NATIONAL MUSIC
By
D. Mus.
VI
THE HISTORY OF NATIONALISM IN MUSIC
第６章
これまでの歩み：音楽に、地域社会がどう反映されてきたか
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In primitive times, when each small community was self-sufficing and every outsider an enemy, nationalism, or rather, parochialism was not so much an ideal as a necessity. But with the growth of mobility and its consequences of foreign trade, foreign wars, and the breaking down of natural boundaries by the purely artificial action of international treaties, people began to feel that their sheet anchor was dragging, that something that they loved and which peculiarly belonged to them was slipping away from them. It was not until they were threatened that they realized for the first time how much their customs, their language, their art meant to them.
大昔は、それぞれの地域社会が自給自足で暮らし、よそ者は皆敵だった。そんな中では、自分達の地域社会を意識する、というよりもっと言えば、偏狭な郷党心とは、持つべき理想というよりも、それがなければ生きて行けないものだった。だが人間が遠くへ移動できるようになり、その結果として、「よそ者」と物の売り買いをし、殺し合いをするなどして、野山や湖川による境界線は、各地域同士の間で人間が起こす行為によって、崩れてゆく。人々は感じ始めていた。今までは、いざという時の精神的な支柱だったものが、荷重でかったるい。自分達が大好きだったもの、そして自分達だけのものだと思っていたものが、心の中から滑り落ちてゆく。他の地域からの脅威を受けて、初めて彼らは気づいたのだ。自分達の風習、言葉、芸術が、どんな意味を持つのかを。
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Thus arose on the one hand the self-conscious cosmopolitans and on the other the self-conscious nationalists with their evil counterparts, the truculent chauvinists and the lovers of every country but their own. I am afraid it is true that nationalism first appears as hatred and fear of enemies, or at all events the fear of losing one's livelihood. English nationalism really came into being, strangely enough, as the result of the Norman Conquest. In the early Plantagenet days French, the language of the Conquerors, became the speech of the Court and of the educated classes and English was driven down to be the language of the peasants.
こうして出現したのが、2種類の人間達だ。1つは、よそ者への偏見を意識して捨てようとする世界主義的な発想をする者達。もう1つは、自分達の地域社会を強く意識する者達で、彼らには敵がいる。攻撃的かつ狂信的に自分達の地域社会を愛する者達や、他の地域社会を敬愛するも自分達のそれは敬愛できない者達だ。残念ながら事実と受け止めねばなるまい。自分達の地域社会を強く意識するという発想が生まれたきっかけは、敵への憎悪と恐怖。あるいは、自分達の生活を失う恐怖を、あらゆる場面で感じたことなのだ。イギリスのナショナリズムが実際に発生したのは、実に奇妙なことに、ノルマン・コンクエストがきっかけだったのだ。プランタジネット朝が始まったばかりの頃、フランス語はイギリスを征服した者達の言語であり、宮廷や高等教育の機会に恵まれている社会層の言葉となった。そして英語は、賤民の言葉としての地位へと追いやられた。
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Then came the French wars and it became fashionable to regard French as an enemy language; the fashionable classes turned to the hitherto despised speech of the peasants in the same way, I suppose, as it becomes fashionable occasionally among our bright young things to talk cockney. By the year 1362 English again became the official language and it is interesting to note that it was then for the first time called the mother tongue. In 1385 certain schoolmasters had the courage to teach English and not French to their pupils in the grammar schools. "Thus," writes Professor Trevelyan, "did these humble schoolmasters prepare the road for Chaucer and Wycliffe in their own century, for Shakespeare and Milton in time to come, for the English Reformation and Renaissance and the whole development of English life and letters as something other than a northern offshoot of French culture."
