総集編19-20J.P.スーザ自叙伝"Marching Along"... 自身のバンド、家族、ジャズ、米国音楽の将来、仲間達への言葉

CHAPTER 19 - 20

CHAPTER 19

THE BIRTH OF SOUSA’S BAND

MUSICIANS FROM NEAR AND FAR

THE INVENTION OF THE SOUSAPHONE

AN AMERICAN PERSONNEL

OUR TOURS

AN ONSLAUGHT ON MY ENCORE HABITS

MY “PECULIAR” CONDUCTING METHODS

VACATIONING

AN IDEAL HOME LIFE

REMINISCENCES OF THE CONCERT HALL AND STAGE

DE KOVEN CALLS ME PHILIP

VICTOR HERBERT

THE LAMBS CLUB

IRVING BERLIN

RUDOLPH FRIML

CHARLIE CHAPLIN DROPS HIS CANE TO TAKE UP

MY BATON

DAMROSCH’s GENEROSITY

JAMES T. POWERS

FRANCIS WILSON AND “THE LION TAMER”

FRANK DANIELS

FRED STONE AND DOROTHY

LOVELY STAGE LADIES

NORDICA, THE “FIRST BRASS BAND GIRL”

第19章

スーザバンドの誕生

国の内外から集まる奏者達

スーザフォーンの発明

アメリカ人とは

私達のバンドのツアーについて

アンコールのやり方に対する激しい批判

私の指揮の「癖のスゴイ」やり方

休暇を取る

理想の家族生活

コンサートホールや舞台の思い出

作曲家レジナルド・デ・コーヴェンにフィリップと呼ばれ

作曲家ヴィクター・ハーバート

ニューヨーク舞台芸術家連盟「ラムズ・クラブ」

作曲家アーヴィング・バーリン

作曲家ルドルフ・フリムル

チャーリー・チャップリンが杖を落として拾うのは私の指揮棒

指揮者ウォルター・ダムロッシュの懐の深さ

俳優ジェームス・Ｔ・パワーズ

フランシス・ウィルソンと「ライオン使い」

喜劇俳優フランク・ダニエルズ

フレッド・アンドリュース・ストーンと妻のドロシー

愛すべき舞台女優達

「初のブラスバンドガール」ノルディカ

As I have already said, Sousa’s Band was born back in the “gay nineties” when David Blakely called upon me in Chicago where the Marine Band was giving a concert. Blakely had taken it for granted that I would eagerly accept his offer to leave Washington. On the contrary I refused it at first, held by familiar ties in the capital.

前にも書いたが、スーザバンドの誕生は「時華やかな1890年代」。デヴィッド・ブレイクリーがシカゴにいた私を訪ねてきたのだ。その時私は海兵隊バンドを率いて当地で公演を行っていた。当然私がオファーを引き受けてニューヨークを離れるだろうと、ブレイクリーは踏んでいたのだ。実際は真逆で、私は最初は断った。連邦政府との慣れ親しんだつながりがあったのだ。

But the idea pleased me and secretly I was always favorable to it. I had often dreamed of a real band of my own, composed of the most talented musicians, who would provide a perfect response to my aspiring baton. Besides, it meant a considerable financial advancement—six thousand dollars salary, twenty per cent. of the profits and a five-year contract. Mother told me, after I had made my decision, that Father, only two weeks before his death, on reading the April ninth newspaper report of my opportunity to leave the Marines and go on tour had said to her slowly,

だが彼の提案に私は喜び、そして心密かにそれをずっと気に入るようになった。前々から自分のバンドを持ちたいとは、しょっちゅう思っていた。それも最高の能力をもつ演奏家で固めたバンドだ。そうすれば私が気合を込めた指揮にも、完璧な反応を示してくれるだろう、というわけである。それに、彼の提案を受け入れるということは、収入面でも大きな進歩となるのだった。基礎報酬額として6,000ドルに加えて、興行売上の2割の上乗せ、これを5年契約なのだ。既に受け入れを決心した後で、母が私にこう言った。父が亡くなるわずか2週間前のことである。４月9日の新聞報道で、海兵隊の辞任と新規立ち上げバンドのツアーに触れたものを読んだ際のものだ。

“Well, Philip “ought” to have his own organization. The time has come for him to go!”

「さあ、フィリップは自分のバンドを『持つべき』だわ。その時がいよいよ来たということなので。」

At the end of July, 1892, I gave a farewell concert at the National Theater and left for New York, carrying with me hundreds of gratifying and encouraging messages. Then came the organization of my band. I had met one of the leading cornetists in London, Arthur Smith, a splendid musician who had been solo cornet with the Coldstream Guards and soloist at the promenade concerts at Covent Garden. I then engaged Staats, of Boston, a graduate of the Paris conservatory; Henry D. Koch, one of the finest French-horn players in the United States; Arthur Pryor, the talented trombonist; Frank Holton, another fine trombone player; Jambon, a bassoonist, also a graduate of the Paris conservatory; John S. Cox, the Scotch flutist who calmly faced myriad-noted cadenzas; Richard Messenger, oboe; and a glorious array of clarinets, tubas, saxophones, as well as a valiant bass drummer from the Garde du Corps of Berlin. I had good reason to be proud of this assemblage.

1892年7月末日、私はワシントンのナショナル・シアターでお別れの公演を行い、何百通もの感謝と励ましのメッセージを餞別に持って、ニューヨークへ向かった。ここで自分のバンドの編成がなされる。事前に会ったことのあるのが、ロンドンでも指折りのコルネット奏者、アーサー・スミスだ。優れた音楽家であり、コールドストリーム・ガーズ（イギリス近衛兵第2連隊バンド）のソロ・コルネット奏者を務め、コヴェント・ガーデンでのプロムナード・コンサートではソロを務めた。結成にあたって契約にこぎつけたのは次の通り：ボストンで活躍していたスターツ、パリ音楽院の卒業生だ。ヘンリー・D・コッホ、全米一のホルン奏者の一人。アーサー・プアイアー、優秀なトロンボーン奏者だ。フランク・ホルトンも同じく優秀なトロンボーン奏者だ。ファゴットのジャンボン、パリ音楽院の卒業生だ。ジョン・S・コックス、スコットランド出身のフルート奏者で、涼しい顔をして目にも留まらぬカデンツァを吹きこなす。オーボエのリチャード・メッセンジャー、そしてクラリネット、チューバ、サックスにも錚々たる顔ぶれが集結し、更にはドイツ・ベルリン王室親衛隊バンドの「勇秀」なバスドラム奏者が加わった。この陣容、胸を張るのにこの上なし、である。

I strove in every way to improve the quality and variety of the instruments. Way back when I was with the Marines they used a Helicon tuba wound around the body. I disliked it for concert work because the one would shoot ahead and be too violent. I suggested to a manufacturer that we have an upright bell of large size so that the sound would diffuse over the entire band like the frosting on a cake! He designed a horn after that description and it has been in use ever since, by many bands, under the name of the Sousaphone.

私は楽器の性能と種類の改良には、あらゆる努力を払った。話はうんとさかのぼって、海兵隊時代には、体に巻き付いたように楽器を持つヘリコン・チューバというのが使用されていた。私は演奏会用作品でこの楽器を使用するのを嫌った。音が一直線に飛んでしまい、乱暴な印象だ。ある楽器職人に提案したのが、大きめのサイズのベルを正面に向けることで、サウンドがバンド全体に向かって、ケーキに振りかける砂糖衣のように拡散する、というものだった。彼はその指示に従って設計をし、それが現在に至るまで多くのバンドで使用されている、スーザフォーンである。

There are now eighty-four men in my band. It has become almost entirely American in personnel. Last year—1927—there was only one player who was born abroad and he is a naturalized American citizen. That is quite in contrast to the early days when nearly all of them were foreigners, and the dramatis personæ reminded you of a concert in Berlin or Rome.

現在（1928年）バンドは84名、メンバーはほぼ全員アメリカ人である。前年の1927年には一人だけ外国人メンバーがいたが、現在はアメリカの市民権を取得している。結成当初から比べると隔世の感がある。当初はほぼ全員が外国人で、出演メンバー表を眺めてみると、ベルリンだのローマだのでコンサートの本拠地を置くバンドのようであった。

We have a familiar and beloved routine. Every man knows his duty and performs it. Perhaps that is why there is so seldom any display of jealousy—less than in any organization I have known. No man is ever called upon to do another’s part. Similar tastes promote a great friendship among them, and if a vain man joins the band he very soon is brought down to earth!

皆人柄が親しみやすく、愛されキャラである。皆自分の任務をよくわきまえていて、それをしっかりとこなす。僻みや妬みがほとんど見受けられないのは、そのためであろう。私が知る限り、どんな組織集団でもここまではいかない。他人の負荷を背負わされることは、決してない。音楽の趣味が似通っていることから、友情の絆が太くなる。たまたま鼻息の荒い新入りが来ても、あっという間に夢から現実に引き戻されてしまう。

About July first we start on our tour. Contracts have been made from six months to a year ahead by my manager, Mr. Harry Askin. We assemble in New York from every corner of the country—each man with his trunk and his suitcase. The instruments are stowed in specially-designed trunks under the care of the band baggage man. Arrived at our destination, the men go to their hotels, and the band luggage is sent to the hall where we are to appear. The band librarian lays out our music, the accumulation of which is, I believe, one of the greatest libraries of band music in the world. We carry our own music stands and my podium. The men arrive about three quarters of an hour before the concert to tune up, soften their lips, and make sure everything is in order. That is the prelude which the public rarely hears—a pleasant, busy crooning and tuning, plucking of strings and blowing of low, disconnected notes. It is not music—yet, but it is the sign of efficiency and activity to the conductor, and always gives me a satisfactory feeling of “things about to happen.”

7月1日頃だったか、私達はツアーを開始した。マネージャーのハリー・アスキンが半年から1年先まで予定を組んでいる。私達は全米各地からニューヨークへと集合した。それぞれ私物用トランクと衣装用ケースを持っている。楽器は特別仕様のトランクにしまわれて、バンドの楽器管理係の男性がケアする。目的地に到着すると、宿泊先のホテルへ、そして演奏用の荷物は出演会場へ向かう。楽譜の管理担当「ライブラリアン」が当日演奏する曲を用意する。蔵書量は世界のトップクラスだと確信する。譜面台と指揮台は、会場のは使わずに、自分達のを持ち運ぶ。メンバー達は開演45分前に会場入りし、ウォームアップ、唇の柔軟、演奏準備の確認を行う。この事前の吹きこなしは、聴衆の耳に届くことは滅多にない。聞く側には、心地よくも、皆忙しそうに、試し吹きをし、音程を合わせ、ハープは弦を弾いて確認し、管楽器はうんと低い音域を、なんだかよくわからない音符の並んだものを吹く。音楽ではないが、指揮者にしてみれば、バンドのその日の能力と機能を示すものであり、「これから始まる」予感を、しっかりと心に抱かせてくれる。

When the concert is about to begin, the librarian calls out, “All on!” and they file on the stage. Each man is provided with a list of encores which, nine times out of ten, are Sousa marches, for we generally have advance letters containing requests for many of them. It is my invariable rule to begin the encore almost immediately after the programme number. This habit has come in for its share of criticism. I chuckled over this extract from the “pearls” of John F. Runciman when he wrote, “Sousa in London” for a British journal:

開演直前に、ライブラリアンが「全員入場」と声を発すると、メンバー達は舞台上に進み出る。メンバーそれぞれに、アンコールの予定表が渡されている。内容はほぼ毎回、スーザの行進曲である。というのも事前に来場者から、その曲からのリクエストを、大抵の場合いただくからである。私はアンコールの演奏に際しては決まりを作っていて、プログラムで予め示してある曲が終わると、ほぼその直後にアンコールを開始する。このやり方は、これまでも多くのご批判を頂戴している。思わず笑ってしまったものが、ジョン・F・ランシマンの著書「パールズ」からの、以下の抜粋部分である。彼が「ロンドンにおけるスーザ」と題して、あるイギリスの新聞に寄稿したものだ。

At a Sousa concert, I am given to understand, the great things are the Sousa marches. We were certainly given plenty of them. After a piece by some lesser man, Sousa would lightly descend from his platform, and as lightly step up, and the band would uproariously break out with the “Washington Post”; and this done with, the gymnastics would be repeated and we would hear some other thing of which I don’t know the name. It appears to me that encores must be easily earned in Mr. Sousa’s country. In this retrograde one of ours, the audience is invariably given an opportunity of proving that it really wants to hear something a second time. If an English conductor, or even an English bandmaster, did anything of this sort he would promptly be called a humbug, a charlatan. But I suppose customs differ, and I must add that if we must needs have encores, the English custom seems to me the better one. And though Sousa may scorn us as a people who don’t come from Chicago, and have not been fed on the sacred gospel of “hustle,” it may be useful to him to know that our custom is our custom.

