stravinsky the period 1917-27 was the decade of the displaced accent and the polytonal chord. Few escaped the impact of his personality. The frenetic dynamism and harmonic daring of Le Sacre were reflected in other ballets, Prokofieff's Age of Steel, Chavez's H.P.(Horse Power), Carpenter's Skyscrapers. Antheil's Ballet Mecanique was a reducitio ad absurdum of Stravinsky's emphasis on furious rhythms and pitiless dissonances.
ストラヴィンスキーの影響で、1917年～27年の10年間程は、予想外のアクセントをつけたり、二つ以上のコードを同時に鳴らしたりする作曲法がはやった。彼の影響を受けなかった作曲家は、ほとんどといっていいほどいなかった。「春の祭典」に見られる、熱狂的な力強さや大胆なハーモニーの使い方は、ほかのバレエ作品にも影響を及ぼした。プロコフィエフの「鋼鉄の歩み」、チャベスの「H.P.」、カーペンターの「摩天楼」。アンタイルの「バレエ音楽『メカニック』」は、ストラヴィンスキーの火を噴くようなリズムや躊躇なく鳴り響く不協和音への、背理法に基づく産物である。
Then suddenly, with almost no warning, Stravinsky executed an about-face that startled an confused everyone. Everyone but the composers, that is. For despite repeated critical accusations of sterility and an apathetic public response, many composers rallied to the new cause of neoclassicism. Once more Stravinsky had called the tune.
すると突然今度は、何の予告もほとんどないままに、ストラヴィンスキーは「回れ右」と方向転換をし、世間をあっと言わせ、困惑させた。あっと言わず、困惑もしなかったのは作曲家だけであった。毒のなさに対して繰り返される批判や、世間の冷ややかな反応にも拘わらず、多くの作曲家たちが、新古典主義へと移って行った。またもやストラヴィンスキーが時代を引っ張ったのだ。
In America one can trace a straight line from Roger Session's Symphony NO.1 (1927) to Harold Shaper's “Symphony for Classical Orchestra (1947). Among the generation of the mid-forties it was easy to identify a Stravinsky school: Shaper, Halide, Berger, Lesser, Smit, Foss, Fine.
アメリカでこの流れをたどるなら、1927年にロジャー・セッションズが書いた「交響曲第1番」から、1947年にハロルド・シャペロが書いた「古典オーケストラのための交響曲」までを見てゆくといい。1940年代半ばになると、「ストラヴィンスキーチルドレン」が豊作だ。シャペロ、アレクセイ・ハイエフ、アーサー・バーガー、ルサール、スミット、フォス、そしてアーヴィング・ファインらである。
Looking ahead, one can foresee still a third type of Stravinsky influence, based upon his recent commerce with Central European serialism. Nothing in Stravinsky's past had suggested the possibility of his becoming immersed in the seminal scores of Anton Webern. Here we have the most surprising twist of all. How long this interest will last no one can say. But one result is predictable: there are certain to be younger composers who will plot their own lines in accordance with Stravinsky's latest absorptions.
今後を見通してみると、ストラヴィンスキーの第3の影響が見えてくる。これは中央ヨーロッパの12音主義に基づくものだ。ストラヴィンスキーのこれまでの取り組みを鑑みれば、アントン・ウェーベルンの影響力抜群の楽譜に彼がどっぷりハマってゆくなど、誰も予想できなかっただろう。史上最大の驚きである。この流行がいつまで続くかは、神のみぞ知るが、一つだけ予想できることがある。それは、今（1960年）ストラヴィンスキーがハマっていることを使って、作曲を世に送り出そうとする若手世代がいる、ということだ。
Isn't it surprising that, in his eighth decade, Stravinsky is still writing problem music? All the other composers over fifty ー the famous ones, I mean ー are turning out more or less what is expected of them. It seems a long time since we got a jolt from Hindemith, Schonberg's last works were problematical certainly, but in the same way they had been for the preceding thirty years. Milhaud, Britten, Piston are all sticking close to form. Only Stravinsky manages to mix his elements, including even the familiar ones, in such a way that no one can predict just where he will be taking us next.
齢80にしてなお、問題作を書き続けるなど、ストラヴィンスキーはなんと驚くべき作曲家だろう。有名どころは、50を超えれば、自分に出来上がったイメージ通りにキャリアを続けるものだ。ヒンデミットやシェーンベルクは、確かに問題作をぶち上げたが、それ以降はそれきり30年もの長きにわたり、それで続けている。ミヨー、ブリテン、ピストンらも、皆自分のスタイルを維持している。ストラヴィンスキーだけが、自分の持ちネタを、すでにお馴染みになったものまでも、グチャグチャに混ぜなおしてしまい、誰も次は私たちをどこへ誘ってくれるのか、予想がつかないのだ。
But perhaps the most impressive point of all is that over and beyond the question of influence there remains in Stravinsky's music an irreducible core that defies imitaion. The essence of the man ー his special “tone,” his very personal brand of seriousness, the non-academic texture of his music ー in short, the sum total of his extraordinary individuality, has never to my knowledge been adequately described, let alone imitated. Despite the wide-spread influence of his music Stravinsky as a composer remains a singularly remote and removed figure, a composer whose passport to the future needs no signature other than his own.
色々論じてきたが、最も印象的なのは、彼の影響力のことはどうであれ、彼の音楽の核心は、誰にもまねできないということだ。彼の本質：特異な「音」、独特な芸術性、学術性のかけらもない音楽という、簡単に言ってしまえば、彼のとてつもない個性を全部集めてみれば、私の知る限り、これを説明し切れた者はいないし、ましてやマネできた者などいるはずもない。広範囲に及ぶ影響を与えたにもかかわらず、ストラヴィンスキーは作曲家として、いまだに他を寄せ付けない存在であり、未来への生き残りを許可する署名を、誰からも受ける必要がない、自分で自分の許可証に署名すればいい、というくらいの存在なのだ。
