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本拙訳の原書はこちらからどうぞ
MUSIC AND IMAGINATION By Aaron Copland
HARVARD University Press Cambridge
nineteen hundred fifty-three
音楽とイマジネーション
1953年
CHAPTER TWO
The Sonorous Image
２．響く音のイメージ
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ONE OF THE PRIME CONCERNS in the making of music, either as creator or as interpreter, is the question how it will sound. On any level, whether the music is abstruse and absolute or whether it is intended for the merest diversion, it has got to "sound." The worst reproach you can make against a composer is to tell him that what he has written is "paper music." On the other hand, one of the quickest ways to recognize talent in the youthful composer is to note the natural effectiveness as sound of even the most casual combination of different tone colors. It is a sure sign of inborn musicality. The way music sounds, or the sonorous image, I call it, is nothing more than an auditory concept that floats in the mind of the executant or composer; a prethinking of the exact nature of the tones to be produced.
音楽を作って発信する上で、これは大事だと気に掛けることが、作る側にも発信する側にも幾つかありますが、そのうちの一つに、作って発信する音楽が、実際にどのように鳴り響くだろう、ということがあります。その音楽が、難解だったり、「絶対音楽」等と称していたり、難しいことは考えず楽しみましょうというものだったり、温度差は色々ありますが、いずれにしても人間の耳の中まで「鳴り響いて」こなければいけなせん。作曲家をこき下ろす一番キツイ言い方は、「ご立派なのは紙の上に書いたことだけ」というものです。一方、若手の作曲家が有能かどうか見抜く、一番手っ取り早い方法の一つに、様々な音色を、全く奇をてらわずに組み合わせただけでも、自然に良い効果が音に出る、そんな音符の書き方ができるかどうか、というものがあります。これこそ天より授かる音楽の才という証です。音楽がどのように鳴り響くか、私流に言えば「響く音のイメージ」、これは、演奏家にせよ作曲家にせよ、彼らの頭の中でグルグルしている、音の響きに関する概念、これだけのことなのです。これから生み出そうとする色々な音が、どんな性格のモノになるか、それをしっかりと、前もって考えること、そういうことなのです。
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Let me tell you of a little incident that illustrates the importance of "sound" from a musician's standpoint. A few years ago I happened to be in the NBC Radio City studios on business. On my way out I passed by Studio 8H, and hearing a distant music, I realized that a rehearsal of the NBC Symphony was in progress. By peeking through the glass partition of the door I was able to recognize a famous conductor and a famous soloist in the midst of rehearsing a concerto. My curiosity got the better of me, and I decided to stop by for a short time and see how things were going. With the exaggerated care of an uninvited guest I slipped quietly into an orchestra seat at the center rear of the auditorium. As far as I could tell I was alone; no one had seen me come in. That was lucky, for otherwise I might very well have been unceremoniously ejected. Soloist, conductor, and orchestra were in the thick of it, entirely absorbed with the work in hand. I was there no more than five minutes before the familiar moment arrived; I mean that moment in any concerto when the solo performer reaches a high point and pauses as the orchestral accompaniment sweeps forward in ever-mounting passion. At that instant, without warning, the soloist leaped from the platform and headed straight down the center aisle in my direction. I immediately thought: he doesn't want me here, spying on his rehearsal in this way. But before I could make a move he was upon me. Perspiring and out of breath he fairly shouted at me: "Aaron, how does it sound?" Before I could utter a word in reply he was gone in order to reach the stage in time for his next entrance.
「色々な音がしっかりと」を、音楽家の目線から物語るお話を、少しさせて頂きます。2，3年前（1953年）、たまたま私は、仕事の用事があって、ニューヨーク市内にあります、NBCのラジオシティのスタジオの一室に居りました。用が済んで帰ろうとして、8Hスタジオの傍を通った時、奥の方から音楽が聞こえてきたのです。NBC交響楽団がリハーサル中だと気づきました。ガラス窓から覗いてみると、某有名指揮者と某有名ソリストが、協奏曲のリハーサルの真っ最中です。私は好奇心が抑えきれずに、チョコっとお邪魔して、リハーサルの様子を見ようと思ったのです。私はお呼びでないお邪魔虫ですから、細心の注意を払って、ホール最後方真ん中付近の席に、音も立てずに忍び込みました。辺りを見回してみると、客席には私一人でしたし、誰にも見られずに入れたようです。まあ、運のいい事、でなければ表に放り出されてもおかしくありませんでしたからね。ソリストも指揮者も、それにオーケストラも、リハーサルで取り組んでいる楽曲に、完全に没頭していました。席について5分としないうちに、どんな協奏曲でもおなじみの箇所に差し掛かりました。オーケストラの伴奏が、勢いよくテンションを盛り上げて進んでゆくのに乗って、ソリストが最高潮に達して、一瞬、間を取るのです。その途端に、ソリストが舞台から飛び降りると、客席中央通路をつかつかと、私の方へまっすく向かってくるのです。それを見た途端に私は、こんな風にリハーサルを覗き見して、私に居てほしくないんだと思ったのです。ところが、身動きする間もなく彼が私の前に到着して、大汗かいて息を切らしながら、私に向かって大きな声で「アーロンじゃないか、聴いていてどうだった？」私が一言返事をしようと思ったら、舞台上ではソリストが入る所だということで、舞台へと戻ってしまったのです。
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Yes, the sonorous image is a preoccupying concern of all musicians. In that phrase we include beauty and roundness of tone; its warmth, its depth, its "edge," its balanced mixture with other tones, and its acoustical properties in any given environment. The creation of a satisfactory aural image is not merely a matter of musical talent or technical adroitness; imagination plays a large role here. You cannot produce a beautiful sonority or combination of sonorities without first hearing the imagined sound in the inner ear. Once this imagined sonority is heard in reality, it impresses itself unforgettably on the mind. To this day I can remember with extreme vividness the morning in 1925 when I heard sounding for the first time a work of my own orchestration. For some reason I was late to the rehearsal so that my music was in progress when I arrived at the hall. It excited me so that I was afraid I was literally about to fall over. More than once I have gone backstage to speak with the conductor after he has given a first reading to a new orchestral work of mine in order to discuss changes in balance or interpretation. Often these changes have to do with minute details that depend upon a precise memory of what was heard for only a passing instant at the rehearsal. Neither the conductor nor myself, nor any other composer for that matter, would find this feat unusual. The impact of sheer sound on the musician's psyche is so familiar an idea that we tend to take for granted the force it represents.
いかがですか、このように音楽家なら誰でも、響く音のイメージと言うものは、頭がいっぱいになってしまうほど気になることなのです。「響く音のイメージ」という言い方には、その響きの質や形の美しさがどれほどなのかが含まれています。温かみ、深み、「切れ味」、主軸になる音とその他様々な音とのバランスの取れた混ざり具合、そして演奏場所ごとで、楽器や設備の音の伝え具合、こう言ったものが含まれます。人の耳に入ったところで、満足していただけるイメージが伝わる、それを創り出すには、単に持って生まれた才能と熟練の技だけではなく、ここではイマジネーションが大きな役割を果たすのです。まずは自分の頭の中で、イメージする音が聞こえてこないことには、たった一つでも美しい響きを生み出せませんし、ましてやそんな響きをいくつも組み合わせたものなど、論外です。頭の中でイメージする音が聞こえて、それが実際に鳴らした時に聴く人の耳に入ると、音自体が忘れがたい印象を、聴く人の頭の中に刻み込んでくれるものです。私が今日まで鮮明に記憶しているのが、1925年ある日の午前中に聞いたものです。私自身がオーケストレーションまで手掛けた作品の、リハーサル初日に聞いた音なのです。その日私は、何かの理由でリハーサル開始時刻に間に合わずに遅刻してしまい、ホールに着いたときにはリハーサルが行われている最中でした。私は落ち着いていられず、文字通りコケてしまうのではないかと、気が気ではありませんでした。この日、リハーサルを担当してくれた指揮者とは、私がオーケストラの曲を新しく書いて、それを彼が目を通した後に、バランスであるとか弾き方であるとかについて、変更を加えるべく話し合いをするのですが、そんな時は私はこれまでも、幾度か舞台裏まで足を運んでいます。こういう「変更を加える」については、かなり細かい部分に関するものでなければなりません。それは、リハーサルで音を鳴らした際に、練習場に音が鳴り響いた瞬間だけ、聞こえてきたものをシッカリと記憶したものが、どんなものかによります。これは大変なことですが、指揮者も私自身も、そういった意味では作曲家なら誰も、「尋常ならざること」とは思わないでしょう。音それ自体が音楽家の精神だの魂だのに与えるインパクトというものは、慣れっこです。そのインパクトなるものがいかに力強いものか、私達は当然だと考えるのが普通です。
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Most people's aural memory is remarkably strong; heard sounds remain in the mind for long periods of time, and with a sharpness that is also remarkable. From the early twenties I still retain an impression of fantastic sonorities after a first contact with Schonberg's _Pierrot Lunaire_, or a little later, the astonishing percussive imaginings of Edgar Varese, especially in a piece called _Arcanes_, heard once but not again. Also from the early twenties I recall hearing the mysterious sound made by a string ensemble in an adjoining hotel room in Salzburg, a sound which was later identified as an Alois Haba quarter tone _Quartet_. For me the important thing was not the quarter tones, but the sonorous image that was left with me. I can remember too the particular, acid sound of a Mexican small-town band playing in the public square on Sunday mornings in Tlaxcala. Were they playing out of tune, do you think? Perhaps, but nevertheless they were creating an aural image authentically their own. So was an English choir of boys and men's voices that I heard in a London cathedral. They had a hollow, an almost cadaverous quality; not pretty, perhaps, but certainly memorable. Most unforgettable sound of all was that of a massed orchestra and band of some one thousand high school performers in an Atlantic City convention hall all simultaneously searching for the note _A_. It is hopeless to attempt to describe that sound. Jericho’s walls must have heard some such unearthly musical noise.
