「コープランド・オン・ミュージック」を読む

Doubleday & Company社の「コープランド・オン・ミュージック」を、原文と日本語訳の両方を見てゆきます。

「Copland on Musicを読む」第12回の2 ベンジャミン・ブリテン

Benjamin Britten (1947) 

ベンジャミン・ブリテン(1947年) 

 

THE INTERESTING THING about Benjamin Britten's new opera, The Rape of Lucretia, is the impression one gets that it is better than his opera Peter Grimes. This is significant in view of the fact that Britten is still in his early thirties, that he is now engaged on another opera, and that he is likely to compose several more. Grimes was an opera in the usual sense; Lucretia is a chamber opera, designed for eight singers and twelve instrumentalists. It is part of a trilogy of chamber operas planned by the composer for the repertory needs of a specific company of singers and players. 

面白いことに、「ルクレティア陵辱というベンジャミン・ブリテン新作オペラは、彼の代表作「ピーター・グライムズ」よりも良くできている印象がある。これは非常に意義深い。というのも、ブリテンはまだ30代前半であり、現在新作を製作中であり、今後も更に数作取り組む見通しであるからだ。「ピーター・グライムズ」は普通のオペラだが、「ルクレティアの陵辱」は室内オペラといって、8人の歌手と12人の器楽奏者のための書かれている。とある演奏家集団のレパートリーにと、作曲者が立案した室内オペラ3部作の一つである。 

 

Britten has been, since the start of his career, a boy wonder. Something of the aura of the boy wonder still hangs about him. I know of no other composer alive today who writes music with such phenomenal flair. Other composers write with facility, but Britten's facility is breath-taking. He combines an absolutely solid technical equipment with a reckless freedom in handling the more complex compositional textures. The whole things is carried off with an abandon and verve that are irresistible. The resultant music may not always be of the best quality, but it is certainly of a unique quality ― for there is no one in contemporary music who is remotely like him. 

ブリテンは作曲活動開始当初から天才少年として名を馳せ今なおその雰囲気を漂わせている今生きている作曲家でこれほど驚くべき才能を発揮している人物を、私は知らない。器用さのある作曲家は多いが、ブリテンの器用さといったらハンパない。完全堅固な技術を持って、天衣無縫の自由さで、より手のこんだ曲の構成をやってのける。全体が、非常に魅力的な奔放さと活力に満ち溢れている。作品全てが最高の品質を維持しているとは行かないだろうが、間違いなく他にはない独自色を持っている。というのも、現代の作曲家で、彼ほど個性がハッキリしている人物はいないからだ。 

 

The operatic form provides plenty of elbowroom for Britten's special “flair.” Grimes and Lucretia, despite their differences, are shaped out of a similar mold. Britten's operas show every sign of being carefully planned from first word to final note. Nothing is improvised, nothing left to chance. His planning starts with the libretto, in this case the work of Ronald Duncan, based on an original French play by Andre Obey. Operatic treatment, as Britten understands it, breaks up into three different types: the usual recitative to move the plot ahead; a more florid, accompanied recitative for dramatic pointing up; the fully developed aria, duo, septet. etc., for carrying the emotional burden. This comparatively simple formula is rigorously applied, and makes for coherent plotting of the entire work. The danger for the future lies in the possibility of an overdose of planning. 

オペラという作品形式はブリテンならではの「天賦の才」を遺憾なく発揮する幅の広さを持ち合わせている。「ピーター・グライムズ」と「ルクレティアの陵辱」は、その違いこそあれ、同じような枠組みで作られている。ブリテンのオペラは、最初のセリフから最後に鳴り響く音まで、緻密な計算がそこかしこに見られる。インプロヴァイズもなければ、チャンス・オペレーション(その場の偶然で音作りをする手法)もない。彼のオペラ作成は、まず台本から始まる。この場合はロナルド・ダンカンの脚本であり、その元となったのは、アンドレ・オベーによるフランスの劇である。ブリテンの頭の中では、これをオペラとして仕立てるに当たり、3つの作業を組んだ。プロットを前に進めるための普通のレチタティーヴォ(唱法)、劇的な強調を加えるための比較的華やかで伴奏を付けたレチタティーヴォ、心の動きを載せるための完全に作り込んだアリアやデュオ、7重唱など。この、比較的シンプルなやり方が緻密にあてがわれ、作品全体に一本筋を通している。将来落とし穴があるとすれば、この緻密さや計算づくしが、やりすぎとなることだろう。 

 

Probably the most striking single factor in his operatic writing is the richness, variety, breadth, and sweep of his melodic lines. The elements that make up the line are not always original. But even when they are eclectic to a disturbing degree it is the power behind the musical impulse that puts them over. This same richness of melodic invention, when applied to choral writing, produces brilliant results. Unlike the American operas of Blitzstein and Virgil Thomson, Britten's world does not rely upon the speech rhythms and inflections to give his melodic line naturalness. Quite the contrary. Britten is not primarily interested in naturalness, and is even not averse to deliberate distortions of prosodic treatment if he can achieve greater expressivity and expansiveness thereby. 

彼のオペラの一番印象的な要素は何かと言われたら、豊かで多様で壮大で押し寄せてくるようなメロディラインだと言えよう。そのメロディラインを構成する要素自体は、必ずしも独自性のあるものばかりではない。とはいえ、そのごたまぜの具合が度を越して聞き苦しくなってしまったとしても、それを上手く伝えてしまうのが、音楽的な鼓動の背景にある力強さである。このメロディを作る上での豊かさが合唱曲に当てはめられると、珠玉の効果が現れてくる。ブリッツスタインやヴァージル・トムソンが作るようなアメリカのオペラと違い、ブリテンの場合は、メロディを自然に聞かせるために人間の話し言葉のリズムや抑揚をベースにするようなことはしない。むしろ真逆。ブリテンは、自然さが興味の第一ではないし、むしろ、表現力が上がり壮大さも増すというなら、韻を踏むといった意図的な捻じ曲げ作業を忌み嫌うようなことはしない。 

 

A word must be added about the amazing variety of effects he is able to extract from his twelve instrumentalists. When one considers that two hours of opera are accompanied by a dozen players one marvels at the subtlety and imagination and ingenuity of the orchestration. 

彼の手兵である12名の器楽奏者から引き出す素晴らしく多様な効果について一言2時間かかるオペラの伴奏を、たった12名にやらせると考えてみると、この曲のオーケストレーション(楽器の割り当て方)の持つ鋭さ、想像性、そして巧みさには驚かされるばかりである。 

 

A fully rounded judgement of The Rape of Lucretia should await stage presentation in our country (first presented in Chicago, June 1947). I have serious reservations as to the validity of certain scenes in the libretto. The piano-vocal score (in an excellent version by Henry Boys) taken by itself, however, would seem to me to repay closest study on the part of anyone interested in contemporary opera. 

ルクレティアの陵辱」の完全な評価については我が国での公演を見てからにしよう(後に1947年6月、シカゴで初演)。台本の妥当性については、あるいくつかの場面に関して、かなり気になることがある。この曲から採取された、ヘンリー・ボーイズによる優れたピアノと声楽版の楽譜は、現代オペラに興味のある方にとってはしっかり読み込む価値があると私は思っている。