スーザのコンサートの一つを見に行った。そこで分かったのは、スーザのマーチの数々の素晴らしさだ。曲数もたっぷりと聞いた。スーザよりは知名度の低い作曲家の楽曲演奏の後、スーザは指揮台からサッと降りて、その後軽やかに再登壇する。バンドは大音量で「ワシントン・ポスト」を演奏し始める。そしてこれが済むと、別の曲でこのバンドの卓越した技の数々が再び耳に飛び込んでくる。そして、また別の私の知らない名前の曲が演奏される。どうやらスーザ氏の母国では、アンコールはいとも簡単にかかるようだ。この時代に逆行するような我が国では、聴衆は同じ曲を二度も聞きたいかどうか、その判断を下す機会を、公演では間違いなく与えられている。管弦楽にせよ吹奏楽にせよ、イギリス人指揮者がこんなことをしでかしたら、即座にペテン師だのエセ指揮者だのと呼ばれてしまうことだろう。だがこれは文化習慣の違いなのか、その上でここで申し上げなければならないのは、イギリスではアンコールを要求せねばならない場合の習慣は、もう少しマシなあり方である。そしてスーザに言わせれば、我々のことをアメリカ第3の都市・シカゴのような都会人とは違うし、「詐欺」という名の神聖なゴスペルを聞いて育ったわけではないんだと、あざ笑うかも知れない。だが彼にとっては、我々には独自の習慣があるということを、知るほうが役に立つのではないか。

Press notices telling how Mr. Sousa was enthusiastically encored are worse than worthless to those of us who observed that he never allowed time for an encore to be demanded. As for the marches, I have heard them in music-halls, pantomimes, cafés and on street-organs, but until last week I had no notion of their ear-splitting blatancy. Now I understand why Mr. James Huneker falls back on Strauss as a calm refuge. After one hour of Sousa I could have fallen asleep with the battle in “Heldenleben” falling sweetly on my ears as a soothing lullaby. . . . The Americans are, they themselves state, a great people, and apparently they like great noises. In no other country in the world but America could Sousa and his Band have gained the reputation they have there.

新聞各紙が、スーザ氏が熱烈なアンコールを受けたと書き記しているが、我々のように、当日会場に居て、こちらがアンコールを必要としているかどうかを意思表示する間も与えられなかった側にしてみれば、こんな記事は読む価値がない。行進曲といえば、私がこれまで耳にした場所は、演芸ショーが行われるミュージックホールや、大道芸としてのパントマイム、キャバレー、路上で演奏されるストリートオルガンなどだ。だが先週の公演を聴くまでは、彼らのような耳をつんざくような大音量を聞いたことが、全くなかった。音楽評論家のジェームス・ギボンズ・ハネカー氏が、リヒャルト・シュトラウスを安息の場所して頼りにする理由が、今になって理解している。1時間スーザの演奏を聞いた後では、リヒャルト・シュトラウスの交響詩「英雄の生涯」に出てくる「英雄の戦い」は、心安らぐ子守唄として、耳に甘美に注がれてくる。アメリカ人というのは、自称偉大なる人民であり、「威大」な雑音を好むのは明らかだ。スーザも彼のバンドも、アメリカでのような評判は、世界のどの国でも得られないであろう。」

This critic evidently doesn’t want an overdose of music. The audiences, however, do not seem to object to my practice. I prefer to respond quickly rather than to await the vigorous smacking-together of tiring hands, hitherto comfortably folded and relaxed.

この評論家は、あまり音楽をたっぷり聞きたくないようである。だが私が出会ったお客さん達は、私のやり方に反対しているようには思えない。お客さん達が、元気ハツラツとしっかり両手を合わせて、手が痛くなるまで拍手させて、やっとこさ終わってホッと両手を膝の上で休ませる、そんなことをさせるくらいなら、さっさと演奏を始めるほうが良いと思っている。

There has been only one type of uniform for the men and we have not changed it in more than thirty years. Salaries are from seventy-four dollars to two hundred dollars a week, according to proficiency and experience. Everywhere there is manifest good will and impartiality in the entire organization. The human contacts established are, of course, many and interesting. Four years ago one of my original players, Joseph Norrito, a solo clarinetist who had been with me ever since the band was “born,” retired and went back to Italy. Sometimes band members marry and settle down, forsaking our nomadic life, but of late many of the men have taken their wives along on tour. Last year half a dozen wives were with us.

バンドのステージ衣装は男性用は一種類で、30年以上替えていない。給与は週払いで、74ドルから200ドルの間だ。能力と経験によって額は変わる。このバンドはどこを見ても善意と公平感を感じさせる。思いやりのある人との接し方が確立されていて、勿論それが数多くの場面で見受けられ、その様子も興味深い。4年前、結成当初からのメンバーの一人である、ソロクラリネット奏者のジョセフ・ノッリトが、引退し、母国イタリアへと帰っていった。メンバーの中には、結婚して居を落ち着けて、ツアーの続く生活に終止符を打つ者もいる。だが最近は、多くのメンバーがツアーに伴侶を同伴させている。去年は6名が同行した。

We have had basketball and baseball teams of our own and the latter have played the Marine teams at Philadelphia and at various Expositions. In 1900 on our Paris tour, we played the American Guard. We usually make a goodly showing. Recently we have had two teams in the band itself—one of reed players, the other of brass; the average is about equal, even though one might expect the brass to win by virtue of long-windedness!

バンドにはバスケットボールと野球のチームがある。野球の方は、フィラデルフィアや博覧会の各開催都市で、海兵隊の野球チームと対戦したことがある。1900年のパリへの演奏旅行では、現地で活動中の米国の護衛兵団と試合をした。試合ではいつも大いに気を吐いている。近年では野球チームも2つになった。クラリネットとサックスとダブルリードのメンバーで構成されるチームと、その他の楽器のメンバーで構成されるチームである。金管楽器のメンバーがいる方が肺活量があるのだから強いのでは、とお考えの諸兄もおられようが、対戦成績は互角である。

The Band is unique in the number of concerts given and mileage covered. In the thirty-six years of its existence it has visited every part of the United States and Canada, has made five tours of Europe and one of the world. We have travelled, in all, one million two hundred thousand miles. And this was accomplished quite without subsidy, depending entirely on our own drawing-power. From the ranks of the band have arisen several men who are now conductors of their own bands; among them, Herbert L. Clarke, Arthur Pryor, Walter Rogers, Bohumir Kryl, Fred Gilliland, Frank Simons and others. I am proud to call them graduates of Sousa’s Band.

このバンドは、公演回数と移動距離において、他に類を見ない。結成以来36年の間に、米国とカナダの全ての都市を周り、ヨーロッパツアーは5回、世界一周旅行も1回こなしている。これまでの移動距離は、合計120万マイルである。そしてこれは補助金に一切頼らず、全て自費でまかなえた。バンドのメンバーからは、現在指揮者として自身のバンドを率いている者達を輩出している。ハーバート・L・クラーク、アーサー・プライアー、ウォルター・ロジャース、ボフミル・クリル、フレッド・ギリランド、フランク・シモンズ等である。スーザバンドを卒業していった者達、と呼ぶことを誇らしく思う。

To obtain the best musicians we choose those belonging to the American Federation of Musicians and I have found them unfailingly loyal to me. Every man gives of his best, at all times, uncomplainingly and with spirit and vigor. Their punctuality too, which is the politeness of kings, is admirable. I rejoice at their attitude and at our rehearsals in June, when we go over everything which we are to play for the coming season, I look them over with affection and pride.

最高の演奏家を採用しようと思ったら、アメリカ音楽家連盟に会員登録している者から選んでいる。まず例外なく、私に服してくれる。誰もが常に、ベストを尽くし、不平を言わず、気力体力をすべて懸けて演奏活動に臨んでいる。また時間や期日を守る姿勢も、第一人者としての洗練された有り様で、称賛に値する。彼らの姿勢は私の大いなる喜びとするところであり、毎年6月に練習を行い、そこから始まるシーズン用の楽曲をすべてさらう。この時彼らを見渡す私の心は、彼らに対する愛情と誇りに満ちている。

I have often been asked the reason for some of my methods of conducting. Is it not the business of the conductor to convey to the public in its dramatic form the central idea of a composition; and how can he convey that idea successfully if he does not enter heart and soul into the life of the music and the tale it unfolds? The movements which I make I cannot possibly repress because, at the time, I “am” actually the idea I am interpreting, and naturally I picture my players and auditors as in accord with me. I know, of course, that my mannerisms have been widely discussed. They have even said, “He goes through the motions as if he were dancing one of his own two steps.”

なぜあのような棒の振り方をするのか、ということを、いくつかの所作について質問されることがよくある。楽曲の核心にあるものを雄弁なやり方で聴衆に伝えるのが、指揮者の仕事ではないのか？楽曲が内包する命とストーリーに、心と智を注いでこそ、それをしっかりと伝えることが出来るのではないか？私は自分の所作を押し殺すことは出来ないと思う。なぜなら、指揮をしている時は、私そのものが観客に伝える内容であり、私の有り様に従って奏者と観客にそれを示すのだ。私の指揮の癖について、大いに物議を醸していることは、勿論承知している。「自己流のツーステップダンスで踊っているような、指揮のやり方だ」などとさえ、揶揄されている。

Now I never move my legs at all. Perhaps my hands dance; they certainly do not make really sweeping motions, for the slightest movement suffices to carry my meaning. In Germany one man said, “Your band is like oil.” I knew what he meant. Instead of waving my arms vigorously, I had gone at it smoothly. It struck them as something different. Moreover, they liked the way we did the pianissimo passages.

今は両足を決して動かさないようにしている。踊っていると言うなら、両の腕だ。鮮やかで流麗な所作ではないことは確かだ。なぜなら、ほんのチョットの動作で、私の意図は十分に伝わるからだ。ドイツでは、ある人にこう言われた「あなたのバンドは油のようだ」言いたいことは分かる。力強く腕を振るかわりに、滑らかな所作を心がけたのだ。いつもとなにかが違う、そう映ったようだ。もっと言えば、私達のピアニッシモの演奏の仕方を、彼らは気に入ってくれたのだ。

To my men the raising of a thumb is significant. Whenever we introduce a new man into the band, he invariably stands out too much, particularly if he has been playing under an extremely vigorous conductor. Always I have to jump on him and press him back into the united whole. All organizations work the same way—they must be a unit, and since I strive to paint my melodies usually with a camel’s hair brush instead of with the sweeping stroke of a whitewash brush, I must insist upon that delicate oneness of tone.

バンドのメンバー達にとって、まだおぼつかない者を育て上げることは、非常に重要である。新人が加入すると、決まって目立ちすぎてしまう。特に豪腕タイプの指揮者の元にいた者に見られる傾向だ。私はいつも、語気を強めて全体の和に溶け込むよう持ってゆかねばならない。バンド全体としても、その様に機能するようにする。一体感が必要不可欠だ。私が色々なフレーズを描くのは、ラクダの毛で作った刷毛のように繊細なやり方であって、表面を取り繕うような一気のベタ塗りは、絶対にしない。その繊細な音色の一体感は、私が譲ってはいけない部分だと自覚している。

Very clever players, they are—all of them in the Band—but if their interpretation of a passage does not agree with mine they can and will subordinate their idea to mine. That is why the greatest generals would make the finest privates. These men know that the whole effect will be better if they submit to one dominating spirit—the leader. On the other hand, the leader who doesn’t watch for outbursts of genius in his men, in the playing of a phrase, makes a sad mistake. For example: I would be rehearsing a piece and would stop for five minutes to rest. As I went out, I would hear some fellow going over a portion of the piece and playing with it—trying it this way and that, until finally I would hear him play it in a certain way and I would say to myself, “That’s the way it “ought” to be done!” Invariably, continuing the rehearsal, I would say to the men, “I heard Jones playing this over a while ago, and his way is better than mine,” and after Jones, beaming with delight, had demonstrated, I would lead it in that fashion. If I were not open-minded I could not improve as a director—I am a better director than I was last year, and I hope to be a better one next year!

バンドのメンバー全員、非常に賢明な楽器奏者である。だが彼らは、もし自分達の演奏解釈が私のそれと合わない場合、私に従ってくれることが、出来るし、実際にそうしてくれる。軍隊に例えれば、彼ら全員、出身は大将軍クラスの集まりだが、それがその気になれば、ちゃんと命令絶対服従の一兵卒の集団に切り替わってくれるのだ。全体を仕切るリーダーに全員が従えば、集団としての力はより良い効果を発揮するということを、彼らは知っているのだ。一方で、フレーズを演奏する際に、手兵が天才的才能を暴発させるのを注意深く観察しないリーダーは、大失敗を犯す。例えば、ある作品の練習をして、5分間休憩を入れるとする。練習場から退出すると、私の耳には、メンバー達が曲の一部分をそれぞれさらうのが、聞こえてくる。ああしてみようとか、こうしてみようとか、すると中にはその演奏の仕方が、私に「これで行くべきだろう！」と思わせてくれるものがあったりするのだ。すると必ず、練習を続ける中で、私はメンバーにこう伝える「さっきジョーンズが吹いてたやり方のほうが、私もいいと思う」。ジョーンズは嬉しい気持ちを顔に出し、私はその方向で演奏を作り直す。心を開く気のない者は、指導者としての向上はありえない。去年より次の年と、向上してゆきたいものである。

One of the most amusing and yet perhaps one of the truest things that has been said of me is that I resemble one of those strolling players who carries a drum on his back, cymbals on his head, a cornet in one hand and a concertina in the other—who is, in fact, a little band all in himself. That is what I am constantly trying to do all the time—to make my musicians and myself a one-man band! Only, instead of having actual metallic wires to work the instruments I strike after magnetic ones. I have to work so that I feel that every one of my eighty-four musicians is linked up with me by a cable of magnetism. Every man must be as intent upon and as sensitive to every movement of my baton as I am myself. So, when I stretch out my hand in the direction of some player, I give him the music I feel and, as I beckon to him, the music leaps back at me. But the element which welds us all into one harmonious whole is sympathy—my sympathy for them and theirs for me.