音を聴いてそれが記憶に残る、その記憶力は、多くの人が強く持っています。耳から入った色々な音は、長い期間頭の中に残るものです。音に鮮明さがあれば、更に残り方もしっかりとしてきます。私は20代になったばかりの頃からの、色とりどりの素晴らしい響く音のイメージの数々を、記憶に今でも残しています。生まれて初めて聞いたアルノルト・シェーンベルクの「月に憑かれたピエロ」、エドガー・ヴァレーズの作品には圧倒されるほどの叩きつけるような印象付けが幾つも出てきて、中でもスゴイのが、大管弦楽のための「アルカナ」という作品です。一度聞いたのですが、その後実際に聴く機会はまだありません。これまた、20代になったばかりの頃の記憶ですが、ザルツブルクのホテルに泊まっていた時、隣の部屋から弦楽アンサンブルの謎めいたサウンドが聞こえてきたのです。後でわかったのですが、アロイス・ハーバの書いた弦楽四重奏曲第2番に出てくる「クォータートーン」、つまり、半音のそのまた半音だったのです。私にとって大事なのは、次々と聞こえてきたクォータートーンではなく、その後自分の頭の中に残った響く音のイメージなのです。次に、これまた特に記憶に残っているのが、メキシコのトラスカラ州での話です。毎週日曜日に町の広場で、メキシコの方達がメンバーの、ある小さなタウンバンドが演奏をしていたのですが、そのガツンと来るようなサウンドが、クセになったのを憶えています。調子っぱずれな演奏をしていたんじゃないかって？そうかもしれませんが、だとしてもその方達にしかない、耳から入るイメージを、新たに生み出し続けていましたよ。「その方達にしかない」といえば、ロンドンのある大聖堂で耳にした、イギリスの方達、それも大人と子供の男性だけの合唱の歌声もそうでした。うつろで、「本当に生きている人が歌っているの？」と思いたくなるような、そんな感じで、「お見事」とまでは行かないかもしれませんが、それでも間違いなく記憶に残る演奏です。中でも特に「これは忘れようとしても忘れられない」というのが、ニュージャージー州アトランティックシティでの話です。市内のあるコンヴェンションホールで、大規模なオーケストラと1000人程の高校生達で編成された吹奏楽、これが一斉に「A」、ピアノの「ラ」の音合わせをしようとしてたのです。説明しようにも無理があるサウンドで、パレスチナにエリコの壁と言うものがありますが、その壁が耳にしたとされる音も、きっとこんな風に、この世のものとは思えない爆音だったのでしょう。
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I do not mean to suggest that sounds in themselves, taken out of context, are of any use to a composer. Interesting sonorities as such are scarcely more than icing on the musical cake. But a deliberately chosen sound image that pervades an entire piece becomes an integral part of the expressive meaning of that piece. One thinks immediately of the two different versions that Stravinsky tells us he made of his ballet _Les Noces_ before deciding upon a third and final solution: the unusual combination of four pianos and thirteen percussion players. The rarefied timbres of Anton Webern's little string quartet pieces would be meaningless if transcribed for any other medium. In contrast with this are the original effects obtained from the most ordinary means: for example, the juxtaposition of a loud and vigorous body of strings against a soft and undulant pair of harps in Britten's Spring Symphony once heard it cannot successfully be rethought for any other combination.
こんなことを申し上げましたが、だからと言って私は、世の中に色々とある音を、前後の脈絡もなく使っても、作曲家にとって何かの役に立つとか、そんなことを言っているのではありません。そういう音の数々は、興味深いものではありますが、そんな使い方をしてしまったら、音楽の世界では、ケーキにまぶすアイシングとしての立ち位置が関の山です。でも、しっかりと音のイメージを吟味して、それが作品全体に満ち溢れるようにすれば、その作品の表現手段の中でも、不可欠な存在になるものです。皆さんがパッと思いつくのが、イーゴリ・ストラヴィンスキーのバレエ・カンタータ「結婚」の為に、彼が書いた4つの演奏バージョンの内、最初の2つかと思います。彼はその後、3つ目のバージョンも諦めて、最後の4つ目、あの尋常ならざることで有名な、4台のピアノと13人の打楽器奏者の為のバージョンを最終決定版にしたのです。尋常ならざるといえは、音色の極め付き、アントン・ヴェーベルンが書いた弦楽四重奏の為の小品の数々は、仮に他の楽器編成で演奏したら、意味がなくなるでしょう。これと対照的なのが、ありきたりな演奏手段この上なしの方法であるにも拘わらず、元々演奏効果を色々と持ち合わせている曲の場合です。例えば、ベンジャミン・ブリテンの「春の交響曲」ですが、大きくて力強い音を聴かせる弦楽器群がズラリと並び、それらが相対する柔和で機動性のある2台のハープと共に、一度聞いたら忘れられない、しかも、他の編成は考えられない、そんなサウンドを見事に作り上げているのです。
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The ability to imagine sounds in advance of their being heard in actuality is one factor that widely separates the professional from the layman. Professionals themselves are unevenly gifted in this respect. More than one celebrated composer has struggled to produce an adequate orchestral scoring of his own music. Certain performers, on the other hand, seem especially gifted in being able to call forth delicious sonorities from their instrument. The layman's capacity for imagining unheard sound images seems, by and large, to be rather poor. This does not apply on the lowest plane of sound apprehension where, of course, there is no difficulty. Laboratory tests have demonstrated that differences in tone color are the first differences apparent to the untrained ear. Any child is capable of distinguishing the sound of a human voice from the sound of a violin. The contrast between a voice and its echo is apparent to everyone. But it bespeaks a fair degree of musical sophistication to be able to distinguish the sound of an oboe from that of an English horn, and a marked degree to imagine a whole group of wood winds sounding together. If you have ever had occasion, as I have, to perform an orchestral score on the piano to a group of nonprofessionals, you will have soon realized how little sense they have of how this music might be expected to sound in an orchestra.
実際に音が鳴る前に、この曲はどんな音がするのかをイメージできる能力、これがプロとアマチュアの差を大きく広げる要素の一つです。この点、プロの音楽家の間でも、この能力については個人差があります。自分らしさを出した音楽を、しっかり十分なオーケストラのスコアに書き上げる、そのために日々七転八倒している作曲家は、有名どころと言われている人でも、一人や二人ではないはずです。一方演奏家の中には、自分の楽器から素晴らしく響く音を引き出せる、そんな能力が突出している人達が、何人もいます。実際に音が鳴る前に、この曲はどんな音がするのかをイメージできる能力、これはアマチュアの方の場合は、概ねプロよりは劣るというのが、私の見る処です。勿論、音楽を楽しむ上でも、特に難しいことなど何もないような、最も初歩的なことについては、プロよりもアマチュアの方が劣るということは、当てはまりません。科学的な実験で既に証明されてる通り、音楽の訓練など何も受けていない人でも、その耳で聞けば、音色の違いは理解できるものです。子供でも、人間の歌声とバイオリンの音とを区別することは、誰でもできます。ある音と、それがどこかで響いて跳ね返ってきた音、この違いも、誰の耳にも明らかです。ところが、オーボエとイングリッシュホルンの音色を聴き分けるには、相当な音楽の経験と訓練で磨きぬいた能力が必要ですし、木管楽器群が一斉に鳴らすのを聴いて、それがどんな音がするかをしっかりイメージできるようになるには、ずば抜けた能力が必要です。オーケストラスコアをピアノで弾いて、それを音楽のプロではない方達に聴いて頂くとしましょう、その方達に、これが実際にオーケストラで演奏されると、どんな風になると思いますかと訊いても、なかなかピンとこないことがわかります。
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It is surprising to note how little investigation has been devoted to this whole sphere of music. There are no textbooks solely designed to examine the sound stuff of music --- the history of its past by comparison with its present; or its future; or its potential. Even so-called orchestration texts, written ostensibly to describe the science of combining orchestral instruments, are generally found to steer shy of their subject, concentrating instead on instrumentation, that is, on the examination of the technical and tonal possibilities of the individual instrument. The sonorous image appears to be a kind of aural mirage, not easily immobilized and analyzed. The case of the individual sound is rather different since it is more comparable to that of the primary colors in painting. It is the full spectrum of the musician's "color" palette that seems to lend itself much less well to discussion and consideration than that of the painter.
音楽の「どんな音がする」について、現在と比べて昔はどうだったか、将来どうなるか、あるいは今どんな可能性を秘めているのか、それを吟味するよう編纂された教科書の類が、何も無いのです。いわゆる「管弦楽法」といったような、合奏体の為の譜面を書く上でのテキストは幾つかあります。パッと見は、合奏体に使われる色々な楽器を、どのように組み合わせていくかを、科学的に説明しているものです。でもそういったテキストでさえも、「どんな音がする」の部分には触れずに、「組み合わせ」のやり方にばかり目を向けています。つまり、個々の楽器が、技術的に、音の面で、何ができるのかを吟味するだけなのです。蜃気楼というものがありますが、あれは音楽で言えば、「鳴り響く音のイメージ」となる、そんな感じでしょうか。簡単には固定できませんし、それゆえ分析も簡単ではありません。個々の楽器の音ということになると、これは話が違ってきます。というのも、こちらの方は絵画に例えるなら、全ての色の大元となる「原色」、つまり「赤・青・黄」のことだからです。同じ「色のパレット」でも、画家のものと比べると、音楽家のパレットは、議論や熟考する上で、遠く及びません。
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There are many diverse and interesting questions concerning the role of tone color, or sound image, in musical thinking. My contention that tonal image and expressive meaning are inter-connected in the composer's mind is more true today than it was in the past, if I read my history books correctly. In the eighteenth century music was meant to be played --- that was the first consideration. What instruments it was played by seems often to have been dictated by the requirements of a particular occasion. Bach's arrangements of other men's works, and Mozart's alterations in a Handel score are paralleled, in the following century, by Liszt's piano versions of Schubert's songs. Nowadays we tend to look upon transcriptions with suspicion because we consider the composer's expressive idea to be reflected in a precise way by its tonal investiture. We go even further: we assume that the choice of the sound medium itself will almost certainly influence the nature of the composer's thought, as witness some of the examples I have already mentioned.
音楽についての物事を考える上で、音色や音のイメージに関しては、数多くの多様な、そして興味深い問題が存在します。私の手元には、音楽の歴史に関する本がいくつかありますが、それらをしっかりと読み込んだ上で申し上げたいのは、音のイメージと表現しようとしている音楽の意味、この二つは、作曲家の頭の中で互いにやり取りをしながら結びついている、この考え方は、昔よりも今の方が「事実である」と言えることです。18世紀には、音楽と言うものは人前で演奏されることを目的としていて、それこそが音楽の「一丁目一番地」だったものです。どの楽器を使って演奏するか、大概それは、その曲がどのような機会に演奏されるか次第だったようです。バッハは他の作曲家達の音楽をアレンジしていますし、モーツアルトはヘンデルの譜面を書き換えています。こういったことは、19世紀に入って、フランツ・リストがシューベルトの歌曲のピアノ版を書いたように、受け継がれています。今日、20世紀の私達にありがちなモノの見方として、アレンジや書き換えは胡散臭いと考えがちです。なぜそう考えるかと言うと、作曲家が表現しようとひねったアイデアは、作曲家が音をどのように割り振ったかに反映されていると、私達は思っているからです。もっと踏み込んで、私達が憶測することは、音を出す手段、つまり楽器の選び方が、作曲家が考えることの本質に影響を与えるといっても過言ではない、それは私がここまで触れた色々な事例が証明してくれています。
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Thought and sound can interact one upon the other only insofar as the composer or executant is sensitive to the medium adopted. The remarkable affinity of certain composers for certain sound media has been pointed out many times, but not the corresponding limitation that sometimes accompanies this affinity. The most famous example, is, of course, Chopin's extraordinary felicity in writing for the piano. Suppose he had been born into a world before the invention of the piano, what would have happened to his composing talent in that case? I frankly don't know. I do know that his friends tried over and over again to persuade him to broaden his tonal range, without success. His reply, as we have it in a letter, was as follows: "I know my limitations, and I know I’d make a fool of myself if I tried to climb too high without having the ability to do it. They plague me to death urging me to write symphonies and operas, and they want me to be everything in one, a Polish Rossini and a Mozart and a Beethoven. But I just laugh under my breath and think to myself that one must start from small things. I'm only a pianist, and if I'm worth anything this is good too ... I think it's better to do only a little but to do that as well as possible, rather than try to do all things and do them poorly."
