Then the unexpected happened. These resultant chords or harmonics, when properly organized, began to lead a self-sufficient life of their own. The skeletal harmonic progression became more and more significant as a generating force, until polyphony itself was forced to share its linear hegemony with the vertical implications of the underlying harmonies. That giant among composers, Johann Sebastian Bach, summarized this great moment in musical history by the perfect wedding of polyphonic device and harmonic drive. The subsequent forward sweep of music's development is too well known to need recounting here. We ought always to remember, however, that the great age of music did not begin with Bach and that after him each new age brought its own particular compositional insight. The Bach summation hastened the coming of a more limpid and lively style in the time of Haydn and Mozart. The Viennese masters were followed in turn by the fervent romantics of the nineteenth century, and the past fifty years have brought an anti-romantic reaction and a major broadening of all phases of music's technical resources.
そして、予想もしなかったことが起きる。こうして生まれたコードやハーモニーが、キチンと構成されると、それ自体が自活を始めたのである。それまで大雑把だったハーモニー進行は、何かを生み出す力を持つものとして、だんだん重要性が増してきた。そしてついに、ポリフォニーそれ自体が、ハーモニーの下支えを得たフレーズの重ね合わせとなったことで、音楽における主導権を独り占めできなくなった。これに貢献した巨匠達の中でも、J.S.バッハは、ポリフォニーによる仕組みを、ハーモニーという推進力で動かすという、技術の組み合わせを完璧に成し遂げたことにより、音楽の歴史に偉大な業績を残した。その後に続く音楽発展の動きについては、良く知られている所であり、ここでは省略する。しかし忘れてはならないこと、それは、バッハ抜きにはその後の音楽の黄金時代は始まらなかったこと、そして、彼以降、新しい世代が出てくるたびに、特徴ある作曲上のアイデアが生まれたのである。バッハが彼以前の音楽的手法を総まとめしたことにより、ハイドンやモーツアルトの時代に、さらに解り易くて躍動感のあるスタイルの登場を加速させた。ハイドンやモーツアルトといったウィーン楽派の作曲家達に続いたのが、19世紀の情熱あふれるロマン派である。そして、その後ここ50年間（訳注：1900年代前半）で台頭したのが、アンチロマン派の動きであったり、音楽の技術面でのネタがあらゆる面で拡大してゆく動きであったりするのだ。
Preoccupation with our own remarkable musical past ought not blind us to the fact that the non-Western world is full of a large variety of musical idioms, most of them in sharp contrast to our own. The exciting rhythms of African drummers, the subtle, melodramatic singing of the Near East, the clangorous ensembles of Indonesia, the incredibly nasal sonority of China and Japan, all these and many others are so different from our own Occidental music as to discourage all hope of a ready understanding. But we realize, nontheless, that they each in their own way musically mirror cherishable aspects of human consciousness. We needlessly impoverish ourselves in doing so little to make a rapproachement between our own art and theirs.
過去の名曲ばかりに目を奪われることなく、欧米以外でも、音楽表現は膨大で、しかも私達の音楽との違いも鮮明だ。アフリカの太鼓はエキサイティングなリズムを刻む。中東の歌唱法は複雑で感情表現が強い。インドネシアの器楽合奏は長大だ。中国と日本では鼻にかかったようなサウンドを作り出す。他にも沢山あるが、どれもみな私達欧米の音楽とは全く異なり、私達の音楽がすべてだ、などと思いたい気持ちを木っ端微塵にする。とはいえ、私達の音楽も含め、どの音楽もそれぞれの方法で、人の気持ちの大切な部分を映し出しているのだ、ということを分かっておくべきだ。自分達の音楽と他の人達の音楽との共存を図る。この取り組みが足りないと、自分達の音楽もみすみす貧弱なものとなってしまう。
We needlessly impoverish ourselves also in confining so much of our musical interest to a comparatively restricted period of our own music history. An overwhelming amount of the music we normally hear comes from no more than two hundred years of creative composition, principally the eighteenth and nineteenth centuries. No such situation exists in any of the sister arts, nor would it be tolerated. Like the other arts, the art of music has a past, a present, and a future, but, unlike the other arts, the world of music is suffering from a special ailment of its own, namely, a disproportionate interest in its past, and a very limited past at that. Many listeners nowadays appear to be confused. They seem to think that music's future is its past. This produces as corollary a painful lack of curiosity as to its present and a reckless disregard for its future.
