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LECTURES ON MODERN MUSIC
II. Debussy: The Preludes 153
第7回
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Êmile Vuillermoz, one of the ablest of French music critics, tells about Debussy an illuminating anecdote which is worth repeating, for it is so pre-eminently characteristic of the way in which the composer approached problems of form. In the light of certain events which it would be useless to recall here, Vuillermoz had been led to write, under Debussy's direction, a sort of manifesto, which summed up the regulative ideas of the composer's attitude toward his art. “With all the zeal inspired by my respect and affectionate admiration for the man, I endeavored”, writes Vuillermoz, “to give to my résumé all the clearness, balance and irrefutable logic which so attractive a theme seemed to demand. I took especial care to solder the arguments and to chain my phrases firmly together, so that the arm of an adversary should find no vulnerable spot in my armor. Consequently, I presented to the master a well forged mechanism whose every bolt had been tightened with a wrench.”
フランスでも指折りの音楽評論家の1人、エミール・ヴュイエルモーズは、ドビュッシーの核心を捉えた逸話を記していて、何度も読み返す価値があるものです。というのも、曲の形式をどうするかについて、ドビュッシーがどのようにアプローチしたか、その特徴をシッカリと伝えているからです。ここで触れても仕方がないと思われますので、何とは申しませんが、ある時々において、ドビュッシーは曲作りに向けて、これを絶えず補正・統一してゆくために、様々な指針・ルールをヴュイエルモーズにペンを走らせてまとめ上げていきました。ヴュイエルモーズは次のように記しています「この人物への敬愛の念に触発された熱意を胸に、私は、ある主題を魅力的なものにする上で必要と思われる、明瞭さ、バランスの良さ、反論の余地のなさの有る持って行き方を、全部自分のレジュメに書き記していこうと努力した。特に気を遣ったのは、色々出てきた考えを、半田鏝でも使うように接合したり、私が用意した色々なフレーズを、鎖でも作るかのようにシッカリと繋ぎ合わせたり、そうやって異論を唱えられても、弱点や急所を見破られないようにするのだ。そうやって、わが師ドビュッシーに、シッカリと構築された機械の様な仕掛けを手渡した。機械だけに、どのボルトも分解しないように。レンチを使ってしっかりと締め付けてある。」
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“To my great embarrassment, Debussy did not seemto appreciate these scruples of a professional adjuster. After giving his approval to the ideas which formed the nucleus of my work and after appreciating the logic of their sequence, he begged me, with ironic gentleness, to remove all the artifices of style which assured the solidity of the construction, to loosen the pitiless bolts of every conjunctive locution, to abandon the _consequentlys_, the _buts_, the _fors_ and the _howevers_ which held things together like so many rivets and mortises. He carefully cut what electricians call 'the connections'. Wherever I had sought to tie two propositions together, he intervened and, with a delicate snap of his scissors, set the phrases afloat. Like a master architect who selects and orders his materials so well that he needs no cement for the construction of a vault, Debussy isolated my arguments, gave them air and freedom. And when the task was finished, I could not but recognize that all these 'unharnessed' phrases ran more surely and quickly to their destination than the verbal train whose carriages I had so conscientiously coupled together.”
「私は大いに困惑した。折角気を遣ってキッチリ仕事をして、分解しないように接合したのに、ドビュッシーはそれを全く感謝する気配がない。彼はこちらのアイデアを了解し、それを受けて私が仕事をこなした、その中核となる部分、そして各部品のつなげ方の根拠についても、好意的に納得したその後で、彼は「一寸いいかね？」と、彼にしてみれば紳士的に言っているのだろうが、こちらには嫌味にとれてしまう物言いで、堅固な組み立てを確かなものにしている工夫を、全て取っ払うというのだ。部品同士を結合させるべく、折角ぎゅうぎゅうに締め付けたものを、1つ1つゆるめ出した。文章で言えば「このようにして」「しかし」「なぜなら」「ところが」どれも皆、無数のリベットとそのための「ほぞ穴」の如く、全体を一つにまとめていたものだ。ドビュッシーは丁寧に、電気技師が言うところの「コネクター」を全て切断してゆく。さっき私から二つのものを繋ごうと求めたものに、彼は手を入れてきて、自分から切断する道具を持ち出してご丁寧な手つきまで見せつけるように、つなげられてたフレーズを、自由に泳がせた。その様子は、まるでセメントを一切使わず円天井を仕上げるべく、素材を選び抜いて並べ組み上げていく、熟練建築士さながらで、ドビュッシーは「要するに君はこう言いたいんだろう？」と言わんばかりに私の様々な意見を絞り込み、それらの「言いたいこと」をよく吟味した上で、快適な自由度を与えて見せた。終わってみれば、さっきまでは「出番のなかった」フレーズが、さっきよりも全部しっかりテキパキと行くべき先へと動き出す。私がクソ真面目に繋ぎ合わせておいた、言いたいことが客車の如くガッチリ連結されているよりも、よっぽどマシになった。」
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This desire to conceal art by art, to suggest, imply and insinuate rather than to state outright the hidden relationships which guide the sequence of one's ideas, is thoroughly characteristic of Debussy's music and is likewise a master motive in the technique of symbolist and impressionist poetry. There are other obvious points of contact between Debussy and the symbolists and we can consider with profit, for a few moments, the common aspects of their art. But in so doing, however, we would do well to remember that both the music of Debussy and the poetry of the symbolists were largely predetermined by certain fundamental ways of thinking and feeling characteristic of the epoch in which they lived, and in which such outwardly contrasting forms of art as the brutal and naturalistic novels of Zola and the delicate, impressionistic poetry of a Verlaine both took their source.