作曲家にしろ演奏家にしろ、用いる演奏手段について、感性を研ぎ澄ますことさえできれば、考えることと、出てくる音、この両者が相互にやり取りをしてくれます。「この作曲家は、こういう楽器の使い方が好きだ」ということは、沢山指摘されています。ただ、好きだからということで、これに伴い、制限が生まれることは、指摘されることがありません。この一番有名な例、何だかわかりますよね、勿論、ショパンの無類のピアノ好き、ピアノ曲ばかり書いています。もし彼が、ピアノが発明される前の時代に生まれていたら、ピアノ曲ばかり書くあの才能はどうなったことか、正直私には分かりません。分かっていることは、彼の友人達が何度も彼を説得し、才能の幅を広げるべきだと伝えたのですが、無駄でした。彼が友人に返事をした手紙の一つにも書いてありますが、こんな具合です「私は自分の限界を良く分かっているし、自分が登ることもできない高さに登ろうとするなんて、自分から笑い者になるようなものですよ。世間の人達は、私に交響曲を書けだの、オペラを書けだの、何でも出来る私でいて欲しいんだね、ポーランドのロッシーニだの、ポーランドのモーツアルトだの、ポーランドのベートーヴェンだのとさ。でもね、私は鼻で笑ってこう思うんですよ、人間小さなことから始めるべきだろう、とね。私はただのピアノ弾き、そして、何でもいいから出来が良すぎるくらいやれる値打ちのある人間なら、ちょっとの事でも自分の力の限り上手くやれる方が良いと思うのです。何でも全部やろうとして、どれもロクなもんじゃない、そんなのよりマシだと思うのです。」
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We think of the younger Scarlatti as an analogous case because of his genius for the harpsichord; and history shows many other examples of the sympathy of certain composers for specific media: Hugo Wolf for the solo voice, Ravel for the harp, and Brahms for the small chamber music ensemble. And what of the masters of the nineteenth century orchestra Berlioz, Wagner, and Richard Strauss --- is it mere chance that they have no piano music to speak of? Or that Debussy composed but seldom for unaccompanied chorus and Faure seldom for the orchestra? From these few examples it would appear that expressive purpose is closely allied to specific sound media, quite different in the case of different composers.
若い頃のスカルラッティが、こんな感じだったと思うじゃないですか、何しろ彼はハープシコードの天才でしたから。それに、こんな風にある特定の演奏手段に好みや敏腕ぶりを発揮する作曲家がちゃんといる例は、音楽の歴史を見てみれば、枚挙にいとまがありません。フーゴ・ヴォルフの独唱、ラヴェルのハープ、ブラームスの人数少な目の室内楽アンサンブル。そして19世紀の管弦楽曲の達人、ベルリオーズにワーグナー、それにリヒャルト・シュトラウスですが、彼らが話題にする価値があるピアノ曲を全く残していないのは、ただの偶然なんでしょうかね？あるいはドビュッシー、無伴奏の合唱曲をほとんど残していませんよね？フォーレも、管弦楽伴奏の合唱曲をほとんど残していませんよね？こんな風に2つ3つと事例を見ても、自分の音楽表現のためのには、これしか音を鳴らす手段しかないんだという、密接な結びつき、作曲家によってその在り様は全く異なっているように見えます。
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To a considerable degree, of course, sound images are imposed upon us from without. We are born to certain inherited sounds and tend to take them for granted. Other peoples, however, have an absorbing interest in quite different kinds of auditory materials. The Orient, for instance, leaves us far behind in sensitivity to the subtle variety of percussive sounds. Dr. Curt Sachs, in writing on oriental music, mentions the "dizzying mass of wooden, bamboo, stone, glass, porcelain, and metal implements, to be pounded, shaken, rubbed or struck." Our own poverty-stricken percussive imaginings are put to shame by comparison with the richness and diversity and delicacy of the oriental mind in this connection. One wonders what the comparatively undifferentiated sonority of a string quartet might communicate to a Balinese musician, brought up on the clangorously varied sonorities of a gamelan. On the other hand the complex harmonic textures obtainable from our keyboard instruments are a closed book to the Eastern musician. Dr. Sachs tells us that an Arab, given a piano, plays in "empty octaves" and the Hindus, "in single, sustained notes on the harmonium."
音のイメージと言うものは色々ありますが、もちろん大概、それも相当な割合で、私達はそれを外界から与えられる形で身につけるのです。生まれながらにして先祖から受け継いでいるような音も幾つかあります。そういう音は、人間にとっては当たり前の存在なのです。でも一方で、そういうものとは全く異なる音に、物凄く興味を持ってのめり込む人達もいます。例えば東洋人は、打楽器のようにモノを打ち鳴らす音については、その種類の微細さが表す感性は、私達欧米人など遠く及びません。これについては、ドイツ出身のアメリカの音楽学者クルト・ザックス先生が、次のように仰っています「目もくらむようなほどの、木、竹、石、ガラス、陶磁器、それに金属でできた道具の数々を、連打して鳴らす、振って鳴らす、擦って鳴らす、印象的な一発を鳴らす、様々に「鳴らす」のだ。」この豊穣、多様、繊細な東洋人の音のイメージと、それを鳴らす手段との結びつきと比べたら、私達欧米人のは、なんとも貧弱な叩き方をして、バキバキゴツゴツとしたイメージばかり抱いています。西洋音楽の、弦楽四重奏の未熟な音の響きなどでは、バリ島の音楽家には何も伝わらないだろう、彼らはガムランと言う、ガランガランと多彩な音の響きを誇る音楽で育ってきているのだぞと、思う方もいることでしょう。一方で、我らが西洋音楽の、ピアノやハープシコードのような鍵盤楽器が生み出す、複雑な和声の作り込み方は、東洋の音楽家達には、全く未知のものです。クルト・ザックス先生によれば、もしアラブ人にピアノを弾かせても、2つの「ド」の音をオクターブで重ねて、その中には何も音を「詰め込む」ことは出来ないし、インドの人達に弾かせても、足踏みオルガンみたいに、たった一つの音をずっと響かせっぱなしにするだろう、とのことです。
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It is clear, then, that musicians of the East and the West are both restricted by birth to a comparatively limited gamut of inherited sound materials. Perhaps this is just as well; otherwise we might be overwhelmed by the too numerous attractions of tonal color possibilities. Western musical history is characterized, moreover, by the identification of specific sound media with certain periods, to the practical exclusion of other possible sound media, and it was because of this exclusive interest that the medium chosen could be developed so highly. The cultivation of music for voices, especially choral music, up to about the year 1600 is a prime example. Virgil Thomson once told me ruefully that he thought composers of that time were so wonderfully adept at exploiting the possibilities of the human voice in choral combination that they had left practically nothing really new for us to do in that medium as far as exceptional effects are concerned. The exhaustion of any medium forces composers in other directions; this undoubtedly was partly the reason for the development of interest in purely instrumental writing during the period that followed the choral age. A further enrichment in the way of tonal combinations came with the joining of the large choral mass with orchestra, as in the oratorios of Handel. The nineteenth century, less fascinated by the choral medium, concentrated on the new sounds of the quickly developing, self-sufficient symphony orchestra. We are still occupied with that task. But in addition, our own period has shown a preoccupation with sonorities that do not depend upon string tone as its principal ingredient. A new emphasis on wood wind and brass sonorities, with their drier, less sentimental connotations, is characteristic of our time. I mention this in passing as merely one instance of choice being exercised in respect to felicitous sound materials.
こうなると明らかなのは、東洋でも欧米でも、音楽家達の間で受け継がれている音の素材と言うものは、元々その範囲が比較的限られていて、その制約を受けているということです。もしかしたら、これはこれで良いのかもしれません。仮にそうでなければ、音色の可能性なんてものは、あまりに膨大過ぎて、どれもみな魅力的ですから、私達はそれに圧倒されてしまうことでしょう。更に申し上げますならば、欧米音楽の歴史を見てみれば、ある特定の時期の、これまたある特定の演奏手段、その在り様に特徴づけられていて、実際それ以外の、場合によったら取り入れることもできたかもしれない演奏手段を排除してしまっています。このように、自分達の興味関心を排他的なものにしたからこそ、自分達が選んだ演奏手段が、ここまで高度に開発され発展したとも言えるのです。声楽曲の開拓、その非常に重要な例として挙げられるのが、西暦1600年代に遡る合唱曲です。その時代の作曲家達について、かつてヴァージル・トムソンが、私に仏頂面で言っていたことなのですが、合唱曲を組み立てていく上での、人間の声の可能性の追求の仕方が、素晴らしいくらいの熟練ぶりで、現代の私達などは、これ以外の演奏効果を新たに考えてみろと言われても、実際何もネタが残されていない、とのことです。どんな演奏手段でも、ネタが尽きてしまうと、作曲家達は色々と別の方向へと向かわざるを得なくなります。1600年代という合唱曲華やかなりし時代の後、声楽を伴わない器楽曲を書くことに、作曲家達は興味関心を開拓し発展させてゆきました。その理由の一部が、「色々と別の方向へと」にあることは、間違いありません。色々な音を組み合わせるやり方が、更に豊かになってゆくことと、大規模合唱とオーケストラとを組み合わせること、この二つが組み合わさったのが、例えばヘンデルが色々と書いたオラトリオなのです。19世紀になると、合唱と言う演奏媒体に対して、人々は以前よりは魅力を感じなくなります。注目を集めたのが、「これ一つで何でもやれます」というシンフォニーオーケストラの、急速に発展を遂げているような、それまでに無いようなサウンドの数々です。20世紀の現在でも、私達の注目を集めています。ただしこれに加えて、現在ならではの夢中になる関心事があって、それは、弦楽器の音の響きを「主な食材」として依存するようなことはしない、ということです。新たに重きを置くようにした木管楽器や金管楽器の鳴り響く音は、弦楽器と比べると簡素でそっけなく、心がシンミリするような含みもあまりなく、これが我らが時代の特徴なのです。今こんなことを申し上げますのは、ただ単に、適切な音の素材はどれかなと、色々試す中で、出てくる例の一つですからね。
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Thus far I have tried to suggest the musician's concern with the sonorous image; the endless variety of possible sound combinations; the changing situation with regard to sound media; and the limited use by composers of different sonorous potentials, either through lack of imagination or through inherited conceptions of desirable sound.
