A. Copland 「What to Listen for in Music」を読む

コープランドの「What to Listen for in Music」(2011版)を、原文と日本語訳の両方を見てゆきます。

「Copland on Music を読む」第5回の3(2)先駆者としてのリスト

作曲家が「形式」を無視したがらないのはなぜか?コープランドがわかりやすく説明し、そこから見えるリストのスゴさを語ります。

 

On an equivalent plane of freshness and originality was Liszt's harmonic thinking. Even professional musicians tend to forget what we owe to Liszt's harmonic daring. His influence on Wagner's harmonic procedures has been sufficiently stressed, but not his uncanny foreshadowing of the French impressionists. One set of twelve piano pieces, rarely if ever performed, L'Arbre de Noel, and especially Cloches du soir from that set, might be mistaken for early Debussy. It is typical that although L'Arbre de Noel was written near the end of a long life it shows no lessening of harmonic invention. The scope of that invention can be grasped if we turn from the lush to Liszt's oratorio Christus. Here we enter an utterly opposed harmonic world, related to the bare intervallic feeling of the Middle Ages and the non-harmonic implications of Gregorian chant ー startling premonitions of the interests of our own time. Throughout the length and breadth of Liszt's work we are likely to come upon harmonic inspirations: unsuspected modulations and chordal progressions touched upon for the first time. Moreover, his sense of “spacing” a chord is thoroughly contemporary: bell-like open sonorities contrasting sharply with the crowded massing of thunderous bass chords. It is not too much to say that Liszt, through his impact upon Wagner and Franck and Grieg and Debussy and Scriabine and the early Bartok, and especially the nationalist Russians headed by Moussorgsky, is one of the main sources of much of our present-day harmonic freedom. 

リストの音楽の持つ、新鮮さや独自性と同じように注目すべきは、ハーモニーに対する発想であった。プロの音楽家であっても、リストのハーモニーおける大胆な発想の恩恵を忘れてしまいがちである。彼がワーグナーのハーモニー進行のやり方に影響を与えたことはこれまで十分強調されているが、フランス印象派の手法を先取りした超人的な先見の明については、あまり触れられていない。「12の超絶技巧練習曲集」の中で、あまり演奏される機会のない「クリスマスツリー」、そして特に「夕べの鐘」は、ドビュッシーの初期の作品ではないかと間違われてしまうのではないだろうか。「クリスマスツリー」は晩年の作だが、ハーモニーに対する開発意欲が少しも衰えていないことは、彼の面目躍如たるところだ。「夕べの鐘」のついでに、「夕べの調べ」や、彼のオラトリオ「キリスト」には、彼の底しれぬハーモニーに対する開発意欲が見て取れるであろう。さてここで、ハーモニーについて真逆の一面についても見てみよう。中世ヨーロッパを彷彿とさせる飾り気のない音程感や、グレゴリオ聖歌を彷彿とさせるハーモニー感のない音作りといったものは、現代の(1960年)音作りを予見してるのではないかと、驚きを禁じえない。リストの作品を総ざらいしてみれば、彼のハーモニーに対する様々なインスピレーションが見えてくるかもしれない。思いもよらない転調やコード進行の仕方は、彼が初めて導入したものである。更に、轟音を響かせるベースコードに見られる音が密集した塊とは対象的な、鐘の音のように開いた音の鳴らし方など、彼のコードの「間のとり方」に対する感覚は、完全に現代の我々が持っているものである。ワーグナー、フランク、グリーグドビュッシースクリャービン、駆け出しの頃のバルトーク、そしてムソルグスキーを筆頭とするロシア国民楽派の作曲家達にリストが与えた影響を見てわかることは、リストこそ、今日の自由闊達なハーモニーのあり方の大半を作った根源の一つであると言っても、決して過言ではない、ということだ。 

 

 

I have left to the last Liszt's boldest accomplishment: the development of the symphonic poem as a new form in musical literature. The symphonic poem, as such, has had but a puny progeny in recent years. Composers look upon it as old-fashioned, demode. But we mustn't forget that in Liszt's day it was a burning issue. To the defenders of classical symphonic form it appeared that a kind of theatrical conspiracy, spearheaded by Berlioz and seized upon by Liszt and Wagner, was about to seduce pure music from its heritage of abstract beauty. The new hot-heads, taking their keynote from Beethoven's Egmont Overture, and Pastoral Symphony, insisted that music became more meaningful only if it were literary in inspiration and descriptive in method. The programmatic approach took hold: from the literal treatment of romantic subject matter in the Liszt-Berlioz manner the idea was both broadened and narrowed to include the poetic transcription of natural scenes as in Debussy's La Mer, or the down-to-earth bickerings of marital life as in Strauss's Domestica. By the early 1900's it looked as if the classical symphony were to be discarded as an old form that had outlived its usefulness. 