ある芸を、別の芸を以て覆い隠そうとしたり、一連の自分の色々なアイデアの組み合わせ方が隠してあるのを、キッパリ口に出すというよりも、提案とか示唆とか仄めかすようにしたいと思う、これはドビュッシーの音楽に徹頭徹尾特徴として表れています。これは象徴主義派や印象主義派の芸術家が、自分の言いたい中身を表現する技術の、熟練の域にあるものです。ドビュッシーと象徴主義派の芸術家達との間をコンタクトするような、明確なポイントが他にもいくつかあって、共通する芸術面での要素を、ここで少し時間をとって考えてみるのも、有意義かと思います。ただしそうする際には、しっかり頭に置いておくべきことがあります。それは、ドビュッシーの音楽にせよ、象徴主義派の詩人達の作品にせよ、その大半は、彼らの生きた、そしてエミール・ゾラの生々しくて自然主義的な小説や、ポール・マリー・ヴェルレーヌの繊細で印象派的な要素を持つ詩が共通の源とするような、外見上はコントラストを成すような芸術の形式を用いた、そんな時代の思考や感受性の基本的な持って行き方に左右されるということです。
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In “Monsieur Croche anti-dilletante”, (1) Debussy has occasion to speak of Karl Maria von Weber and suggests that he, Weber, was perhaps the first among musicians to be “troubled by the relationship which must exist between the manifold soul of nature and the soul of a human being”. It would be difficult to state more concisely an idea which, though not new --- in France it has been, in one form or another, a source of inspiration to writers ever since the days of Rousseau and Bernardin de Saint-Pierre --- was a central notion of the symbolists' _Weltanschauung_ and a prime factor in Debussy's own personal attitude toward the world of nature. Your English poet, Byron, in a stanza which Liszt inscribed on the fly-leaf of his “Bells of Geneva”, has suggested the same thought from a slightly different angle:
ドビュッシーは「反アマチュアのクロッシェ氏」の中で、カール・マリア・フォン・ウェーバーについて述べていて、次のような提言をしています。ウェーバーは恐らく「自然の魂の多様性と人間の魂との間に存在するであろう関係性」に苦しめられた、史上初めての音楽家の1人ではないか、とのこと。「象徴主義派達の中心的物言い「ヴェルトアンシャウウング（世界観）」と呼ばれていたものと、自然の世界に相対するドビュッシー個人の態度に見られる主な要素だった」という考えを（因みにこれは特に新しいものではありません。参考までにフランスでは、それは形式によっては、ジャン・ジャック・ルソーやジャック＝アンリ＝ベルナルダン・ド・サン＝ピエールの時代から物書き達のインスピレーションの源であり続けているものです。）これより簡潔に言い切るのは、難しいかもしれません。皆様の国アメリカで知られているイギリスの詩人バイロンは、フランツ・リストが自身の楽曲「巡礼の年 第1年9.ジュネーヴの鐘」の出版譜の表紙内側にある「見返し」に献辞として掲載してある詩節に、物事に対する見方や考え方は角度を少し変えて考え直してみてはどうか、そう提言するこんな一節があります。
(1)
The title of the volume in which Debussy published some of the critical articles which he wrote for the _Revue Blanche_ and _Gil Blas_, in 1901 and1903, respectively. In these essays, quite bristling with irony and paradox, he affirms, as one might expect him to do, his predilection for works of taste and refinement, for such men as Mozart, Couperin, Rameau, Watteau and Racine.