さてここまで、音楽家が鳴り響く音のイメージについて、どのような関心を持っているかについて、ご覧に入れようとしております。組み合わせ可能な音の種類は無限です。音の発信媒体は時代によって状況が変化します。それから、鳴り響く音として、作曲家が「これは自分の持ちネタだ」とするものは、人それぞれですが、それぞれに限界があります。その理由も、その人の想像力不足だったり、「これが望ましい音」というコンセプトを引きずっていることが影響していたりと、それぞれ事情があります。
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Now let us look a little more closely at the sonorous means at the disposal of the composer in terms of the single instrument. Here again the composer is far from being a free agent; he is hedged about with limitations --- limitations in the manufacture of the performing machine (for that is what an instrument is), and limitations in the technical proficiency of the performer who uses the machine. Sometimes in moments of impatience such as every creator must have, I have imagined the sweeping away overnight of all our known instruments through the invention of new electronic devices that would end the constraints within which we work by providing us with instruments that would present no problem of pitch, duration, intensity, or speed. As it is, we must always keep in mind that every string, every wood wind and brass can play only so high and so low, only so fast and so slow, only so loud and so soft; not forgetting the famous matter of “Breth-control” for the wind players that is defied at one's peril. No wonder Beethoven is reported to have said, when he heard that his violinist friend Schuppanzigh was complaining about the unplayability of his part: "That he should think of his miserable fiddle, when the spirit is speaking in me!"
ではここで、独奏楽器の「鳴り響く音」に関して、現在の作曲家が利用できるものを、少々詳しく見てまいりましょう。くどいようですが、作曲家とは「フリーエージェント」とは程遠い身分です。作曲家が、曖昧なことをしでかす原因の一つが、その人にのしかかる色々な制約・限界です。それも、演奏する器具、つまり楽器の制作者側の制約・限界（だって、それが楽器と言うものですからね）、それから、器具、つまり楽器を使用する演奏者の技術面での熟練度の制約・限界です。音程が自由自在、音の伸ばし具合も自由自在、音の圧のかけ方も自由自在、どんな早いパッセージもお手の物、そんな楽器が使える状況で、色々ある制約・限界を無くしてくれるような、電気仕掛けの装置を誰かが発明して、私達皆に知らせたら、日頃クリエイターなら誰しもが我慢に我慢を重ねている、そんな重なった我慢を、一夜にして一掃するのかもしれないと、妄想したことはあります。実際は、どんな弦楽器も、木管楽器も、金管楽器も、演奏できる限界があるのです。高い音、低い音、速いパッセージ、遅いパッセージ、大きな音、小さな音、そして忘れてはいけない、かの有名な、管楽器奏者の「ブレスコントロール」、管楽器奏者達はこれを自ら危険を冒してまでも行っているのです。ベートーヴェンが言ったとされることとして、友人のバイオリン奏者イグナーツ・シュパンツィヒが、ベートーヴェンの書いたバイオリンパートの譜面が演奏不可能だと文句を言ったことが耳に入った際「私に折角音楽の女神が舞い降りたんだから、あいつは自分のダッセー楽器のことを、一生懸命考えりゃいいじゃねえか！」まあ、無理もない心の吐露ですよね。
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Yes, composers struggle with their instruments and not infrequently with their instrumentalists. Yet despite restrictions imposed by necessity, they do not view this entirely as a hardship. In fact, in certain circumstances the discipline enforced by the limitations of an instrument or a performer acts as a spur to the composer's imagination. Once, during a visit to Bahia in Brazil, it occurred to me that I wouldn't at all mind composing for one of their native instruments called the berimbau. The berimbau has but one string, on which the player produces only two tones, a whole tone apart. It isn't played with a bow, it is struck by a small wooden stick. The trick that gives it fascination is a wooden shell, open at one end, which is held against the string and reflects the sound in the manner of an echo chamber. At the same time, the hand that wields the stick jiggles a kind of rattle. When several berimbau players are heard together they set up a sweetly jangled tinkle which I found completely absorbing. I felt confident that if I had to, I could compose something for the berimbau that would hold the listener's attention despite the very limited tonal range it affords. This confidence in the handling of instruments and this natural accommodation to the limitations of any instrument is the composer's stock in trade.
そうなんですよ、世の中の作曲家達は、自分が譜面に記そうとする楽器のことについて、日々格闘しているんです。その弾き手のことについては、稀にしか格闘しない、なんてもんじゃないですよ。それでもなお、必要に迫られての制約・限界を背負ってはいるものの、演奏家達はこれを、全部が全部苦しみであるとは、思っていません。実際、様々な状況下において、楽器やその弾き手の抱える制約や限界のせいで、やれることが決まってしまうとしても、かえってそれが作曲家のイマジネーションを刺激するものです。かつてブラジルのバイーア州ということろを訪れた時の話ですが、地元の方達が昔から弾いている楽器の一つ「ビリンバウ」、このための作曲しても全く問題ないと思ったことがあります。ビリンバウというのは、弦が1本だけあって、出せる音は全音で異なる2つだけです。弓で弾くのではなく、小さな木のスティックで弦を叩くのです。この楽器が人々を魅了する仕掛けは、木でできた胴体部分です。一つの方向だけに穴が開いていて、その上に弦が張っていあります。弦から発生して、胴体の中へ音が入ると、閉鎖した室内で音が響くのと同じ仕組みで、胴体の中で音が響きます。これと並行して、スティックを持っている手に、ジャグリングよろしく一緒に持って鳴らすのが、赤ちゃんの「ガラガラ」みたいなものです。これが数名並んで、一斉に演奏すると、何とも素敵なジャラジャラとなる音がして、私は我を忘れて聴き入ってしまいました。こんなにも制約・限界のある音の幅ですが、私なら、このビリンバウのために聴き手の心を釘付けにする曲を、必要とあらば書けると確信しました。「確信」と申しましたが、作曲家たるもの、楽器とその楽器の持つ制約・限界に無理なく順応するよう手配するなど、常套手段というやつです。
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The principal concern of the composer is to seek out the expressive nature of any particular instrument .and write, with that in mind. There is that music which belongs in the flute and only in the flute. A certain objective lyricism, a kind of ethereal fluidity we connect with the flute. Composers of imagination have broadened our conceptions of what was possible on a particular instrument, but beyond a certain point, defined by the nature of the instrument itself, even the most gifted composer cannot go.
作曲家にとっての一番の関心事は、どんな楽器であろうとも、その本来の表現力が何なのかを求め尽くし、それを頭にしっかりと忘れずに曲を書き進めることです。フルートならではの、そしてフルートにしかあり得ない、そういう音楽と言うものは存在するのです。私達がよく「フルートと言えば」という、ある種の客観的な物言いを感じさせるような抒情性だとか、ある意味この世のものとは思えない滑らかさだとか、それを念頭に置くのです。これまでも想像力豊かな作曲家達が、「この楽器はここまでやれる」という私達のコンセプトを、さらに広げてくれています。ですがある点を越えてしまうと、いかに才能ある作曲家と言えども、それ以上は進めない、楽器の特性と言うものに阻まれるのです。
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Think of what Liszt did for the piano. No other composer before him --- not even Chopin --- better understood how to manipulate the keyboard of the piano so as to produce the most satisfying sound textures ranging from the comparative simplicity of a beautifully spaced accompanimental figure to the shimmering of a delicate cascade of chords. One might argue that this emphasis upon the sound-appeal of music weakens its spiritual and ethical qualities. But even so, one cannot deny the role of pioneer to Liszt in this regard, for without his sensuously contrived pieces we would not have had the loveliness of Debussy's or Ravel's textures, and certainly not the languorous piano poems of Alexandre Scriabin. Liszt quite simply transformed the piano, bringing out not only its own inherent qualities, but its evocative nature as well: the piano as orchestra, the piano as harp, the piano as cembalum, the piano as organ, as brass choir, even the percussive piano as we know it may be traced to Liszt's incomparable handling of the instrument. His pieces were born in the piano, so to speak; they could never have been written at a table.
ここで、フランツ・リストのピアノ曲について考えてみましょう。フレーズを支える部分は、美しいまでに見事にスペースが確保されていて、主役に対してシンプルさを持っていますし、和声は小さな滝の水が繊細に流れるようにキラキラと輝いています。その何から何までもが、申し分ないサウンドの作り込み方をしています。それもこれも、ピアノの黒鍵と白鍵をどのように操作したらいいかを、リストが先輩作曲家達よりも、あのショパンよりも、良く理解していたからに他なりません。人によっては、こんなにもサウンドばかりをアピールするようなやり方だと、人間の魂とか心の在り様とか、そういう音楽の持つ質を損ねるのでは、そう思うかもしれません。まあ仮にそうだとしても、「サウンド」に関しては、リストが果たした開拓者としての役割を否定できる人など居ないでしょう。なぜなら、彼が人間の五感を刺激するよう書き込んだ作品の数々が、もし生まれていなかったら、その後のドビュッシーやラヴェルの曲の作り込み方や、物憂げな雰囲気満点のアレクサンドル・スクリャービンのピアノによる詩歌の数々を、私達は愛でることなどなかったのですから。ピアノには元々備わっている楽器の性能や特質が色々とあります。それと同時に、人間の感情に訴えるような性格も持ち合わせています。リストがそういったものをピアノから引き出せたのは、ピアノの在り様をストレートに変化させたからです。オーケストラのように、ハープのように、ツィンバロンのように、オルガンのように、金管アンサンブルのように、更には、引っ叩くような感じのピアノの演奏方法にしても、こんなピアノの扱い方ができるのは、リストと肩を並べる作曲家など、私達の知る限り居ないかも知れません。彼の作品の数々は、テーブルの上でペンを走らせて書かれたのではなく、ピアノの中から産声を上げて世に出てきた、言わばそんな感じです。
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Combinations of a few instruments in chamber music ensembles have tended toward conventional groupings over the years. The most usual groups combine instruments of the same family : thus we have string trios, quartets, quintets, sextets, and so forth; and wood-wind groupings of an analogous kind. The piano, because of its very different sound, has always been a problem when added to any of these groups but not an insuperable one when carefully handled and, one should add, expertly played.