私の有り様については色々と言われているが、最も愉快で、最も的を射たものは、よくある放浪楽士の姿の一つだ。太鼓を背負い、合わせシンバルを頭に載せ、片手にコルネット、片手に六角形のアコーディオン「コンサーティーナ」、一人何役もこなす、一人バンドのような、あの姿だ。私は常にそうしている。メンバー全員と私とが、「一人バンド」になるようにするのだ。「一人バンド」の男は、楽器を操作して演奏するのに、金属製のワイヤーを駆使するが、私が心がけるのは、人心を魅了することだ。「魅了」というワイヤーで84人のメンバー一人一人とつながっている、そう実感するやり方でないといけない。私は指揮の所作の一つ一つに集中し注意を払う。それをメンバー一人一人が、同じことをしなければいけない。あるプレーヤーに向かって手を差し伸べる、演奏意図を伝えるべく、合図をするのだ。するとそれが音になったものが返ってくる。だが、私達を調和した状態で一つにまとめる要素は、互いへの思いやりである。私から彼らへ、彼らから私へ、ということだ。

I have always selected my programmes according to my own conception of the dictates of good taste. Of course, this disregard of precedent and tradition gives rise to a good deal of criticism—generally from affronted musicians, not from the public. To a critic who was shocked at my using “Kelly” as an encore on a programme which included Wagner’s “Siegfried” I replied, “But I’d just as soon play “Kelly” for an encore to “Siegfried” as to play “Siegfried” as an encore to ”Kelly!”

公演時の曲目選びは、自分自身のコンセプトに基づき、趣味の良さを維持する。当然、前例だの伝統だのを無視した私のこのやり方は、大変な批判にさらされている。その批判は、大概は観客からはではなく、喧嘩を売りたくて仕方のない音楽家達からである。ある音楽評論家が、私が「誰かケリーを知らないか」を、ワーグナーの「ジークフリート」を入れたプログラムの日にアンコールとして使用したことに、衝撃を受けたという。私はこう応えた「別に私は、「ジークフリート」のアンコールに「誰かケリーを知らないか」をやるように、その逆をただやっただけですよ。」

Artistic snobbery is so ridiculous! Many an immortal tune has been born in the stable or the cotton-field. “Turkey in the Straw” is a magic melody; anyone should be proud of having written it, but, for musical high-brows, I suppose the thing is declassée. It came not from a European composer but from an unknown negro minstrel. I am, however, equally enthusiastic about the truly great compositions of the masters. My admiration for Wagner and Beethoven is profound. I played “Parsifal” —or excerpts from it—ten years before it was produced at the Metropolitan. Most audiences had to learn to understand and appreciate it.

芸術活動に俗物根性を持ち込むことは、本当に愚かなことだ。永く歌い継がれる曲の多くは、人々が働く場である馬小屋だの綿花畑だので生まれたのだ。「藁の中の七面鳥」のメロディは魔法のような魅力がある。誰が書いたか知らないが、誇りに思うべきだ。だが音楽の世界のインテリぶった連中は、こんなものは落ちぶれもののやることだと思っているのだろう。この曲を作ったのは、クラシックの大家ではない。名もなきニグロミンストレル・ショーの出演者の一人だ。だが同じ様に、大作曲家達の大作にも情熱を覚える。ワーグナーとベートーヴェンに対する私の敬意は揺るぎない。私はワーグナーの「パルジファル」を、抜粋だが、メトロポリタン歌劇場でアメリカ初演が行われた10年前に、既に公開演奏を行っているのだ。多くの観客に、そのことをお分かりいただき、感謝していただければと思っている。

Once upon a time, however, the “Parsifal” music was wildly applauded. We were giving a concert in a Texas town during a howling blizzard. The hall was frigidly cold. The audience retained overcoats and even added blankets to their equipment. There was about $124.00 in the house—and I can safely say that it was the smallest, politest, coldest audience I had ever encountered. There was absolutely no applause. During the intermission, the mayor of the town, the editor of the local newspaper and the manager of the hall came backstage to request two encores, “Dixie” and “The Stars and Stripes Forever”. They added an apology for the small attendance. “I don’t mind the attendance,” I exclaimed, “I don’t blame anybody for dodging a blizzard. But if they appreciate our presence here as you say they do, why don’t they at least give us a little applause?” They hastened to assure me that the audience, out of consideration for us, had purposely refrained from applauding; they knew that we, on the stage, were equally chilly and they didn’t want us to feel obliged to give encores. Said I, “Never you mind about encores! There is one thing that freezes a musician more than the deadliest physical cold, and that is the spiritual chill of an unresponsive audience! Just give us a little applause—have some man let his leg fall off the chair, and you shall have both “Dixie” and “The Stars and Stripes Forever!”

ところで、「パルジファル」の音楽は、昔熱狂的な拍手をもらったことがある。テキサス州のある町で公演を行ったときだった。公演期間中、地吹雪に襲われた。会場は底冷えだった。聴衆はコートを着たままで、毛布が配布された。当日の売上は124ドルほどだった。私が経験した中で、最も少なく、最も礼儀正しく、最も寒い思いをしていた観客だった。誰も手を叩く者がいない。幕間の休憩時間中、市長、地元新聞の編集者、それと劇場支配人が楽屋へおいでになり、アンコールとして2曲「ディクシー」と「星条旗よ永遠なれ」を要請してきた。加えて、集客数の少なさを謝罪していた。私は声を荒げて「集客数は気にならない。猛吹雪は誰のせいでもない。でも私達の演奏を気に入ってくださっているというのなら、少しでいいから拍手してくださらないものか？」彼らは慌てて、こう説明した。観客は私達に気を遣って、拍手を我慢しているのだ。舞台上も凍える寒さだ、アンコールをやらせるなんてできない、と思っているという。私は言った「心配ご無用、音楽家を凍死させるのは、気温ではなく、無反応の観客からくる心理的な寒さです。拍手してくだされば良いんです。立ち上がってくだされば良いんです。そうしたら、「ディクシー」だって「星条旗よ永遠なれ」だって、喜んで演奏します！」

The next selection was from “Parsifal”, a long and very dignified number. But the audience well-nigh lifted the roof off. Applause was vociferous and prolonged. The men woke up—we played encore after encore—we gave what was practically another concert. Overcoats came off and the audience went wild. “Parsifal” had loosened the tension. Everybody was more than happy and the blizzard raged unnoticed.

休憩明けの1曲目は「パルジファル」だった。長くてお硬い曲である。だが観客は自らに課したタガを外していた。演奏後の拍手は大音量でいつまでも続いた。私達も目が覚めた。アンコールに次ぐアンコールで、それだけで一つの公演になってしまったほどだ。観客はオーバーコートを脱ぎ捨てて熱狂した。「パルジファル」がテンションに火をつけたのだ。ホール内の全員が幸福感を取り戻し、表の猛吹雪など、誰も気にしていなかった。

Nowadays I allow myself a bit more of vacationing than formerly. Up to the time of the World War I toured with the Band practically the entire year, often following the road for fifty weeks, including both summer engagements and winter tours; but since the War I travel from July to December and then gather together my guns and equipment and go south for the shooting season. Then to Pinehurst for golf, and back to Long Island to write and to enjoy my home and my family. When June comes, I turn to programme-arranging for the next tour, to determining the personnel of the Band and to rehearsals. Once the tour is mapped out by my business manager it is submitted to me. On long engagements, and on foreign tours, I have always had my family with me.

最近私は、以前よりも少々ではあるが休暇を取るようにしている。先の大戦（第一次）が勃発するまでは、バンドとのツアーは文字通り1年を通してのものであり、ロードは55週間、ここには夏の間に行われる様々な行事での演奏契約や、冬場の各地の訪問も含まれる。だが戦争が始まってからは、ツアーは7月から12月の間とし、そのあとは、銃を整備し、南部へ向かう。射撃のシーズンなのだ。ノースカロライナ州のパインハーストへゴルフ、そのあとニューヨークのロングアイランドへ戻り、曲を書いたり家での生活を家族と楽しむのだ。6月になれば、次のツアーで演奏する曲目を組み始める。更にはバンドの人的配置にも着手し、その後練習を開始する。ツアーの計画が営業マネージャーから作成の後、私に提示される。期間の長い行事の契約や、海外へのツアーが組まれる場合は、私は大抵これまで家族を同伴させている。

I have been singularly blessed with a home life which has given me peace, harmony and understanding between the tours that demand so much of my energy, a home life far different from that of many a composer and musician. Surely nothing is so invaluable to a professional musician as the sincere and considerate affection of a loyal family. I have had it—and all because of Mrs. Sousa’s sympathy and foresight.

私は本当に、家庭での生活には恵まれている。ツアーが済んで次のツアーまでの間は、エネルギーをしっかり補給することが必要で、そのための平和な時間、調和の取れた暮らし、そして私の仕事に対する理解を、皆が与えれくれる。他の多くの作曲家や音楽家の家庭生活とは、私のはだいぶ違う。家族が愛情たっぷりに、思いやりと理解を示してくれつつ、ついてきてくれるなんて、プロの音楽家にとってこれほど価値のあるものは、他にない。そんな家族が私には常に寄り添ってくれてきた。これも全て、思いやりがあってよく気づく妻のおかげである。

When we were first married and lived in Washington (on A Street, S. E., then on 6th Street and finally at the corner of 4th and B Streets, Capitol Hill) Mrs. Sousa realized that my life work was to be music, that music was an exacting mistress and that domestic affairs would have to be subordinated to the musical demands of the moment. She was therefore careful never to interrupt my train of thought or disturb me at my work. She has always had the kindliest words for my achievements, proving herself a constant inspiration because of her incurable belief that I can “do it better than anybody else!”

結婚当初私達がワシントン（最初は南西通り、次に6番街、その次はキャピトル・ヒル 4番街のBの角地）に住んでいた頃、妻は気づいた。私のライフワークは音楽になるであろう、そして音楽は厳格で骨の折れる支配の仕方を私に対してしてくるだろう、となると、家庭のことは、私の音楽活動がその時々どうなっているかのほうが優先事項となる。そんなわけで彼女は、私が仕事中は、これを邪魔しない、思いを巡らせている間は、これを邪魔しない、そんなことに気を遣ってくれた。仕事で成果を上げた際は、彼女はいつも誰よりも親切な言葉をかけてくれる。彼女は本当にいつも私のインスピレーションを与えてくれる。私が「誰よりも上手くやれる」との信念を、変わらず持ち続けてくれている。

When I left Washington and my directorship of the Marine Band in 1892, I established my family in an apartment in New York City and the children began school there. We kept an apartment in New York until 1915 when we moved to the present family residence at Sands Point, Port Washington, Long Island.

1892年、私がワシントンを離れ海兵隊バンドの指揮者を退官した際、家族をニューヨークのアパートに住まわせ、子供達も市内の学校に通学させ始めた。ニューヨークのアパートには1915年まで住まい、その後、ロングアイランドにあるポートワシントンのサンズポイントにある、現在の家に引っ越した。

Our children have brought us only happiness. Mrs. Sousa has been the most devoted of mothers—and grandmothers. My son John Philip, Jr. married Eileen Adams, who has presented us with five fine grandchildren, Eileen, John Philip, 3rd, Jane Priscilla, Thomas Adams and Nancy. My daughter Jane Priscilla is with us at Port Washington, and my other daughter, Helen, the wife of Hamilton Abert, has brought us still another lovely little Jane Priscilla.

私達のもうけた子供達は、幸福をもたらしてくれている。妻は献身的な、最高の母親であり、祖母でもある。息子のジョン・フィリップ・スーザJr.は、アイリーン・アダムス嬢と結婚し、5人の孫－アイリーン、ジョン・フィリップ3世、ジェーン・プリシラ、トーマス・アダムス、ナンシー－をもうけてくれた。私の娘達のうち、ジェーン・プリシラはポートワシントンで私達と同居し、ヘレンはハミルトン・アーバートと結婚し、こちらもジェーン・プリシラという可愛らしい娘をもうけてくれている。

At home, this family of mine has given me cooperation, appreciation and constructive criticism. As I write, I can recall the many conferences—frank in the extreme—about my work, and I have always profited by them. My wife and my children have been companions, editors, critics and audience, sharing my hopes and my hobbies, one harmonious company—like my Band.

家にあっては、家族は私に、協力と理解、そして建設的な厳しい意見をくれる。こうしてペンを走らせていると、家族で沢山話し合いをしたことを思い出す。私の音楽活動に対し、とことんフランクに意見をしてくれて、いつも有益だ。妻と子供達は、仲間であり、編集担当者であり、批評家であり、観客でもある。更には私が臨むこと、私が余暇に楽しんでいることを、共にしてくれており、息のあった仲間である。その様は、私のバンドのようだ。

“Recollection is the only Paradise from which we cannot be turned out,” says Richter. Every day has been and still is rich in its contacts with beautiful and talented women and gifted men. Their public often sees them as lovable but remote. “I” have found them lovable and “human”—in their play hours the most delightful of grownup children—Chaplin “in the wings” or De Koven at a dinner table.

「思い出は人の心の内から追放することの出来ない、唯一無二の天国である。」ヨハン・フレデリック・リヒテルの言葉だ。これまでずっと、そして今なお、私は才色兼備の女性音楽家達と能力あふれる男性音楽家達と、大変素晴らしい音楽活動を共に行うことが出来ている。世間は彼らのことを、愛すべきものだが、同時にどこかよそよそしいのでは、と思っている。パフォーマンス中は、彼らは最高の喜びをもたらす「大きな大人」、そして私に言わせれば、普段は愛すべきであり、そして、チャップリンの「舞台袖」、作曲家のレジナルド・デ・コーヴェンの食事中、彼らは「普通の生身の人間」である。

I met De Koven when the American composers formed a Baton Society and we immediately became warm friends. He was a stickler for proprieties—his fastidious appearance being equalled only by the perfection of his manners, but at one banquet he said to me with the engaging candor of a child, “I wish you’d let me call you ‘Philip.’”