リストの偉業について最後に一つ。音楽の新たな表現方法としての、「交響詩」の開発である。しかしながら御存知の通り、交響詩の分野は近年不毛不作である。作曲家達はこれを「時代遅れ」と見なしている。しかし忘れてはならないのが、リストの時代にはこれは熱狂的に扱われた分野だということだ。伝統的な交響楽の形式を守っていこうとする人達から見れば、ある種舞台映えを企もうと、ベルリオーズによって火蓋が切られ、リストとワーグナーによって地盤が作られたものが、抽象的な美しさという長年培われた財産である純粋な音楽というものを、堕落させようとしてた、と思えたのだろう。革新を急ぐ連中は、ベートーベンの「エグモント序曲」や「田園交響曲」を自分たちの論拠とし、音楽とは発想において文学的で、手法において描写的であればこそ、その存在意義が増すのである、と主張した。そのようにして確立した交響詩の作り方とは、リストやベルリオーズが取った方法で情緒あふれる題材を小説を書くかのようなやり方で曲を作ることで、曲想は壮大にもなれば小ぢんまりともなる、というもの。例えば、ドビュッシーの「海」のように大自然の風景を詩的に音に置き換えたり、リヒャルト・シュトラウスの「家庭交響曲」のように下々の結婚生活の風景を素朴にシンフォニックなサウンドで表現したりするのだ。 

 

As it turned out, it is the traditional form of the symphony that is still very much alive, and the symphonic poem that is in the discard. But strange to say, this does not invalidate the importance of Liszt's twelve essays in that form, for their principal claim to historical significance is not in the fact of their being symphonic poems but in their structural novelty. 

御存知の通り、依然もてはやされているのは交響曲の伝統的な形式であり、消えゆく流れにあるのが交響詩である。だからといって色褪せないのが、リストが交響詩の形式で作った12曲の重要性である。不思議な話だが、考えてみれば、音楽の歴史においてこういった曲作りがどう重要なのかと考えたとき、「交響詩だから」ではなく、曲作りが目新しいからなのだ。 

 

Here once again we see the Hungarian's freedom from conventional thinking, for he was the first to understand that descriptive music should properly invent its own form, independent of classical models. The problem, as Liszt envisioned it, was whether the poetic idea was able to engender a new formー a free form; free, that is, from dependence upon formulas and patterns that were simply not apposite its programmatic function. Form in music is a continuing preoccupation for composers because they deal in an auditory material that is by its very nature abstract and dangerously close to the amorphous. The development of type forms such as the sonata-allegro or fugue is a slow process at best; because of that, composers are naturally reluctant to abandon them. Liszt was a pioneer in this respect, for he not only relied on the power of his own instinctual formal feeling to give shape to his music, but he also experimented with the use of a single theme and its metamorphoses to give unity to the whole fabric. Both parts of Liszt's idea have deeply influenced contemporary music. The numberless sonatas that are not really sonatas but approaches to a freer form take their origin in Liszt's famous B-minor piano sonata; and the twelve-tone school itself, with its derivation of entire operas from the manipulation of a single “row,” owes its debt to the pioneering of Franz Liszt. 

今一度このハンガリー人作曲家が、いかにして従来の発想に囚われない曲作りをしていたか、を見てみよう。描写的な曲を作るにはそのための形式を確立する必要があり、それは伝統的な様式とは一線を画するものでなければならない。このことを初めて理解したのがリストだったのだ。彼が見通したとおり、これには問題があって、詩的な曲想は、新たな曲の形式を生み出すことができるのか、それも、詩的な曲想を音にしてゆく機能にとって、単に不適切でしかない楽曲形式やパターンの束縛を受けないような形式となりうるのか、ということだ。音楽において、形式というものは、昔からずっと今まで作曲家が最も大切にしているものだ。なぜなら彼らが素材としてあつかう「音」とは、元々抽象的で下手をするとあいまいになってしまうという性格だからだ。ソナタアレグロ形式だのフーガ形式だのといったものは、音楽の形式を発展させたものとはいえ、微々たるものである。そういうわけだから、作曲家が音楽の形式を捨てようとしないのも、もっともな話だ。その点、リストは先駆者である。自分の音楽を形にするのに、自分の直感を頼りに形式という器を作る。それだけでなく、主題を一つだけに絞りそれをいろいろな形に変化させ、そうすることで一つの曲にまとめ上げてゆくという方法を試みた。この2つは現代の音楽に深い影響を与えている。現代音楽にある無数のソナタと称する曲の中には、本来の意味で言う「ソナタ」ではなく、本来より縛りのゆるい形式による手法で作られているものがある。いずれもその源は、リストの有名な変ロ短調ピアノソナタにある。そして12音楽派もそれ自体が、一つのオペラ作品を作るのに一つの「素材」を巧みに使いこなして作り上げてしまうあたりは、フランツ・リストの先駆的な取り組みがあってこそである。 