ドビュッシーがフランスの文芸雑誌「ラ・ルヴュ・ブランシュ」（1901年）と「ジル・ブラス」（1903年）に寄稿して世に出た号のタイトル。これらのエッセイの中で、皮肉とパラドックスにを伴って極めて強い怒りを覚えさせるとして、「彼ならそうするだろう」と予想される通り、モーツアルトやクープラン、ラモー、フランスの画家アントワーヌ・ヴァトーや劇作家ジャン・ラシーヌのような思考を持つ作品をこよなく愛しているとされています。
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“I live not in myself, but I become
Portion of that around me; and to me
High mountains are a feeling.”
(Childe Harold III, 72)
私は自分自身の中で生きているのではない
自分の身の回りにあるものの一部となって生きていくのだ
そして私にとっては、高い山々というのは
それを見ることによって胸にグッとくる「感情」そのものなのだ
（バイロン卿「チャイルド・ハロルドの巡礼」第3編）
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But the lines which are usually quoted in this connection and in which the idea is accompanied by the specifically symbolist note of mystery and of sensuous revery, are these verses of Baudelaire:
“Nature is a temple whose living pillars at times let fall confused words. There man passes through forests of symbols which observe him with familiar glances.
“There --- like echoes, which at a distance, mingle into a dark and profound unity, vast as the night and as the light of day ---the colors, sounds, and perfumes to each other make answer.” (1)
ですが、通常はこの繋がりで引用され、そこに込められる思いが、象徴主義派の謎めいた記載と心地よく没入感のある夢想状態が伴う、そういう文というのが、ボードレールの次の散文です。
「自然は神殿であり、そこでは何本も並ぶ柱が、命を宿していて、時折、混乱した言葉を発する。人間は象徴の森を通して自然へと近づく。象徴の森は人間を馴染み深い視線で観察する。」
「遠くの方で、「こだま」や「やまびこ」のように、暗く、ガッチリと一つにまとまり、夜なら闇、昼なら日差しのように、果てしなく広がっていて、様々な色や音や薫りが、お互いに、意味不明な状況を解明する手掛かりになる」
(1)
La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
「自然は神殿であり、そこでは何本も並ぶ柱が、命を宿していて、時折、混乱した言葉を発する。人間は象徴の森を通して自然へと近づく。象徴の森は人間を馴染み深い視線で観察する。」
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
「遠くの方で、「こだま」や「やまびこ」のように、暗く、ガッチリと一つにまとまり、夜なら闇、昼なら日差しのように、果てしなく広がっていて、様々な色や音や薫りが、お互いに、意味不明な状況を解明する手掛かりになる」
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Beautiful and prophetic lines which foreshadow clearly the manner in which the changing, sensuous beauty of the spectacle and, most of all, the mystery of man's relationship to it were to fascinate and tease the minds of the symbolists. For a Mallarmé or a Samain, so strange and obscure is the nature of man's part in it all, that one cannot hope to state, or even to describe, the quality of the relationship. It is too dark, too subtle and eludes all efforts at analysis.
美しくて予言的な文が並びましたが、これ読むと「うつろいゆく官能的な光景の美しさと人間との謎めいた関係は、いずれ象徴主義派の芸術家達の頭の中を、魅了し、からかい、じらすことになるぞ。」そう書いてあります。ステファン・マラルメのような詩人や、アルベール・サマンのような詩人にとって、普通の人間には、先程の「謎めいた関係」の、人間の方の中身全てがどんなものか、奇妙で意味不明すぎるので、明言したいとも、細かく説明したいとも思えないのです。あまりに暗く、あまりに情報量が少なく、細かく調べようにも努力が無駄になるとういことです。
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Yet man's sense of his kinship with the outer world is deep and ineradicable. He feels, though he does not understand it. It is a matter of instinct rather than of reason. Consequently, if he would draw aside the curtain and look beyond, the poet must abandon, for a moment, the ordinary processes of thought, sink back into the realms of the subconscious and trust for temporary guidance to the obscure, spontaneous movements of the soul and to the warm immediacy of sense perception.
