https://ia801309.us.archive.org/24/items/handbookontechni00boul/handbookontechni00boul.pdf
本拙訳の原書はこちらからどうぞ
A HANDBOOK ON The Technique of Conducting
by ADRIAN C. BOULT (1949)
「指揮者としての技術と心得」ハンドブック
サー・エイドリアン・ボールト（1949年）
Section 9. --- Performance.
その９．指揮者として本番舞台に上がったら
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The first thing necessary in a performance is to set the exact pace at once, for it often happens that a work is started a shade too fast or too slow and only settles into its proper pace somewhere about the tenth bar. In Section 7 the importance of forming a very definite idea of the emotional plan of the work has been emphasised and the pace is naturally based on this. Unless the conductor's mind is made up for some days beforehand exactly what pace he intends to take the work an indecisive start will almost certainly result. It is useful to fix on some key passage --- which can be thought of immediately perhaps a passage in faster notes before giving the sign to start. This will often set the pace better than thinking of the actual first few bars.
本番の演奏で、まずは必要なことは、初っ端から的確なテンポを示すことだ。ある作品の演奏が、出だしから速すぎるとか遅すぎるということが、実際しょっちゅう起きていて、立て直すのに10小節くらいかかることがある。「その７．」で、作品に込められた演奏表現について、明確な考えに基づいてしっかりと作ることがいかに大切か、そこを強調した。ゆえに当然、それに基づくのがテンポなのだ。大体指揮者が、本番数日前までに、演奏する曲をどんなテンポで演奏するかをしっかり頭の中に決めておかないから、どっちつかずの出だしに結果としてなってしまうのだ。出だしの合図を出す前に、何かしら鍵となるパッセージに目をつけておくとよい。それも本番中にパッと思いつくような、そして細かくて早めの音符を担当しているパッセージがよい。このやり方だと、自分で曲の初っ端の数小節間でテンポを考えるのとくらべて、より良い方法でテンポを「キメる」ことが出来る。
p.20
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If the composer has given metronome suggestions these should be carefully considered though it is not necessary to have the instrument. It is quite enough to judge the pace of a few of the salient passages from the ticking of a watch --- 300 per minute --- so that 150, 100, 75, 60, and 50 are definitely ascertainable.
作曲者からメトロノームによる曲の速さが指定されているなら、わざわざメトロノームを用意する必要は、必ずしもないが、慎重に検討は成されるべきであろう。自分が使っている腕時計や懐中時計の秒針を使って、曲の中でも目立つパッセージを幾つか吟味してみれば、曲の残りのそれぞれのテンポの速さを判断することは、十分できる。1分間に300拍を最大数として、そこから、150、100、75、60、それに50くらいなら、まず間違いなくどのくらいの速さか、しっかりと把握できる。
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Reference has already been made in Section 8 to the double mental process in conducting: driving the engine and sitting in the guard's van. In performance, the conductor must drive the engine. He will find if he is doing this properly he will be perfectly conscious of all that goes on --- that is to say, some part of him will find its way into the guard's van; but he should not think of this, it is now too late to correct mistakes. He will be kept busy with a mass of detail in different directions and it will be difficult for him to keep in mind the structure of the work as a whole, the importance of which has already been dwelt upon in Section 7. He must accustom himself to think now and then (the oftener the better) of his ground-plan of the work, as the engine-driver glances at his schedule in the course of his journey.