みすみす貧弱になってしまうのは、これだけが要因ではない。私達が興味を持つ音楽が、歴史上比較的限られた時期の作品に限られてしまっていることもある。普段耳にする音楽作品の圧倒的多数が、200年間、それも18～19世紀に集中している。他の芸術分野では有り得ないことであるし、ましてや容認されもしない。他の芸術分野と同じように、音楽にも過去、現在、未来がある。しかし他の芸術分野と違って、音楽は特殊な「持病」に苦しんでいる。それはすなわち、過去の、それも非常に限られた時期の過去の作品に対する過剰な興味関心の持ち方だ。今どきの多くの人達は音楽鑑賞をする上で戸惑っているように見える。将来にわたっても過去の音楽を聴くのか？と思っているようだ。当然この結果、今時の、そして理不尽な、これから出てくる音楽に対する興味関心が痛々しいほどにないがしろにされている。
This question of the public's attitude toward the art of music has become crucial in an age when the general interest in music has expanded beyond the expectations of the most optimistic. Since the advent of radio broadcasting of serious music, the expansion of the recording industry, sophisticated film scores, and television opera and ballet, a true revolution in listening habits is taking place. Serious music is no longer the province of a small elite. No one has yet taken the full measure of this gradual transformation of the past thirty years or calculated its gains and risks for the cause of music. The gains are obvious. The risks come from the fact that millions of listeners are encouraged to consider music solely as a refuge and a consolation from the tensions of everyday living, using the greatest of musical masterpieces as a first line of defense against what are thought to be the inroads of contemporary realism. A pall of conventionalism hangs heavy over today's music horizon. A situation dangerous to music's future is developing in that the natural vigor of present-day musical expression is being jeopardized by this relentless overemphasis on the music of past centuries.
音楽に対する興味関心が、最も楽観的な予想よりもはるかに大きく高まっている今の時代において、一般の方達が音楽芸術に対してどう思っているかという、この問題は今や危急に解決が求められている。ラジオによる芸術音楽の放送、レコード産業の拡大、洗練さを増す映画音楽、テレビによる歌劇やバレエの放映、といった具合に、音楽を聴く習慣に真の変革が起こりつつある。芸術音楽は、もはや限られた上層階級のモノではなくなっている。ここ30年間で徐々に起きているこの変化が、もたらすものと損ねるものについては、誰一人測りきれていない。「もたらすもの」の方はハッキリしている。「損ねるもの」を測る上で把握すべきことは、膨大な数の人々が焚き付けられ、音楽とは、毎日のストレスを遠ざけ慰める手段としか思われていないことだ。そこで使われる名曲の数々を防御壁にして、現代音楽の「侵攻」を食い止める、というのだ。今日音楽は、未来の彼方に見える地平線に「慣習」という暗雲が立ち込めている。何百年も前からの音楽ばかりずっと推し続けるものだから、今時の音楽表現の地力がひたすら損なわれている、という状況では、音楽の未来は危険が増すばかりだ。
Every composer functions within the limits of his own time and place and in response to the needs of his audience. But for some curious reason, music-lovers persist in believing that music on the highest level ought to be timeless, unaffected by temporal considerations of the here and now. It can easily be shown, however, how far from true that notion is. The music a composer writes makes evident his life experience in a way that is exactly similar to that of any other kind of creative artist, and it is therefore just as closely identified with the aesthetic ideals of the period in which it was created. The composer of today must of necessity take into account the world of today, and his music is very likely to reflect it, even if only negatively. He cannot be expected to execute an aboutface for the sole purpose of making contact with an audience that has ears only for music of the past. This dilemma shows no sign of abatement. It isolates more and more the new generation of composers from the public that should be theirs.