ここ数年（1953年）室内楽の中でも、数が少なめの編成については、その組み合わせ方が、ありきたりな方向へと向かう傾向にあります。平凡の極みは、同族楽器だけによる編成です。こうして生まれたのが、弦楽三重奏、四重奏、五重奏、六重奏…等々。木管楽器による編成も似たようなものです。ピアノのサウンドは実に多彩なので、こう言った編成に加えられると、どれでも常に厄介者扱いであります。ですが作曲家が丁寧に扱いつつペンを走らせた上で加えて、実際の演奏も専門家がやるように上手にこなせば、どの問題も克服できなくは無いのです。
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Our own period has tried to break the monotony of the usual groupings by combining instruments in a fresh way. I might choose, at random examples of imaginary groupings such as viola, saxophone, and harp, or two violins, flute, and vibraphone; or quote actual combinations from Bartok such as the music for two pianos and two percussionists, or the Contrasts for violin, clarinet, and piano. Musical literature would supply numerous other examples. Perhaps the early jazz band had some part in this stimulation of interest in unusual ensembles. At any rate, the first arrival in Europe, around 1918, of American jazz was followed by a wave of interest in chamber orchestra and chamber opera, with emphasis on new tonal experiments. Stravinsky's _Histoirc du Soldat_ was such a work and so was Milhaud's _La Creation du Monde._ Manuel de Falla's Harpsichord Concetto dates from the same period, and in its modest contrast of two strings and three wood winds against the newly revived harpsichord tone, we get an offshoot of the new sonorous vitality and a new tonal landscape.
私達の、今この時代、ありきたりの楽器編成を、今までにないやり方で解体してみようと、これまで頑張っております。私だったら、想像力に任せて、ランダムに色々と例を挙げて選んでみようかなと思います。例えば、ヴィオラ、サクソフォン、ハープ。それか、2本のバイオリン、フルート、ビブラフォン。それか、今実際にバルトークが組んでいるような、2台のピアノ、2人の打楽器奏者（2台のピアノと打楽器のためのソナタSz110）。それか、バイオリン、クラリネット、ピアノ（バイオリン、クラリネットとピアノのための「コントラスツ」Sz111）。音楽表現や譜面の書き方を色々駆使すれば、他にも無数の組み合わせが考えられます。今までになかった楽器の組み合わせをやってみたい、その興味を刺激した結果の一つが、初期のジャズバンドなのかもしれません。1918年頃アメリカのジャズがヨーロッパに初めて渡っていった時、色々温度差はありましたが、それを受けて、今までになかった音を試してみようと力を尽くすような、小編成の室内オーケストラや、「チェンバー・オペラ」と呼ばれる、小編成小規模なオペラに対する興味関心が沸き起こったのです。その良い例が、ストラヴィンスキーの「兵士の物語」、ダリウス・ミヨーのバレエ「世界の創造」です。同じ頃書かれたのが、マヌエル・デ・ファリャのクラヴサン協奏曲G71です。今までにない在り様で現代によみがえったクラヴサン、つまりハープシコードと、それを支える伴奏のバイオリンとチェロと言う2本の弦楽器と、フルートとオーボエとクラリネットという3本の木管楽器、この程良いコントラストのおかげで、今までにない音の響きの活力と、今まで見たことのない音の風景を、私達は手に入れたのです。
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The apex of sonorous imaginativeness in our period is generally conceded to be the ability to compose for the many-voiced concord of the symphony orchestra --- the "grand" orchestra, it used to be called. There is a natural curiosity on the part of the layman to want to know how precise a composer's orchestral imagination is. "Can you tell in advance exactly how your orchestration will sound" is a question I am often asked. The answer is that it partly depends on how adventurous you are. If the composer is satisfied with a surefire kind of orchestration limited to tested effects, then certainly a fairly precise result can be predicted. It's the calculated risk of an unusual combination that makes orchestral results uncertain at times. But a truly brilliant orchestrator, it would seem to me, must take chances. Musical history recounts many instances of composers making adjustments in their scores after having heard how they sound, in order to approximate more closely the imagined effect; and these instances concern even those whom we know to be masters of the orchestra. Arnold Schonberg reported that Richard Strauss showed him several cases where changes had to be made, and he added: "I know that Gustav Mahler had to change his orchestration very much for the sake of transparency."
鳴り響く音のイメージを持っている、その極みにあるものはどんな状態のことを言うのか、今の時代に一般的に認められているのは、シンフォニーオーケストラ、かつて（1953年）は「グランド・オーケストラ」などとも呼ばれていましたが、こういった多くの楽器や声部が、キチンと調和したように聞こえる曲を書ける能力を持っていること、でしょうか。素人考えの方には、「この作曲家はオーケストラの鳴り響く音のイメージを、どの程度的確に持っているのか？」、こう言う興味関心を自然とお持ちです。「今回お書きになったオーケストラの楽譜ですが、どのような音がするのか、お披露目前ですが、ズバリ教えていただけませんか？」なんて質問を、私は良く受けます。その答えですが、聴き手である皆様が、今まで見聞きしたことのないものについて、どれほど興味関心を持って見聞きなさろうとするか、これにかかっている、と申し上げています。ある曲を作った人間が、もう既に人前で聞かせて受け具合を試したものに限った範囲で、成功間違いなしとするオーケストラの譜面の書き方で満足だというなら、「お披露目前ですが、ズバリ教えて」差し上げることも可能です。オーケストラの譜面を書いて、それが結果としてどんな音がするのか、聞いてからのお楽しみという事態になるのは、普段はやらないような楽器の組み合わせ方をするという、自分なりに計算し尽くしたリスクを冒すときです。ですが私が思うに、本当に聡明な「オケ譜書き」を自負するなら、思い切った冒険をするべきです。音楽の歴史を詳しく紐解いてみれば、作曲家がいったん譜面を書いて、それがどんな音がするかを聞いてみて、後から調整を何度も加えて、自分のイメージする演奏効果により近づけけていった、そんな作曲家達の事例は、沢山あります。その「沢山の事例」は、現在私達が「オーケストラの譜面を書かせたら名人」として知っている作曲家達も、関係のあることなのです。アルノルト・シェーンベルクから聞いた話ですが、そういう調整書き換えが必要だった事例を、いくつかリヒャルト・シュトラウスから教えてもらったことがあるそうです。シュトラウスは更に加えて「グスタフ・マーラーは、やたらとオーケストラの譜面を書き換えないといけない羽目になって、そうやって曲をわかりやすくしていったんだよ。」
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One of the principal reasons for this uncertainty in the mixing of tones comes from the fact that each individual tone that we hear is accompanied by a series of partials or overtones. These partials, unheard by most of us, nevertheless do affect the way in which tones combine. That too makes the acoustical engineer's job a precarious one. In spite of his careful measurements of decibels and frequencies there is still no guarantee that he can design the perfect concert hall. The mixing of sonant vibrations is by definition a hazardous undertaking. For the composer there are additional hazards in the variety of tone produced by different players, the size and acoustical properties of the auditorium, and the talent of the conductor who supposedly controls the relative dynamic balance of the combined instrumental body.
色々な音を混ぜ合わせてみると、どんな音がするのか、やってみないと分からないという、このことについては、よく言われる理由がいくつかあります。そのうちの一つに、楽器でも人間の声でも、それだけ一つ音を鳴らして、それが聴き手である私達の耳に入る時、鳴らした音と一緒に鳴ってくる音、倍音と言いますが、これがついてくるからだ、というのがあります。倍音なんて、普段あまり聞いたことのない方が多いのではないでしょうか。あまり知られていないくせに、色々な音を組み合わせ方に、まず間違いなく何かしら影響を与える代物です。これにとばっちりを受けて、仕事が不透明になるのが、音響技師の方達です。彼らは音の強さや高さ低さについて、それはそれは注意深く計測しています。にも拘らず、「完全無欠のコンサートホール」のデザインは不可能なのです。共鳴する音の振動をミキシングする、そもそも請け負うには危険なのです。危険と言えば、作曲家の方にも、色々と更に存在します。音の鳴り方は様々です。それを生み出すのが、個々に違った演奏家であり、演奏会場の規模や音響設備であり、そして指揮者、色々な楽器を組み合わせた演奏媒体である楽団の、各楽器間の音量バランスをコントロールすることになっている、その才覚が、音の鳴り方を決めるのです。
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Nevertheless, and despite these difficulties, it is quite possible to describe the basic requirements of a good orchestrator. It is axiomatic that no one can satisfactorily orchestrate music which was not conceived in orchestral terms in the first place. The music must, by its nature, belong to the orchestra, so to speak, even before one can tell in exactly what kind of orchestral dress it will appear. Assuming that one does have orchestratable music, what governs the choice of instruments? Nothing but the composer's expressive purpose. And how does one give expressive purpose through orchestral color? Through the choice of those timbres, or combination of timbres, that have closest emotional connotation with one's expressive idea.
とはいっても、そしてこう言った面倒や困難が色々あるのですが、「まともな仕事ができるオケ譜書き」と呼ばれるに必要な、基本的な条件を、幾つか申し上げることは、割と出来るものです。そもそもオーケストラでやることになっていないような、そんな音楽をオーケストラのために満足に書ける人間など、誰もいないということは、わざわざ解説は要らないでしょう。オーケストラの曲として、どのような見た目にするのか、それをキッチリ説明できる前に、書こうとしている音楽が、その性格上、オーケストラ用でないといけないのです。仮にそんな音楽だとしましょう。そのための楽器選びの決め手は何か、ということになります。曲を書く人間が表現しようとすることが何か、これに尽きます。そしてオーケストラとしてのカラーを通して、その「表現しようとすること」をどうやって盛り込むか？曲を書く人間が表現しようとするアイデアが込められている、人の心の揺れ動きを暗示するもの、これに一番近い音色選び、というか、音色の組み合わせ方、これを通して行うのです。
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The modern orchestra has at its command an enormous wealth of color combinations. It is this _embarras de richesses_ that has proved the undoing of the typical commercial radio or movie orchestrator. Where there is no true expressive purpose anything goes; in fact, everything goes, and it all goes into the same piece. The so-called Hollywood orchestration is a composite of all the known tricks in the orchestrator's bag. Stephen Spender points out a like situation with regard to poets "who allow their imaginations to lead them into a pleasant garden of poetic phrases" and contrasts them with "those who use language as an instrument to hew a replica of their experience into words." The situation is similar in music; composers must not allow their imagination to lead them into a pleasant garden of orchestral effects; it is the expressive idea that dictates to the composer the nature of his orchestral sound, and supplies a discipline against the nouveau riche temptations of the modern orchestra.