「同時に2つの意識の働かせ方をする」ことについては、「その８．」で既に触れている。機関車を前に進めることと、点検技師が詰める車両にいることである。本番中は、指揮者は機関車を前に進めることが義務だ。これを的確にこなせれば、演奏中何が起きているかを、全て把握できることに、指揮者は気づくだろう。つまり、指揮者とは、自分の意識の一部分では、点検技師が詰める車両に行って任務を果たそうとする。だがこのことについては、囚われて考え込んではいけない。点検といっても、それを修正するには時すでに遅しで、無駄である。指揮者は、様々な方面で起きている、膨大な数の細かい出来事について、その対処に座が温まる暇など全くないのだ。故に、「その７．」で重要だとした、作品全体を通してみた時の曲の構築の仕方に意識を集中し続けることなど、困難なのだ。この作品をどう演奏するかについての、土台となるプランについて、時々は（頻度が多くなるほど良い）意識を巡らせる癖をつけなければいけない。これは機関士が列車のダイヤグラムに、たまに目をやることと同じだ。
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A word may perhaps be said here about violence of gesture. Varied opinions of listeners as to whether they like to see a conductor throwing himself about or whether they like to see him restrained and dignified need not trouble us. We have already agreed that we only want the ears of the audience and the eyes of the orchestra. There is no question that if an orchestra is in the habit of seeing continual violence of gesture it will become unconscious of subtleties and as we know that the object of technique is to achieve our end with the greatest economy of means, why should we use our elbow to express what our wrist can do ? We never find that the three highest peaks in a mountain range are the same height, or the depressions between them the same depth. So it is in music, and we must save ourselves, especially physically, for the very highest moments and for them only.
指揮者の身振り手振りが、危険性を孕んだものであることについて、ここで一言触れておきたい。客席の聴衆には、様々な意見がそれぞれにあって、指揮者が派手に動き回るのを見たいと言ったり、逆に、指揮者は自制心と威厳を保つ姿を見せるべきだと言ったりする。我々指揮者としては、どちらにしても、これらの意見に振り回される必要などない。既に、聴衆には耳を、オーケストラの奏者達には目を、こちらに向けてくれればそれでいいと、我々側の意見は一致している。指揮者の身振り手振りによっては、演奏を壊す危険性があり、そんなものをオーケストラの奏者達が、ひたすら見続けることになってしまったら、彼らは、演奏の中に盛り込まれる「微細なる表現」に気づく感受性を失ってしまう。あらゆる芸術分野において、技術を身に着ける目的は、望む結果を、最も無駄のない形で、最も無駄のない手段を駆使する力で、達成することだというなら、手首で十分表現できるものを、肘まで使う必要などなかろう。自然の山々は、三つ山頂があれば、どれも高さが同じだとか、山間に窪地があれば、どれも深さは同じだとか、そんな事実は絶対に見出せるはずもない。それは音楽のメリハリだの、山場と谷間だのと同じことだ。故に、一つの作品の中で大いに盛り上がる瞬間、正にそれらだけの為でいいので、特にフィジカルな面で、自分の身は自分で守らねばならないのだ。
https://www.youtube.com/watch?v=78LxRhrgQco
A MASQUE FOR DANCING Vaughan-Williams LPO SIR ADRIAN BOULT
A rare chance to hear and see this piece conducted by the master, Sir Adrian Boult with the London Philharmonic Orchestra. The recording has been remastered from the original BBC recording recorded at the Royal Festival Hall in 1972.
Section 10 --- Accompaniments.
その10．協奏曲や独唱の伴奏を指揮する場合
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Accompaniments are really the hardest tests of technique, for it is very much easier to express one's own ideas on a thing than to absorb the ideas of somebody else and impress these immediately on the people under one's control. A few points may be useful. In many cases where complicated passages are to be found in the right hand of a pianoforte work, the left is playing a simple figure which can easily be heard and followed. In fact, at any moment of distress "listen to the left hand" is a reliable lifebelt. Copies of cadenzas in classical concertos are not often supplied to the conductor, but his ear will tell him when he is getting to the dominant harmony which invariably goes before the entry of the orchestra.
伴奏は、指揮の技術において、最も難しいものを試される。自分でない人間、独奏者の考えを吸収して、これを即座に自分が指揮をするオーケストラの奏者達に伝えるよりも、指揮者自身の考えをポンと伝えることの方が、ウンと簡単だからだ。2つ3つ、役に立つポイントを押さえよう。ピアノ協奏曲の場合、独奏者の右手が複雑なパッセージを弾いている間は、左手はシンプルなものを弾いていて、こちらは耳に入りやすく、指揮をしていても追いつけることが多い。実際、如何なる困難な時でも、「困った時は左手を聞け」は、頼りになる救命浮帯なのだ。クラシック音楽のピアノ協奏曲において、どのようなカデンツァがこれまで演奏されてきたか、それを譜面に書き著したものの写しなど、指揮者はそんなに頻繁に手に入る代物ではない。だが指揮者の耳が機能してさえすれば、ドミナントが聞こえたら、まず間違いなく伴奏のオーケストラが間もなく入るぞ、ということは理解できる。
p.21
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The difficulty of a large orchestra drowning the soloist is considerable and here I think the test is whether the members of the orchestra can themselves hear the soloist. If they can it is perfectly safe; if they cannot, it is sometimes all right, but usually not. In many cases very heavy brass is written in a passage that is purely accompaniment and here the use of the _forte piano_ is of enormous help. This can be followed by a crescendo at the end of the bar and a new forte piano at the beginning of the next bar.