私がデ・コーヴェンと出会ったのは、アメリカ人作曲家達による「バトン・ソサエティ」（指揮棒の会）結成の際であった。私達はすぐに良い友人関係となった。彼は礼儀作法にはやかましく、彼の潔癖な見かけは行儀身だしなみの完璧さゆえであるが、ある宴会の際、彼は愛嬌たっぷりの純真無垢な子供のように、私に話しかけてきた「なぁ、フィリップ、て呼んでいいか？」

“All right,” was my reply, “but I should like to call you ‘Reggie.’” So thereafter it was “Philip” and “Reggie” although I doubt if many people addressed the dignified De Koven with so little ceremony. He had been educated in Vienna and England—at Oxford, in fact, and his excellent accent showed it. Of all De Koven’s operas, and there are twenty-five or more, “Robin Hood” retains best its pristine youth and vigor. It was first presented in England under the title of “Maid Marian” and was played here with great success by “The Bostonians.” I believe that it is the most popular opera ever written by an American composer.

私は答えた「いいとも、その代わりこちらも「レジー」と呼ぶぞ。」その後、我々は「フィリップ」「レジー」の仲である。あの、多くの人々が強面と称するデ・コーヴェンが、バカ丁寧さのかけらもないような振る舞いをするとは、誰も信じまい。彼はその音楽教育を、ウィーン、そしてイングランドのオックスフォードで受けてきており、その卓越した英語の発音にそれを垣間見ることができる。デ・コーヴェンのオペラ作品の数々、他にも25曲以上の音楽作品があるが、代表作「ロビン・フッド」は、俗塵に触れていない若々しさの活力を感じさせるものだ。当初イングランドでの初演時には「メイド・マリアン」というタイトルだった。我が国での上演は「ボストンの人々」として行われ、大成功を収めている。アメリカ人作曲家の作品としては、今までのところは、最も人気を博したものであると確信する。

To talk of light opera is, inevitably, to talk of Victor Herbert. It is always a pleasure to me to include many of his compositions on my programmes. I was handicapped in my own opera-writing by the difficulty of getting first class librettos and by the arduous demands of my long band tours, but I followed with interest the creative work of Herbert. He was the best-equipped man of his time for this work; curiously enough he always did his best when he was composing for some particular star; evidently it was necessary to him to have a definite human picture in his mind. Herbert was an excellent example of fine musicianship and it was a distinct aid to his success that he could give so much of his time to operatic writing. Perhaps no two men in the profession have been paired more often in the minds of the people than Herbert and myself. When I planned to go to Europe with my band for its first overseas tour (which the approach of the Spanish War prevented) Herbert, then conductor of the Twenty-Second Regiment Band, formerly Gilmore’s famous group, took my place at Manhattan Beach.

ライトオペラ（喜歌劇、ミュージカル・コメディ、少女歌劇、ボードビルなどの総称）を語る上で、ヴィクター・ハーバートを欠かすことは出来ない。私も自分の公演では、彼の作品を好んで多く取り入れている。私はオペラ作品を書く上では、ハンデがある。まず、一流の台本が手に入れにくい、次に、バンドのツアーが長くて仕事も多い。だがハーバートのクリエイティブな作品には、いつも興味関心を持って触れるようにしている。この手の作品では、同世代の作曲家の中でも最高の手腕をもつ者の一人である。興味深いのは、誰か特定の売れっ子音楽家のために曲を作るとなると、つねに最高の出来栄えを見せてくれる。明らかに、彼には、頭にはっきりと上演者を思い描くことが必要なのだ。音楽の才能に恵まれているとはこういうことだ、という素晴らしい例がハーバートであり、オペラの曲作りに多くの時間を掛けることが出来たことが、明らかに助けとなって、彼の作品の成功に結びついたのだ。この手の作品の作曲家連中の中では、ハーバートと私がもっともよく思い浮かぶ双璧であろう。私達のバンドが初の海外公演としてヨーロッパツアーを計画した頃（米西戦争により中止）、ハーバートはニューヨーク州兵第22師団軍楽隊の指揮者だった。ここは以前パトリック・ギルモアが指揮者を務めていたところであり、私の後にマンハッタン・ビーチでの公演を務めることになったバンドでもある。

Since Herbert was a ‘cellist, orchestra work was naturally his first love and so it was that he formed an orchestra and became conductor of the Pittsburgh Symphony; before he left his New York band he presented me with a number of military pieces he had arranged and I still have them all. In those good old days, the three names most familiar to patrons of light opera were certainly Herbert, De Koven, and Sousa. Herbert, I am sure, wrote more light operas of high quality than any other composer in Europe or America.

ハーバートはチェロ奏者出身であることから、管弦楽を最も好んだ。その線から、彼はピッツバーグ交響楽団を創設し、その指揮者となった。彼がニューヨークのバンドを退任する際、数多くの吹奏楽編曲作品を私にくれた。私はそれらを今でも大事に持っている。当時、古き良き時代、ライトオペラのパトロン達の間で3羽カラスと親しまれたのが、ハーバート、デ・コーヴェン、そしてスーザだったことは間違いない。ヨーロッパでもアメリカでも、彼ほど質の高いライトオペラを書く作曲家はいないと、私は確信する。

The younger composers of to-day are immensely pleasant fellows to meet. It was at my first attendance of a “gambol” of the Lambs that I met Irving Berlin. William Courtleigh, Shepherd of the Lambs, had asked me to become an honorary member; I accepted gratefully, since I had many warm friends in the club. I went along on that famous “gambol” as general musical conductor. I wrote what is perhaps the only medley overture ever designed to be “acted out,” in which I had introduced solos, duets, choruses and dances in a new style of an old-time minstrel overture. It was a novelty and Frank McIntyre (of “Travelling Salesman” fame) afterwards told me that there had been some doubt as to whether it would “get over.” Well, no one ever knows which way “the cat will jump” just as no one ever knows just what will receive the stamp of public approval. In that respect, it resembled every other new creation! Berlin had a special song for that night—about Mexico—and he did it most cleverly. I found him a charming fellow, modest, entertaining and a mighty satisfactory companion. Our friendship is still very much alive.

今どきの若手作曲家達と顔を合わせるのは、実に楽しいものだ。ニューヨークの舞台芸術家連盟「ラムズ・クラブ」はショーを上演する際、これを「ガンボル（羊の舞）」と呼んでする。私が初めて出席した際に出会ったのが、アーヴィング・バーリンだ。ラムズ・クラブの指導的立場にあるウィリアム・コートレイから、名誉会員となってくれと言って頂き、私はそれを喜んでお受けした。そのクラブには、私の仲良しの友達が沢山いたからだ。私はその人気の「ガンボル」に、音楽総監督として参加させてもらったのだ。その時、私の作品の中で唯一、「演技用」のメドレー形式による序曲を書いた。独唱、2重唱、合唱、そして舞踊を、昔のミンストレル・ショーで使われた序曲の新しいスタイルで次々と見せてゆくのだ。これは全く新しい試みで、「長旅をするセールスマン」で売れっ子になった俳優のフランク・マッキンタイアが後に私に語った所によると、当初この作品がうまくいくかどうかについては、疑問視する声もあったという。それはそうだ、何事も形勢がどうひっくり返るかなんて分からない。それは大衆の受けがどうなるかが誰にも予測がつかないのと、同じである。そんな状況だからこそ、2つに1つは同じような作品になって似通ってしまうのだ。その夜、アーヴィング・バーリンは特別描き下ろしの曲を持ってきた。メキシコについての歌である。彼はそれを大変知的な作り方で仕上げた。私は彼のことを、愛すべき、控えめで、人を楽しませる、付き合うこちらも大いに満足できる仲間だと思っている。私達の友人関係は、依然として旺盛である。

Rudolph Friml, Berlin’s contemporary, has appeared with me several times in the Hippodrome stunt which combined a group of composers, each playing his most popular number. I considered him one of the very finest composer-pianists in the lot, and I might add that I was probably the very worst! I am perfectly sure that Friml knows it.

アーヴィング・バーリンと同時期に活躍した作曲家に、ルドルフ・フリムルがいる。彼とはニューヨーク曲馬場で一緒に何度か仕事をした。曲馬場には、作曲家が何人かいて、人気のある作品をそこで演奏するのだ。その集団の中では、曲も作れる作曲家として、最も優れた才能の持ち主であると思っている。私なんかは彼らの中では最低の存在だった。それはフリムルも知っていることだろう。

It was at the Hippodrome Sunday feature concerts in 1915 that I first met that public idol, Charles Chaplin. We had been revelling in the vocal gifts of Melba, Culp, Garden and Fremstad. Charlie was therefore quite a departure.

その曲馬場で、毎週日曜日に行われているコンサートで、1915年に私が初めて出会ったのが、当時の大衆の人気者チャールズ・チャップリンだ。この曲馬場での客演としては、ネリー・メルバ、ジュリア・カルプ、メアリー・ガーデン、そしてオリーヴ・フレムスタッドといった錚々たるメンバーに恵まれてきている。そういった意味では、チャーリーは異色だ。

“I want to lead your band!” said Charlie.

“In what number?” I asked.

“The “Poet and Peasant” overture,” he confidently replied.

「お前さんのバンドの指揮をしてみたい！」チャーリーは言った。

「曲はどうする？」私は訊ねた。

「詩人と農夫という序曲にしよう」彼は自信満々に答えた。

At the rehearsal he mounted the podium, took my baton and as the band started the stately measures of the opening, he proceeded to beat time fully four times too fast! That well-known blank expression came over his face but this time it was involuntary. “That isn’t it!” he exclaimed. I smiled. “But I’ve played it many years,” I reminded him. Suddenly I realized that he remembered only the “allegro” and had forgotten all about the “moderato”, so I told the band to begin again, this time with the “allegro”, and we were off! On the night of the performance, the audience, reading his name on the program and never having seen him in the flesh, suspected a trick—some clever impersonation of Chaplin—but, as he came from the wings, he did his inimitably funny little step and slowly proceeded to the band-platform. The house, convinced, rang with applause.

合わせリハーサルの日が来た。彼は指揮台に上がり、私から指揮棒を受け取る。バンドが曲の冒頭の主題提示部を演奏し始める。彼はそれに続いて、なんと4倍もの速さで棒を振り始めたのだ！これでは彼の棒が一人だけ速すぎる。あの有名な、素っ頓狂な表情になってしまったが、これは演技ではなく、本当に驚いて途方に暮れているのだ。「違う、違う！」彼が騒ぐ。私は笑って「でもバンドのテンポは、私が何年も演っているとおりだ。」私はすぐに気づいた。どうやら彼は、指揮台に上がった途端に、曲の途中に出てくる有名な「アレグロ」の部分が思い浮かんでしまって、曲の最初に出てくる「モデラート」のことが、頭から飛んでしまったのだ。そこで私は、バンドに指示を出し、アレグロの部分から曲を演奏し始めるようにした。これは上手くいった。さて本番の夜、観客はプログラムにチャップリンの名前が印刷されているのが目に入るわけだが、生で彼の姿を見たことがないこともあり、どうせモノマネ上手が演技するんだろう、位に思っていたようだ。ところが、いざ本番が始まり、舞台袖から彼が登場し、あのおなじみのチョコマカとしたステップで、ゆっくりと指揮台に上がると、これで観客は本物だと確信し、場内割れんばかりの大歓声が起こった。

Among many pleasant musical associations has been my friendship with that gifted director and interpreter of music, Walter Damrosch. I have the following cordial letter from him:

数多くの音楽家達との交流の中から生まれた友情の一つが、優れた音楽の指導者であり演奏家であるウォルター・ダムロッシュとのものだ。彼がくれた心のこもった手紙を、今も大切に持っている。

_November 9, 1915_

Dear Mr. Sousa:

I regret more than I can say that I cannot be present at the presentation of the testimonial on your sixty-first birthday. In fact, having just seen and heard you at the Hippodrome in the full zenith of your activities I refuse to believe that it is your sixty-first! Your enthusiasm has kept you young and you are a wonderful example of the power of music over such a purely arbitrary thing as the marking of time, for you have “marked time” so ably and successfully that the “March King” has become a household word in every quarter of the globe. Your stirring rhythms have quickened the pulses of millions and we are all proud of you as a fellow American and fellow musician. Please accept my heartiest congratulations on this happy anniversary and believe me

Yours most cordially,

Walter Damrosch

1915年11月9日

親愛なるスーザ様

あなたの61歳の誕生日会に出席できないことを、大変残念に思っています。実際、曲馬場でのあなたの最高の演奏活動の数々を見聞きして、あなたが61歳だなどと、とても信じる気になれません！情熱は依然若々しく、全く思いのままにタクトを捌き、演奏する音楽は、まさに最高のお手本、そうやって一世を風靡したあなたの名を、世界の隅々まで轟かせたのが、かの「マーチ王」の銘であります。心躍らされるリズムは、万の観衆の胸を弾ませ、私は同じアメリカ人として、同じ音楽家として、あなたを誇りに思います。あなたの誕生日に際し、心からのお祝いを申し上げます。

最高の敬意を表し

ウォルター・ダムロッシュ

I have a host of friends among America’s actors. And I have worked with them at the pleasantest of tasks—that of amusing a group of sympathetic people. James T. Powers brought back to New York from Washington a song of mine, written for the Gridiron Club, whose guest he had been and he sang it many times for the Lambs. We had enjoyed the planning of that song and I still quote it at intervals. The refrain was “Do We, We Do!” a confirmation of the poet’s predilection for wine, woman and song, and Powers put a lot of energy into his eloquent rendition of “Do We, We Do!”