その後の百年戦争などにより、フランス本土との交戦状態が続く中、フランス語を敵性言語と見なすことが、人々の間に広まった。富裕層が賤民の言葉を話す連中と蔑視される。逆に聡明な若者達にとっては、折に触れてロンドンの下町言葉を話すことが、流行りになる。とまあ、そんなところだろう。1362年までには、英語が公用語に返り咲く。興味深い話としてここに記すなら、「母語」という言い方が、初めて登場したのがこの頃だ。1385年、一部の熱意あふれる学校の先生方や校長達が、グラマースクールでフランス語でなく英語を教えるようになった。ジョージ・マコーニー・トレヴェリアン教授は、次のように記している「このようにして、彼ら慎ましき教師達は、彼らの時代にジェフリー・チョーサーやジョン・ウィクリフ等の為に、そして未来のウィリアム・シェイクスピアやジョン・ミルトン等の為に、彼らの歩む道を切り拓く。そして、フランス文化の北部の分派ではなく、イギリスの宗教改革、イギリスのルネッサンス、そしてイギリスの生活や文字文学全体の発展をもたらしたのだ。」
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In early days the music of the people was of necessity national. They had to make their own music because there was no one else to make it for them. The music of Courts and Princes had always been and probably always will be cosmopolitan. The Kings, Emperors and Bishops attracted to their courts the best that they could get regardless of country. The skilled musician seems to have had no national conscience, but went where he could get most recognition and best pay. Thus, Dunstable, Dowland and Lassus, to mention only a few, gained their fame and their livelihood at foreign courts.
大昔は、庶民の音楽は、地域社会で賄う必要があった。誰も作ってくれる人が居ないのだから、仕方がない。宮廷や王子達の音楽は、それ以前もこれからも、世界中のどこからでも採用されている。藩王にせよ、国家元首たる帝にせよ、そしてイギリスでは国教会の主教達にせよ、どこの出のものでもいいから、最高のものを手に入れるべく、自分達の宮廷や聖堂へとそれを招き入れようとしたのだ。腕の立つ楽士達にとっては、どこの地域だろうと関係ないとは言え、自分達の腕前を最も高く評価し、最も高額な報酬を与えてくれる元へと向かったことだろう。このようにして、2,3の例を挙げれば、ジョン・ダンスタブル、ジョン・ダウランド、オルランド・ディ・ラッソらが、自分達の出身地とは違う場所の宮廷で、名声と生きる糧を得たのだ。
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It was this same indiscriminate Court patronage which first produced a wave of nationalism in music, at first no more than a "keep out the foreigner" movement, a desire for protection by those who had to make their living by music. Thus we find Locke and Bannister and other English musicians complaining bitterly of the preference given to foreign musicians at the Court of Charles II; entirely, I fear, on the grounds that their bread and butter was being taken away from them. Nationalism as a spiritual force in art was yet to come.
音楽において自分達の地域社会を意識する機運が高まった最初のきっかけとなったのが、こうした王族達による差別を一切排除した金銭面での文化面に対する援助行為であった。当初は「よそ者お断り」程度のもので、音楽で食ってゆかねばならない者達が、自分達を守って欲しいとの願いであった。このようにして、今私達が歴史書を読むと、マシュー・ロック、ジョン・バニスターらイギリスの楽士達が、チャールズ二世国王ら宮廷が、イギリス以外の楽士達を好むことに対し、痛烈な批判を展開していたことがわかる。恐らく、彼らの生活の糧が、完全に奪われてしまっている、というのが批判の根底にあったのだろう。芸術そのものの質を高める為の精神的原動力としての、自分達の地域社会に対する強い意識というものは、この時代のあとに発生することである。
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The nationalism of John Sebastian Bach was on the other hand unself-conscious and consisted not in a fear of the foreigner, but of a deep love for the spiritual values of Teutonism, as exemplified in the Lutheran religion and the great choral melodies which were one of the outward and visible signs of that spirit. In Bach's case there was no question of fighting the foreigner, except perhaps in the one instance of his famous victory over Marchand at the Court of Frederick the Great, because there was no foreigner to fight. Music, in Bach's time and in Bach's community, was looked on not as an international art but as a local craft. The citizens of the small German towns where Bach practised his art would no more have thought of importing a foreign Cantor than of importing a foreign Town Clerk.