作曲家は誰もが、自分の生きる時代と場所の制約の中で、聴き手のニーズに応えるべく、曲を作る。しかしどういうワケだか面白いことに、音楽愛好家達というものは、最高の音楽というものは、時代と場所の制約など受けるはずのない永遠のものだ、と信じて疑わない。しかし、これが事実といかにかけ離れているか、説明するのは簡単だ。作曲家が書く音楽からは、その作曲家の人生経験が見えてくる。これは、全ての創作芸術にも言えることだ。故に、作品が生まれた時代の美に対する感覚が、つぶさに見て取れるのである。作曲家は自分が生きている時代の求める必要性が頭に入っているはずであるし、そしてその音楽は、否定的な見方であったとしても、それを反映している可能性が非常に高い。作曲家は、昔の音楽しか聴かない聴衆だけを相手にしている、などと思い込むのは間違いである。「今」を音にする作曲家と、「昔」を聞く聴衆、このジレンマは消える気配がない。おかげで新世代の作曲家達は、本来ならいいお客さんになってくれるはずの聴衆から、ますます距離を空けてしまっている。
How paradoxical the situation is! We live in a time that is acutely aware of the medium of sound. The words “sonic” and “supersonic” are familiar to every schoolboy, and talk of frequencies and decibels is a fairly common usage. Instead of composers being looked to for leadership in such time, they are relegated to a kind of fringe existence on the periphery of the musical world. It is a fair estimate that seven eighths of the music heard everywhere is music by composers of a past era. Because music needs public performance in order to thrive, the apathetic attitude of the music-loving public to contemporary musical trends has had a depressant effect on present day composers. Under the circumstances one must have tenacity and courage to devote one's life to musical composition.
何とも矛盾した話である。今の時代、サウンドに関する媒体には、人々は強い関心を持っている。小中高生は誰でも「音速」だの「超音速」だのと言う言葉になじみがあるし、周波数だのデシベルだのというのも、当たり前に会話で使う。なので、作曲家などトレンドリーダーの役割を期待されそうなのだが、逆に音楽界では、非主流派として、隅に追いやられている。公平な見方をしてしまえば、現在そこいらで耳にする音楽の８割強が過去の曲である。楽曲を後世に残すには人前で演奏しなければならないのだから、音楽愛好家たちが現代音楽に対して関心を示してくれない傾向にある以上、現代音楽の作曲家の価値は自ずと下がっている。そんな状況では、作曲に人生を懸けるには頑固さと気迫が必要だ。
Despite the absence of stimulus and encouragement, composers in Europe and America have continued to push forward the frontiers of musical exploration. Twentieth-century music has a good record in that respect. It has kept well abreast of the other arts in searching for new expressive resources. The balance sheet would list the following gains: first, a new-found freedom in rhythmic invention. The very modest rhythmic demands of a previous era have been supplanted by the possibilities of a much more challenging rhythmic scheme. The former regularity of an even-measured bar line has given way to a rhythmic propulsion that is more intricate, more vigorous and various, and, certainly, more unpredictable. Most recently certain composers have essayed a music whose basic constructive principle is founded on a strict control of the work's rhythmic factors. Apparently a new species of purely rhythmic logic is envisaged, but with what success it is too soon to know.
欧米の作曲家達は、ハッパも励ましも無くても、これまでずっと音楽の開拓の最前線を、前へ前へと進めてきている。その点、20世紀は豊作だ。新たな表現を求めた結果が、他の芸術分野に負けていない。帳簿には収入の欄にこんなことが記録されるだろう。まず、リズムを作る上での新発見の自由を得たことだ。それまでの「リズムはほどほど控え目に」との縛りは、チャレンジ精神旺盛なリズムの組み立て方の可能性を求めるやりかたに取って代わった。それまでの、同じ拍子でずっと小節線で刻んでゆく縛りは、もっと複雑で、もっと迫力と変化があって、そして何より、はるかに予測不可能な性格を持つリズムの推進力を与えられるようになった。一番最近では、一部の作曲家達が試みていることに、作品の基本的なつくり方を、その作品が持つリズムの要素に基づいたものにする、というのがある。これなどは明らかに、純粋にリズムだけのロジックという新しいやり方を予想させるものだが、上手く行くかどうかは、これから見えてくることだろう。
Then the area of harmonic possibilities has also been greatly extended in contemporary writing. Leaving behind textbook conventions, harmonic practice has established the premise that any chord may be considered acceptable if it is used appropriately and convincingly. Consonance and dissonance are conceded to be merely relative terms, not absolutes. Principles of tonality have been enlarged almost beyond recognition, while the dodecaphonic method of composing has abandoned them altogether. The young composers of today are the inheritors of a tonal freedom that is somewhat dizzying, but out of this turmoil the new textbooks will be written. Along with harmonic experiment there has been a re-examination of the nature of melody, its range, its intervallic complexity, and its character as binding elements in a composition, especially in respect to thematic relationships. Some few composers have posited the unfamiliar conception of an athematic music, that is, a music whose melodic materials are heard but once and never repeated. All this has come about as part of the larger questioning of the architectonic principles of musical form. This is clearly the end result toward which the newer attitudes are leading. Carried to its logical conclusion, it means an abandonment of long-established constructive principles and a new orientation for music.