そうは言っても、人は自然や宇宙など、自分以外の世界に対しては、深くて捨てきれない親近感や関心を持っています。理解できないくせに、そう感じるのです。理性と言うより、これは本能なのです。それ故、詩人はカーテンを開けて彼方を見つめようものなら、普段の思考のやり方を暫く放り投げ、無意識の領域へと沈み込み、自らの魂が、暫時意味不明に勝手に導くのを信頼し、今この瞬間五感で感じていることや温かみを感じることを、理屈抜きに信頼するのです。
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Then and then only can he paint the beauties of the outer world and at the same time suggest, by the psychological accuracy of his images and the order in which they occur, that dim and distant region where nature and human nature touch, where the objects of the visible world melt, as it were, into their spiritual and human reality and significance.
正にその瞬間だけ、人は自分以外の世界の美しさを、筆で描くことが出来るのです。同時に、その時発生するその人のイメージと順序だてが、心理学的に的確なら、ボンヤリと遠くに見える処で、自然と人間の性（さが）が触れ合い、描く対象と今見えている世界全体とが溶けあい、もうお分かりですね、それが精神世界と人間の、本当の姿や大切さと言ったものへと変わってゆく、そう教えてくれるのです。
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To be a symbolist, then, is to be an imagist and, more important still, to be a master of suggestion who know show to throw into the background and, at times, even to eliminate, by a subtle emphasis of their “color” and sound, the too precise and circumscribed concepts which attach to words.
象徴主義派の芸術家になるということは、イマジズムの実践者になるということです。更に重要なのは、先程の「教えてくれる」の達人になるということです。達人になると、「色あい」だの、音だの、言葉に当てはまるよう的確過ぎるくらいに切り取ったコンセプトだので、ホンの少し強調するべく、背景に投入し、時には取り除いてやる、そのやり方を披露してくれます。
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Because of the ineffable mystery of his theme, the symbolist, like Verlaine, dreams of writing “the grey song, in which the precise and the indefinite meet”. He avoids, as too harsh and crude, the ordinary uses of words. ( “To name an object is to destroy three-fourths of one's pleasure in it.”) (1) He has an eye not so much to their actual, as to their possible meanings and prizes them, above all else, for their musicality, (2) their color and sensuousness --- in short for their suggestive values.
ドビュッシーの扱う主題は、言葉で表現できないものです。なので、象徴主義派の芸術家としてドビュッシーは、ポール・マリー・ヴェルレーヌのように「確かなものと不確かなものが、中で出会うような、白黒はっきりしない曲」を書くことを夢見るのです。彼は普通の楽譜の書き方では、攻撃的で野暮ったすぎるとして、これを避けるのです。（言葉で対象物を描くと、そこに込められた楽しみが3/4ぶち壊しになる、ということです。）ドビュッシーの眼は、描こうとする対象について、その色々な意味や称賛すべきものとして可能性があるものについては、実像を見つめません。見つめるのは、何よりも、音楽的な性格だったり、色合いだったり、官能的な魅力だったり、要するに「何となく伝わってくる魅力」の方です。
(1)
Mallarmé.
ステファン・マラルメの言葉です。
(2)
“Music, first of all.” (_De la Musique avant toute chose._) Verlaine.
「音楽とは、そもそも」ポール・マリー・ヴェルレーヌの寄稿
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Naturally, one must not look, in symbolist poetry, for heroic moods, for long impassioned flights of lyricism nor for the cumulative effects of “architecture” and “development”. (3) They inevitably have no part in an art which moves in the realms of the subconscious and is based so largely on the fleeting impressions of the senses. The intensity and life of symbolist poetry lie rather in its vividness of imagery and suggestion and if it shuns “construction”, it does not, for that reason, become formless. It has form and it has logic, but its logic is the logic of the senses and its form, the form inherent in the natural sequence of sense impressions. In the nature of the case it could not be otherwise.
さあ、こうなってくると象徴主義派の詩歌の中に、「探さないで下さい」が出てきましたね。英雄的な空気感とか、延々抒情感が熱く飛び交うとか、「ガッチリ組んで」「ドンドン繰り広げられ」などという畳みかける効果とかは、探さないでください。無意識の領域で動き回って、一瞬の感覚的な印象が大きな土台となる、そういう芸術の中には、居場所が必然的に無くなります。象徴主義派の詩歌が力を注ぎ、その生命線となるものは、むしろ、印象と示唆がいかに生き生きしているかに掛かっています。そして「ガッチリ組んで」を意識的に避ける、そういう事なら、「型」は無くなります。確かに形式やロジックは存在します。ですがロジックと言っても、理屈ではなく感覚によるものです。そして形式ですが、感覚が捉える印象が、どのような自然な流れになるか、その自然な流れ「方」を「型」、つまり「形式」とするのです。この場合の本質から言って、それ以外は有り得ません。
(3)
“Take eloquence and wring its neck.” (_Prends l'éloquence et tords-lui le cou.) Verlaine.