「音色の組み合わせ方」については、現代のオーケストラは、豊富なネタが使い放題です。この「豊富なネタが使い放題」が、巷の商業主義的な放送局や、映画音楽のオーケストラの譜面を書く人達の、崩壊・破滅状態の証拠なのです。人間が心の底から表現しようとしているものなど何も無いところでは、何が持ち込まれても通ります。実際あらゆることが、まかり通っていて、一つの作品の中に、何もかもがブチ込まれています。よく「ハリウッド流のオーケストラの譜面の書き方」といいますが、オケ譜書きのネタ帳に書かれているとされる仕掛けが、何もかも盛り込まれている楽曲のことを言うのです。イギリスの批評家スティーブン・スペンダーが、これと似たような状況について、詩人と言う観点からこう指摘しています「詩に用いる語句が満ち溢れる、心地よき庭園へと、自らのイマジネーションをいざなう者達」これと比べて、その違いを見せつけるのが「自らの経験を写し取って数々の言の葉に詰め込もうと努力するべく、言語を道具として用いる者達」。これと似たような状況が、音楽にもあります。作曲家は、オーケストラの演奏効果が満ち溢れる、心地よき庭園へと、自らのイマジネーションによって引きずり込まれてはなりません。作曲家が自分の書くオーケストラのサウンドの性格をどのようにするかを、しっかり支配するのです。あたかも豊かさをひけらかす下衆な連中のように「現代のオーケストラは何でもやりたい放題だぞ」というの誘惑に立ち向かう心を、しっかりと律すること、それが「アイデアを表現する」と言うのです。
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But even when the composer's expressive purpose is clearly before him there appear to be two different approaches to the problem of orchestration: one is to "think in color" at the very moment of composition, the other is to "choose color" after a sketch of the work is at hand. Most composers of my acquaintance make a virtue of the first system; that is, they claim to think coloristically. A feat is, of course, implied. If, at the instant the composer conceives a melody, he at the same instant knows what its orchestral dress will be, he has performed two operations simultaneously. Some few composers have told me that they prepare no sketch; they compose directly into score, thinking the timbre and the notes together. It seems to me, however, that there are definite advanrages to be gained from separating these two functions. The method of choosing colors only at the moment that one begins deliberately to orchestrate makes it possible to plan out an entire score in terms of its over-all effect. It counteracts the tendency to orchestrate page by page which is certain to lead to poor results, for the decisions made on any single page are valid only in relation to what has gone before and what is to follow. Since balance and contrast of instrumental effect are prime factors in good orchestration, it follows that any decision as to timbre, too quickly arrived at, is itself a limitation, since it prevents freedom of action on other pages. This greater freedom of choice, it would appear, is possible only if the composer deliberately prevents himself from thinking in color until the moment comes for applying himself solely to that purpose. This isn't always possible, for there are times when a phrase or a section suggests its orchestral form so forcibly as not to be ignored. These moments, when they really impose themselves, act as a catalytic in the general orchestral scheme. But in general I belong to the category of instrumentator whose orchestral framework and detail is carefully planned so as to carry out more faithfully the expressive purpose inherent in the entirely completed ground plan of the work. If I stress this unduly it is only to counteract what is generally supposed to be normal procedure in orchestration.
ただし、曲を書く人間が表現しようとするものが、目の前にクッキリと存在するとしても、オーケストラの譜面を書く上での問題に対しては、2つの異なるアプローチの仕方があるように思えます。1つは、筆を走らせる瞬間には「音色で考える」、もう1つは、曲の下書きを手元に用意したら「音色を選ぶ」、この2つのアプローチです。私の同業者仲間の多くは、前者をうまく活用しています。つまり、「音色で考える」と言っているわけです。勿論、その妙技が込められて発揮されています。作曲家がメロディを思いついた瞬間に、同時に、オーケストラとしてこんな身なりにしよういうのを思いつく、この作曲家は2つの作業を同時にこなすことになります。自分は下書きを用意しないと私に言う作曲家も、数は少ないですが何人かいます。どんな音色にしようか、そのためにどんな音符にして書こうか、そう考えながら、いきなりスコア用の五線紙にペンを走らせるのです。ただ私から見れば、この2つの作業の持つ機能は、別々に行った方が、色々な利点がハッキリと得られるのです。意識して「オーケストラの譜面を書くぞ」と取り掛かり始める瞬間が来たときだけ、音色を選ぶというやり方を用いると、全体の効果を鑑みてスコア全体をひねり出すことが可能となるのです。これと対照的なのが、オーケストラの譜面を1ページ1ページ書こうとするやり方です。まず間違いなく、ロクな仕上がりにはなりません。というのも、「このページはこうしよう」と決める内容は、その直前直後のページとしか、適切な内容にならないからです。良いオーケストラの譜面を書く上で、優先すべき要素がいくつかありますが、楽器の用い方がもたらす効果について、バランスと対比をしっかりすることも、そこに含まれます。「このページは」というやり方では、音色をどうするか決めるのが性急すぎて、他の各ページの自由をさえぎってしまいますから、それ自体が可能性に限界を作ってしまいます。「どうするか決める」に、より大きな自由度を与えるには、作曲家自身が意識的に、「後は音色の事だけ集中して考えればいい」という瞬間が来るまでは、「音色で考える」ことから自らを遠ざけなければ、出来ない話なのです。いつでもできることかと言えば、そうでもありません。なぜなら、思いついたフレーズだの曲の一区切りだのが、「オーケストラの譜面を書く上での形式はこうだろう、絶対無視するなよ」と、自分に向かって無理強いしてくる瞬間は、いつでも起こるからです。「絶対無視するな」と本当に無理強いしてくる瞬間というものは、オーケストラの譜面を書く上でのスキーム全体の中で、化学反応を促すようなものとして機能します。でも私は普段から、作品の根本プランは完全に仕上がっているわけですから、その中には表現しようとするものが込められているわけで、それを少しでも誠実に実行してゆくためにも、オーケストラの譜面を書く上での大枠と詳細は、緻密に計画する、そういう楽器の使い分けをする人間の部類に入る、そう申し上げたいのです。かなり強い物の言い方をしてしまいましたが「オーケストラん譜面は、普通はこう書くだろう」と世間で言われているものの、行き過ぎを抑える、そう申し上げたいだけです。
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Thus far I have been discussing general principles of orchestral technique. Now I should like to examine orchestral ideals as we find them exemplified in the works of different composers at different periods of musical history. The story of the orchestra as we think of it (and apart from its early connection with opera) begins comparatively late, after 1750 certainly, when composers began to mark their scores so as to indicate precisely what instruments were to play what notes. Until that happened, sounds were more or less improvised according to the players available, which naturally varied considerably in different times and places. Because the composer was so frequently involved in the performance himself as instrumentalist, we can conclude that the orchestral sounds that were made fully mirrored his wishes, but since these were not indicated in printed scores it leaves us with only a hazy notion of the sonorities produced. By the latter part of the eighteenth century the basis for what was later to be developed into our modern orchestras was established. The constitution of the orchestra at that time was the body of strings, with plain juxtapositions of a few wood winds and some brass. These latter instruments, especially, were limited in the part they could play by deficiencies in manufacture and the technical limitations of the players. Therefore, no great problem of orchestral effect was in question. Each instrument was used frankly for its own sound, so that an oboe sounded like an oboe and a bassoon like a bassoon. A more imaginative application of the same principles may be observed in the scores of Haydn and Mozart. Here a delightful clarity of texture was obtained by showing off in their most grateful registers the natural characteristics of each instrument. This was the age of innocence in orchestration.
ここまでオーケストラの譜面の書き方について、その全体的な原則をいくつか申し上げてまいりました。ではここで、音楽の歴史の中で、色々な時代の色々な作曲家が書いた、色々な作品で私達が見かける、オーケストラの譜面を書く上での色々なアイデアを見てゆきましょう。オーケストラとはどういうものかを物語る際に、私達の頭に思い浮かぶことと言えば（そして初期のオペラとの関係は、ここでは除外して）、その始まりは比較的新しく、1750年以降であることは間違いありません。この頃の作曲家達は、どの楽器がどの音符を演奏するのかを、正確に指示するべく、楽譜に印をきちんと書くようになり始めたのです。そう言うことが起こる以前は、ずっとどうしていたかというと、実際にその場に集めることが出来る演奏家達の、多かれ少なかれ彼らの考えに従って、インプロビゼーションして音を鳴らしていたのです。当然これでは、時と場合によって大きく出てくるものが異なってしまいます。当時の作曲家は、自分自身も演奏に参加することが、しょっちゅうありましたから、オーケストラから鳴ってくる音は、作曲家の希望を目いっぱい反映したものでしょうけれど、譜面にそれが記されていないので、現在の私達は「当時鳴って来た音は、大体こんな感じかなあ」くらいしか分からない、そう結論付けることは出来ます。18世紀後半に差し掛かる頃までには、後に私達が現在見るオーケストラに発展してゆくような、合奏形態の基礎が確立しました。当時のオーケストラの編成は、弦楽器群に木管楽器が数本と金管楽器が多少添えられていた程度です。特に「木管楽器が数本と金管楽器が多少」の方は、生産技術が未だ行き届かなかったことと、演奏者達の技術の限界から、譜面を書くにも「ここまでしか無理」というものがありました。そんなわけで、楽器を組み合わせることによる効果といっても、さして大きな問題として論じられることはなかったのです。どの楽器も、出るがままの音で使用されました。オーボエはオーボエらしく、バスーンはバスーンらしく、そういう音がすれば良かったのです。今申し上げました方針については、イマジネーションを他の作曲家達と比べて、より良く働かせていこうという動きが、ハイドンとモーツアルトが書いた譜面には見て取れます。彼らの譜面は、それぞれの楽器を、一番歓迎される音域の範囲内で、楽器の個性を存分に発揮させることで、曲の作り込み方が喜ばしいほどに明瞭なのです。これぞまさしく、オーケストラの譜面を書く上での、ありのままを発揮する時代ということです。
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With Beethoven some of the problems of modern orchestration were faced for the first time. He had a larger and more complex body of instruments at his command and produced a rugged and honest sound, a sound without much finesse or subtlety of effect, from our vantage point, perhaps, but one that somehow adequately clothes the music of the symphonies and overtures. Still he left much to be done in that field.
ベートーヴェンについて申し上げますと、現代のオーケストラの譜面を書く上での問題の内、いくつかについて、この頃初めて浮き彫りになりました。ベートーヴェンは他の作曲家達と比べて、より巨大で、より複雑な合奏体を駆使しました。現在の優秀な合奏体を持つ私達からみれば、そのサウンドは、屈強にして無垢、洗練さや繊細さなど演奏効果としてあまり持ち合わせていないと、恐らく判断するものでしょう。しかしならが、交響曲や序曲といった音楽の「身支度を整える」上では、ある意味十分です。とは言っても、彼がこの分野で課題を多く残していることも、事実です。
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It is generally agreed that it was the orchestral genius of Hector Berlioz that was responsible for the invention of the modern orchestra as we think of it. Up to his time composers used instruments in order to make them sound like themselves; the mixing of colors so as to produce a new result was his achievement. Berlioz took advantage of the ambiguity of timbre that each instrument has in varying degrees, and thereby introduced the element of orchestral magic as a contemporary composer would understand it. The brilliance of his orchestration comes partly by way of this ability to blend instruments not merely to keep them out of one another's way. His skillful writing for the individual instruments disclosed the unsuspected characteristics of their different registers. The particular registers chosen for each group of instruments enhances the sheen and sparkle of the combined texture. Add to this his incredible daring in forcing instrumentalists to play better than they knew they could play. He paid the price, no doubt, in hearing his music inadequately performed. But imagine the excitement of hearing in one's inner ear sonorities that had never before been set down by any other man. It is the subtle calculation of these masterly scores that convinces me that Berlioz was more, much more, than the starry-eyed romantic of the history books.