私にはアメリカ人俳優の友達が沢山いる。そして彼らとこの上なく嬉しい仕事をご一緒させていただいている。彼らは心優しい人達である。ジェームス・T・パワーズはワシントンからニューヨークへ、報道関係者団体「グリンドン・クラブ」のために私が書いた歌を引っさげてやってきた。彼はグリンドン・クラブにはゲストとして何度も歌を歌いにやってきている。その歌の企画は私達にとっては楽しい仕事で、今でも私は、自分の公演の幕間でこの曲を採り上げている。サビの部分に「Do We, We Do！」という歌詞がある。作詞者の酒好き・女好きがスゴイことを歌ったもので、パワーズもこの部分を歌う時は、特に力を込めて、堂々たる歌いっぷりで「Do We, We Do！」と演ってくれる。

Then there are Fred Stone, Frank Daniels and Francis Wilson. I came into constant contact with Wilson in my younger days. He was a contemporary of mine—born in 1854. I never wrote an opera for him, but I did do much of his orchestrating—”The Merry Monarch”, “The Lion Tamer,” etc. One of my prized possessions is a gold watch which he gave me in recognition of a “rush order” which I filled for him in the early nineties. He telegraphed me, “Will you orchestrate ”The Lion Tamer?” and I went on to New York immediately. Much of the music and some of the libretto had been taken from the French, but a few American numbers were included. I did the orchestration in one week, working from twenty to twenty-two hours a day. The play was a great success. Then came the gold watch—and Wilson offered me the position of musical director of his company, at a very high salary, which I declined.

更に紹介したいのが、フレッド・ストーン、フランク・ダニエルズ、そしてフランシス・ウィルソンだ。ウィルソンとは私がまだ若かった頃付き合うようになった。彼は1854年生まれで、私と同じ世代である。彼のために書いたオペラはまだないが、彼からは沢山オーケストラ編成のための編曲依頼を受けてきた。例えば「メリー・モナーク」や「ライオン使い」等である。私のお宝の一つに金製の腕時計があるが、彼から1890年代に矢継ぎ早に受けた依頼を受けた時期があり、その御礼にくれたものだ。彼から電文で「ライオン使いのオケ編曲宜しく」とくる、私はニューヨークへ駆けつける。当時は音楽も台本も多くがフランスのもので、アメリカ人の作品は数えるほどしか含まれていなかった。ある週、私はオーケストラ編成のための楽譜を書いた。その作業時間は一日22時間。芝居は大成功、そしてこの金時計がやってきた。この機に、ウィルソンは自身の劇団の音楽監督の席を私にオファーし、破格の待遇を示してくれた。残念ながら私はこれをお受けすることが出来なかったが。

Frank Daniels, since our first meeting, has always been extremely kind to me. One night, while he was playing in “The Wizard of the Nile” and I was in a box, thoroughly enjoying his performance, at the end of the first act, when the applause was at its height, someone in the gallery spied me and sent up the shout of, “Sousa!” The whole house turned to me and applauded. Frank rang up the curtain once more, took my hand and led me on to the stage. Of course the next cry was “Speech!”

フランク・ダニエルズとは最初に出会ってずっと、親切にしていただいている。ある夜、彼が「ナイルの魔法使い」の出演中、私はボックス席に居て彼の演技を堪能した。第1幕の終わりに、拍手が最高潮に達した時、通路に居た観客の一人が私を見つけて、大声で叫んだ「あ、スーザがいる！」会場全体の視線が私に集まると、大きな拍手が起きた。フランクが幕を再び開けると、私の手を取って舞台上へ連れて行った。観客席からの次の歓声は勿論、「一言！」

Fred Stone—excellent shooter, fine horseman, all-round athlete and, incidentally, something of a comedian—has especially endeared himself to me because of his devotion to his daughter, Dorothy. Although we are both busy men, whenever we meet he says, “I’m sure Dorothy would be delighted to see you. Let’s go!” And we go.

俳優のフレッド・ストーンは、射撃が上手く、運動は何をやらせてもそこそここなす。そして時にはコメディアンのようなこともやってのける。私としては特に、自分の娘のドロシーが可愛くてしょうがないというところが、気に入っている。私達は二人共忙しくしてはいるが、会えば必ず、彼の方から「うちに来てくださいよ、ドロシーも喜びますから！」で、一緒に行く、という。

It may seem a sort of inverted politeness to leave the ladies to the last but it is only following the rule of the most vivid impressions. Certainly it is not likely that I shall ever forget beautiful Maxine Elliott, vivacious Henrietta Crosman or the lovely Violet Heming. When I last saw Maxine we were in London where an English gentleman gave a supper to Nat Goodwin, Maxine, Edna May, Mrs. Sousa, and myself. About midnight, Nat said lugubriously, “Here we are,—all but the host—Americans, and according to my way of seeing it, you’re a success in London and so are Edna and Maxine, and “I’m” the only failure!” Nat never spoke to failure!

女性を最後に紹介するとは、普通のマナーからすれば逆だろうと思われるかもしれないが、私の記憶が鮮明な順にご紹介している。まず忘れることはないであろう、端麗なるマキシン・エリオット、明朗なるヘンリエッタ・クロスマン、愛すべきバイオレット・ヘミング。最後にマキシンとロンドンで会った時は、地元のイギリス人紳士が夕食会を開いてくれた。その席に居たのが、ナット・グッドウィン、マキシン、エドナ・メイ、そして妻と私だった。夜も更けて日付が変わる頃、ナットがわざとらしくも悲しそうに、こう言った「ここにいる全員、幹事さん以外は皆アメリカ人ですけど、見たところ、皆さんロンドンで成功なさった方達ですよね、エドナにしろ、マキシンにしろね。私だけじゃない、シクジリさん、てさ！」ナットが「シクジリさん」何て言うのを、初めて聞いた瞬間であった。

I am always looking for beauty everywhere, and I am among the first to pay it homage. I found it raised to the “n” th degree when I first met glorious Violet Heming. If all women were as beautiful as she the managers of marriage license bureaus would be working overtime!

私はいつでもどこで美女との出会いは楽しみであり、私は仕事の度に、いの一番に敬意を表している。大御所バイオレット・ヘミングと初めて出会った時は、◯番目にすごかった。世の女性がみんな彼女くらい美女だったら、結婚相談所の係員達も残業続きで忙しくなることだろう。

In 1927 I met delightful Henrietta Crosman while she was appearing as one of the three stars in “Merry Wives of Windsor”. The others were Mrs. Fiske and Otis Skinner. I also renewed my acquaintance with Mrs. Fiske and was set right about the conductor in New Orleans who told me about that many-times-dedicated polka. To my friendly, “I knew your father well!” she contradicted me, “Why, no, that was my uncle!”

1927年、「ウィンザーの陽気な女房達」の主役3人の1人として主演中だったヘンリエッタ・クロスマンと出会った。共演のミニー・マダーン・フィスク、そしてオティス・スキナー、そのフィスク嬢とは旧交を温める。例の何度も献呈されたポルカについて、私に語ったニューオーリンズの指揮者について、思い違いを正すキッカケができた。愛想良く私が「御父上のことはよく存じております！」すると彼女は間違ってますよ、とばかりに「何ですか、違いますよ、あれは私のおじです。」

Marie Tempest sang with us at Manhattan Beach and the members of my Band won her heart completely. In one of her songs—”Vogelhander”—they hummed the chorus, as she sang. The combination, a new one at the time, “brought down the house.”

マリー・テンペストはマンハッタン・ビーチでの公演期間中に歌手としてゲスト出演してくれた。バンドのメンバー全員、彼女にハートを鷲掴みにされてしまった。本番で歌ってくれた曲の内、ツェラーの喜歌劇「小鳥売り」からの曲を、彼女が独唱中メンバーがハミングで合わせて歌った。この組み合わせは、当時としては新しい試みで、「会場は大盛りあがり」であった。

Lillian Nordica—there was a glorious voice! I was invited by the Rubinstein Society of New York to be toastmaster at a banquet at which Nordica was a guest. When I introduced her, I said, “We have the very great pleasure of having with us to-night the first ‘brass band girl’!” (For Gilmore, planning his trip to Europe in 1878, wanted a girl of talent with an American name and found both qualifications in this Maine girl—Lillian Norton. Once having heard her sing, of course he took her. The gifted girl found it a short step from brass band soloist to queen of the operatic stage.) That night she sang song after song, with the greatest generosity and with magnificent artistry. I shall never forget it, though the voice is stilled.

リリアン・ノルディカの歌声は豪華極まる。私はニューヨークのルビンスタイン・ソサエティに招待されて乾杯の音頭を取ったことがある。その時、ノルディカがゲストとして呼ばれていた。私が彼女を紹介した際、こう言った「今宵、世界初の「ブラスバンド・ガール」とご一緒できますこと、大変嬉しく思います（パトリック・ギルモアが1878年のヨーロッパツアーを計画した際、才能があって、名前もアメリカ人の女の子を連れていきたいと考えていた。才能と名前、その両方の条件をクリアしたのが、このメイン州出身の少女、リリアン・ノートンである。彼女の歌を聞いた瞬間、ギルモアは彼女の採用を決定した。この才能に恵まれた少女は、ブラスバンドのソロ歌手から、オペラの女王へと、あっという間にその階段を駆け登ってしまった）」。その夜も、彼女は次々と歌を披露し、旺盛なサービス精神ととてつもない歌の上手さを堪能させてくれた。彼女の歌声は穏やかではあるが、一度聞いたら忘れられない。

There comes to me out of the Past

A voice, whose tones are sweet and wild

Singing a song almost divine

And with a tear in every line.

遠い過去から聴こえ来る

その声は、時に甘美で、時に猛き

歌うその様、天国のこと

そして涙が一筋流るる

CHAPTER 20

MUSIC VITAL TO AMERICA

COMPOSER-FRIENDS

EUROPEAN INFLUENCES BECOMING NEGLIGIBLE

NO NATIONALITY IN MUSIC

MY FAITH IN AMERICAN MUSIC-MAKING

OUR NATIONAL LOVE OF HYMNS

THE RADIO

THE JAZZ CULT

WHY THE MARCH?

THE WRITING OF MARCHES

INSPIRATION

THE UNITED STATES AS THE PATRON OF MUSIC

ADVICE TO YOUNG COMPOSERS

MY DEBT TO THE AMERICAN PUBLIC AND THE AMERICAN PRESS

A WEALTH OF HAPPY MEMORIES

IN CONCLUSION

第20章

音楽がアメリカに与える活力

我が作曲家仲間

ヨーロッパの影響、もはやおそるるに足らず

音楽に国籍なし

自国の音楽作りに対する私の信念

アメリカ人は賛美歌がお好き

ラジオ

ジャズの流行

何故マーチなのか？

マーチを作曲すること

インスピレーション

音楽のパトロンとしての合衆国

若き作曲家達に向けて

我が国の一般大衆と報道関係者への、私の恩義

幸せな思い出にあふれて

まとめに

Music, whatever may be the opinion prevailing at home and abroad, is a vital and integral part of American life. What I have said earlier in this book concerning the capacity of Americans to write good music is not intended to apply to the future alone—I am proud to have known many and admired all of a host of American composers, Charles Wakefield Cadman, George W. Chadwick (Director of the New England Conservatory of Music), Arthur Foote (dean of American composers), Frederick S. Converse, Horatio Parker (a singularly brilliant and talented man), Stillman Kelly, John Alden Carpenter (my dear Western friend), Ethelbert Nevin, Henry Hadley, Homer N. Bartlett, Mrs. H. H. A. Beach, Howard Brockway, George F. Bristow, Dudley Buck, Arthur B. Whiting, Edward MacDowell, Ernest Richard Kroeger, Adolph Martin Foerster, Reuben Goldmark and John Knowles Paine. Every one of these stands out in musical annals as an originator, not an imitator, and as a typical American.

音楽は、国内外で色々あるが、アメリカ人の生活にとっては、活力を与えてくれる無くてはならない存在だ。この本でも先に記したが、アメリカ人が良い音楽作品を書く能力については、これから先のことに限って申し上げているのではない。我が誇り高き知人である、アメリカ人作曲家達の数々をここに沢山ご紹介したい。チャールズ・ウェイクフィールド・カドマン、ジョージ・W・チャドウィック（ニューイングランド音楽院長）、アーサー・ウィリアム・フット（我が国の作曲家の最古参）、フレデリック・S・コンヴァース、ホレイショ・パーカー（無双の才能家）、スティルマン・ケリー、ジョン・オールデン・カーペンター（西部の我が親友）、エセルバート・ウッドリッジ・ネヴィン、ヘンリー・ハドレイ、ホーマー・N・バートレット、H. H. エイミー・マーシー・ビーチ婦人、ハワード・ブルックウェイ、ジョージ・F・ブリストー、ダッドリー・バック、アーサー・B・ホワイティング、エドワード・マクダウェル、アーネスト・リチャード・クルーガー、アドルフ・マルティン・フォエレステル、ルービン・ゴールドマーク（コープランドの先生）、ジョン・ノウルズ・ペイン。彼ら全員、誰もが音楽史に燦然と輝く、ゼロから物事を興し、他人のマネをせず、アメリカ人の鑑である。

When the question arises as to influences, I feel sure that the only influence which American composers can be said to have had on others is that shown in imitations of Stephen Foster’s darky ballads, or of my marches. The European has had a style of his own to pursue and accordingly has not often attempted ours. On the other hand the younger country has of necessity been influenced by Continental methods. America has given us many harmonists, and men who have produced excellent examples of the purest music; ninety-nine per cent of these men were educated in Europe and are dominated by foreign methods. However, just as opera programmes now display with pride such typically American names as Tibbets, Johnson, Hackett, Talley, Homer and Farrar, and foreign names are no longer particularly helpful to success in grand opera, so the influence of the German, French and Italian composers upon American composers is becoming almost negligible. I have always believed that ninety-eight per cent of a student’s progress is due to his own efforts, and two per cent. to his teacher. We are rapidly developing teachers of rare ability, and students of talent and purpose; with such a combination, the whole hundred per cent ought to emerge triumphant. Moreover, American teachers have one indisputable advantage over foreign ones; they understand the American temperament and can judge its unevenness, its lights and its shadows. They bring a native understanding to their pupil.