「わざとらしい雄弁なんぞ、その首根っこをつかんで絞め殺せ」ポール・マリー・ヴェルレーヌの寄稿
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An art thus based on the fugitive impressions of sense and instinct is peculiarly adapted to rendering those diffused and subtle moods of revery which rise mysteriously to the surface when the mind is silent and the senses alert. The half-shades of the evening with their accompanying sense of the changing and transitory, the languorous melancholy, the silence, mystery, and the magic beauty of the night; --- these are the themes which inspire the poems of Mallarmé and his school, poems which, in the words of Remy de Gourmont, are “the most marvelous pretext for revery that has ever been offered to man”.
このように、様々な印象と言っても、人間の感覚や本能がもたらすような、儚いものを土台とする、そんな芸術の場合、表現するものが決まってきます。それは人の夢想が持つ柔らかくてほのかな情感です。これが謎めいた感じで浮かび上がってくるのは、頭の中が静寂で、様々な感覚が敏感になっている時です。薄暮の時刻といえば、刻一刻と変わりゆく感覚が伴います。物憂げなけだるさ、静けさ、謎めいた空気感、そして魔法の様な夜の美しさ、こういったネタは、ステファン・マラルメやその一党の詩歌、フランスの作家レミ・ド・グールモンの言葉を借りれば「夢想とは、かくあるものとの説明としては、人類に供されし史上最高のもの」、そんな詩歌にとってのインスピレーションの原動力なのです。
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The statement is equally apt when applied to the music of Debussy, for the latter springs from the same pantheistic view of nature and is the product of a similar technique of sensuous suggestion. The landscape, for Debussy, as it is for the symbolists, is “a state of the soul”. He is haunted, as they are, by the desire to render simultaneously its outward and visible beauties and their inner and human significance. Consequently, the marvelous imagery of his music is a means, not an end. For example, what is chiefly remarkable about “Nuages” is not the faithfulness of the picture but rather the manner in which the composer has suggested the melancholy solitude and desolation of spirit which the sight of clouds, drifting slowly and aimlessly across the sky, so frequently arouses in us.
グールモンの物言いは、ドビュッシーの音楽にもドンピシャ当てはまります。なぜなら「森羅万象すべてが神様だ」というモノの見方を、両者は出発点としていて、同じような官能的な示唆の仕方で出来上がった産物だからです。ドビュッシーにとって、これは象徴主義派の芸術家達もそうですが、目の前の風景は「魂を映し出したもの」なのです。他の象徴主義派の芸術家達もそうですが、ドビュッシーは取り憑かれたように、外見上目に見える美しさと、内面的に人間味の持つ価値の重さを、同時に作品に盛り込むことを望みました。それ故、彼の音楽が描く至高の映像は、あくまでも手段であって、映像を描くことがゴールではないのです。「夜想曲」の第1曲「雲」を例にとってみましょう。絵画で言うなら、シッカリ描かれている一幅だ、それが特筆すべきことではありません。むしろ、空に浮かぶ雲の様子が、ゆっくりあてどもなく大空を横切っていくという、物憂げな孤独感と心の寂しさやみじめさ、これって、よく私達も感じるじゃないですか、それをドビュッシーが、そこはかとなく示している、特筆すべきはここです。
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Consider, for a moment, the titles of some of Debussy's compositions: “Clouds”, “Wind on the Plains”, “Reflections in the Water”, “The Sea”, “Fog”, “Goldfish”, “Perfumes of the Night”. Obviously what attracts him most, as it does the symbolists, is the fugitive and mysterious side of nature.