これに対し、ヨハン・セバスティアン・バッハの地域社会に対する意識というものは、敢えて持とうとしたものではなく、よそ者に対する恐れはなく、ルター派のキリスト教と、その精神を心の内から外へと示す手段の1つとしての素晴らしい教会内で歌われたメロディの数々に例えられるような、ドイツ民族の気質が持つ、精神的な価値観を深く愛する気持ちが、バッハの心には満ちていたのだ。バッハの場合、よそ者と争うことなど、眼中になかった。恐らく1つだけ例外が有って、それは、フリードリヒ大王の御前試技で、ルイ・マルシャンに勝利した、あの有名な一件だけだ。これとても、よそ者と争う機会がなかったからのことである。バッハの時代と地域社会では、音楽とは、よその地域からやってくる芸術ではなく、自分の地域社会の産物であると見なされていた。バッハが腕を磨いたドイツの小都市の市民達は、よそから自分達の街の役人として働く者を連れてくるようなことをしないのと同じく、よそから自分達の聖歌隊のリーダーとなる者をつれてくるようなことは、思いつきすらしないことであった。
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An interesting but short-lived "keep out the foreigner" movement arose during Mozart's lifetime at the instigation, curiously enough, of the Emperor himself who established Opera as a national institution, abolished the old Italian Opera and Ballet, and started what was called the "National Singspiel," and it was for this that Mozart wrote "Die Entführung." The experiment did not last long. In 1783 the German company came to an end, but isolated performances of German operas continued to be given, among them of course "Die Zauberflöte." So we must be thankful for this short-lived outburst of nationalism. The ultimate effects did not stop there because it prepared an audience to be enthusiastic later about "Der Freischütz," and if we had not had "Der Freischütz" there would certainly have been no "Ring des Nibelungen."
「よそ者お断り」の動きについて、興味深い事例を挙げよう。但し、短命に終わった取り組みではある。それはモーツアルトが生きていた時代に起きた。大変面白いことに、これを強く勧めたのは、一国の皇帝である。歌劇場を国の施設として建てたのだ。そして、それまでのイタリアの歌劇やバレエを排除して、代わりに立ち上げたのが、いわゆる「ナショナル・ジングシュピール」、ドイツ語による歌芝居だ。そして何とこれにモーツアルトが寄せたのが、あの「後宮からの誘拐」である。この試みは長くは続かなかった。1783年、このドイツ語による歌芝居は幕を閉じる。だがこれとは別に、ドイツ独自のオペラ公演は、引き続き各地で行われた。その中には「魔笛」が含まれることは言うまでもない。故に、長くは続かなかったが、自分の国を強く意識したこの動きには、現代人は感謝すべきなのだろう。最終的な効果はこれにとどまらなかった。この時代が素地となって、聴衆を大いに沸かせることになったのが「魔弾の射手」である。そして、この「魔弾の射手」無くしては、その後の「ニーベルンゲンの指環」は存在し得なかったのだ。
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I am no historian and I speak under correction, or perhaps I am telling you the obvious, but the outburst of artistic nationalism in the early 19th Century appears to me to have been the natural reaction to the artificial carving up of Europe to suit the needs of Emperors and politicians after 1815.
私は歴史学が専門ではないので、間違えていたら直していただくようにはしている。もしかしたら当たり前すぎることをこれから述べるかもしれないが、19世紀序盤に、自分の地域社会を強く意識した芸術運動が興ったのは、私が見るに、1815年以降欧州各国の皇帝達や政治家達の思惑による、国境線の描き変えという意図的な行為に、自然発生的に反応が示されたのだ。
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Chopin is generally considered the first of the nationalist composers and he certainly was strongly influenced by the patriotic aspirations of his oppressed country. We must, however, distinguish between the Parisian Chopin of the Waltzes and Nocturnes and the national Chopin of the mazurkas, polonaises and Polish songs. But in reality he was no more national than Schumann or Beethoven or Mozart; his inspiration simply came from a new source. His period was the heyday of the romantic movement when everything had to be exotic. One's own time and one's own place were not enough and one sought an escape from reality in the glamour of remote times and remote places, the forests of Poland or the mountains of Scotland. So when Chopin appeared on the scene with his Polish rhythms and cadences he was hailed as the first nationalist, though he was only building on his own foundations just as Beethoven and Mozart had built on theirs.