伴奏のオーケストラが大編成・大人数になると、ソロ奏者を飲み込んで溺れさせてしまうという難しさがある。これは相当にマズいことだ。ここで試しに、オーケストラの奏者達に独奏者の音が聞こえているかを調べてみたらいい。聞こえていれば、まず安全だ。聞こえていなければ、大丈夫な場合もあるが、大抵は危険だ。多くの場合、金管楽器群を分厚くして書かれたパッセージが、単なる伴奏であるなら、指揮者の判断で音量変化として「fp」（大きな音量を鳴らした直後に、いきなり小さな音量に落とす）を駆使すると、大いに役に立つ。この後に小節の終わりに向かってクレッシェンドを掛けて、そして次に新しく入る小節の頭で、新たに「fp」を掛けるのだ。
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_Ritenuti_ in concertos are a great temptation to induce the unwary to neglect the warning (early in Section 5) never to let the stick stop. Not only is an ugly break caused in the line of the rhythm, but a bad ensemble will usually result in the first _a tempo_ bar, for when the stick stops the players are uncertain what is going to happen next and while it is moving they know where they are. It is thus particularly necessary in concertos never to stretch to arm's length: a certain amount of room must be kept in hand for any unexpected bend of the rhythm on the part of the soloist.
「リテヌート」つまり、急にテンポを緩めることを、協奏曲に持ち込むと、不用心かつ注意散漫な人間ともなると、（「その５．」の始めの方で触れた通り）指揮棒が止まらなくなるという誘惑に引きずり込まれてしまう。そんなことをすると、リズムが絶え間なく刻まれて進んでいく流れを、見苦しくもぶち壊すだけでなく、「a tempo」（元のテンポに戻す）のパッセージの最初の小節のアンサンブルを損ねてしまう。なぜなら、指揮棒の動きが止まるということは、奏者達は次の入りがどうなるかが分からなくなるし、動き続けている限りは、奏者達は自分達の現在位置を把握できるのだ。そういうわけで、協奏曲では、指揮をする際には腕を目いっぱい長くとって指揮をするということは、特に不必要だということになる。稼働しなくて済む範囲を、余裕をもって確保し、ソロ奏者のほうからリズムを想定外なやり方でねじ曲げてきた際に、これに対処できるようにするのだ。
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Another difficulty in concertos is the entry of the orchestra after a rapid solo passage, particularly a scale in free time. It is impossible to depend entirely on the sense of pitch for a clean start and it is a help to divide the scale rhythmically in some way, or to mark it off into octaves, watching the recurrence of either the key note of the scale or the octaves of the note on which the orchestra enters. It must be noted at the rehearsal whether the soloist plays the scale at an even pace throughout, and allowances can be made if necessary.
協奏曲の伴奏には、他にも難しい要素があって、それは、ソロ奏者が目にも留まらぬ速さでパッセージを演奏し終えた後、オーケストラの奏者達に入りの合図を送ることだ。特に独奏者の勝手で、拍子を決めて音階的なものなんぞを弾かれたら、たまったものではない。聞き苦しくなく演奏を始めたいと思うなら、何の音を弾いているのかにばかり意識を寄りかからせてはいけない。それよりも、ソロ奏者が弾いている音階を、リズムの視点から分割して捉えた方が、役に立つ対処方法である。そうでなければ、音階の区切りを、1オクターブごとに設けることだ。そうやって、音階のカギとなる音か、区切った1オクターブの音か、どちらかが再出現するのを逃さないこと。その音に乗って、伴奏のオーケストラが入ってくるのだ。必ず事前練習の際に、ソロ奏者が音階を均等に弾いてくるのかどうかを、記録すること。必要ならば、互いにここまでなら相手にやられてもＯＫという範囲を決めること。
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It is very useful, when in the audience at concerts, to follow a concerto as if one were conducting. If necessary, conduct with one finger and note the differences between your imaginary performance and the performance that is going on. A great deal can be learned from really acute attention to concerts.