ここで少し、ドビュッシーの作品がどんな曲名だったか、思い出してみましょう。「雲」「野を渡る風」「水の反映」「海」「霧」「金魚」「夜の匂い」。もうハッキリお分かりですね、これぞ象徴主義派の芸術家達の腕の見せ所、自然の持つ、儚くも謎めいた側面に、ドビュッシーは一番心惹かれている、ということなのです。
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In the human realm, however, Debussy is drawn in precisely the opposite direction, that is, toward the unreflective, the spontaneous, the involuntary and instinctive. Hence, his predilection for childlike natures, for the dramas of Maeterlinck, whose shadowy characters act less than they are acted upon --- by Fate. As Rémy de Gourmont says of them, “they can but suffer, smile, love; when they try to understand, their troubled efforts give way to anguish and their revolt fades into sobbing. They are climbing, always climbing, the painful slopes of Calvary only to strike their heads against an iron door”. In a word, it is the “human” side of nature and the “natural” side of man which particularly interest Debussy. And in this respect he is thoroughly characteristic of his age and generation, the generation of Bergson, that was brought up on Darwin, Taine, Bernard and Renan.
ところが「人間」が領域となると、ドビュッシーの眼は真逆を向きます。つまり、あまり良く考えずに、成すがままに、無意識に、本能的に、そちらを向くのです。こうなると、彼は子供じみたことが大好きですから、メーテルリンクの童話などに出てくる、どこか陰のある登場人物達は、自分の意志と言うよりも、運命に翻弄されているわけです。このことをレミ・ド・グールモンは次のように記しています「登場人物達は、ただただ苦しみ、笑い、何かを大好きになる、それだけだ。物事を理解しようと頭を働かすと、苦労した努力は苦痛に取って代わられ、抵抗すべく行動を起こしても、むせび泣くことになる。ひたすら彼らは、キリストが磔にされたカルバリーの丘を登っていて、頂上まで辿り着いても、鉄の扉に頭をぶつけるだけだ。」簡単に言うと、「それが人間と言うもの」。ドビュッシーは殊更そこに興味津々だということです。この点、哲学者のアンリ・ベルクソンが流行った時代に育った世代に、徹頭徹尾しみ込んだ性格であり、チャールズ・ダーウィン、イッポリト・テーヌ、クロード・ベルナール、ジョゼフ・エルネスト・レナンらで育った人間にありがちな性格です。
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There are also illuminating analogies between certain coloristic aspects of Debussy's music and the technique of impressionistic painting. Take, for example, the opening measures of “Reflections in the Water”, where, by the use of the sustaining pedal, Debussy has blended a whole series of chords into one large, composite stretch of diaphanous sonority.
これも興味深いところですが、ドビュッシーの音楽と、印象派的な絵画の手法との間には、ある種色彩派の画家の要素が、共通しています。ピアノのための「映像」第1集の第1曲「水の反映」を例にとってみましょう。出だしの数小節を見てみると、音を長く響かせるサスティンペダルを使うことで、並べたコードの音を、ひとまとめに大きく、それも透明感のある音の響きにブレンドしてしまうのです。
(table: Reflections in the Water)
譜例：水の反映
The procedure is quite characteristic of both his piano music and the works for orchestra (where he secures the same effect by _glissandi_ on the harp, or by a subtle, overlapping arrangement of the harmonies) and recalls the manner in which Monet, for example, gets his complementary tones and shades by a sharp juxtaposition of little daubs of primary colors which are fused and blended by the distant eye. The resemblance between the two methods is so striking that the musical device would almost seem to be a direct transposition of the technique of one art into the realms of another. Yet one would scarcely be willing to draw, from such circumstantial evidence, so audacious a conclusion.
この持って行き方は、ドビュッシーのピアノ曲もオーケストラの曲も、どちらも典型的です（ピアノのサスティンペダルの効果を、例えばハープのグリッサンドとか、和声を少しだけオーバーラップさせるとかして、確保するのです）。このやり方は、例えばフランスの画家クロード・モネを彷彿とさせます。原色を小さな粒状にして、沢山鮮明に並べて施し、これを遠眼に見て見れば、色がブレンドされているようになる、これを補完的な音を色々鳴らしたらり、陰影を上手に使って、同じ効果を出すのです。ここまで似ていると、ビックリしますよね。音楽芸術の手法が、全然別の芸術領域の手法に、そのまま使えているように見えるのですから。でも普通の人なら、こんな状況次第でどうにでも転んでしまうようなやり方から、こんな大胆な結果を引きだすなんて、好き好んでやろうとは、まず思わないでしょう。
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Among the specifically musical influences which assisted in the formation of Debussy's style --- a style which, in its harmonic aspects, seems at first sight so personal and revolutionary that one might easily make the mistake of thinking that it represents a complete break with the past we have already had occasion to speak of “Boris Godounow”, of the relationship which doubtless exists between the simplicity and directness of Moussorgsky's diction and the free, arioso-like recitative of “Pelléas and Mélisande”. Some historians have gone farther and largely on the strength of the resemblance between these measures from “Clouds", and the following passage from a song in Moussorgsky's “Without Sunlight” (1) have established a direct and certainly exaggerated connection between the harmonic styles of the two composers. The passage in question may well represent an unconscious reminiscence, on Debussy's part, of a song with which we know he was acquainted. But the fact still remains that the measures from "Without Sunlight" are far more characteristic of Debussy's than they are of Moussorgsky's style. They represent, on the part of the latter composer, one of those mysterious anticipations of the language of a future age, of which there are so many examples in musical history and which have too often tended to provoke controversies that are more amusing than they are illuminating.