外国からの影響云々の話になると、アメリカ人作曲家達が他の国に与えたと言っていいものは、スティーヴン・フォスターの暗い雰囲気のバラードや、私の行進曲を真似たものの数々に見られる。ヨーロッパの人々には究めんとする自らのスタイルがあり、そのため私達アメリカのスタイルを試してみるようなことは、そんなに頻繁ではない、私はそう確信する。その一方で、歴史の浅い国というものは、必要に迫られて、ヨーロッパのやり方の影響を受けている。アメリカという国は、国民である私達に、多くの音楽家、そして純粋な形の音楽の好例をこれまで生み出してきた人々を、これまで数多く与えてくれている。そして彼らの99％が、ヨーロッパで教育を受け、アメリカ以外の国のやり方に支配されている。だが、オペラの演目はティベッツ、ジョンソン、ハケット、タレー、ホーマー、それにファラーといった典型的なアメリカのものを堂々と掲げるようになったことからわかるように、外国のオペラを上演したところで、グランドオペラが成功する上で助けにはならない。それゆえ、アメリカ人作曲家にとって、ドイツやフランス、イタリアの作曲家が与える影響は、ほぼ皆無になりつつある。これは私が常に心に抱いている信念だが、学生が力をつけてゆく過程の、98％は本人自身の努力で、残りの2％は教える側にある。私達は類稀な能力に恵まれた教育者と、才能と目的意識のある学生を、急ピッチで育成している。この組み合わせがあれば、教師98％と学生2％合わせて100％まるごと、大成功も当然の結果である。更には、アメリカ人の教育者達は、外国人にはかなわないアドバンテージがある。彼らはアメリカ人の気質を理解し、そのムラや、良さと悪さに対し、評価を下すことができる。我が国ならではの理解をその教え子にもたらすのである。

Such discussion leads inevitably to the question of nationalism in

music. Mark Twain tells a story of a celebrated actor who was

absolutely confident of the power of the human face to express the

passions hidden in the breast. He claimed that the countenance could disclose more surely than the tongue what was in the heart.

このような議論をしていると、話はどうしても音楽におけるナショナリズムのことになっていくる。マーク・トウェインの描いた、ある有名俳優の話。彼が絶対の信念を持っているのが、人間の表情の持つ力だ。胸の内に隠された熱い思いを表現する、という。人間の表情は、心の内にあるものを、舌よりも確実に露呈する事ができる、というのだ

“Observe my face,” said he. “What does it express?”

“Despair.”

“Bah! It expresses peaceful resignation. Now, what is this?”

“Rage!”

“Nonsense! It means terror. This?”

“Imbecility.”

“Are you mad? It is smothered ferocity. Can you tell this?”

“Joy!”

“The devil take you! Any ass can see it means insanity.”

「俺の顔をよく見て」役者は言った。「何の気持ちだと思う？」

「絶望」

「バーカ、物腰柔らかい諦めの気持ちだ。じゃあ、これは？」

「怒り！」

「全然違う！恐怖心だ！じゃあ、これは？」

「ボケ」

「ボケはお前だ、残虐性を封じ込められた表情だ。これはわかるか？」

「喜んでいる！」

「こんちくしょうめ！誰が見ても狂気の顔だってわかるだろうが。」

An attempt to place a melody within geographical limits is bound to fail. Rhythmic qualities are imitated in all popular forms, but music, although it has many dialects, is, after all, a universal language.

メロディを地図上の境界線に従ってはめ込んでいこうとすると、必ず失敗する。様々なリズムの特徴は、よく知られているところの様々な音楽形式の中で、お互いに模倣が成されている。だが音楽は結局の所、様々な文化による多様性があるものの、全人類共通の表現手段なのだ。

The waltz may have been German in the beginning but it certainly belongs to the world to-day. It is true that a phase of nationality “can” be depicted by national instruments but not always infallibly. A bagpipe can play a German melody quite as well as “Comin’ Thro’ the Rye.” The only true nationalism I have observed is that of imitation—where a man writes something fresh and original and is slavishly imitated by lesser lights who repeat the rhythmic flow in other compositions. If nationalism were a factor in music, would it be Wagner or Brahms in Germany who would represent the German in music, Debussy or Gounod in France, Sullivan or Elgar in England, Puccini or Respighi in Italy? We speak of music which is typically Irish; I have in my library nearly five hundred compositions by Irishmen and not one of these works shows the slightest trace of what we have been pleased to call the Irish note in music. And in Scotch, French and Spanish music we find any number of compositions that bear not the slightest tinge of localism.

ワルツの出発点はドイツだったと思われるが、現在は全世界にとっての所有物となっている。どこの国の音楽なのか、などというのは、その国独自の楽器で演奏でもすれば、表現「され得る」だろう。だがそれも常に確実に、とはいかない。バグパイプで「故郷の空（♪誰かさんと誰かさんが麦畑♪）」と同じ様に、ドイツのメロディを演奏することもできる。私が見たところ、ほんとうの意味でのナショナリズムとは、模倣の域にある。そういうやり方だと、作曲家は今までにない独自のものを書いて、そしてそれは他の楽曲にあるリズムの流れを繰り返すような、力の劣る「大御所」と呼ばれる連中によって、独創性のかけらもなく真似されてしまう。ナショナリズムが音楽活動の一つの要因となってしまうと、作曲家はその国の音楽を代表する、と決めつけられることになる。ワーグナーやブラームスはドイツ、ドビュッシーやグノーはフランス、サリヴァンやエルガーはイギリス、プッチーニやレスピーギはイタリア、そうなってしまうではないか。典型的なアイルランドの音楽、ということについて話をしよう。私は自宅の書斎にアイルランド出身の作曲家による500ほどの譜面を持っている。そしてどれも、「いかにもアイルランド」ともてはやされそうな音符は、全く無い。そしてスコットランドにせよ、フランスやスペインにせよ、その国の作曲家の音楽を見てみれば、地元色が全く感じられない作品もあるのだ。

Nor can one nationalize a melody by the placing of its harmonic structure. Because you meet a blonde in Spain, is she a Swede; or a brunette in Sweden, is she a Spaniard? From a melody itself one cannot deduce its birthplace. “Yankee Doodle” is old English and not American at all. It is the individuality and the genius of the composer that matters, not the individuality of his race. Americans like the martial rhythm of the march but that does not make it more distinctly American than it is Serbian or Norwegian!

更には、和声の作りを見て、このメロディはこの国のものだ、と決めつけることは、誰にも出来ない。なぜなら、黒髪が多いスペインで金髪女性を見かけたからといって、彼女はスウェーデン人か？とは思わないだろう。逆に金髪が多いスウェーデンで、黒髪の女性を見かけたからといって、彼女はスペイン人か？とは思わないだろう。メロディそれだけを見て、どこの国のものかなどと、たどっていくことなど、誰にも出来ない。「ヤンキー・ドゥードル（アルプス一万尺）」は古いイギリスの歌だ。アメリカのものではない。曲の善し悪しは作曲家の個性や才能によるものであり、作曲家の人種ではない。アメリカ人は行進曲の持つ勇ましいリズムを好むが、勇ましいリズムがセルビアやノルウェーよりもアメリカ的だとは、ならないのだ。

If there were absolutely national schools of music, then there would be no Wagnerian style, no Weberian style, nor would there be much difference between Schumann and Schubert. Mozart’s style is a combination of his own individual genius and the imitation of certain early Italians—is he then to be classed as typically German, when, instead, he is typically Mozart? We often hear that Chopin wrote essentially Polish music; he did not. He interpreted his own soul. His music is the faithful poetic revelation of the enigma of his heart. If that resembles the revelation of other Polish hearts it is because Poles feel things much as the rest of the great human family. No, I do not believe there is any such thing as nationalism in music.

音楽を国家の枠組みで区切ってしまうなら、ワーグナー風だの、ウェーベルン風だのという音楽が、存在し得なくなってしまうし、シューマンとシューベルトの違いも、大した差はないなんてことになってしまうではないか。モーツアルトの作曲のスタイルは、彼自身の才能と、大昔のイタリア音楽の作曲家達の模倣の組み合わせである。モーツアルトはドイツ風だ、モーツアルト風などというものはない、などと言えるだろうか？ショパンは本質的にポーランド音楽を書いたと言う輩が、やたらと多い。彼はそんなことをしていない。彼は自分の魂を演奏という形で表現したのだ。ショパンの音楽は彼の心の謎な部分を、誠実に、詩的にあらわにしたものだ。ショパンの音楽があらわにする心の内が、他のポーランド人のものと似ていると云うなら、それはポーランド人の感性が、他の全人類と多くで似ているからに他ならない。とにかく私は、音楽にはナショナリズムが存在するなどとは、信じていない。

I have every sort of faith in America’s meed of musical artists and music-lovers. I firmly believe that we have more latent musical talent in America than there is in any other country. But to dig it out there must be good music throughout the land, a lot of it. Everyone must hear it, and such a process takes time. Most schools to-day have bands and orchestras for boys and girls; I have often met high school bands (one-third girls) who were not confined to ordinary routine instruments but joyfully executed pieces on tubas, trombones, clarinets, etc. This enlivening of interest means an increase in the number of American concert-goers and, accordingly, in the number of concerts. I think that the quality of all bands is steadily improving and it is a pleasant thought to me that perhaps the efforts of Sousa’s Band have quickened that interest and improved that quality.

私は、アメリカの、音楽家も音楽愛好家も、美徳を備えていると信じている。我が国には、他の国に負けないくらい、埋もれた音楽の才能が、まだまだ沢山あると確信している。だがそれを発掘するには、全米にもっともっと多くの、質の良い音楽が行き渡ることが必要だ。そして一人一人がそれを耳にしなければならない。これは時間のかかる話だ。今日、大半の学校には、男女問わず取り組むことができる吹奏楽や管弦楽がある。これまで、標準編成の楽器に縛られず、しかしながら嬉々としてチューバやトロンボーン、クラリネットなどでいろいろな楽曲を演奏する、そんな高校バンドの数々（女子は１／３）と出会った。このように興味関心を喚起することは、我が国において、演奏会に足を運ぶ人口を増やし、ひいては、演奏会の数自体を増やすことにつながる。どのバンドもその質は確実に向上していて、スーザバンドがそういった質と関心の向上を早めたかと思うと、嬉しくなる。

It is fascinating to watch the barometer of public favor and to

observe what gains interest and how. We have a secret love for the old hymn tunes and the American response to these melodies is a keen one. There is a deep-lying foundation of religious sentiment in our temperament which quickens to those songs, and the simple fervor of hymn tunes (the older the better) makes a profound impression upon American audiences. True, we do not wear our religion on our coat-sleeves, but we are nevertheless strongly affected by religious impulses.

世間の好みの動向を目の当たりにし、何がどうやって興味関心を引くのかをつぶさに観察するのは、面白いことだ。アメリカ人には古くから伝わる教会で歌う曲に対する、あまり知られていない愛着があり、そういったメロディに対するアメリカ人の反応は、鋭い。こういう曲を聴くと活気づく宗教的な感性が、私達の気質には深く根付いていて、それら（古い曲ほど良いようだ）に対する一途な思いが、我が国の音楽ファンにしっかりと印象付けられる。勿論、私達アメリカ人は、そんなに宗教色を丸出しにしているわけではないが、やはり私達は宗教が突き動かすものには、強い影響を受けているものだ。

At the moment, radio is undoubtedly wielding a tremendous influence over the public. By this medium the masses are becoming acquainted as never before with the best of the world’s music. It is pleasanter, moreover, at times to give oneself up to the charms of music with pipe and foot-stool at hand than in the crowded concert hall. I cannot tell whether this influence extends to the student of music in his practice, for I am sure that the progress of any student depends largely upon the urge he feels “within” him. But even at its highest and finest degree, radio will never take the place of the personal performance by the artist. It fulfills its purpose, just as the movies do, but its scope is limited. The rapport between performer and audience is invaluable and can be fully attained only through actual vision. I have refrained from broadcasting for this very reason; I am reluctant to lose the warm personal touch with my audience.

昨今、ラジオが大衆に与える影響が凄まじいことは、疑いを挟む余地はない。このメディアによって、世界最高峰の音楽に触れる機会を、一般大衆は得つつあるのだ。更に良いことには、人がごった返している演奏会場に居なくても、パイプをくゆらせて足載せ台でゆったりと、音楽の魅力に浸ることが、時にできるのである。この影響が、音楽学生が腕を磨くことに及ぶかどうかは分からない。というのも、どんな学生でも向上の道のりは、その大半が、彼の内面にあるやる気にかかっていると、私は固く信じているからだ。だが最も高度な技術と完成度の高い演奏とをもってしても、ラジオが生の演奏に取って代わることはないだろう。映画と同じような目的は達せられる、だがその視野が限定される。演奏する側と聴く側の心の通い合いには、かけがえのない価値があり、面と向かってこそ初めて得られるものである。正にその理由から、私は自分の演奏を電波に乗せることは控えてきている。聴衆との温かい心のふれあいを失ってしまうことには、前向きではない。

Still, the radio is excellent for our busy people. Americans have such a diversity of interests! The United States has, I think, a greater variety of sport attractions than any other country. We have clubs where much time is given to encouraging and perfecting tennis, golf, baseball, trap-shooting, hockey, prize-fighting—even dominoes! Therefore the American man, rising from his dinner and seeking diversion, may often be torn between two loves—the lure of a concert and the stronger lure of a hockey match or a track meet. It is just another case of “t’other dear charmer!” Variety is the spice of life to an American and so he doesn’t always choose the opera or the concert. Your German or your Frenchman has fewer attractions from which to select his programme for the evening—and the opera or the concert has become a habit with him.