 

Am I being too generous to old Abbe Liszt? If so, it is a generosity that is long overdue. Liszt has been the victim of a special stupidity of our own musical time: the notion that only the best, the highest, the greatest among musical masteworks is worthy of our attention. I have little patience with those who cannot see the vitality of an original mind at work, even when  the work contains serious blemishes. For it would be foolish to deny that Liszt's work has more than its share of blemishes. How could he have imagined that we would not notice the tiresome repetitions of phrases and entire sections, long and short; the reckless overuse, at times, of the thematic material; the tasteless rehashing of sentimental indulgences? He was not beyond the striking of an attitude, and then filling out the monumental pose with empty gestures. He seems entirely at his ease only in a comparatively restricted emotional area: the heroic, the idyllic, the erotic, the demonic, the religious. These are the moods he evokes time after time. Moreover, he seemed capable of coping with no more than one mood at a time, juxtaposing them rather than combining and bringing them to fruition. 

皆さんの中には、私が「リストの爺さん」に甘いんじゃないの?とお思いの方がおられるかもしれない。仮にそうなら、もっと早く彼はそう扱われるべきだったと私は思う。リストは被害者だ。最良、最高、最大の作品のみが注目に値するという、音楽に対する今の(1960年 

)私達の意識の低さの被害に遭い続けている。音楽作品とは、仮に酷い欠点があっても、その作品が生まれるに際し込められた思いの素晴らしさに気づくべきで、それができないことには私も我慢がならない。否定的な見方で、リストの作品には欠点以上に良いところが沢山あるとは認められない、とする考え方は、愚考だ、というのはそのためだ。リストも馬鹿ではないから。後世の人間が、「長短どれもフレーズや曲の区切りの繰り返しが退屈だ」、「メロディ素材の使い方がしつこい」、「おセンチな心情表現の使い回しが味気ない」、と言って批判してくることを。想像はしていただろう。彼は大見栄を切った挙げ句貧弱な結果で済ませるようなことはしなかった。曲想については、英雄的、牧歌的、官能的、悪魔的、宗教的と、自信を持って扱える範囲に限っていたようだ。この5つは、彼が繰り返し作品に用いているし、更には、1つの作品で1つ扱うのがやっとで、色々と組み合わせたものを作り上げるというよりも、1つをポンと扱って終わり、というやり方のようだった。 

 

No, Liszt was not the perfect master. I will go so far as to admit that there are days when he seems quite intolerable. And then? And then one comes upon something like the two movements based on Lenau's Faust and is bowled over once again by the originality, the dramatic force, the orchestral color, the imaginative richness that carries all before it. The world has had greater composers than this man, no doubt, but the fact remains that we do him and ourselves a grave injustice in ignoring the scope of his work and the profound influence it has exerted on the contemporary musical scene. 

リストは名作曲家ではあったが完璧ではなかったということだ。あえて申し上げるが、彼がダメ作曲家だと揶揄される時代も来るだろう。その後どうなるか?その後「レーナウの『ファウスト』による2つのエピソード」のような作品を聞いて、彼のオリジナリティや劇的表現の力強さ、オーケストラの色彩感、想像力の豊かさといった、「ダメ」と揶揄される以前にも盛んに言われた彼の良さに、再度驚くのだ。彼より偉大な作曲家などいくらでもいることは間違いない。だが、揺るがぬ事実がある。私達は彼と私達自身の価値観を正しく把握できていない。私達が彼の作品全般を見渡しているわけでもないし、現代音楽に与えている彼の大きな影響も認知していないことが、そのあらわれである。