今度は音楽面で、ドビュッシーのスタイルが出来上がっていく後押しになった影響を見ていきましょう。中でも、和声の面では、一見極めて個性的で革命的なので、よく間違えて「これぞ過去の歴史との決別」と考えがちなスタイルがあります。それは、先程「ボリス・ゴドゥノフ」を見た時に、ムソルグスキーの無駄のないストレートな楽譜の書き方と、ドビュッシーの「ペレアスとメリザンド」にあるような、自由度が高くてアリオーソの様なレシタティーヴ（抒情的な歌い方になっているセリフの読み上げ）との間に、間違いなく存在する関連性のことです。音楽史の学者達の中には、勇み足で力を込めて、次に記載しました「雲」と、ムソルグスキーの歌曲集「日の光もなく」とを比べて、2人の作曲家の和声のスタイルが結びついていると、安直かつ大々的にブチ上げているのです。問題のパッセージですが、確かに意識的ではないのに、似ていますよね。ドビュッシーの方について言えば、彼が「日の光もなく」を知っていたことも、私達は承知です。ところがこんな事実があるのです。ここに記載しました「日の光もなく」からの数小節を見ると、これはムソルグスキーの書き方だというよりも、ドビュッシーの特徴だと言った方が、遥かにマシだということです。ムソルグスキーの方について言えば、これは音楽史によくありすぎる謎の一つで、まるで未来を予言したような感じがしますよね。「勉強になるなあ」というよりも、「見ていて楽しいね」と、そんな物議を醸すことが、とにかく頻繁に起きる事例の一つなのです。
(table: Clouds)
譜例：夜想曲1.雲
(table: Nightngale)
譜例：歌劇「夜鳴きウグイス」より
(1)
See also these measures from Stravinsky's “Nightingale”
ついでに次の譜例もご覧下さい。ストラヴィンスキー作曲の歌劇「夜鳴きウグイス」からのものです。
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The origins of Debussy's harmonic style are to be sought elsewhere; in Liszt, Chabrier and Fauré, rather than in Moussorgsky. The affiliations between Liszt's harmony and the harmony of Debussy are real but somewhat obscure and are most apparent, perhaps, in one or two mutually characteristic ways of connecting triads. The free and expressive manner in which Fauré uses seventh chords is prophetic of Debussy's similar and later use of chords of the ninth. The following cadential formula, almost an obsession with Chabrier, occurs, in one form or another, again and again in the "Preludes", making the impression of reminiscence unavoidable.
ドビュッシーの和声のスタイルは、どこが出処なのでしょう？そんなものはどこにでも見られます。ムソルグスキーなどよりも、フランツ・リスト、エマニュエル・シャブリエ、それにガブリエル・フォーレの方が沢山あります。リストとドビュッシーの和声のスタイルが関連しているのは、事実です。但しあまりハッキリとでは無く、3つの音で構成される和音のつなげ方が、互いに似た特徴を持っているのが、1つ2つある、そんな程度です。フォーレが7度のコードを自由闊達に表現力豊かに駆使しましたが、これなどはドビュッシーが9度のコードを後の世で使ったやり方を、まるで未来を予言した感じがします。次の譜例をご覧ください。この終止形などは、エマニュエル・シャブリエが躍起になって使ったものです。これなども、ドビュッシーが「前奏曲集」の中で様々な形で何度も使用していて、「面影があるね」と間違いなく言われてしまうものです。
(table: untitled)
譜例：曲名無し
Chabrier's influence is likewise apparent in certain arpeggiated forms of melodic line (based usually on the notes of secondary seventh chords) common to both composers and in those sudden lapses into a rather vulgar lyricism and the more popular moods of street song and music-hall to which we shall later have occasion to draw specific attention.