そうは言っても、ラジオは忙しい人々には素晴らしい存在だ。アメリカ人というのは、趣味趣向が実に多様である。我が国のスポーツ娯楽の多様性は、他のどの国も及ばない。テニス、ゴルフ、野球、射撃、ホッケー、賞金格闘技、はてはドミノに至るまで、楽しい時間を与えてくれるクラブがある。そんなわけで、アメリカ人は、食事が終わって席を立ち、その後のお楽しみとして、音楽会に行こうか、ホッケーの試合を見に行こうか、陸上競技を見に行こうか、しばしばその選択に心を引き裂かれているのかもしれない。要するに「いずれがアヤメかカキツバタ」ということだ。多様性はアメリカ人の生活のスパイスであり、オペラばかり、演奏会ばかりとはいかない。一方、ドイツ人やフランス人は、食事が終わって夜のお楽しみの選択肢が、我々よりも少ない。そんなわけで、オペラにせよ演奏会にせよ、出かけるのが習慣化しているのだ。

Certainly “jazz” takes up a goodly share of the American’s time,—too much, to my way of thinking. “Jazz,” like the well-known little girl with the curl, when it is good is very, very good, and when it is bad it is “horrid.” The greater part of it is very bad. Its popularity is the result of the avowed tastes of those people who care only for music which is strongly rhythmical. Its harmonic structure is not new and its melodic design is very, very old. I have seen advertisements offering to teach the “art” of jazz in “twenty lessons!” And this wonderful art will, I am positive, some day disappear—when the dancer tires of it—unwept, unhonored and unsung. It is raging now, to be sure, and has a considerable following, but it does not truly represent America to the world; it does reflect a certain phase of the world’s life (not America’s alone) since it employs primitive rhythms which excite the basic human impulses. It will endure just as long as people hear it through their feet instead of their brains!

「ジャズ」がアメリカの時代を席巻していることは確かだ。私の考えでは、過剰であるといいたい。ジャズは、マザーグースの歌に出てくるカールのかかった女の子のように、良いものはものすごく良いし、悪いものは「厄介者」だ。大半が、酷くてたまらない。この人気は、リズムの魅力を強く打ち出す音楽だけを好みとして是とする人々がいる結果である。和声の作り方に目新しさはなく、メロディの作り方は、とてつもなく古臭い。ジャズの「奥義」を「わずか20回のお稽古で」教えます、などという宣伝を見たことがある。この音楽自体は素晴らしいと思うが、いつかは消えてなくなるだろうというのが、私の考えだ。音楽に合わせて踊ることを楽しむ人達が、これに飽きてしまったら、ジャズはその消滅を、悲しまれることもなく、その存在を讃えられることもなく、そしてその曲が口ずさまれることもなくなるだろう。たしかに今は大人気で、ファンもとてつもなく多い。だがアメリカというものを、本当の意味で世界に紹介しているものではない。ジャズは、ある段階での世界全体の有り様を反映しているものだ。（アメリカだけではない、ということ）なぜならジャズには、人間の根っこの衝動を熱くさせる原始的なリズムがあるからだ。ジャズが生き続けるとしたら、人々がこの音楽を、頭ではなく足で聞いて楽しんでいる間であろう。

Almost every good tune in the world has been unmercifully jazzed—exquisite melodies whether grave or gay—themes from “Aïda” and the lovely creations of Saint-Saens and Tchaikowsky. Some of the writers of jazz are not composers at all. “Jazz” permits people of no talent whatever to write stuff and call it music. There is no short cut to skill in composition.

世界中のほとんどすべての優れた音楽作品が、容赦なくジャズの手にかかっている。深みのあるものや華やかなもの、あらゆる絶品メロディの数々が、「アイーダ」の主題が、あるいはサン・サーンスやチャイコフスキーの珠玉の作品が、ジャズの手にかかっている。ジャズの曲を書く方達の一部は、作曲家としての存在ではまるでない。「ジャズ」と言ってしまうことで、何を書いても「これが音楽だ」と言ってしまうような、才能のない人達を受け入れてしまうからだ。作曲の腕を身につけるのに、安易な近道など存在しないのだ。

Marches, of course, are well known to have a peculiar appeal for me. Although during a busy life I have written ten operas and a hundred other things—cantatas, symphonic poems, suites, waltzes, songs, dances and the like—marches are, in a sense, my musical children. I think Americans (and many other nationals for that matter) brighten at the tempo of a stirring march because it appeals to their fighting instincts. Like the beat of an African war drum, the march speaks to a fundamental rhythm in the human organization and is answered. A march stimulates every center of vitality, wakens the imagination and spurs patriotic impulses which may have been dormant for years. I can speak with confidence because I have seen men profoundly moved by a few

measures of a really inspired march.

私にとって、行進曲は特別なものを訴えてくるものとして認知されていることは、周知のことであろう。私はこれまで歌劇を10曲、カンタータ―や交響詩、組曲、ワルツ、歌曲、舞曲、その他いろいろな曲を100曲くらい書いて忙しくしてきたが、その中でも行進曲は、ある意味私の音楽人生の上での子供達のようなものだ。私の考えではアメリカ人は（その意味では他の国の多くの人々も）、心を高揚させる行進曲のテンポには、明るい気分になるようだ。なぜならそれは、人間の持つ戦闘本能に訴えかけるからである。アフリカ民族の戦いの太鼓のビートのように、行進曲は人間の体細胞にある根底のリズムに訴えかけ、そしてそれには反応が示されるものなのだ。行進曲は、長年眠っていたかもしれない、あらゆる人々の活力のど真ん中を刺激し、イマジネーションを掻き立て、愛国心を突き動かす。今書いたことには、自信を持っている。なぜなら、本当に聞く人に訴える力を持つ行進曲を数小節聞いただけで、心の底から感動した人達を、何人も目の当たりにしたことがあるからだ。

But a march must be good. It must be as free from padding as a marble statue. Every line must be carved with unerring skill. Once padded, it ceases to be a march. There is no form of musical composition where the harmonic structure must be more clean-cut. The whole process is an exacting one. There must be a melody which appeals to the musical and unmusical alike. There must be no confusion in counterpoints. The composer must, to be sure, follow accepted harmonization; but that is not enough. He must be gifted with the ability to pick and choose here and there, to throw off the domination of any one tendency. If he is a so-called purist in music, that tendency will rule his marches and will limit their appeal.

だが行進曲というものは、良い出来でなくてはならない。無反応な人形に綿を詰めるような作業とは、無縁でなければならない。一つ一つのフレーズは、間違いのない腕前で描かれなければならない。一旦綿詰めに堕してしまったら、それは行進曲ではなくなってしまう。和声の組み立て方に清潔感を出さねばならない楽曲を作るのに、決まりきったやり方など存在しない。曲作りとははじめから終わりまで、厄介なものなのだ。音楽に詳しい方にも詳しくない方にも、魅力的なメロディがなければならない。対位法に混乱が生じていてはならない。行進曲を書く時は、これまで受け入れられてきた和声の作り方を、しっかりと守らねばならないが、それだけでは不十分である。曲の流れが何か一つの方向性しか持たない、そんな状況を打破するためにも、数多くの多様な引き出しから、ここへ、あそこへと、選んで配置してゆく能力に恵まれていないといけない。音楽の世界で所謂純粋主義者でいてしまったら、それによってその人の作る行進曲には足かせがかかってしまい、その魅力も頭打ちになってしまう。

How are marches written? I suppose every composer has a somewhat similar experience in his writing. With me the thought comes, sometimes slowly, sometimes with ease and rapidity. The idea gathers force in my brain and takes form not only melodically but harmonically at the same time. It must be complete before I commit it to paper. Then I instrument it according to the effects it requires. Often I fix my mind upon some objective—such as the broad spaces of the West, the languorous beauty of the South, the universal qualities of America as a whole. And then comes its musical expression—be it thunder or sunshine!

行進曲は如何にして書かれるものか？私の考えでは、どの作曲家も同じような経験を、曲作りの際になさっていることだろう。私の話をすれば、構想が浮かぶのは、ゆっくりだったり、いともかんたんにだったり、あっという間だったりする。その構想が、頭の中の考える力を集結させ、メロディと、それだけでなく和声も、同時にその構造を選択させてくれる。紙にペンを下ろす前にそれは完了していなければならない。そうしたら、曲の求める演奏効果に従って楽器を割り当てる。私は頭の中で何か特定のものを設定することがよくある。西部の広大な空間、南部の物憂げな美観、アメリカ全体に通じる気質といったものだ。そして、雷にせよ、陽の光にせよ、それを音楽で表現するのだ。

I do not, of course, manufacture my themes deliberately; the process isn’t direct or arbitrary enough for that. It is not a nonchalant morning’s work. I often dig for my themes. I practice a sort of self-hypnotism, by penetrating the inner chambers of my brain and “receiving” the themes. Any composer who is gloriously conscious that he “is” a composer must believe that he receives his inspiration from a source higher than himself. That is part of my life “credo”. Sincere composers believe in God.

勿論私は、曲で使う色々なフレーズを、量産するような作り方をわざわざやらかしはしない。フレーズを作る工程は、そんなに直線的だったり、こちらの思い通りに何でもいくようなものでもない。平然とやってのけられる朝の支度とは違うのだ。フレーズは目の前になくて掘って探すうなことをしょっちゅうしている。自分で仮説を立ててそれを立証するようなことをするのだが、頭の中の色々な引き出し空間まで突き進んでゆき、そこから色々なフレーズを「賜る」のだ。誇りを持って作曲家と自称する者なら誰しもがこの話を信じるであろう、作曲家とは、自分より高みにある自分から、インスピレーションを受けるものだ、ということを。これは私の人生の「信条」の一部だ。誠実な作曲家は、神様の存在を信じる。

Curiosity has often been expressed as to the building up of a musical background, of the whole complex orchestration. The process is difficult of description. In the fashioning of the orchestration the theme occupies somewhat the relation to the whole structure that a leader does to his orchestra—forever weaving in and out, emerging vividly here and subordinating itself there. Of course it is necessary to understand the science of music-making. I might say the theme sounds through the brain—it wakens vibrations from the memory chords of the brain and produces creative activity; the mind quickens, hovers intently about the suggested theme, and gradually the theme, the technique and artistry of the composer all work together to build up the orchestration.

私の好奇心は、作品全体の複雑な楽器の配置の仕方をもつ、楽曲の目立たないところを作ってゆく工程に、それがしばしば表現される。その「工程」を文字に表すのは、難しい。楽器の配置の仕方を決めていく上で、フレーズは曲全体の構造との関係に、支配的な役割を持つ。それはチームリーダーが、自分のチーム全体のあり方に支配的な役割を持つのと同じだ。内に外にと縫うように進み、ここからきらびやかに姿を表したかと思ったら、あちらへと下に潜り込む。当然、作曲の技法は頭に叩き込まねばならない。フレーズは脳みその中を通って響き渡る、脳みその中の記憶の琴線から音の震動を呼びおこし、そこからモノ創りが行動を開始する。思いは拍車がかかり、吟味のまな板に乗ったフレーズの廻りを、熱い視線を送りながら飛び回り、そして少しずつ、作曲家の考えたフレーズや、その作曲家の持つ技法や芸術性が、全て結集し、楽器の配置の仕方を実現させてゆく。

Composers are an odd lot, but I sometimes think visiting ones are oddest of all. I remember one composer-musician who made a tour of the United States and later abused the country in general but added that “one” part of it was charming—California. The explanation was that, at the time,—years ago—the Californians were not as relentless in their criticisms as were the Easterners. So it is that wounded egotism often permits itself ridiculous untruths.

作曲家とは大いに奇妙な生き物だ。だが時々思うのだが、公演活動のためにあちこちへ出向く作曲家というものは、中でも一番奇妙な生き物だ。私の記憶にある演奏活動も行う作曲家は、全米をツアーで回り、国中で評判を落としてしまった。しかし、一つだけ人気を博したのが、カリフォルニア州だった。もう何年も前になる話だが、カリフォルニア州の人々は東海岸の人達に負けず劣らず、辛口の批評を展開した。それゆえに、根性のひねくれた自己中心性が、しばしば自身が愚かな嘘を供させてしまう羽目に陥っていた。

Despite such occurrences nearly every European artist looks forward with eagerness to the day when he can vend his musical wares in the U. S. A. He never gives a thought to presenting them to the Patagonians. Why not? Because there would be no monetary “quid pro quo” and because he could not find an intelligent public. These artists—at least the honest ones—must feel that in the United States they are well paid for their efforts and that those efforts if worthy, are invariably appreciated. Moreover, the symphonic orchestras of America are as well equipped as those of Europe (often better equipped) to provide an adequate medium for composer or soloist, and the range of musical literature is greater here. I “know” that we have greater variety in that field, for when I toured Germany they knew little and cared less about French music; the same attitude prevailed in France concerning German music. Our population is more cosmopolitan in character, our tastes are less limited and we are more open to the delights of eclecticism in music. Europeans claim to be international in their tastes, but to my interested eye they were pathetically provincial, perhaps deliberately so, for they always magnified their own music.