自分の地域社会を強く意識した作曲家は、ショパンがその走りだと、一般的には考えられている。確かに彼は、祖国が虐げられていて、その愛国心からくる強い願いや望みといったものに、大きく影響を受けていた。だが私達が区別しなければいけないのが、1つは「パリの住民」としてのショパン。ワルツやノクターンがその象徴だ。もう1つは「故郷の街の人」としてのショパン。マズルカやポロネーズ、そしてポーランドの旋律を使った数々の曲がその象徴だ。だが実際のところは、彼が自分の地域社会を意識していたといっても、それはシューマンやベートーヴェン、モーツアルトらと大して変わらない。単に、彼のインスピレーションの源が、目新しかっただけのことだ。彼の生きていた時代と言えば、ロマン主義運動全盛期で、全てが異国情緒にあふれるべきである、とされていた。自分自身の生きている時代や場所に飽き足らず、遠い昔や遠い場所に魅力を覚えて、今の現実世界からの脱却を求め、ポーランドの森やスコットランドの山々を目指す。この状況で、ショパンが、自らのポーランドならではのリズムや音形素材を引っさげて登場したものだから、当初彼は愛国主義者と祭り上げられてしまったのだ。実際に彼がしたことは、単に自分のこれまで築いた土台に音楽を建てていっただけで、それはベートーヴェンやモーツアルトらと何ら変わりない。
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The most striking example of a national renaissance comes from Czechoslovakia, or Bohemia, as it was then called, and it is a clear proof that a self-conscious movement among a few patriots can spread so as to be a living force in the country. The Czech national movement started little more than a hundred years ago with a coterie of Bohemian littérateurs; yet now Czech language, Czech culture and Czech music is a natural and spontaneous expression of its people. This would not have been so if the roots had not always been there. The plant had shrivelled under the chill blasts of foreign suppression. Perhaps these March winds were required before the April showers could bring forth the flowers of spring. Those who bring about revivals are often scoffed at by the ignorant as foisting on the people something "unnatural"--if it is "real" we are sure it will come about "naturally." But does not life itself start for us in nine cases out of ten "artificially"? Ask any doctor. And when life is nearly extinct can it not be revived by artificial breathing, artificial feeding, artificial blood pressure? If a healthy life ensues why quarrel with the means employed?
自分の地域社会を意識した、こうした復興運動の最も目立った事例が、チェコスロバキア（当時はボヘミア）でのものだ。そして、一部の愛国主義者達の間での、自国に対する意識を高めようとした運動が、広がってゆく中で、この地の原動力となった。今から100年程前に始まったチェコ国内での運動は、あるボヘミア文学者のグループがきっかけだ。現在はチェコ語、チェコ文化、そしてチェコの音楽は、彼の地の人々にとっては当たり前の、そして自然発生的な表現方法となっている。これは人々の間に、自分達の地域社会に対する意識が、植物の根の如く、常に存在したからこそである。その根の地上部分は、よそ者による抑圧により、身の毛もよだつ暴風によって、しなびしていた。多分、こうした復興運動という3月の春風が、4月の春雨となり、しなびた植物が花を咲かせたのだ。こうした復興をもたらした者達を、頻繁に嘲り笑う輩がいる。無知な連中だ。彼らは「不自然な」ものの押し付けだと言う。これがもし「本物」ならば、私達は確信を持って、これがやってくるのは「自然に」と考える、と言うのだ。だが、「人工的に」が十中八九であるのが、人の命の始まりではないのか？どこの医者もそう答えるだろう。人の命が消えかかるなら、それを復興させるのは、「人工的な」呼吸であり栄養補給であり血流保持ではないか？健全な命が続くなら、そのための手段にケチをつける理由など在るのか？
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Smetana, the recognized pioneer of Czech musical nationalism, received his first impulse from 1848, the year of revolution, when he wrote his choruses for the revolutionary "National Guards." It is curious, however, that Smetana denied that he owed anything to folk-song and would indignantly protest that he never committed what he called "forgery." When we think of the polka out of his string quartet, of the dance movement in "Ultava" or the opening chorus of "The Bartered Bride," this seems difficult to swallow. The truth probably is that Smetana's debt to his own national music was of the best kind, unconscious. He did not indeed "borrow," he carried on an age-long tradition, not of set purpose, but because he could no more avoid speaking his own musical language than he could help breathing his native air.
スメタナといえば、チェコ国民楽派の先駆者と目されている。彼は革命の年1848年からきっかけを得たのが最初で、この時彼が書いたのが合唱付きの「国民軍行進曲」である。だが興味深いことに、スメタナは、民謡には何も世話になっていないし、彼の言う「偽造行為」は一切犯していないと、奮然と主張する。この主張は額面通り受け入れがたい。弦楽四重奏曲のポルカ然り、「モルダウ」の踊りの部分然り、「売られた花嫁」幕開きの合唱然り、である。実際は、とてつもなく良い形で、無意識に、スメタナは自身の地域社会の音楽の恩恵を受けている、といったところか。事実彼は「拝借」などせず、長き伝統に則り、一定の目論見もなく作曲活動を続けた。だが彼とても、自分の住む街の空気を吸ってそれを吐き出すように、自身が無意識に吸い込んできた曲の作り方を吐き出すことは、拒否しなかったのだ。
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The national movement in Russia is too well-known for me to have to dwell long on it, but I will call your attention to two points. The Russian movement had small and humble beginnings as all great artistic movements do and I believe should do. And the Russian nationalist composers drew frankly and unashamedly on their own folk-songs. These are really two aspects of the same factor. The Russian movement started in the late 18th Century with a revolt against the boredom of the heavy Italian operas which led people to look out for something lighter, some entertainment in which their own popular tunes might have a place.