今の時代「オーケストラの姿形とはどんなものか」と私達が考える時、それを始めて確立した張本人は、オーケストラの譜面を書く天才、エクトル・ベルリオーズであるということは、大体皆さん同じ意見です。彼が登場するまでの時代には、作曲家の楽器の使い方と言えば、それぞれが「らしい音を鳴らす」というものでした。色々な楽器の音色を混ぜ合わせることで、今までにない音を生み出すというのは、彼が成し遂げたやり方です。ベルリオーズが上手く活用したのは、個々の楽器の音色の曖昧さで、楽器によってそれぞれ程度は異なります。それゆえに、これがもたらしてくれる要素が、オーケストラの発する魔法となるのです。現代の作曲家なら、何のことか、ご理解なさっていることでしょう。色々な楽器の音色をブレンドして、それも単に「お互いが邪魔にならないようにする」とは違う手法で行うことで、この見事なまでの彼のオーケストラの譜面の書き方は、生まれてきた部分もあります。個々の楽器の譜面の書き方がとても巧みな彼のおかげで、それぞれの楽器が持つ音域、音が出せる範囲の、思わぬ性格が色々と分かってきたのです。それぞれの楽器群について、ある音域を選んでやると、それらを組み合わせることで光を放ちキラキラと輝く後押しとなるのです。これに加えて、彼は器楽奏者達に対して、「ここまでやれる」以上を無理してやらせるという、大胆さがありました。当然そのしっぺ返しに、彼は自分の作品が、自身の想定レベル以下での演奏しか聞いていないのです。まあ、無理もありませんよね。とはいえ、自分の頭の中で鳴り響く音のイメージが、自分以外の人によって、初めて実際に音になる、そのワクワク感は想像に難くないでしょう。この名人級のオーケストラの譜面を書くにあたっては、微妙で繊細な計算が施されています。音楽の歴史書はどれを見ても、ベルリオーズとは理想に目をキラキラさせる非現実的なロマンチストと書かれていますが、私はそんなもの以上の存在だと確信しています。そう思わせてくれるような、計算の見事さなのです。
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It would be easy to point to specific examples of Berlioz' orchestral daring. The use of the double basses in four-part pizzicati at the beginning of the March to the Scaffold from the _Symphonic Fantastique_, the writing for four tympani, also in chordal style, at the conclusion of the movement that precedes the March; the use of English horn and piccolo clarinet to typify pastoral and devilish sentiments, respectively; the gossamer texture of Queen Mab with its Debussian harps and high antique cymbals; the sensitive mixtures of low flutes with string tone at the beginning of the Love Scene from _Romeo_ --- these and numerous other examples prove that Berlioz brought to music an uncanny instinct for orchestral wizardry.
ベルリオーズは「大胆」と申し上げましたが、その事例はいくらでもポンポン出てきます。コントラバスを4つのパートに分けて、ピチカートを弾かせているのが、「幻想交響曲」の第4楽章「断頭台への行進」の初っ端。その前の楽章の締め括りで、4人のティンパニ奏者に和声を弾かせます。イングリッシュホルンが牧歌的な様子を、Ebクラリネットが悪魔的な様子を、それぞれ表しています。劇的交響曲「ロメオとジュリエット」では、ドビュッシーがよくやるような、技巧的なカデンツや和声の鳴らす2台のハープ、それにアンティークシンバルを使いますし、第3部の「どうしてあなたはロメオなの？」の場面の冒頭では、複数のフルートが低い音で伸ばし、それと弦楽器群のサウンドをミックスさせたものを聞かせます。これらの他にも、オーケストラの譜面を書く魔術師・ベルリオーズの、神がかった思い付きが生み出す音楽は、枚挙にいとまがありません。
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The lessons to be learned from Berlioz were incorporated into the later scores of Wagner and Strauss. Wagner's orchestration was always effective and sometimes startlingly original, but nevertheless a heavy German sauce seems to have covered what was once a Gallic base. The primary colors used by earlier and later orchestrators are comparatively little in evidence, and instead a continual doubling of one instrument with another produces an overall neutral fatness of sound which has lost all differentiation and distinction. Strauss, who had edited the well-known Berlioz treatise on instrumentation, continued the Wagnerian orchestral tradition, adding a special brilliance of his own. The scoring of his symphonic poems composed around the beginning of the century left our elders breathless. They remain breath-taking in one sense, that is, if one examines them on the printed page and appreciates the mental ingenuity and musical knowledge they represent. But as sheer sound they have lost much of the compelling force they once had, for they seem over-elaborate and unnecessarily cluttered with a hundred ingenious details that are not heard as such in performance, and produce in the cud an orchestral sonority not so very different from that of a bloated Wagnerism. Reservations should be made, however, for Strauss's finest orchestral pages, such as those in _Salome_ or _Electra_, which are prophetic of what was to follow.
ベルリオーズが残した数々の教えは、後のワーグナーやリヒャルト・シュトラウスのオーケストラの譜面の中に取り込まれてゆきました。ワーグナーのオーケストラの譜面の書き方は、どれも演奏効果抜群で、時にはその独自性の凄さに驚かされることもあります。にも拘らず、かつてフランス人好みとされたもの、つまり、古い言い方ですが「ガーリック」なものに、重めのドイツ風ソースが覆いつくすほどにかけられている、そんな感じに思えます。昔も今も、オーケストラの譜面を書く作曲家が、楽器の音色をそのまま「原色」で使用すると、そうでない場合と比べて、何かの主張がハッキリ見えてきません。ある楽器と別の楽器を、ダブらせて演奏し続けると、全体的にどっちつかずな感じの、分厚いサウンドが生まれ、他との違いや明確な特徴が、ことごとく失われてしまう、むしろそう言えます。リヒャルト・シュトラウスといえば、ベルリオーズが書いた「管弦楽法」に更に書き加えをしたことがあります。彼はワーグナー流のオーケストラの譜面の書き方を継承しつつ、独自の聡明なアイデアを盛り込んでゆきました。彼が20世紀初頭前後に書いた交響詩は、いずれも私達の前の世代の人間達が息をのむほど素晴らしいものでした。「息をのむ」は、今でもある意味そのままですが、それは、楽譜をよく読みこんで、精神面がもたらす創意工夫の巧妙さとか、音楽的な知識が、これらの交響詩に表れていることを、しっかり味わってこそなのです。しかし、「創意工夫」と「知識」が織り成す光り輝くようなサウンドは、かつてのような相手をねじ伏せるような力については、その大半が失われています。なぜなら、細かすぎの、そして、不必要なほどに結構な数の独創的な巧妙さが、無秩序に散りばめられていて、しかもそれが、実際に鳴らしてみると、「細かすぎ」も「巧妙」もさほど音になって出てこないのです。結局オーケストラの鳴り響く音は、「コテコテのワーグナー風」と、大して変わりません。とは言え、そうでない要素も存在すると評すべきなのです。なぜなら、「サロメ」にしろ「エレクトラ」にしろ、リヒャルト・シュトラウスの最高の手腕が発揮されているオーケストラの譜面は、その後に続くものの予兆だからです。
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It was the Russian school of composers especially Tchaikovsky and Rimsky-Korsakoff --- who were most directly influenced by the Berlioz scores. Rimsky wrote the textbook on orchestration that was the "bible" of our student days. Although the advice he gave was solid enough, it turned out to be of only limited application, for it assumed that the elements of harmony, melody, and figuration would retain the same relative positions of importance that they have in a Rimsky-Korsakoff score. But our scores are likely to be more contrapuntally conceived than Rimsky-Korsakoff’s; therefore his good advice --- a bit too schematic in the first place has become less and less serviceable.
ベルリオーズの書いたオーケストラの譜面に、一番ストレートに影響を受けたのは、ロシアの作曲家達、特にチャイコフスキーとリムスキー＝コルサコフです。リムスキー＝コルサコフの書いた「管弦楽法」は、私の世代が学生だった頃は「バイブル」でした。リムスキー＝コルサコフが「こうしなさい」と書いてあることは、的確なアドバイスではあるのですが、実行に移せるのは、結局限られています。その理由ですが、ハーモニーにしろ、メロディにしろ、音や旋律の修飾の仕方にしろ、筆者のリムスキー＝コルサコフ自身の楽譜の中での重要性を、そっくり持ち合わせているからだと私は思っています。でも私達の書くオーケストラの譜面は、リムスキー＝コルサコフのよりも、対位法にしっかりと基づいた構想の練り方をしているように思えます。なので、彼の「こうしなさい」は良いのですが、第一、若干「図式ではこうなるよ」という性格が強すぎて、その分、役に立つ度合いが下がってしまっているのです。
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Moreover, a completely new conception of delicacy and magic in orchestral coloring had been introduced in France during the early twentieth century. The scores of Debussy and Ravel not only looked different on the page, they sounded different in the orchestra. What a pity that Ravel never wrote a treatise on orchestration! The first precept would have been: no doubling allowed, except in the full orchestral tutti. In other words, discover again the purity of the individual hue. And when you mix your pure colors be sure to mix them with exactitude, for only in that way can you hope to obtain the optimum of delicate or dazzling timbres. An instinctual knowledge of the potentiality of each instrument plus a balanced calculation of their combined effect helps to explain, in part, the orchestral delights of the later Ravel scores. Debussy, by comparison, was less precise in his orchestral workmanship, depending on his personal sensitivity for obtaining subtle balances, and as a consequence his scores need careful adjustment on the part of orchestra and conductor.
もっと言えば、それ以前に、全く新しいコンセプトが、音楽の繊細さとか、オーケストラの色彩感について、フランスで20世紀になったばかりの頃には、既に出てきていたのです。ドビュッシーやラヴェルのオーケストラの譜面の書き方は、まず譜面づらが今までと違いますし、それだけでなく、オーケストラで演奏してみると、音の鳴り方も違うのです。ラヴェルの「管弦楽法」なるものを、彼が書いて残してくれたら良かったのですが、残念でなりません！彼らの「こうしなさい」をご紹介しましょう。まずは、複数の楽器を重ねないこと（全体で鳴らす場合は除く）。別の言い方をすれば、個々の楽器の音色を、もう一度純粋に捉えて、良く調べて色々発見しなさい、ということ。その「純粋な」音色同士を混ぜ合わせようとするなら、厳正に執り行うべし、でないと、繊細かつ眩い音色の良い面など、望めないというのです。それぞれの楽器の潜在能力がどんなものかを、本能的に捉えて自分の知識として蓄えること、更に、それぞれの「潜在能力」を組み合わせることによって生まれる演奏効果については、バランスよくち密な計算を施すこと、それが分かると、ラベルが後期に書いた譜面の持つ、彼がいかにオーケストラが好きだったかを説明する役に立ちます。これと比べてドビュッシーは、オーケストラの譜面の書き方が、曲によっては、機微で繊細なバランスのとり方をしっかり彼がキープできているかによって、「仕事キッチリ」の面で、ややいい加減になることがあります。その結果、彼が書くオーケストラの譜面は、楽団や指揮者サイドで、注意を働かせて書き換えないといけなくなる、ということなのです。
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Musical impressionism was superseded by the arrival in Paris in 1910 of a new master of the orchestra: Igor Stravinsky. _The Fire Bird_ showed what he could do under the influence of the Rimsky- Ravel color scheme. But in the two ballets that followed, Stravinsky hit his stride: _Petrouchka_ had no rivals for brilliance and exhilaration of orchestral effect; and _Le Sucre du Printemps_ remains, after forty years, the most astonishing orchestral achievement of the twentieth century. We must not underestimate the importance of the new rhythms and polytonal harmonies in the creation of this amazing orchestral sound. But for the most part it depends upon an unprecedented degree of virtuosity in the marshaling of orchestral forces. The pitting of energized strings and piercing wood winds against the sharp cutting edge of brass, the whole underlined by an explosive percussive wallop, typifies Le Sacrc, and inaugurates a new era in orchestral practice.