他にも同じように、シャブリエの影響がハッキリ見て取れるのが、メロディラインが、ある意味分散和音「アルペジオ」の形をしているものです（通常は副セブンスコードの音をベースにしています）。この2人の作曲家に共通しています。ここから突然、どちらかというと大衆的な抒情味へとガラッと変わり、大道芸人とかミュージックホールの庶民に愛される雰囲気へと変わるあたりは、この講座で後程、特に注目して見てゆきます。
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In 1915, Debussy published his two volumes of “Êtudes” for the piano and dedicated them “to the memory of Frederic Chopin”. The inscription is significant, for it represents a conscious homage to the composer whose influence was a chief and guiding factor in the formation of Debussy's piano style.
1915年、ドビュッシーはピアノのための「練習曲集」第1巻と第2巻を世に出しました。献呈の辞に「フレデリック・ショパンを記念して」とあります。この物言いは非常に重い意味があります。というのも、ドビュッシーはショパンと言う作曲家に対して意識的に、その影響によって自分のピアノ曲の書き方が出来上がった、そう導かれたと言っているからです。
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For many musicians, Chopin's greatness has been somewhat obscured by his rather promiscuous popularity in the concert hall and by the flabby and spineless manner of playing his music which has gradually and insidiously established itself as a “Chopin Tradition”. The electric force and abandon of his rhythms, the pride, nobility and martial splendor which are the national heritage of every Pole, have been sacrificed to an effeminate sentimentality which obscures both the refinement and the delicacy, as well as the essential manliness, of Chopin's music.
音楽を生業とする者達の多くにとっては、ショパンは本当は偉大なのに、それが霞んでしまう要素があるのです。まず、演奏会での人気ぶりが騒ぎすぎ。次に、けだるそうに骨抜きな弾き方をする奏者達のせいで、だんだんいつの間にか、こちらが「ショパンの弾き方だ」となってしまったこと。本来ショパンの楽曲は、シビれるほどの力強さがあり、魅力的なリズムや誇り高き気概、高貴さや「どうだ」と言わんばかりの華麗さが満ち溢れています。これはポーランド人なら誰もが先祖から受け継いでいるものです。なのに、これまでのところ、ショパンの音楽が持つ、男性的な要素だけでなく、洗練さと繊細さの両方が、霞んでしまう事態に陥っているのです。
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We shall have to rediscover Chopin, reappreciate his amazingly original harmonies, the individuality of his piano style with its wide, delicately sonorous spacing of chords, and realize a new the astonishing prophetic qualities of measures like these:
ショパンの音楽は、再発見・再評価を、是非しようではありませんか。そうするべきです。彼独自の和声の作り方は、本当に素晴らしいのです。彼独自のピアノの演奏スタイルは、広大にして繊細な響きがするよう、コードを構成する音同士の間が工夫して開けられているのです。次の譜例の様な、先見の明を湛えるあたりも、今まで気づかれなかったところです。是非憶えておいてください。
(table: Prelude F-major)
譜例：前奏曲 ト長調
In these final measures of the F major "Prelude", Chopin has dared to add the seventh harmonic to the triad and to treat it as a consonance, as a point of final repose. In that single Eb is implicit all the delicate and sensuous delight in sonorities so characteristic of modern music and to which we shall have frequently to refer in the following commentary on Debussy's Preludes.
ショパンの「前奏曲 ト長調」の最後の数小節の譜例をご覧ください。3和音に敢えて7度を加え、これを調和させているのです。これを曲の締めくくりとして「協和音」と為しています。このホ調のコード1つだけを取ってみても、現代の音楽に特徴的な音の響きが持つ、繊細さと官能的な魅力を全て物語っているのです。さあ、ではこれを頭に置いて、ここからはドビュッシー作曲「前奏曲集」第1巻第2巻の、曲目解説を見てゆきましょう。
https://www.youtube.com/watch?v=LLbpQl1cCl8&list=RDLLbpQl1cCl8&start_radio=1
Pianist: Arturo Michelangeli playing Claude Debussy's "Reflets dans l'eau" in D-flat major from Images Book 1.
https://www.youtube.com/watch?v=1s4LZbr_h50
From the Salzburg Festival, 1992
Pierre Boulez conducts the Vienna Philharmonic
Watch the full concert: http://bit.ly/EA-PierreBoulez-Salzburg
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Claude Debussy - Trois Nocturnes