自分達の地域社会を意識した音楽の動きは、ロシアでも。これはあまりによく知られていて、私が長々触れる必要はあるまい。だが2点ご注目いただきたい。どんな芸術運動もそうであるように、またそうであるはずだと私は信じているが、ロシアでの事の起こりは、小さく慎ましいものだった。そしてロシア国民楽派の作曲家達は、自分達の民謡を、堂々と恥じることも別に泣く採り入れた。これら2つの要素には共通する要因がある。ロシアでの運動が興ったのが18世紀終盤。この頃人々は重厚なイタリア・オペラに飽き飽きしていて、もっと軽めのものを楽しみたい、自分達が慣れ親しんだ音楽が入る余地のあるものを楽しみたい、そういう気運があった。
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This led to a series of "people's" operas in which folk-tunes were introduced rather after the manner of the "Beggar's Opera." Then came 1812 and the resultant outburst of Russian patriotism. Thus the way was prepared for Glinka who deliberately, as he said, wanted to write music which would make his own people "feel at home," music which was sneered at by the Frenchified Russian aristocrats as "coachman's music." Mrs. Newmarch rightly says that whereas Glinka's predecessors had been content to play with local colour he "re-cast the primitive speech of the folk-song into a new and polished idiom." From Glinka we pass on to the splendours of Moussorgsky, Borodin and Rimsky-Korsakov surpassing their musical ancestor far in power of imagination, but like him, having their roots firmly planted in their native soil. It is a question how far the modern Russian school has not uprooted itself; possibly Stravinsky is too intent on shocking the bourgeois to have time to think about making his own people "feel at home." Cosmopolitanism has to a certain extent ousted nationalism. He seems deliberately to have torn up his roots and sold his birthright, cutting himself off from the refreshing well-spring of tradition. At one time he will toy with jazz, at another time with Bach and Beethoven seen through a distorted mirror. Or he will amuse himself by adding piquant "wrong notes" to the complacent beauty of Pergolesi. This seems to be not the work of a serious composer, but rather that of the too clever craftsman, one might almost say, the feats of the precocious child. But in one branch of our art it is hardly possible for an artist to be untrue to himself, namely when he writes for the human voice, for then language takes command and the natural rise and fall of the words must suggest the melodic and rhythmic outline. And the human voice is the oldest musical instrument and through the ages it remains what it was, unchanged; the most primitive and at the same time the most modern, because it is the most intimate form of human expression. Instruments are continually being improved and altered, new inventions are continually increasing their capabilities both for good and evil. The pianoforte of today is not the instrument for which Beethoven wrote, the modern chromatic trumpet has nothing to do with the noble tonic and dominant instrument of the classics. Violinists can perform feats on their instruments undreamt of by our forefathers; we can add mutes hard, soft or medium to our brass instruments which change their features so that their own mothers would not know them. But through all this the human voice remains what it was with its unsurpassed powers and its definite limitations and in the face of these limitations the composer is forced to think of the essentials and not of the external trappings of music; thus he often finds his salvation. More important than all, the human voice is connected with our earliest associations and inevitably turns our thoughts back to our real selves, to that sincerity of purpose which it is so difficult to follow and so perilous to leave. And I believe this is especially the case in choral music where the limitations are most severe and the human element is the strongest. When Stravinsky writes for the chorus his mind must surely turn homeward to his native Russia with its choral songs and dances and the great liturgies of its church. And so I believe that it is in "Les Noces" and the "Sinfonie des Psaumes" that we find the real and the great Stravinsky which will remain fresh and alive when all the clevernesses of his instrumental works have become stale from familiarity.