自分が聴衆として協奏曲を客席で聴く、その際に自分があたかも指揮者になった気分で聴いていると、勉強になる。必要なら、指一本で指揮をしてみて、自分が頭に思い描く演奏と、実際に目の前で行われている演奏との違いを把握するのだ。演奏会を聴きに行って、この様に感覚を研ぎ澄ませて集中することで、かなり多くを学ぶことが出来るのである。
https://www.youtube.com/watch?v=yo1xNH-M9b0
Piano Concerto No.20 in D minor, K.466 by
Annie Fischer, Piano
Philharmonia Orchestra
Sir Adrian Boult, Conductor
1959
Section 11. --- A Few General Points.
その11．指揮の全体的な心構え
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Never lose an opportunity of singing in a choir or of sitting in the middle of an orchestra, particularly if you don't play an orchestral instrument. Follow the part of the instrument nearest to you and you will gain a valuable insight into the point of view of the orchestral player.
特に自分自身で、オーケストラにある器楽を普段から演奏しない、できないなら、合唱団の中に入って歌って見たり、オーケストラの席の中に入れてもらってそこで演奏を聴いたりと、そういう機会がもしあれば、決して逃さないこと。自分のすぐ隣の席の楽器奏者がやっていることを追いかけて聴くこと。そうすれば、オーケストラの奏者達の視点について、非常に価値のある認識を得ることが出来るだろう。
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Even if you have no voice sing in the Choral Class; you can never learn to conduct unless you learn to be conducted.
合唱の授業で歌うことすらない、もしそうだというなら、自分が奏者として指揮を受ける立場にならないというなら、指揮を身につけることなど、絶対にできない。
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Remember, in conducting, that your thought and gestures will almost certainly be too late rather than too early. Anticipate everything.
自分が頭に物事を思い浮かべたり、自分が身振り手振りで示すことは、大概の場合「時すでに遅し」で、「まだ早すぎる」などということは、滅多にない。何事も先を見越すようにするよう、心に刻むべし。
p.22
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When actually conducting, never think of technique; it is too late by that time. It is your job to impress what you want on the orchestra and choir somehow. How you do it is a matter for consideration afterwards, or better still, beforehand.
実際に指揮台に立って指揮をする時は、小手先の技術のことなど一切考えないこと。時すでに遅しである。自分が望むことを、オーケストラの奏者達や合唱団の歌い手達に、どんな方法を使ってでも頭と心に刻みつける、これは諸君の仕事だ。その方法は、事前に検討出来ればそれに越したことはないが、その日指揮台から降りた後で考えて、また次に活かせばよい。
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If you are suddenly called on to conduct the Choral Class, don't forget the essential differences between choir and orchestra. The choir is much larger, most of them are sitting above you and many are much farther away from you than orchestral players ever are. So make sure that they can all see clearly and understand you and remember particularly the Line of Sight (Section 2).
ある日突然、合唱の授業で「お前指揮をやれ」と言われたら、合唱団とオーケストラの本質的な違いを忘れてはならない。合唱団というのは、オーケストラと比べると、その物理的な「高さ」において、はるかに大きい。指揮者よりも顔が高い位置にいる歌い手達の方が圧倒的に数は多い。そして彼らと指揮台との間の距離も、オーケストラと比べるとはるかに遠い。それ故、全員に自分の指揮が明確に見て、そして何を言いたいのか理解してもらえるよう心がけること。そしてとりわけ「目線」（その２．）をしっかり意識することだ。
https://www.youtube.com/watch?v=PpTswN9sYXo
I. Benjamin Britten (after Rossini) : Soirées Musicales Op. 9 : March (1936) 0:00-1:25
VI. Ralph Vaughan Williams : The Wasps: March Past Of The Kitchen Untensils (1909 rev. 1912) 17:55-21:00
Performed by the London Philharmonic Orchestra and New Philharmonia Orchestra conducted by Sir Adrian Boult.