そんな事が起きているにも関わらず、ヨーロッパの音楽家達は、誰もがこぞって、自らの演奏や音楽作品を我が国に売り込む日を、目をギラつかせて待ち望んでいる。南米には売り込もうとしないのだ。なぜか？金銭的な見返りがない、そして自分の音楽を理解できる知的大衆が存在しない。こう言った音楽家達は、少なくとも正直な者達は、アメリカでは努力に対する金銭的な報酬が潤沢で、その努力が価値あるものなら、必ず高評価を得る、そう感じているにちがいない。更には、アメリカの各交響管弦楽団は、ハード面もソフト面もヨーロッパの比べても遜色なく（かえって良い場合もしばしばある）、作曲家にとってもソロ活動をする音楽家にとっても十分な広告媒体が存在し、楽曲のジャンルもアメリカでは幅が広い。これは私の確信だ。というのも、ドイツをツアーで回った時気づいたのだが、彼らはフランス音楽については、知識も興味も殆どない。アメリカの人々は、その特性においてどこよりも全ての世界に通じており、嗜好の好き嫌いも少なくう、音楽の喜びに対してどこよりもオープンな態度を示す。ヨーロッパの人々は、自らを国際性豊かであると称するが、私が興味を持ってみたところ、彼らが激しく感動の気持ちを覚える対象は限られている。恐らくそれは、意図的にそう思うようにしているのだ。というのも彼らは常に自分達自身の音楽を、最高のものとしているからだ。

Once in Germany I met a sour-faced man who informed me that my outfit played well enough but that their music was too “sugary”! Well, Wagner, Tchaikowsky and Saint-Saens were included on that programme and although I was guilty of choosing the pieces and my audience was guilty of liking them, primarily the composer was guilty of having written them!

かつてドイツで、意地悪な顔つきをした方から言われたのだが、私の着ている服は良いのだが、音楽が世間にへつらいすぎだ、というのだ。確かに、ワーグナー、チャイコフスキー、そしてサン・サーンスの作品がその時のプログラムには含まれていて、私の選曲も悪いなら、それを好む聴衆も悪いのか、そもそもそれを作曲した作曲家が悪いのか、という話なのだ。

It is much easier to ridicule the taste of a nation than to improve or correct it. Foreigners laugh at our naïve taste in the arts, and we, with equal thoughtlessness, journey abroad and find food for mirth in their obsolete customs. There are plenty of explanations for both. “Our” limitations are due to the fact that we have been developing an enormous territory in an astonishingly short time and have been trying simultaneously to absorb the literature, art and music of Europe.

ある国の音楽的な嗜好を、改善したり改めたりしようとするよりも、それを嘲り笑うほうが、遥かに簡単だ。アメリカ以外の人達は、私達アメリカ人の無邪気な芸術に対する思考を笑う。そして私達アメリカ人は、同じレベルの考えの浅はかさを持って、外国へでかけて行って、その国の古く廃れた伝統の中に息づいている、自分達がうかれ楽しむネタを探し回っているのだ。両者には山程言い分がある。アメリカ人である私達の言い分はこうだ。私達はずっと、膨大な範囲の様々なことについて、驚異的なほどの短期間で発展を実現させ、同時にヨーロッパの文学、芸術、音楽を吸収しようとしていている。

We can afford the best in this country, and once convinced that we desire it, we shall achieve it; the desire is rapidly being implanted, therefore we are going to achieve the best in music. Of course our cousins across seas, like all affectionate relatives, persist in prolonging our infancy. Witness Williams of the English Grenadier Guards Band, who said, indulgently, upon his return to London after an American tour: “We did not try to force upon the American people too ‘hifalutin’ music—and that is no doubt the secret of our success.”

私達は最高のものを手に入れたいと思えば、自国内でそれを調達できる。そして最高のものを手に入れたいと決意を固めたら、私達は万難を排してでもそれをやってのけようとする。その望みはみるみるうちに血肉となって染み込み、それ故に、私達は音楽における最高のものを自国で達成しようと目論んでいるのだ。勿論、私達アメリカ人にとっては従兄弟のような存在である海の向こうのヨーロッパの人々は、愛すべき親戚同然の存在であり、私達がいつまでも無邪気でいることを、頑なに願っている。イギリス第一近衛兵バンドのウィットネス・ウィリアムスが、懐深い発言をしている。彼がアメリカでのツアーを終えてロンドンに戻った際、「我々はできるだけアメリカの人々には「横柄すぎる」音楽を無理強いせぬよう心がけた。それが今回のツアーの成功の秘密であることは、間違いない。」

If I could meet the rising army of young American composers face to face, I should say to them, speaking with a veteran’s privilege of

frankness, “Be yourself and never an imitator. Do not be obscure, and do not be a materialist—it will ruin your work. Remember always that the composer’s pen is still mightier than the bow of the violinist; in you lie all the possibilities of the “creation” of beauty. You need turn to the orchestra, the piano and the band only for the faithful interpretation of what “you” have envisioned.”

これから台頭してくる若手のアメリカ人作曲家達と、面と向かって会う機会があったなら、ぜひこう言ってやりたい。これは先輩の特権を笠に着て言いたい放題言わせてもらうようだが、「自分らしくあれ、他人の猿真似をするな。曖昧なことはしないこと、唯物論主義者になるな、自分の音楽活動を台無しにするだけだ。作曲家のペンは、バイオリン奏者の弓よりも（良くも悪くも）強いんだということを、常に心に留めおくこと。君たちの中には、美を「無から創りだす」あらゆる可能性が潜んでいる。オーケストラ、ピアノ、吹奏楽団に向き合う時は、「自分自身」が事前に描いたものを、誠意を持って伝える、その心のみを持て。」

The rest of the world has had a long start, but the American composer with his heritage of creative genius from a race which has produced thirteen out of twenty of the great inventions of the past three centuries, is well qualified to catch up! We require time but (to employ the American vernacular) “we’ll get there!”

諸外国は我が国よりもずっと早いスタートを切っている。だがアメリカ人作曲家は、過去300年の偉大な発明の数々の内、20個中13個を創り出した人種から生まれた創造力を受け継ぐ者として、彼らがずっと早くスタートを切っていても、追いつける素地がある。時間はかかるが（我が国だけのものを手に入れるために）、「やったるで！」

To-day, if I were a young composer, I would rather submit my chances of success or failure to an American public than to any other public in the world. It is essentially music-loving. I have “laid my ear to it, to see if it be in tune” for these many years, and it has never discouraged or disappointed me. I can think of a thousand glorious and satisfying responses. Moreover, there is concrete evidence of musical interest all over the country. Looking over the field of the finest, I find some twenty-five orchestral societies giving series of concerts; some forty-five festival associations appearing before the public every year; some hundred choral groups and musical ensembles; some eight grand opera companies; at least a hundred and fifty pianists and an equal number of violinists and ‘cellists; more than two hundred agencies, and a myriad of singers going up and down the highways and byways of this great land. All this confirms my assertion that ours

“is” a musical nation.

今この時、もし私が若かったら、自分の成否の機会を、他のどこの国のためでもない、アメリカの人々のために使いたい。それはとりもなおさず、音楽を愛する気持ちである。ここまで長い年月に亘り、「ちゃんとしているか耳を傾け、目を凝らして」きた。その行為自体を通して、私は一度も、やる気を削がれたことも、希望を失ったことものない。自分の演奏に対して、何度も素晴らしく、自分としても満足の行く反応を頂いていることを、今思っている。何よりも、アメリカ全土にわたり、音楽に対する興味関心が、しっかりと存在することがわかる。最高レベルの分野に目をやれば、25あまりの管弦楽団が定期公演を行い、45あまりのフェス実行団体が年に1度公開イベントを開催し、100あまりの合唱団や器楽合奏体、8あまりのグランドオペラを上演する歌劇団、少なくとも150人は活動しているピアノ奏者、バイオリン奏者、チェロ奏者、200以上の音楽マネージメント会社、そして星の数ほどの歌手がこの広大な国土を、国の隅々まで出向いては演奏活動を行っている。いずれも私は声を大にして申し上げたい。我々は音楽の国である、と。

As for myself, I began my apprenticeship as an orchestral player—a violinist, and I paid little attention to wind organizations until I led the Marine Band. Like most people who are, so to speak, brought up on the fiddle, I didn’t have a proper respect for wind combinations.

自分の話になるが、私はかつて音楽を学ぶ道を、オーケストラの楽士であるバイオリン奏者として歩み始めた。そして海兵隊バンドの指導に当たるまで、吹奏楽に対してはほとんど注意を払っていなかった。いわゆるバイオリンで育った人間がご多分に漏れずそうであるように、私は管楽器の編成に対して適切な見方が出来ていなかった。

To me, band instrumentation in those early days left a void that cried out to be filled—I was never satisfied. Wholly lacking were the qualities I felt a band should and could possess—a tone as sustained as that of an organ and a brilliancy of execution similar to that of the piano. I began my career with the Marines determined to develop a musical body as important in its own field, as any orchestra. This determination was bound, of course, to deflect my sympathies and affection from orchestra to wind-band.

かつては、私にとって吹奏楽の編成というものは、空虚なものであり、満たされない、満たされたいと、悲痛に叫びたくなるものだった。吹奏楽というものが、何を持つべきで、何を持つことができるか、この事に関する感性の質が、完全に欠如していた。それはとりもなおさず、オルガンのように持続性のある音と、ピアノのように素晴らしく輝かしい表現力だった。私が海兵隊バンドとのキャリアをスタートさせた際、決意を固め、この楽団を、吹奏楽としてだけでなく、あらゆる大規模合奏体の中でも重要な存在に仕上げてみせる、と思った。この決意により、私の思いは管弦楽から吹奏楽へ傾いたことは、言うまでもない。

Since the day when I strove to lift the Marine Corps Band out of its narrow rut of polkas, grand opera cavatinas and national airs, the public has accepted my offerings graciously. The press too, has always treated me with the utmost consideration, and has ever shown a kindly spirit toward the work I produced. Whenever I look over my unwieldly tomes of clippings, I feel like saying, “Gentlemen of the press, I salute you!” Success is, after all, only the friendly fusion of the feelings of giver and receiver and I appreciate every cordial handclap and every printed word which has paved the way to the long continuation of my band appearances. Had I not received so overwhelming a reception thirty years ago I could not have proceeded with enthusiasm and confidence; in those days when the air resounded to the strains of Sullivan, Strauss and Sousa, I was warmed and delighted by this appreciation of my work.

海兵隊バンドのレパートリーを使い古したポルカや、歌劇の歌曲、伝承曲、そういったものから脱却したいと力を振り絞った時、アメリカの人達は私の提案を実に品良く受け入れてくれた。新聞各紙も、常に私を、最高レベルの思いやりをもって扱ってくれたし、私の作品に対して心優しき思いを示してくれた。新聞の切り抜きも膨大な数に登るが、それらに目を通す度に、「新聞各紙諸兄に、敬礼！」と言いたくなる。結局の所、成功のためには、与えるものと受け取るものが有効的に気持ちを融合させるしかないのであり、私は公演の度にいただく心からの拍手と、バンドの公演活動を長い間続けてきたその道程を平坦なものにしてくれた新聞各紙の言葉には、心から感謝している。30年前、あれほど圧倒されるような歓迎の意をいただくことが出来なかったら、熱意も自信も持ち続けることは出来なかっただろう。当時は、アーサー・サリヴァン、ヨハン・シュトラウス、そしてスーザ、などと並び称されるのを耳にした時、私は心が熱くなり、自分の作品がこんなにも愛されていたことが嬉しかった。

But inevitably there will come a time when I shall be too feeble to serve my public longer. When that time comes I shall lay down my baton and say, “God bless all of you—every member of a faithful following. The love shown me is returned a hundredfold, I assure you, and I am proud to say it. I thank you, every one, for what you have done to make my life so rich in happy memories. I hope that, long after my marches have been forgotten, the clarion call of America which I tried to make the keynote of my compositions will continue to inspire her children with undying loyalty.”

だがいつか必ず、力衰え、人々のために音楽活動を続けられなくなる日が来る。その時は、指揮棒を置いてこう言おう「皆様一人一人の、心からの応援を頂き、神の御加護があらんことを私からお祈り申し上げます。今心から、誇りを持って申し上げます、皆様からのご愛顧は、私がさせていただいたことへの100倍のものです。皆様ありがとうございました。皆様のおかげで、私の人生は幸せな思い出でいっぱいであります。私の行進曲の数々が、全て忘れ去られ、長い年月が経った後も、私が作品を通して作り上げようとした根本思想を反映して、国家が高らかに何かを宣言したなら、それが私達の子孫の不滅の愛国心を駆り立てることを願ってやみません。」

Well, every concert must reach its last number, the echo of the last fine fanfare must fade away and the conductor’s baton be laid aside. At the behest of the Baton of Memory I have called back the melodies of a thousand happy concerts, re-awakened the echoes of many a stirring march and tuneful opera. If, out of the cadences of Time, I have evoked one note that, clear and true, vibrates gratefully on the heartstrings of my public—I am well content.

さて、どんな公演にも最後の曲があり、至極のファンファーレの最後の音もいつかは消え去り、指揮者の棒もいつかは用が済んで置かれる。我が心のなかで空を切る記憶という名の指揮棒の指示により、これまでの幾千もの楽しかった公演の数々が記憶に蘇り、数多くの心浮き立つ行進曲や快い響きのオペラのサウンドが、再び目を覚ます。もし、一定に刻まれるテンポから外せるなら、一つの音が、はっきりと偽り無く、私の聴衆の心の琴線上で感謝の気持を込めて響き渡る。私はそれで、充分満足である。

英日対訳ミュージシャンの本

ミュージシャンの書いた本を英日対訳で見てゆきます。

総集編19-20J.P.スーザ自叙伝"Marching Along"... 自身のバンド、家族、ジャズ、米国音楽の将来、仲間達への言葉