これがきっかけで、一連の「国民オペラ」が興る。数々の民謡が採り入れられ、その手法は、16世紀にジョン・ゲイが手掛けた「乞食オペラ」に似ている。そしてナポレオンがロシアへ侵攻した1812年がきて、その結果ロシアの愛国的気運が一気に爆発する。こうして道を切り拓いてもらったのが、グリンカである。彼曰く、人々に「くつろいでもらえる」音楽を作りたいとの意図を固めてゆく。だがその音楽は、フランスかぶれのロシア上流階級からは、「馬車の御者の音楽」とバカにされた。ローザ・ニューマーチ女史の鋭い指摘によれば、グリンカの先輩作曲家達が、地元色ギラギラの曲作りに甘んじていた一方で、グリンカは「民謡の持つ原始的な音楽表現を、時代の先端をゆく洗練された手法で書き改めた。」グリンカ以降、私達はムソルグスキー、ボロディン、そしてリムスキー・コルサコフといった錚々たる面々の時代を迎える。彼らの先輩作曲家達を、その想像力で遥かに凌駕し、だがグリンカのように、自分達の根幹を、自分が生まれ育った大地にしっかりと根付かせていたのだ。その根っこを、現代のロシア音楽楽派がどの程度抜かずに済んでいるか、見ものである。ストラヴィンスキーは、上流階級をアッと言わせてやろうとご執心過ぎて、「人々にくつろいでもらえる音楽を作りたい」と、考える暇もないようだ。世界は1つ、人類みな兄弟、という発想は、自分の地域社会に対する意識を、ある程度排除している。ストラヴィンスキーは、「根っこ」を敢えて断ち切り、生まれながらに身についたものを売り払い、自らをリフレッシュしてくれる「伝統」と言う名の泉から、自らを引き剥がした。ある時はジャズを弄び、ある時はバッハやベートーヴェンを、事実を歪めるような方法で弄ぶ。あるいは時には、ジョヴァンニ・バティスタ・ペルゴレージが自信を持って美しく仕上げたものに、刺激的な「間違った音」を付け加えて、悦に入っていいる。これは、芸術音楽の作曲家がすることというよりは、人によっては、賢すぎる職人、神童のなせる技、というふうに見えなくもない。だが私達の音楽芸術がもつある面では、自分に嘘をつき通すことがほぼ不可能なことがある。それは、声楽曲を書くときだ。なぜなら、いつの時代にせよ、言葉が曲作りの主導権を握る事になるからだ。歌詞の持つ自然な抑揚が、メロディとリズムの大枠を示唆することになる。人間の声は世界最古の楽器であり、時代が進んでも何も変わらない。最も原始的にして、同時に最新の楽器だ。なぜなら、声楽は、人間の表現に最も密接な形態を持つからである。楽器は絶え間なく改良と置換がなされ、新たに開発されるものは、絶え間なく性能の向上がなされる。良くも悪くも、ではあるが。今日私達が使用するピアノは、ベートーヴェンが曲を書いた時の姿とは異なる。現代のトランペットは半音階がきちんと吹けるが、古典派の曲が書かれた当時の、高貴な、ドミソしか鳴らさなかった楽器とは、無縁のものだ。今のバイオリン奏者達は、私達の先達が思いもよらなかった離れ業を弾いてのける。現代の金管楽器群は、硬め、柔らかめ、中位と、音色を自在に変えることのできる様々なミュート（弱音器）を装着できる。大昔の楽器からみれば、自分達の子孫とは思えないだろう。この様に、他の楽器が全て変化する中、人間の声は昔のままで、その演奏力は何者をも寄せ付けず、そして限界もハッキリしている。この限界を前にしては、作曲家は自ずと無駄のない作曲構想を余儀なくされるし、上面の小細工を駆使した音楽など、構想から外さねばならない。かくして作曲家は、しばしば自分だけの逃げの一手を見いだすのである。何より重要なのは、声楽は私達人類の創成期とのつながりをもっていることだ。そして必然的に、私達人類の本当の姿に思いを馳せることになる。その通りするのも難しければ、その方法から逸脱するのも危険すぎる、この目的を真剣にはたすとは、そういうものだ。このことが特別当てはまるのが、私の考えでは、合唱曲だ。曲作りの制限が非常に厳しく、そして人間たる要素が、一番強く出てくる。ストラヴィンスキーも合唱曲を書いているが、その時の彼の頭の中は、間違いなく、彼の原点に還り、自分の育ったロシア、その合唱曲や民族舞踊、更には偉大な東方教会の聖体礼儀の数々、そんなものに思いを馳せたはずだ。バレエ音楽「結婚」、そして「詩篇交響曲」を聴いてみれば分かる。彼が器楽曲を作る際の知性が、1つ残らず、曲に親しみやすさが出た分、古臭いものになってしまっても、依然としてストラヴィンスキーの、一切の虚飾を排しつつも偉大な姿が、新鮮かつ生き生きとした様子を保っているのだ。
VII
TRADITION
第７章
伝統
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Closely connected with nationalism is the question of tradition. I have already quoted to you Gilbert Murray's great saying that a genius is the child of tradition and at the same time a rebel against that tradition. He develops this further by pointing out that in art tradition is essential. Art has to give a message from one man to another. As you can speak to a man only in a language which you both know, so you can appeal to his artistic side only by means of some common tradition. Consequently tradition cannot be disregarded. This is really the same thing as Emerson's epigram, "The most original genius is the most indebted man." Many of the most revolutionary artistic thinkers are in externals most obedient to traditional forms. In contrast to the iconoclasts of today there stand out one or two truly original figures, such as Sibelius, who have something to say that no one has said before, but who are nevertheless satisfied with the technical content which has been handed down to them by their ancestors.