音楽の世界の印象主義は、イーゴリ・ストラヴィンスキーという、オーケストラの譜面を書く今までにないタイプの名人が、1910年にパリにやってきたことで、取って代わられました。リムスキー＝コルサコフとラヴェルの音色の組み合わせ方に影響を受けたストラヴィンスキーは、その実力を「火の鳥」で見せつけました。ですが、その後に書かれた2つのバレエ音楽を見てみると、それらこそ、ストラヴィンスキーの本領が発揮されていることが分かります。「ペトルーシュカ」の、輝くばかりの才覚を感じさせ、聞く人を高揚させる演奏効果は、他に類を見ないものです。「春の祭典」の初演から40年（1953年）、今でも20世紀最大の驚異的な音楽界の成果であり続けています。このビックリするほど素晴らしいオーケストラのサウンドを生み出した、今までにないリズムと、複数の異なる調性を同時に使用するという和声の作り方、これが音楽の世界にとっていかに重要か、「そんな大したことはない」と言ってはいけませんぞ。とは言えこの2曲の重要性の大半は、オーケストラの持つ能力や手段を「これでどうだ！」と並べて見せた、その前例のない手腕の凄まじさにあるのです。互いにしのぎを削るような弦楽器群、鋭利な金管楽器群に対してこれを突き刺さんとするような木管楽器群、その全体を縁の下から支えるように、爆発力のある強打を繰り返す打楽器群、これらが「春の祭典」の特徴であり、オーケストラが実際に何ができるかの、新たな時代を立ち上げたのです。
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Ten years later it was an entirely different sound-ideal that held Stravinsky's interest. In place of brilliance, the neoclassic works emphasized the dry sonorities of wind ensembles without the string tone added the grays and browns of a new and more sober color scheme. Later, in the ballets of _Apollo_ and _Orpheus,_ Stravinsky evinced renewed interest in the strings and gave them a texture all his own; especially the string tone of _Orpheus_ glows with a rich, dark hue. No other composer has ever shown greater awareness of the natural correlation of tonal image with expressive content.
その10年後、ストラヴィンスキーの興味関心を引いたのは、全く新しい、サウンドについての理想像です。「輝くばかりの才覚を感じさせる」に取って代わり、新古典主義の作品の数々が、弦楽器群のサウンドを抜きにした木管楽器群の、素っ気ない音の響きを出そうと躍起になり、それが今までになかったような、より地味な色合いで作っていこうというやり方に、灰色や茶色と言った曖昧な彩りを添えたのです。その後「ミューズを率いるアポロ」や「オルフェウス」といったバレエ音楽の中で、ストラヴィンスキーは、自分の興味関心が新たに弦楽器に向けられたぞと示し、その作り込み方を、全て独自のものにしたのです。特に「オルフェウス」の弦楽器の音は、豊穣にして暗澹たる色合いでギラギラとしています。表現力十分な鳴り響く音のイメージというものは、自然と互いに連携を取るということに気づいた、その才覚の偉大さに並ぶ作曲家は、他に居ません。
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In briefly reviewing the picture of modern orchestration one ought not fail to mention the influence of that remarkable conductor composer Gustav Mahler. The orchestral trouvailles of his nine symphonies were highly suggestive to composers like Schonberg and Alban Berg, as well as to the later generation of Honegger, Shostakovitch, and Benjamin Britten. Mahler, despite the deeply romantic substance of his music, composed in long and independent melodic lines, not unrelated to the baroque contrapuntal textures of eighteenth-century composers. Scoring these for an orchestra that had no need for "filling in" harmonies of the nineteenth century, and avoiding as far as posisble all use of orchestral "pedaling" effects, Mahler achieved an instrumental clarity that had no model in his time. The dear contrapuntal lines, and the sharp juxtapositions of one orchestral section against another strings against brass, for instance as we find it in the scores of Hindemith or Roy Harris are traceable to Mahler's influence. Schonberg was especially insistent about his debt to Mahler. The use of the orchestra as if it were a large ensemble of chamber music players, with the notion of giving each tone in the harmonic complex its solo color was a Schonberg derivation by way of Mahler. These are but a few of the results Mahler's orchestral mastery has had on the composers of our own time.
現代のオーケストラの譜面の書き方がどのようなものか、その全体像を手短に見直してゆくにあたっては、その影響力の凄さを見逃してはいけない人物がいます。指揮者であり作曲家でもある、グスタフ・マーラーです。彼の9つの交響曲には、オーケストラの譜面の書き方において独創的なアイデアが盛り込まれていて、大きな影響を与えた作曲家が何人もいます。シェーンベルク、アルバン・ベルク、その後の世代では、オネゲル、ショスタコーヴィチ、そしてベンジャミン・ブリテンです。マーラーの音楽には、深みがあってロマンチックな内容が盛り込まれています。にも拘らず、彼が書くメロディラインの数々は、長めで、他のパートからの制約や絡みを受けないものであり、18世紀の作曲家達がやったような、バロック音楽ならではの対位法に基づく曲の作り込み方とは無縁です。こう言った数々の要素をオーケストラの譜面にしていく、それらは19世紀の「和声をちゃんとつけていく」という必要性を持たず、オーケストラでの持続音や倍音を響かせて、音の厚みや奥行きを持たせる効果の出し方は、出来るだけ回避していて、そうやってマーラーは、他の同じ時代の作曲家が、誰もできなかった「楽器の音が明瞭にわかる」状態を、実現させたのです。対旋律や対位法的なメロディラインは分かりやすく、例えば弦楽器群に相対する金管楽器群のように、オーケストラの中にある楽器群同士が、切れ味よく相対する、こういったマーラーの影響は、ヒンデミットやロイ・ハリスのオーケストラの譜面に見て取れます。「マーラーのお陰だ」と、特に強く言っているのが、シェーンベルクです。オーケストラを「大規模な室内楽アンサンブル」のように使いこなす、それに当たっては、組み立てたハーモニーの中にある一つ一つの音に、ソロとしての色合いを出すという考え方を持って臨むのです。これはシェーンベルクがマーラーから学んで勝ち得たものです。これらは、マーラーのオーケストラの使いこなし方が、今の私達の時代の（1953年）作曲家達にもたらしてくれた、数々の成果のほんの一部にすぎません。
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The sonorous image-ideal of the future --- even the immediate future --- seems highly conjectural. In a supersonic age the material of sound itself is likely to become less ethereal and ephemeral, more solidly tangible. Carlos Chavez once envisaged a collaboration of musicians and engineers that would produce, as he put it, "a material appropriate and practical for huge electric musical performances." He goes on to imagine a perfect gradation of coloring through an incredible variety of timbres; and increased perspective of sound through more subtle intensities. The possibilities are endless; the probabilities are that something radical is in the making. The sound-wave instruments of Theremin and Martenot, the electronic organ, the ability to write music directly on film, the experimentations with noise as a musical ingredient in sound films and in the scores of the French composers of the new _musique concrete_ --- all these and other similar manifestations seem to point to wide horizons of new sound images. But just as in the past, it is perhaps comforting to remember, we, the composers, are the ones who must give meaning to whatever sonorous images the engineers can invent.
鳴り響く音のイメージと言うものの理想像が、将来どうなっていくのか、それは直近の未来のことでさえも、憶測でしかわからない状況です。「超音速」とされる時代にあっては、音楽を作る上での音の素材となるもの、それ自体が、「微妙」「うっすら」「はかなさ」と言う性格が、薄らいでいくように思えます。逆に「ガッチリ」「ハッキリ見えて聞こえる」になるように思えます。作曲家のカルロス・チャベスがかつて心に描いていたのが、彼の言葉を借りて言えば「大規模に電子電機を用いる音楽演奏のために、適切で実用的な素材」を作り出すような、音楽家と技師がコラボレーションをやる、というものです。彼がさらにイメージに描いたのが、今は無いような膨大な種類の音色の数々を通して、グラデーションを完璧に実現させるというものです。それから、いずれは今よりも楽な「圧のかけ方」で、音を鳴らせるようになるというものです。「可能性」は色々あり、どれも無限です。「見込み」も色々あり、世の中がひっくり返るようなものが、今作られている最中です。テルミンやオンド・マルトノといった音波を用いる楽器や、電子オルガン、映像フィルムに直接音楽を盛り込める方法、日常生活の騒音雑音とされるものを、音楽作りの素材として、音を収録するフィルムなるものに盛り込む試み、そしてフランスの作曲家達が楽譜を書くときにやっているような、今までにない「musique concrete」、つまり、自然の音や騒音等の、普段の生活の中で鳴っている具体性のある音を素材にして、電気的にこれらを加工する音楽、こう言うものはいずれも、そして他の似たような実践も全て、今までにない音のイメージという、広大なる地平線に目を向けているように思われます。ですが、過去にも同じことがあったように、私達作曲家こそ、科学技術を駆使する人達が「発明する」、鳴り響く音のイメージが何であれ、それに意味を与えなければならない役割を持っているのだ、そう頭に刻んでおくことは、もしかしたら心がホッとすることかもしれません。
chapter 2
https://www.youtube.com/watch?v=9NDwQ3bHUzo&list=RD9NDwQ3bHUzo&start_radio=1
Manuel de Falla [1876-1946]
Harpsichord Concerto [1926]
I. Allegro
II. Lento
III. Vivace
Manuel de Falla, harpsichord
Marcel Moyse, flute
George Bonneau, oboe
Émilie Godeau, clarinet
Marcel Darrieux, viloin
Auguste Cruque, cello
https://www.youtube.com/watch?v=LrPk_8WmuZw
François Couperin
Les Fastes de la Grande et Ancienne Ménéstrandise
Wladyslaw Klosiewicz harpsichord