それから、ハーモニーの許容範囲も、現代音楽の作曲に際して大いに拡大している。型にはまった従来の慣習から離れ、ハーモニーの作り方は、適切かつ誰もが納得するようなやり方であれば、どんな方法でも良しとするという段階まで来ている。「協和音」と「不協和音」という言葉は、今は相対的な意味を持つものとなり、「これが協和音」「これが不協和音」という基準はもはやない。調性音楽というものの様々な原則は、明確な見分けが殆どつかなくなっている。それもこれも、12音作曲技法が全て葬り去ってしまったからだ。最近の若手作曲家達は、いささか耳障り気味ともいえるくらい自由な音の響による楽曲を聴いて育ってきている。とはいえ、今は試行錯誤の混乱が続いている中から、将来新たな指針が出来上がることだろう。ハーモニーの実験と並行して、メロディーについても、音域、音の高低の複雑さ、曲中に出てくる様々な素材を組み合わせて一つの作品にまとめ上げるための要素、こういったことについての見直しが行われている。ごく一部の作曲家達だが、目新しい作曲コンセプトをこの度打ち出している。athematic musicと言って、曲中メロディの素材が、一度演奏されたらこれを繰り返さない作曲法である。こういった取り組みは全て、従来の音楽形式のもつ曲を構築する原則に対する問題提起の一環として行われている。これは明らかに、曲作りのより新しい在り方がもたらした結果だ。こうしたロジックにより導かれる結論は、音楽において、長きにわたって存在した曲作りの原則が撤廃され、新しい方向性が生まれたことを意味している。
Sometimes it seems to me that, in considering the path that music is likely to take in the future, we forget one controlling factor: the nature of the instruments we use. Isn't it possible that we shall wake up one day to find the familiar groups of stringed instruments, brasses, woodwinds, and battery superseded by the invention of an electronic master instrument with unheard-of microtonic divisions of a scale and with totally new sound possibilities, all under the direct control of the composer without benefit of a performing interpreter? Such a machine will emancipate rhythm from the limitations of the performing brain and is likely to make unprecedented demands on the capacity of the human ear. An age that has broken through the sound barrier can hardly be expected to go on producing musical sounds in the time-honored manner of its ancestors. Here, I confess, is a prospect a little frightening to contemplate. For this really may be that music of the future about which Richard Wagner loved to ruminate. All this belongs to the realm of speculation. Only one thing is certain: however arrived at, the process of music and the process of life will always be closely conjoined. So long as the human spirit thrives on this planet, music in some living form will accompany and sustain it and give it expressive meaning.
音楽の将来はどうなるのか、そう考える時、カギとなることが一つある。楽器の性能についてだ。これはよく忘れられがちな要素だ、と私などは思う。こんなことが起きないだろうか…ある日目が覚めたら、お馴染の弦楽器群・金管楽器群・木管楽器群・打楽器群が、高性能の電子楽器、それも、12音よりさらに細かく分けた音や、全く新しい音色が出せるものに取って代わっている、しかもそれは、演奏者の余計な好みが入らず、作曲者が直接全てコントロールできる、なんて…。こういう機器は、演奏できるリズムが、演奏者の能力の限界から解放され、人間の耳に聞く力の向上を求めてくるだろう。今までなかなか破れなかった壁を突破した時代においては、古い頭で昔からのやり方で曲のサウンド作りなどできると期待する方が間違っている。ここで、口にするのが多少恐ろしい、将来の予想を一つ申し上げる。というのも、これはリヒャルト・ワーグナーがかつて好んで予想したことだったからだ。全ては推測の域を出ない。一つだけ確かなことがある。たどり着く方法は何であれ、音楽と人生は常に手に手を取って同じ道を歩んでいる。この地球上に人間の精神が息づく限り、生命力を感じされる音楽というものは、これからも生命力を帯び、そして保ち、そして表現する意味をそこに与えることだろう。