自分の地域社会に対する意識、これと密接な関係にあるのが、伝統についてどう見てゆくか、という問題である。既に何度も引用しているギルバート・マレーの名言「天才とは、伝統に抗い、しかし同時にそこから生まれ落ちた者達だ。」彼はこの言葉を更に推し進め、芸術活動においては、伝統は本質不可欠なものである、と指摘する。芸術とは、1つのメッセージを、ある人から別の人へと伝えてゆかねばならないものだ。人間は互いに理解できる言語でしか、話をすることが出来ない。これと同じ様に、芸術面の物事を人に伝えようと思うなら、自分と共通する伝統に基づく手段を使うしかない。つまりは、伝統は無視できないものだ、ということになる。これについてはエマーソンもその警句で全く同じことを言っている「最も独自性のある天才は、最も他者の世話になっている人間だ。」最も革新的な芸術的思考の持ち主達の多くが、表面化する部分においては、誰よりも伝統的な形式に従順だ。現代の、因習打破を唱える者達とは対象的な、真に独自性を放つ人材を一人二人と挙げることが出来る。例えばシベリウスのように、前例のない音楽性を持っているが、先達より受け継がれた作曲技法を、納得して使用しているという者達だ。
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Cecil Sharp wisely says, "The creative musician cannot produce music out of nothing and if he were to make the attempt he would only put himself back into the position of the primitive savage. All that he can do and as a matter of fact does, is to make use of the material bequeathed to him by his predecessors, fashion it anew and in such manner that he can through it and by means of it express himself."
セシル・シャープの賢言「創造性豊かな音楽家は、無から音楽を生み出すことなど出来ない。仮に敢えてそうするなら、原始時代の獰猛な状態に、自らを堕すのみだ。創造性豊かな音楽家が出来ること、そして実際に行っていることは、先達より受け継がれた素材を使用し、新しさを醸し出し、そのような方法で、それを通して、そしてそれを利用して、自らを表現してゆくのだ。」
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It is true that tradition may harden into convention and I am entirely in sympathy with all artistic experimenters who break through mere convention. Let the young adventurer branch out into all known and unknown directions. Let the tree develop flowers and leaves undreamt of before, but if you pull it up by its roots it will die. Truly we cannot ignore the present and we must build for the future, but the present and future must stand firmly on the foundations of the past.
伝統が凝り固まると因習になってしまうのは事実だ。その点、色々と実験をして凡庸な過去の遺物を打破しようとする者達には、私は諸手を挙げて共感する。若くて冒険的な発想の持ち主には、既知・未知問わず、あらゆる方向へその枝葉を伸ばさせてやるべきだ。花も葉も、誰も想像しえなかったように咲かせてやるべきだ。だが、根こそぎ抜いてしまったら、枯れるのみである。誠に、現状は無視できず、未来は造ることが義務で、だが現状と未来は、過去という名の基盤の上に、しっかりと立っていなければならなない。
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Walt Whitman says:
"Have the past struggles succeeded?
Now understand me well. It is provided in the essence of things
That in any fruition of success, no matter what,
Shall come forth something to make a greater struggle necessary."
ウォルト・ホイットマンは次のように記している。
「過去のもがきは、成功裏に終わったのか？
ならばしっかりと理解しよう。物事の本質においては、
成功した結果としての成果が、どんなものであれ、
現れるならば、それはより大きな「もがき」を必然的なものにするためだ。」
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But there may be bad traditions. Every generation, I suppose, thinks that the tradition of its immediate predecessors is bad, but the tradition is there and however much we want to we cannot help being the inheritors of those who have gone before us. We are inevitably the children of our fathers. We may curse our parents, but it is they that have made us, and not we ourselves. Effect proceeds from cause and always has done so; the sins of the fathers are visited on the children and it is up to us to see that the sins of one generation turn into the virtues of the next. Dr Colles writes:
だが伝統にも、悪い伝統というものもあり得る。私の考えでは、どの世代も考えることだろうが、自分の目の前に存在する伝統を、自分の直前で受け継いだ連中は、存在が「悪」だ。だが伝統は目の前に存在する。そして、こちらがどんなに望んでも、たった今私達の前から姿を消した連中から、私達はその相続者として、受け継がざるを得ないのだ。私達は両親を罵ることがあるが、私達を産み落としたのは彼らであり、私達が自然発生したわけではない。効果は要因があればこそ進行するもので、常にこれまでもそうしてきている。先祖の罪は子孫に加えられるものだ。そしてある世代の罪を、次の世代で美徳に変わるのを目撃したいなら、それは自分達次第だ。コール教授は次のように記している。
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"Most of the best things in modern music come from composers who have kept close to their several native traditions and whose individual genius has enabled them to extend it in directions undreamt of by their predecessors."
「現代音楽の至高の作品の大半を生み出した作曲家達は、自分達の地域社会の持つ伝統とのつながりを密にし続け、同時に、先達が思いもよらなかった方向へと、自らを拡大してゆくことが出来る者達だ。」
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We cannot help building on the past. What is America building on? Have we possibly on both sides of the water a common tradition? Well, we have one thing in common and that is perhaps the strongest traditional force, namely, our common language--though even in that America and England in their divergent practical and emotional needs have to a certain extent drifted apart. And whether in fifty years' time we shall be mutually intelligible seems to me doubtful.
私達が物事を作ろうと思うなら、過去を土台にせざるを得ない。アメリカが土台としているものは何か？もしかして私達は、大西洋を挟んだ両岸で、同じ伝統を共有してきているのか？1つ共有するものがある。恐らく最も強固な伝統の力だ。いわゆる、私達の共通言語だ。もっとも、アメリカでもイギリスでも、運用面でも内面的な部分でも、ある程度必然的に枝分かれは見られる。そしてこれから50年間、お互いにわかり易い言葉を使い続けることが出来るかどうかについては、私は懐疑的だ。
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Now the musical style of a nation grows out of its language. To quote Dr. Colles again: "A people's music grows in contact with the people's mother tongue, from the emergence of the vernacular in poetry and prose literature speech stamps its character with increasing decisiveness in the music of that people."
ところで、ある国の音楽形式は、その言語から生まれでたものだ。コール教授は次のように記している「ある人間集団が楽しむ音楽は、その母語とつながりを持ちつつ発展する。詩や散文と言った文学作品に、お国言葉が出現したら、それを話す人間集団の音楽において、思い切った取り組みが高まるにつれて、話し言葉にその特徴が刻まれてゆくのだ。」
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The roots of our language and therefore of our musical culture are the same, but the tree that has grown from those roots is not the same. We cannot, if we wish to, jump back three hundred years and join up again where we parted. We have seen in the case of Bohemia and Russia how a tradition can be brought to fruition in a hundred years if the roots are well planted. America and England have had three hundred years of separate existence with different ideals and a separate culture. This must count for something. How are we each to find and preserve our own souls?
私達の話す言葉と、それ故に私達の音楽文化は、その根幹を同じくしている。だが同じ根幹から生えた木は、その姿は異なっている。仮に望んだところで、300年前に別れたところへ舞い戻って一緒になろうなどと、無理な話だ。ボヘミアとロシアの事例で見たとおり、伝統とは、根幹がしっかりと根づいていれば、100年で成果を生むことが出来る。アメリカとイギリスは、300年間別れた状態にあり、理想や文化も別々だ。この事は重要である。お互いそれぞれ、自身の魂を見つけ、これを保持する方法を考えようではないか。
